Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры»

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава VI. Популярные жанры и «массовая культура»

ВЕСТЕРН

Вестерн — один из старейших жанров американского кино. В 1983 году он отмечал свое восьмидесятилетие. Этот жанр, сыгравший значительную роль не только в истории американского кино, но и в истории всей американской культуры, не утратил своего значения и теперь. В нашем киноведении долгое время существовало представление о вестерне как о чисто развлекательном жанре. Буржуазная эстетика зачисляет вестерн в разряд явлений, относящихся исключительно к «массовой культуре». С этим положением нельзя согласиться. Конечно, в западном кинематографе, а еще больше на телевидении существует много плоских вестернов, лишенных серьезного содержания, с бесконечными драками, погонями, перестрелками. Но нельзя не видеть, что наряду с этим к вестерну обраща-

лись и обращаются и многие талантливые режиссеры, которые, отказываясь от традиционных штампов, стремятся использовать этот жанр для постановки серьезных и важных проблем. Было бы неправильно недооценивать вестерн, целиком относить его к развлекательной, третьесортной продукции. Анализ вестерна с позиций марксистско-ленинской эстетики может дать много ценного и поучительного для понимания законов функционирования «массовой культуры».
Начало этому жанру было положено в 1903 году, на заре американского кинематографа, когда появился первый вестерн — фильм Э. Портера «Великое ограбление поезда». С тех пор вестерн пережил долгую и
"Newsweck", June IS. Г/7*). р. >ч,

161

сложную историю. К этому жанру обращались многие крупнейшие режиссеры Америки: Дэвид Гриффит, Джон Форд, Джордж Стивене, Кинг Видор, Говард Хоукс и другие.
Как жанр современного кино вестерн удивительно разнообразен и сложен. В научно-исследовательской литературе существуют различные классификации вестерна. Одна из них, которую предлагает Филипп Френч в своей книге «Вестерны. Аспект киножанра», перечисляет следующие типы вестерна: эпический вестерн, вестерн для взрослых, сатирический вестерн, социологический, реалистический, психологический, аллегорический вестерн, антивестерн, спагетти-вестерн. Другая классификация вестерна, которую мы находим в книге Д. Джарви «Кино и общество», содержит следующие пять категорий вестерна: 1) рассказы о «пионерах»; 2) открытие границ; 3) приход закона; 4) закон в действии; 5) психологический вестерн. Все это свидетельствует о развитии этого жанра, о появлении все новых и новых его разновидностей.
Существуют и другие попытки классификации вестерна. Не вдаваясь в их анализ или оценку, отметим тот факт, что все они свидетельствуют об огромном внимании зарубежной теории кино к изучению и интерпретации вестерна как наиболее массового жанра киноискусства.
Вестерн, как и многие другие киножанры, знал как периоды своего подъема, так и периоды падения, когда из эпического жанра, повествующего об американской истории и ее героях, он превращался в тривиальное явление «массовой культуры», прославлял насилие, пропагандировал шовинизм, презрение к слабому. Трудно, почти невозможно провести демаркационную линию меж-

ду «хорошими» и «плохими» вестернами, подчас эта линия проходит через творчество одного и того же актера или режиссера. Многие американские вестерны благодаря своей популярности, простоте формы, а вместе с тем и высокому профессиональному мастерству как режиссера, так и актеров принадлежат одновременно и к сфере «массовой культуры» и к высокому искусству.
Например, режиссер Сэм Пекинпа снял шесть вестернов, среди которых — «Майор Данди» (1965), «Баллада о Кэйбл Хоге» (1970), «Пэт Гаррет и парнишка Билли» (1973). В одних случаях Пекинпа является серьезным режиссером, глубоко проникающим в мифы Запада, в других он превращает вестерн в демонстрацию сцен насилия, как это делается, например, в «Дикой банде»46.
В особенной мере это влияние «массовой культуры» на вестерн проявляется в телевизионных сериалах, которые длятся иногда по нескольку лет, — «Бондиана», «Дымок пистолета» и др. Эпическая драматизация освоения Запада в этих сериалах сменяется картинами бесконечных драк, перестрелок, демонстрации «ковбойской оперы» по образцу «мыльных опер», где реклама прямо сливается с «массовым искусством».
Девальвация вестерна, превращение его в произведения «массовой культуры» происходит тогда, когда жанр отрывается от исторической почвы и переносится в другой исторический и географический контекст. Таковы знаменитые спагетти-вестерны, получившие развитие в таких странах, как Италия, Франция, ФРГ, Югославия, Япония и Австралия.
Seydor P. Peckinpah. The Western Films. Univ. of Illinois Press, 1980.

В данном случае эксплуатация жанра, его иконография сочетались с чуждым ему историческим и тематическим контекстом, что приводило фактически лишь к стилизации вестерна, к гротескному выпячиванию таких его черт, как натурализм, жестокость.
Типичным образцом спагетти-вестерна, или «италовестернов», являются фильмы итальянского режиссера Серджио Леоне «Пригоршня долларов», «Хороший, плохой и безобразный», «На один доллар больше» и др.
Следует отметить, что гораздо более удачны попытки «вестернизации» других сюжетов. Так, например, фильм «Великолепная семерка» — один из немногих вестернов, бывших в нашем прокате — является прямым переложением японского фильма «Семь самураев».
К массовой продукции относятся и так называемые «женские» вестерны, в которых героями оказываются женщины, и традиционное для вестерна выяснение отношений превращается в малопривлекательное зрелище женского реслинга.
«Массовая культура» не против политизации вестерна, но использует ее в своих целях. В 40—50-х годах в связи с разгромом маккартизма в США Голливуд производит целую серию «военных» вестернов, в которых откровенно пропагандируются идеи милитаризма. Таковы «Винчестер-73», «Кольт-45», «Спрингфилдовская винтовка». В этих названиях в культ возведено само оружие.
Начало этой серии положил фильм режиссера Антони Манна «Винчестер-73» (1952), имевший большой коммерческий успех у американской публики. Сюжет фильма составляет соперничество двух братьев, хорошего и плохого. Оба

162
они — прекрасные стрелки. На соревнованиях по стрельбе они борются за приз — винчестер точного боя, редкого качества ружье, которое было только у президента Гранта и знаменитого охотника Буффало Билла. Хороший брат выигрывает ружье, но плохой похищает его. И с этого момента ружье становится предметом раздора, принося гибель каждому, кому оно попадает в руки: торговцу оружием, индейскому вождю Молодому Быку, членам банды и, наконец, плохому брату, которого хороший брат преследует и наказывает за его многочисленные злодеяния, в числе которых даже и убийство отца. За этим нехитрым сюжетом скрывается определенная символика. Основная идея фильма состоит в том, что справедливость в обществе достигается только с помощью оружия, а сам винчестер — это символ всякой мужественности, справедливости и нравственности. Пропаганда насилия здесь получает наглядное воплощениеКризис вестерна как героического в своей основе жанра происходит в так называемом психологическом вестерне, где на смену волевому герою приходит антигерой, слабый физически и морально человек. Такой персонаж впервые появляется в фильме «Кэт Беллоуз» (режиссер Эллиот Зильберштейн), герой которого — беспробудный пьяница,алкоголик. Обычно герой вестерна — сверхчеловек, который все может. А в этом фильме герой (его играет Ли Марвин) шагу не может сделать без бутылки. В самые ответственные моменты жизни, когда надо вступать в перестрелку, он выпивает бутылку виски и на наших глазах из вялого, сонного человека превращается на короткое время в героя, способного постоять за попранную справедли-

163

вость. Но через некоторое время он снова засыпает в канаве. «Человек с пистолетом» уступает место «человеку с бутылкой».
Индустрия «массовой культуры» не ограничивается только штампованной, стереотипной продукцией. Предпринимаются попытки скрестить вестерн с другими модными жанрами, с фильмами ужасов или научной фантастикой. Показательный пример этому — фильм режиссера Майкла Кричтона «Мир Запада».
Этот фильм — повествование не о прошлой истории, а о будущем. Здесь изображается мир будущего, начало третьего тысячелетия, время, когда индустрия развлечений достигла такой степени совершенства, что позволяет с помощью механических роботов, которых совершенно невозможно отличить от живых людей, воспроизвести обстановку прошлых эпох: Древнего Рима, средневековья или не менее экзотичный мир американского «дикого» Запада. Такие путешествия в прошлое становятся предметом индустрии развлечений: за солидную плату желающие проводят свой отпуск в той стране или в той эпохе, которая им больше всего нравится.
Двое молодых людей, героев фильма, решают провести свой отпуск на «диком» американском Западе, среди суровых ковбоев и мужественных «пионеров». Фирма, организующая им путешествие,гарантирует всевозможные удовольствия: туристы будут жить в подлинной обстановке «дикого» Запада, скакать на лошадях, пить виски в салунах, участвовать в драках. Более того, им разрешается пользоваться оружием и убивать своих механизированных противников. И, действительно, молодые люди вкушают все прелести ковбойской жизни, знакомой им по

старым вестернам: они наблюдают ограбление банков, массовую перестрелку. Наконец, в баре появляется ковбой-робот (Юл Бриннер), который оскорбляет туристов, и те — такова программа развлечений — убивают его. Ночью операторы реставрируют все механизмы, поврежденные в перестрелке, и наутро робот опять появляется перед нашими героями. Они вновь убивают его, но на следующий день он вновь с пистолетом в руке возвращается с жаждой мщения. Однако на этот раз в программе электронных роботов происходят какие-то неполадки: они отказываются подчиняться заложенной в них программе и ведут себя по своей воле. В результате робот убивает одного из туристов и начинает преследовать другого. Одержимого манией убийства робота ничто не может остановить, скорость его манипуляций во много раз превышает действия людей. Преследуемый им турист попадает в павильон Древнего Рима, где тоже из-за нарушения программ управления происходит восстание рабов. То же случается и в средневековом павильоне, где средневековые рыцари убивают всех туристов. В море крови, среди трупов и разрушенных зданий герой слышит текст рекламы: «Путешествуйте в мир «дикого» Запада. Вы прекрасно проведете здесь время».
В фильме Кричтона жанр вестерна ассимилируется с модной в западной фантастике темой бунта роботов, он построен на демонстрации ужасов, убийств и насилия.
Таким образом, в системе «массовой культуры» вестерн служит вульгарной пропагандой насилия и жестокости.
Однако значение вестерна как старейшего кинематографического Жанра не сводится только к этому.

164

Чтобы понять природу этого жанра, необходимо познакомиться с основными направлениями в его изучении и интерпретации.

Историография вестерна

В мировой литературе о вестерне насчитываются сотни книг, среди которых и исторические очерки, и социологические трактаты, и психологические исследования, и, наконец," эстетико-теоретические работы о жанровой специфике вестерна. Литература о вестерне огромна. Сегодня уже даже простое описание этой литературы становится чрезвычайно трудным. И тем не менее необходимо отметить некоторые наиболее типичные подходы к анализу вестерна как наиболее популярного жанра американского кинематографа.
Изучение вестерна началось давно, практически с того момента, как вестерн стал оформляться .в самостоятельный жанр киноискусства. Начиная с этого времени сложилась огромная литература о вестерне, в которой можно найти самые различные методологические подходы к исследованию этого жанра.
Среди работ, исследующих вестерн, можно выделить следующие типологические подходы: исторический, психологический, политический и структуралистский.
Первые попытки философскоэстетического анализа вестерна основывались на психологических теориях. Это было связано, главным образом, с широким распространением в США психоанализа. Фрейдизм, ставший в 40-х годах не только модной, но и господствующей теорией в США, попытался дать объяснение причин популярности вестерна, структуры и значения его образов. В частности, Фред Элкин утверждал, что вестерн — это форма эскепист-

ского искусства, помогающая зрителям, в особенности детям и подросткам, победить свои влечения и найти им выход в мечтах и воображении47. Фрейдисты рассматривали вестерн как систему зашифрованных символов, носящих сексуальный характер. Так, в частности, герой ковбойского фильма интерпретировался как архетипный образ фантазии, шериф — как добрый отец, ранчо — как мать, традиционная перестрелка — как боязнь кастрации, лошадь — как фаллос и т. д. У. Баркер в статье «Стереотипы вестерна» пытался истолковать вестерн как символическое проявление так называемого эдипова комплекса, согласно которому в основе поведения ребенка лежит бессознательная любовь к матери и мечты об убийстве отца. «Эти легенды, — пишет Баркер об устоявшемся круге образов вестерна, — обладают большими познавательными функциями, особенно по отношению к детям, и они отнюдь не подразумевают совершенно пассивное, регрессивное и бесцельное развлечение. Подобно военному командиру, который вводит свой отряд в тактические маневры с воображаемым противником, мальчик использует вестерн, предчувствуя свои будущие трудности. Он экспериментирует и ищет социально приемлемый и терпимый ответ на свой весьма настоятельный и давящий бессознательный эмоциональный конфликт. Игрушечный пистолет и ковбойский костюм помогают ему воплотить эту историю в игре»48.
Фрейдистскую концепцию вестерна развивали также Ф. Эмери и
47 Elkin F. The Psychological Appeal of the Hoiywood Western. — "Journal of Educational Sociology", 1950. N 24, p. 72—Sh.
4" Barker W. Y. The Stereotyped Western Story. — Ps\choio-analvtic Quarterly'', 1У55- N 24, p. 275.

165

Д. Мартин, авторы книги «Психологический эффект вестерна», которые доказывали, что восприятие вестерна основано на отождествлении публики с героем фильма и служит формой разрешения коллективных комплексов.
Вся эта мистически-эротическая символика не только не помогала, но совершенно исключала адекватное понимание вестерна, его связь с социальной историей Америки.
Произвольность и субъективность фрейдистских интерпретаций вестерна породили желание понять вестерн на основе американской истории. Эти попытки довольно многочисленны и разнообразны. Они связаны с изображением героических периодов американской истории, с философией фронтира. Такого рода истолкования вестерна мы находим, например, у Джона Ковелти в его книге «Шестизарядная мистика» (1917)49. По его мнению, вестерн представляет собой эпическую драму, которая строится на соотношении трех следующих сил: 1) жителей города как представителей цивилизации; 2) преступников или индейцев, которые нападают на жителей города; 3) героя как «человека середины», который, обладая опытом второй группы, в основе своей принадлежит первой группе. Разнообразные отношения между этими группами и составляют, по Ковелти, различные варианты и сюжеты вестерна.
Внутри этого, исторического, по сути дела, подхода к использованию вестерна возникли концепции вестерна как эпического жанра, рассказывающего о завоевании Дальнего Запада.
Эпические жанры у ряда народов обычно складывались на протяже-
4" CuwettiJ. The Six-Gun Mysteque. Ohio. 1471.

нии веков, и сама давность придает сказке, былине, эпической поэме несомненность народности, постоянство основных мотивов и исходных моральных критериев.
Американский континент, открытый, заселенный европейцами и освоенный в исторически обозримое время, не имеет такого, восходящего к глубокой и безымянной древности эпоса. Его эпос создавался и развивался вместе с историей очень молодой страны с очень рано сложившимися традициями демократии, с одной стороны, и прагматизма — с другой. «Сага дикого Запада» — одна из немногих романтических страниц американской истории, которой нужен был и свой исторический эпос и свой идеальный герой. Слово «ковбой», которое столь неотразимо звучит для юных поколений всего мира, означает всего лишь «погонщика коров», появившегося в необозримых просторах прерий как провозвестник грядущей западной цивилизации. И, однако, оно означает и нечто другое.
Историческую и эпическую концепцию вестерна развивал известный французский теоретик кино Андре Базен. «Вестерн, — писал он, — единственный жанр, истоки которого почти совпадают с истоками самого кинематографа, единственный жанр, который после неизменного полувекового успеха по-прежнему полон жизни... Но еще поразительнее исторической долговечности жанра оказывается его географическая универсальность. Каким образом, казалось бы, воспоминания о зарождении Соединенных Штатов Америки, о борьбе Буффало Билла против индейцев, о прокладке железнодорожных линий и о войне Севера и НЭга могут волновать арабские, индийские, латинские, германские и англо-саксонские

166

народы, у которых вестерн всегда имел неослабный успех?
...Очевидно, вестерн таит в себе секрет не только вечной молодости, но даже и бессмертия; секрет, который каким-то образом отождествляется с самим существом кинематографа...
Формальные атрибуты, по которым обычно распознают вестерн, — это лишь знаки или символы его сокровенной реальности, которую составляет нечто иное, чем миф. Вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения» .
Итак, по-видимому, надо признать, что именно вестерн — последний из фольклорных, эпических жанров, основанных на мифологии и разнесенных новым техническим средством массовой коммуникации по всему миру, в силу устойчивости своей структуры (сюжетной, географической, моральной) должен быть признан первым из продуктов Голливуда, подлежащих анализу.
Мифологическая, или эпическая, концепция вестерна широко популярна. Ее развивает, например, канадский социолог Д. Джарви в своей книге «Кино и общество». В этой книге вестерн рассматривается прежде всего как мифологический жанр. Как и всякий миф, вестерн имеет в своей основе реальные факты истории, но переосмысленные в фантазии и с помощью фантазии.
По мнению Джарви, социология вестерна — это социология мифа. Она должна вычленить, с одной стороны, историческую реальность, на основе которой были созданы мифы, а с другой — те мифологические пласты, которые превратили эту реальность в легенду. «Этот жанр,
как никакой другой, близок к эпическим поэмам Гомера: он описывает героев, суд и тяжелые испытания. Он имеет кое-что общее с реальностью, на основе которой он произошел, но в то же время он разрушает и преувеличивает ее, как и всякая легенда».
Но почему американская история стала предметом мифологического сознания? Зачем понадобилась мифологическая интерпретация истории освоения западных земель? Отвечая на этот вопрос, Джарви пишет следующее: «Почему создавались легенды вестерна? В основном потому, что Америка — страна, которая имеет будущее, но не имеет прошлого. Дикий Запад, фронтир и гангстеры стали легендами, потому что они были современным «золотым веком».
В 70-х годах в связи с широким проникновением в теорию и эстетику кино структуралистских концепций появилась и структуралистская теория вестерна. Ее развивает, в частности, Джим Китсес в книге «Горизонты Запада» (1969)51. Для анализа структурных особенностей вестерна как жанра кино он выделяет два ряда антиномичных черт, соответствующих двум состояниям общества: дикости и цивилизации.
По мнению Китсеса, образ американского Запада, который представляет вестерн, является диалектической формой, объединяющей полярные формы различных стадий истории. Вестерн представляет комбинацию этих черт, причем, по мнению Китсеса, полярные темы «могут переходить друг в друга в процессе авторского развития».
В концепции вестерна Китсеса привлекают попытки диалектического истолкования жанра как такой
Kii^c\J. Him/ons Wt-sr, Шоопип^юп. !ч"1'

167

художественной структуры, в которой объединяются воедино полярные противоположности. Однако Китсес обращает внимание исключительно на формальную структуру вестерна, игнорируя, по сути дела, социальное и историческое содержание этого жанра.
Разнообразие методологических подходов к изучению вестерна представлено в книге «Вестерн», содержащей лучшие образцы кинокритики52.
Наряду с психологическими и историческими теориями вестерна в современной киноведческой литературе появилась попытка социальнополитической интерпретации этого жанра. Наиболее ярко это проявилось в книге Филиппа Френча «Вестерн: аспекты киножанра» (1973). В этой книге автор отвергает попытки фрейдистской и структуралистской трактовок вестерна, считая, что наиболее адекватным подходом к этому жанру является социально-политический подход. В соответствии с этим Френч проводит параллель между историей американского вестерна и американской политической историей. Он утверждает, что эта связь двусторонняя. С одной стороны, вестерн как жанр киноискусства отражает в своем развитии различные этапы американской политики. С другой стороны, и сам вестерн оказывает обратное влияние на политику. Многие американские политики сознательно или бессознательно подражают героям вестерна, в результате чего происходит «вестернизация» политики, и сама политика строится по модели вестерна. «Так же как американская жизнь отбрасывает свет на вестерн, так и вестерн освещает американскую жизнь»' .
С этой точки зрения Френч анализирует историю американского вестерна начиная с 40-х годов. Он находит соответствие между отдельными фильмами и некоторыми фигурами американской политической истории, такими, как Джон Кеннеди, Линдон Джонсон, Барри Голдуотер. По его мнению, вестерн в духе Кеннеди — это «Полдень» (1952) Фреда Циннемана, вестерн в духе Голдуотера — это «Рио Браво» (1959) Говарда Хоукса. Вестерны Джона Форда 40-х годов сделаны в стиле Голдуотера и Джонсона, тогда как все фильмы Антони Манна 50-х годов сделаны в стиле Кеннеди. Правда, говорит Френч, со смертью Джона Кеннеди картина усложняется, и в творчестве одного и того же режиссера проявляются порой прямо противоположные тенденции. Примером тому служит творчество Сэма Пекинпа, который первые свои фильмы делал в стиле вестернов Кеннеди, но затем, начиная с «Дикой банды» (1969.), он начинает проповедовать насилие и отказывается от вестернов в стиле Кеннеди.
В соответствии с этим Френч анализирует в своей книге не только влияние политики на вестерн, но и обратное влияние вестерна на политику. В частности, он сообщает факты, связанные с политикой Ричарда Никсона. «Как мы знаем, этот впечатлительный любитель кино смотрел фильм «Паттон» в ночь накануне того, как он санкционировал вторжение в Камбоджу. Он просматривал также фильмы с участием Джона Уэйна за день до того,

'г Western Movies. Ed. by W. Pilkington and D. Graham. Univ. of New Mexico Press. 1У7Ч.

53 French /*/t- Westerns- Aspects or a Movie Genre- N. V, IV74, p. 34.

168

как, выступая на конференции в Денвере, выразил один из принципов вестерна («Может быть, это будет грубым наблюдением, но хороший парень всегда побеждает, а плохой всегда остается в проигрыше»). На конференции республиканской партии в Майами Джон Уэйн отблагодарил президента, вручив ему серию снимков, отражающих карьеру Никсона»54.
Представляет также интерес книга Джона Линиана «Конфликты современной Америки в киновестерне», где вестерн рассматривается в связи с эпохой «холодной» войны, развитием расизма, индивидуализма и общественного конформизма05.
Конечно, трудно оценить степень влияния американских вестернов на политику и политических деятелей, но очевидно, что это влияние существует. Таким образом, соотношение политики и вестерна представляет собой двусторонний процесс: с одной стороны, происходит несомненная политизация вестерна, а с другой — «вестернизация» или, другими словами, артизация политики.
Вестерн и гангстерский фильм: антагонизм и сходство
Два жанра, наиболее активно используемых американской «массовой культурой», претендуют на «вечность» — это вестерн и гангстерский фильм. Оба они имеют, казалось бы, много общего, и вместе с тем они несомненные антиподы.
Гангстерский фильм восходит к криминальному роману — самому массовому, пожалуй, из всех жанров «массовой культуры» и, так же как вестерн, характеризующемуся устойчивыми стереотипами характеров
4 Ibid.. p. 36.
Ihc Western h'ilm. 1ЧКО.

и ситуации вне зависимости от того, кто является его условно «положительным» героем — гангстер или его формальный антипод — полицейский, джи-мен. Изменения гангстерского фильма также происходят на фоне неизменности основных признаков.
Гангстерский фильм, в отличие от вестерна, характеризуется присущим ему насилием. В вестерне неизменные перестрелки и решающая дуэль «доброго» и «злого» протагонистов, как и во всяком эпосе, есть осуществление первобытной справедливости в мире, где законность еще не утвердилась и лишь должна быть основана. В гангстерском фильме насилие есть единственный способ существования героя, будь он нарушителем законности или ее формальным представителем. «Апофеоз кинематографического насилия начался еще в немую эпоху и возникал снова и снова в каждом десятилетии, начиная с 10-х годов до 50-х, где он вторгся в кинематограф столь глубоко, сколь это было возможно», — пишет Гордон Гоу в книге «Голливуд в 50-е годы». Нет нужды добавлять, что в 60-е годы и начавшиеся 70-е «апофеоз кинематографического насилия» возродился как никогда пышно. Будучи фильмом насилия по преимуществу — почему его и нужно считать продолжением литературного жанра «крими», а не традиционного детектива, в основе которого лежит разгадка тайны, — гангстерский фильм отличается от вестерна своей близостью к американской повседневности, иначе говоря, своеобразным реализмом.
Об этом свидетельствует мнение, высказанное французским исследователем Ж.-Л. Рипейру в его книге «Вестерн, или избранный жанр американского кино» об историческом

169

реализме вестерна, основанного по большей части на подлинных фактах американской истории.
Голливудский гангстерский фильм так же точно по большей части связан с историей США, но часто — с историей текущей или недавней. Реализм фона в нем, как правило, носит безусловный, часто натуралистический характер.
Любопытное сопоставление вестерна и гангстерского фильма провел Роберт Уоршоу в своей работе «Гангстер как трагический герой»56. Сопоставляя оба жанра, Уоршоу показывает их сходство: оба они — типичные для американской культуры жанры, в обоих героем является человек с пистолетом. Но вместе с тем социальная и эстетическая их функции принципиально различны.
Прежде всего эти различия связаны с типологией героев этих двух жанров. Гангстер — это человек города, житель «каменных джунглей», обладающий знанием городской жизни и городского языка. Он постоянно озабочен, занят опасной преступной деятельностью: торгует запрещенным ликером, организует рэкет. Напротив, герой вестерна обладает досугом. Чаще всего мы видим его за стойкой бара или играющим в покер. Как правило, он безработный, за исключением того случая, когда надевает звезду шерифа.
Гангстер — человек без культуры, без манер. Он груб и неразборчив в средствах для достижения своих целей. Напротив, герой вестерна — это «последний джентльмен». Его истинная и последняя цель — защита своей чести. В этом смысле герой вестерна — архаическая фи-

гура, а сам вестерн — последний жанр американского искусства, в котором сохраняется концепция чести.
Однако, развивая концепцию о том, что герой вестерна — это «последний джентльмен», Уоршоу, на наш взгляд, чересчур индивидуализирует вестерн. По его мнению, герой вестерна сражается главным образом только за свою личную честь, а не за интересы коллектива или общества. Анализ наиболее значительных вестернов показывает, что дело обстоит как раз наоборот и что сама концепция личной чести основывается на соблюдении кодекса общественной морали.
Таким образом, между героями вестерна и гангстерского фильма существует известный параллелизм, хотя он устанавливается скорее по противоположности, нежели по сходству. Анализ этих параллелей может во многом способствовать пониманию жанровых особенностей как вестерна, так и гангстерского фильма.
Из истории вестерна: становление стереотипа
Три человека стояли у истоков жанра: писатель Оуэн Уистлер, художник Фредерик Ремингтон и политический деятель, будущий президент США Теодор Рузвельт. Первый сделал популярным описания Запада в литературе, второй писал картины на темы освоения Запада и был иллюстратором романов Уистлера, третий придал идее Запада широкое идеологическое и политическое звучание57.
В романе Уистлера «Виргинец», вышедшем в 1902 году, появляется новый тип героя — ковбой. Правда, Уистлер не изобрел этого героя, но
Wars/low R. The linmidiale Experience. N. Y.. 1974. p.127—134.
" Roosvelt Т. The Winning of the West. N. Y., 188У.

170

сделал его широко популярным. Он нарисовал его на широком социальном фоне, соединив его похождения с популярной в начале века «этикой успеха». Простой ковбой, история которого рассказана в романе, превращается во владельца ранчо и становится влиятельным гражданином.
В становлении вестерна как литературного и кинематографического жанра большую роль сыграла «гипотеза фронтира», выдвинутая американским историком Фредериком Тернером. В своем очерке «Значение фронтира в американской истории» Тернер выдвинул предположение, что главным движущим моментом становления американской культуры и национального характера было движение на Запад, освоение свободных земель, жизнь на границе. В этом движении американцы, по мнению Тернера, были вынуждены отказаться от наследия европейских культурных традиций и создавать новые социальные формы жизни.
Архетипом американца, по мнению Тернера, был «пионер», который жил на фронтире, то есть на границе цивилизации и дикости. Освоение западных земель создавало новую, предприимчивую личность. «Фронтир, — пишет Тернер, — это линия быстрой и эффективной американизации. Борьба с дикостью учила колонистов. Она снимала их с поезда и сажала в каноэ. Она срывала с них одежду цивилизации и давала взамен мокасины и охотничью рубашку. Она бросала их в хижину чираков и ирокезов. Мало-помалу они покоряли дикость, но то новое, что появлялось, не было старой Европой. То новое, что здесь возникло, были американцы».
Этому герою фронтира, идеализированному в записках Теодора

Рузвельта, в романах Уистлера и картинах Ремингтона, суждено было получить вторую и весьма долгую жизнь в кинематографе. Этот образ воплотили два экранных идола 10— 20-х годов — Уильям Харт и Дуглас Фербенкс.
Уильям Харт был первым и вечным ковбоем экрана, почти никогда не менявшим своего амплуа и модели сюжета. Он заложил основу всемирного мифа Дальнего Запада, дожившего до наших дней, в то время как Том Микс — его наследник и соперник — в своем белом одеянии и на белом коне, подобно рыцарю Святого Грааля, только довел эту мифологизацию, начатую Уистлером, до явного и оттого скоро устаревшего неправдоподобия. Между тем наивные ленты Уильяма Харта по сей день замечательны и дают уникальную возможность проследить зарождение и развитие эпического, мифологического жанра в высокоразвитом обществе.
Уильям Харт в еще большей степени, чем создатели жанра, сам принадлежал Западу: он провел детство на территории, где индейские племена разгромили в свое время войска Кастера — факт, не столько важный в безнадежно проигранных индейских войнах, сколько в культуре США и развитии ее идеалов. Как и его предшественники, Харт черпал материал непосредственно из своих впечатлений, и моральная коллизия его несложных и похожих по сюжету лент была живой реализацией тезиса либерального политика Теодора Рузвельта, вынесенного из краткого пребывания на Западе, и взглядов на будущее Америки. Уильям Харт создал свой тип «хорошего плохого парня» из собственных воспоминаний и опыта. В большинстве его картин это был преступник, который

171

подлежал исправлению вне закона. Он воплотил две находящиеся в противоречии тенденции Старого Запада. Убийство не было главным преступлением среди прерий и скал, поскольку рудиментарное правосудие фронтира и часто сама жизнь зависели от быстроты пальца на курке. Но кража лошади, замена заявочного столба или союз с индейцами были презираемы, как преступления социальные, косвенно угрожающие обществу в целом. Преступник Харта вызывал симпатию, потому что он всегда был верен идее фронтира.
Для зрителей «хороший плохой парень» был фигурой не только симпатичной, но даже вызывающей зависть. Американцы начала XX века были еще пропитаны традициями фронтира и очень хорошо понимали шкалу моральных ценностей фильмов Харта. Запад был открыт людьми, чье упорство перед лицом трудностей было под стать юношеской жажде приключений. По мере дальнейшего развития страны это качество становилось анахронизмом, и скоро только преступник мог жить той жизнью, которая прежде была нормой для любого человека на границе. В фильмах Харта, представляющих промежуточный этап на этом пути, «хороший плохой парень» был все еще великолепным характером, которому втайне завидовали все, кому надоел гнет цивилизации. Но в 10—20-х годах его ждал трагический конец. Им могли восхищаться, но мораль вновь созданного общества не могла разрешить преступнику уклониться от платы за свободу.
При всей популярности Харта Фербенкс был фигурой гораздо более всеобъемлющей для 20-х годов, он как бы включал в себя Харта, выступая в жанре вестерна, и давал то временное и ограниченное разреше

ние формулы, которое для героя Харта даже в конформистском его варианте означало отказ от свободы.
Наступавшая эпоха великого кризиса положила конец популярности обоих гораздо более радикально, чем это можно было бы предположить по масштабу их актерского дарования: и Харт и Фербенкс были большими мастерами. Это было свидетельством социальной исчерпанности модели. В момент, когда крах фондовой биржи поставил миллионы людей перед проблемой реальной безработицы и голода, фербенксовский оптимизм стал насмешкой, а хартовские проблемы стали анахронизмом. Казалось, жанр вестерна навсегда ушел в небытие и больше никогда не возродится.
В эти годы Голливуд с присущей ему чуткостью к колебаниям рынка и спросу потребителя создает новый жанр, на новом актуальном материале и в новых социальноэкономических условиях ставящий сходные проблемы: гангстерский фильм. Ибо в перенаселенных трущобах большого города, где сложный порядок стратифицированного общества еще более жесток и оставляет еще меньше возможностей пробиться вверх,«человек с пистолетом» выступает в обличье гангстера, перенимая на себя от ковбоя кодекс и стереотип «настоящего мужчины».
Но жанр вестерна не умирает окончательно, он возрождается вновь, но уже на новой исторической основе. В 1939 году один из крупнейших американских режиссеров, Джон Форд, создает самый классический из вестернов, где нормой оказывается все: сюжет, характеры, исполнители, географическая среда, изобразительные средства, нравственная коллизия, ее разрешение. Вырабатывается как бы

идеальная формула, связанная с существующей традицией и служащая эталоном для будущего развития.
Таким идеальным вестерном стал «Дилижанс». Его появление явилось началом нового периода в истории вестерна, получившего название «классический вестерн».
«Дилижанс» означал коренную ломку того стереотипа, который был развит в ранних вестернах, и прежде всего в продукции Уильяма Харта. Морализму ранних вестернов Форд противопоставил совершенно новую концепцию Запада, которая во многом основывалась на критике пуританской морали и религиозного ханжества. Сюжет фильма одновременно и прост и многозначен. Рано утром из провинциального города Тонто отправляется в путь почтовый дилижанс. Состав его пассажиров отражает в какой-то мере структуру всего американского общества. Среди них — представители высших слоев общества: банкир, надменная светская дама, которая едет к мужу-офицеру, коммивояжер, шериф, который отправляется на розыски бежавшего из тюрьмы Ринго Кида. С другой стороны, здесь и представители низших слоев общества, его изгои и изгнанники: проститутка Даллас, которую местные ханжи выдворяют из города, опустившийся пьяница доктор Бук. Наконец, появляется и сам герой — Ринго Кид, который отправляется в соседний городок, чтобы посчитаться с братьями Пальмер, убившими его отца. Шериф представляет ему ордер на арест, надевает наручники и сажает в дилижанс. Теперь все в сборе, и путешествие начинается.
В тесном, полутемном мирке дилижанса разыгрывается сложная жизненная драма. Поначалу каждый ведет себя в соответствии

172
с социальным регламентом, каждый играет ту роль, которая предписана ему его местом в обществе. Представители высшего общества чураются проститутки, и никто даже не отвечает на ее просьбу дать ей воды. Лишь один Ринго Кид, который, как и всякий герой вестерна,находится вне сословий, вне общества, отвечает на ее просьбу и протягивает свою фляжку.
Но вот наступает вечер, дилижанс прибывает на почтовую станцию. Начиная с этого момента возникают ситуации, в которых актеры этой социальной драмы начинают выпадать из предписанных им ролей. У миссис Мэллори начинаются роды, и тут неожиданно с самой лучшей стороны показывает себя пьяница доктор, который в трудных условиях, при свете керосиновой лампы принимает роды и спасает мать и ребенка. Проститутка Даллас оказывается хорошей помощницей доктору и проявляет поистине материнскую заботу о ребенке.
Наутро дилижанс, который накануне остался без конвоя, продолжает свой путь. Ринго Кид собирается бежать, но возвращается, увидев на горе дым индийского костра: это индейцы вышли на тропу войны. На дилижанс нападают индейцы, начинается захватывающая погоня, и Ринго Кид проявляет чудеса находчивости и смелости. Он без промаха стреляет в нападающих индейцев, а когда убивают кучера, перескакивает с крыши дилижанса на бешено мчащегося коня и, подбирая вожжи, спасает дилижанс от крушения. Но вот впереди раздаются звуки горна: это на выручку спешит кавалерийский разъезд. Погоня остается позади, и дилижанс с пассажирами, живыми и мертвыми, прибывает в Лордсбург.

173

Здесь происходит второй акт этой примитивной фольклорной драмы, который стал впоследствии обязательным элементом всякого вестерна. Шериф отпускает под честное слово Ринго Кида, чтобы он отомстил братьям Пальмер за их злодеяния. На ночной улице сходятся противники, раздаются выстрелы, и Ринго Кид падает. Распахивается дверь салуна, и мы видим, как входит один из братьев Пальмер, но лишь для того, чтобы упасть замертво. А Ринго Кид, который, оказывается, нарочно падал, чтобы спастись от пули, садится в свою повозку. Он верен своему слову и готов отправиться в тюрьму. Но благородный шериф отпускает его, он бросает камешком в лошадей, и повозка увозит навстречу восходящему солнцу Ринго Кида и его подружку Даллас.
Так завершается этот фильм. В нем Форд совершенно разрушает структуру раннего, моралистического вестерна. Атакуя пуританскую мораль. Форд показывает, что истинными героями оказываются те персонажи, которых общество признало аморальными. С другой стороны, представители высших сословий, олицетворяющие нетерпимость и ригоризм буржуазной морали, оказываются на самом деле преступниками. По прибытии в Лордсбург выясняется, что банкир украл деньги своих вкладчиков и пытался бежать.
Незатейливая история, в которой каждый из персонажей был не просто характером, а обобщенным типом, завершился процессом создания образа «стопроцентного американца» в его идеализированном, легендарном варианте.
В «Дилижансе» «стопроцентным американцем» оказывается Ринго Кид — изгой общества, но на самом деле истинный рыцарь без

страха и упрека, средоточие отваги, гуманности и благородства. У Ринго нет никаких социальных корней, но зато есть умение постоять за себя, защитить слабых и беззащитных. Именно поэтому Кид достигает успеха во всех своих начинаниях — и в спасении дилижанса от преследования индейцев и в мести убийцам отца. Ринго Кид, как и всякий герой классического вестерна, — «человек ниоткуда», человек без прошлого, но надежный человек, на которого можно положиться. Вот почему фильм Форда получил признание и официальной и демократической Америки.
Характерно, что в том же году Джон Форд снял фильм «Молодой мистер Линкольн», год спустя — «Гроздья гнева» по роману Стейнбека, один из наиболее значительных американских фильмов о борьбе фермеров за свои права, а через год — «Табачную дорогу» по роману Э. Колдуэлла.
«Дилижанс», как и многие другие фильмы Джона Форда того времени, отразил в жанре вестерна демократические настроения и идеалы. Вся сюжетная коллизия фильма развивалась на несоответствии социальной роли персонажа его человеческим качествам: «привилегированные» — банкир, городская верхушка, — оказывались по ходу сюжета отрицательными, а все отщепенцы — бывшая проститутка, игрок и пьяница доктор, — положительными персонажами фильма.
Таким образом, «Дилижанс» воплощал мифы американской демократии. Он утверждал те права силы, тот тип «человека, создавшего самого себя», который на грани 30-х годов стал предметом критического исследования в новом жанре — гангстерском фильме.

174

Эволюция вестерна

Эволюция вестерна свидетельствует о двойственной природе вестерна: о его способности быть реалистическим отражением американской истории и вместе с тем явлением «массовой культуры», превращать историю в популярные мифы.
В фильме «Форт Апачи» (1948) Форд по-новому подходит к изображению коренных жителей Запада — индейцев. В ранних вестернах индейцы изображались как кровожадные и агрессивные дикари, и зрители не сомневались в законности и моральности их уничтожения. Фраза генерала Шеридана «Хорош только мертвый индеец» долгое время была неписаным каноном вестерна. Джон Форд был одним из первых режиссеров, который поставил под сомнение этот канон. В его фильме индейцы — не кровожадные дикари, а полные достоинства и сознания своей правоты люди. Сюжет фильма построен на антагонистических отношениях двух героев: полковника, переведенного начальником гарнизона в форт Апачи, и капитана, долгое время служившего на границе и сохранившего кодекс поведения старого фронтирмена. Капитан (Джон Уэйн) стоит за переговоры с индейцами, но служака-полковник настаивает на немедленных военных действиях. Он отказывается от переговоров, ведет свой гарнизон в атаку и бессмысленно погибает в сражении. Гибель полковника и его людей ничем не оправдана. Но капитан, наследующий пост полковника, превращает его нелепую смерть в подвиг, и сам становится сторонником того армейского кодекса чести, который исповедовал сам полковник.
В 1961 году Форд вновь возвращается к теме фронтира в фильме

«Человек, который убил Либерти Баланса». В фильме рассказывается о жизни маленького городка на Западе, жителей которого терроризирует банда, возглавляемая жестоким бандитом Либерти Балансом. Никто в городе не может противостоять этому бандиту, разве что Том Донофан (Джон Уэйн), который не хуже Баланса владеет пистолетом и может постоять за себя.
В городок приезжает молодой юрист Рейсом Стоддард (Джеймс Стюарт). Еще в пути его судьба пересекается с Либерти Балансом и его бандой. Бандиты нападают на дилижанс, и, когда молодой юрист хочет вступиться за женщину, его жестоко избивают, а книги, среди которых — и свод законов, втаптывают в грязь. Тем не менее Стоддард полон оптимизма и стремится научить детей и взрослых азбуке американской демократии. Он открывает школу, организует в городке выборы. Но Либерти Баланс преследует юриста. На темной улочке происходит традиционная фордовская дуэль. Раздается выстрел и... Либерти Баланс замертво падает.
Городок приветствует Стоддарда как «человека, который убил Либерти Баланса», избавил весь город от беззакония и анархий. Его избирают депутатом от города, причем Форд широко использует изображение национальных патриотических символов: тут и звездно-полосатый флаг и ковбой, прямо на лошади въезжающий на сцену. На выборах юриста обвиняют, что он убил человека. И тогда Том Донофан рассказывает ему, как на самом деле происходила дуэль. Мы вновь видим сцену дуэли, но уже с новой точки зрения. Оказывается, Либерти Баланс был убит не юристом, а Донофаном, который стрелял из темноты и спас

175

от пули незадачливого стрелка. Узнав об этом, Стоддард вновь принимает участие в выборах и побеждает.
Затем он делает головокружительную карьеру: становится депутатом в конгрессе послом, а затем сенатором. В зените своей славы он возвращается в маленький городок, чтобы принять участие в похоронах умершего в безвестности Тома Донофана. И хотя именно Донофан — тот человек, который убил Либерти Баланса, никто не хочет этому верить. «Когда легенда становится правдой, — говорит редактор местной газеты, — она перестает быть мифом».
Конец фильма, как это почти всегда бывает у Форда, символичен: сила оружия уступает место закону. Настоящий герой умирает в безвестности, чтобы уступить место новым героям, новому Западу.
Некоторые американские критики отмечают политический характер этого выстрела и рассматривают его как пародию на политические выборы в США. Филипп Френч, например, называет его гротескной карикатурой на карьеру политического лидера в США. Этот момент, конечно, присутствует в фильме. Но очевидно, что смысл картины более значителен. В нем отражается ностальгия, ощущение падения старых моральных идеалов, утрата героизма, разложение системы ценностей, которая утверждалась в «Дилижансе».
Джон Форд подготовил почву для того, чтобы вестерн из позитивного утверждающего жанра стал критическим и разоблачительным.
Серьезные социальные проблемы отразил вестерн «Случай в Окс-Боу» режиссера Хэлмана, появившийся в 40-х годах, в то время, когда духовная атмосфера в США была от-

равлена ядом маккартизма. В фильме рассказывается об одном из фактов американской истории прошлого столетия, когда по обвинению в разбое и убийстве без суда и следствия были повешены трое ни в чем не повинных людей. В этом фильме нет традиционных для вестерна аксессуаров. Действие происходит в лесу, где толпа добровольцев, возглавляемая полковником, настигает трех путников и вершит над ними самосуд. Для полковника этот инцидент имеет особое значение: он хочет преподать урок мужества своему сыну, заставляя его набрасывать петлю на шею жертвам. Ожесточенная толпа не способна слушать слова оправдания или голос здравого смысла. Самосуд свершается, и в это время появляется шериф, сообщая, что известие об ограблении — ложное и что повешенные совершенно невиновны. Теперь происходит отрезвление. Полковник, который преподал своему сыну урок не мужества, а бесчеловечности и насилия, стреляется.
Этот фильм был, по сути дела, направлен против закона Линча. Он был одним из первых симптомов психологизации вестерна, обращения его к проблемам политики и морали.
В послевоенное время в вестерне четко проявляются две прямо противоположные тенденции. Одна связана с атмосферой «холодной» войны, с идеями милитаризма, с прославлением войны и силы. В связи с этим в 50-х годах появляется цикл так называемых «военных» вестернов, таких, как «Винчестер-73», «Кольт-45», «Спрингфилдовская винтовка» и т. д.
Однако наряду с «военными», или милитаристскими, вестернами в 50-х годах появляется целый ряд

176

кинофн.-п.мин, и которых традиционный сюжет гуманизируется, становится формой символической критики милитаристских идей и пропагандирующего их реакционного политиканства.
В печально памятную эпоху маккартизма по крайней мере два вестерна приняли на себя честь борьбы с распространившимися шовинистически-милитаристическими настроениями, связанными с войной в Корее и со всеобщим страхом во время маккартистской «охоты за ведьмами». Это — «Наемный стрелок» и «Ровно в полдень».
«Наемный стрелок» (режиссер Генри Кинг, 1950) отметил резкий отказ от идеи вестерна как от эскепизма. Отнесенный к 1880-м годам, он был метафорой, привязанной к ситуации того года, когда фильм вышел на экран, — пишет Гордон Гоу. — Джимми Ринго (Грегори Пек) — профессиональный убийца... традиционный человек действия. Но он устал. Устал убивать и устал убегать — он не хочет больше ни того, ни другого. Он принадлежал к тому типу, с которым огромное число зрителей 1950 года могли себя идентифицировать — он был антигероем».
«Наемный стрелок» был относительно ранним предшественником того «усталого» вестерна, который выразил все расширяющееся разочарование от эскалации бессмысленной и кровавой войны сначала в Корее, потом во Вьетнаме. Джимми Ринго больше не хочет стрелять и не хочет прятаться. Он хочет забрать семью и спокойно дожить жизнь. Но законы жанра, которые здесь отождествляются с давлением самой жизни, заставляют его все же взять оружие и погибнуть.

Вестерн — один из старейших жанров американского кино. Реклама фильма Джона Старджеса с участием Берта Ланкастера и Кирка Дугласа.
Значительным фильмом послевоенного времени был вестерн «Ровно в полдень». Его поставил известный американский режиссер Фред Циннеман, автор фильмов «Бенджи», «Человек на все времена», «Отсюда до вечности», «Джулия». Характерно, что «Ровно в полдень» — это первый и последний опыт работы режиссера в жанре вестерна. Очевидно, обращаясь к этому жанру, Циннеман стремился использовать его популярную форму для реализации идей, стоящих далеко за пределами традиционной шкалы ценностей фильмов о покорении «дикого» Запада.
Характерно, что сценарий к «Пол

177

дню» был написан Карлом Форманом, одним из членов «Голливудской десятки», обвиненных в коммунизме, внесенных в черные списки и изгнанных из Голливуда.
Как Дальтон Трамбо и многие другие, Форман должен был работать в эмиграции и под псевдонимом — в Голливуде его имя было под запретом. Парадоксально, что Гэри Купер — идеальный герой, «человек с Запада» давал показания против красных в комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. А между тем именно он оказался среди тех, кто в 50-х годах воплощал образ героя вестерна. Именно ему предстояло стать героем фильма «Ровно в полдень».
Сюжет фильма строится на основе истории о шерифе маленького городка, который в одиночку сражается против четырех членов банды. Шериф Кейн (его играет Гэри Купер) освобождает городок от преступности, изгоняя из него бандитов и преступников. Через пять лет в городок возвращаются члены банды, чтобы отомстить шерифу. Ровно в полдень придет поезд, на котором должен прибыть глава банды, и это время будет часом расплаты.
Известие об этом молниеносно наполняет город. За несколько часов до прихода поезда в маленьком городке происходят события, которые символизируют более сложные и масштабные события, характерные для политической жизни Америки в целом.
Чувство опасности и страха молниеносно наполняет город. От шерифа уходит его помощник. Когда же шериф вербует волонтеров в салуне, на его призыв отзывается только одноглазый старый пьяница, все остальные мужчины городка отказывают шерифу в помощи. Отказом

отвечают ему и в церкви, где прихожане обвиняют шерифа в безнравственности и предлагают ему покинуть город.
Стрелки часов неумолимо приближаются к двенадцати, а шериф Кейн не только не приобрел к этому времени помощников, но, напротив, остался в совершенном одиночестве. Перед грядущей опасностью все покидают его: помощник, друг и даже жена, с которой он обвенчался несколько часов назад.
Итак, ровно в полдень шериф остается одиноким, брошенным на произвол судьбы всеми жителями городка, покой и порядок которого он так долго оберегал. У него только один спасительный выход — бросить все и уехать из города, но чувство долга, верности кодексу чести заставляет его вступить в неравный поединок. Ровно в двенадцать часов пополудни ему навстречу движутся четверо бандитов, уверенных в своей силе и безнаказанности. Шериф вступает в неравный поединок и расправляется со всеми членами банды. И только тогда на опустевшие улицы городка высыпают жители, поздравляя шерифа с победой. Но он снимает с себя звезду шерифа и бросает ее в дорожную пыль. Теперь, когда он исполнил свой долг, он покидает неблагодарный, трусливый город, отказавшийся бороться со злом.
Фильм, построенный, казалось бы, на традиционном сюжете — война закона с преступностью — содержал много политических аллегорий. Филипп Френч, автор книги «Вестерны», утверждает, что этот фильм является формой реакции на маккартизм, он отражает одиночество людей, которые имели мужество в одиночку сражаться за свои убеждения в трудные годы «охоты за ведьмами» .
На поверхности сюжета это как будто та же самая история о том, как человек, принесший в город закон, но руководствуемый кодексом, не может оставить город на произвол бандитов, а значит, беззакония, и один, как, впрочем, это нередко бывает в вестерне, выступает против четверых бандитов при трусливом попустительстве города. В глубине своей, это современная история о человеке, который, понимая все последствия своего шага, имеет мужество устоять, когда все кругом предают его — бывшие друзья, союзники, сочувствующие, — и защищать свою правду.
В годы воинствующего антикоммунизма, маккартистского террора, трусливого отказа от своих позиций одних и мужественной защиты их другими форма вестерна ока-

178
залась и достаточно емкой и достаточно твердо устоявшейся, чтобы вместить всю глубину этого социального конфликта.
История вестерна, как мы видим, убедительно свидетельствует, что это серьезный эпический жанр, обладающий огромными выразительными способностями, легко приспосабливающийся ко всем изменениям, которые происходят во вкусах и общественном мнении. Вместе с тем, как только этот жанр попадал в русло «массовой культуры», он вырождался в банальное зрелище бесконечных драк, традиционных перестрелок. Это особенно очевидно в многочисленных телевизионных сериалах, демонстрация которых длится иногда по нескольку лет. Здесь вестерн довольно часто превращается в школу жестокости, насилия, в культ силы и философию агрессивного индивидуализма.