Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры»

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава III. Герои и знаменитости: трансформация героизма в «массовой культуре»

«Массовая культура» имеет пантеон своих героев, причем героев очень популярных. Правда, их трудно назвать героями в подлинном смысле слова, если под героизмом иметь в виду устремленность и жертвенность во имя высоких нравственных целей. Советский критик М. Туровская в своем блистательном анализе типажей «массовой культуры» назвала их «героями безгеройного времени».
Действительно, герои «массовой культуры» живут и действуют в безгеройное время, да и в безгеройной среде. Это, как правило, гангстеры, полицейские детективы, шпионы, изворотливые мошенники, лишенные моральных устоев, или пионеры фронтира, осваивающие «дикий Запад», либо вымышленные персонажи комиксов и космических «мыльных опер». Имена их без конца повторяет реклама: тут и Билли Кид, и сверхшпион Джеймс Бонд, романтичные грабители Бонни и Клайд, и всесильный полицейский Коджак, и гангстер Ал-Капоне, и получеловек-полуобезьяна Гольдарак, и всесильный Супермен и т. д.
Впрочем, популярность персонажей «массовой культуры» непостоянна. В эпоху «массовой культуры» герои сходят на нет, их место занимают «знаменитости». Герой создавал сам себя, своими делами, поступками, служению высокой цели. Знаменитости создаются с помощью рекламы и средств массовой коммуникации.
Как же происходит эта вульгарная трансформация героев в знаменитости? Каков механизм этого превращения? Ведь история США была связана с огромным числом действительных героев, на примере которых воспитывалось не одно поколение во многих других странах мира. Вспомним хотя бы некоторых литературных героев, героические образы романов Мар-

68

ка Твена, Фенимора Купера, Джека Лондона или Эрнеста Хэмингуэя. Почему же образы созданных этими писателями героев вытесняются идолами «массовой культуры»?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вернуться в прошлое Америки, вспомнить героев американской истории.
Америка, как и всякая другая страна, имеет свой пантеон героев. Первые герои, например Пол Баньян, Дэвид Крокет или Дэниел Бун, были наполовину реальными, наполовину мифическими личностями. Но наряду с ними в галерею американских героев вошли реальные персонажи американской истории: Джефферсон, Вашингтон, Линкольн. Каждый американский мальчик знает историю о маленьком Джордже Вашингтоне, который срубил своим топориком яблоню, и на вопрос отца, кто погубил дерево, ответил: «Отец, я не могу сказать тебе ложь». «Подойди сюда, — сказал расстроганный отец. Я счастлив потому, что ты, погубив дерево, заплатил мне за него дороже во сто крат. Столь отважный поступок моего сына дороже мне тысячи деревьев...».
Эта притча стала хрестоматийным примером добродетельного поведения, она приводится в школьных учебниках и пособиях по морали. На этой почве вырастает героический образ Вашингтона как одного из основателей американской демократии.
В основе американского отношения к героям лежал индивидуализм, почитание личной инициативы. Как отмечает американский историк Коммаджер, «американцы предпочитают личный героизм. В Америке всегда были сильны традиции фронтира, поэтому неожиданная атака или рейд для них значат больше,

чем хорошо организованная осада» .
Действительно, традиции фронтира, опыт пионеров, осваивающих Запад, до сих пор составляет основу американских представлений о героях. И, несмотря на то, что времена фронтира давно уже прошли, прототипом героя американцы и до сих пор считают «человека с пистолетом» — ковбоя, пионера, покорителя «дикого Запада». Как пишет известный американский социолог Дэниел Белл, «не бизнесмен с его хитрым манипулированием цифрами, а «человек с пистолетом» стал эталоном американского героя. «Никакое коммерческое процветание,— писал когда-то Тедди Рузвельт, — не восполнит недостатка в героических добродетелях». Настоящим американцем был охотник, ковбой, фронтирсмен, солдат, моряк, а в перенаселенных трущобах — гангстер»2. «Человек с пистолетом» насаждал законы цивилизации на необжитых землях, где право решалось с помощью оружия и было на стороне того, кто быстрее выхватывал пистолет из кобуры. Так получала обоснование этика индивидуализма с ее неписаным правилом: «Победитель получает все». Прав был тот, кто оказывался первым, на его стороне был и закон.
В этой атмосфере возникли такие герои, как Пэт Гэррет и Парнишка Билли (Билли Кид), Джесси Джеймс, Буффало Билл, которые и до сих пор питают ностальгические видения прошлого, зафиксированные в вестернах, романах и исторических исследованиях Дальнего Запада.
' Commager H. The American Mind, L., 195U, p. 72. 2 Цит но кн.: Социология преступности. М.. 14Ni-
»•2й7.

69

Но вскоре герою фронтира пришлось потесниться, чтобы уступить место на постаменте славы новому герою — гангстеру. По мере освоения западных границ и роста урбанизации национальным героем в США наряду с ковбоем становится гангстер. Это был связано с тем, что мафия и гангстеризм — давнишние явления американской действительности.
Крупные представители организованной преступности — Счастливчик Лучиано и Ал-Капоне, гангстеры Джон Дилинжер, Бонни Паркер и Клайд Барроу — превращались в национальных героев, которые фигурировали на страницах романов и кровавых кинобоевиков. Все они стали предметом мифологизации прошлого.
Отношение к гангстеру в американской культуре двойственное. С одной стороны, он преступник, нарушитель закона, и поэтому в конце концов он должен понести наказание. Но, с другой стороны, он — боец против социальной несправедливости и сам является ее порождением. И поэтому он выступает как герой. «Современный гангстер, — пишет Джон Габри, — чей таинственный облик и образ жизни вот уже более сорока лет возбуждает и даже терроризирует воображение американских зрителей, является, по сути дела, парадоксальной фигурой. С одной стороны, он символизирует чудовищное зло, а с другой стороны, он — ставшая явью американская мечта. Гангстер в кино представляет собой многое из того, что является болезненным для Америки, но в то же время он является
выражением американских идеалов.

Но судьба человека с пистолетом имеет не только мифологизированную историю. Она оставила трагический и кровавый след в американской действительности. Бывший министр юстиции США в администрации президента Джонсона Рамсей Кларк в своей книге «Преступность в США» отмечает: «Начиная с 1890 года в США с помощью огнестрельного оружия было убито 800 тысяч человек. Каждый год у нас застреливают свыше 20 тысяч человек и более 200 тысяч получают огнестрельные тяжелые повреждения или увечья. В этом столетии общее число погибших в результате перестрелок между гражданами превышает потери американцев во всех войнах, начиная с революции и кончая Вьетнамом»4.
Сегодня около 40 млн. американцев владеют оружием. В свое время это было частью американской истории, ее традицией. Оно было залогом безопасности и гарантией независимости американцев. Но сегодня оно стало опасностью для общества. С помощью оружия убивают видных общественных и политических деятелей. «Когда-то огнестрельное оружие, — пишет Кларк, — было добытчиком, защитником и стражем свободы. Сегодня с его помощью убивают»3.
«Человек с пистолетом» превратился из национального героя в угрозу обществу, в источник страхов и опасений.
Судьбы американских героев, их возвышение и падение с давних пор были предметом исследований американских социологов, анализирующих причины успеха героев и популярных личностей.

GahrerJ. Gangsters. N. У.. 1<»7?, р. ! :i_14.

' Кларк Г. Преступность и США \1.. 1У75.С. 124. Гам же.с. 130.

70

Американский социолог Лео Ловенталь произвел в 1944 году обследование популярных журналов и проанализировал опубликованные в них статьи о выдающихся личностях, выясняя имидж разных профессий. На основе этого он пришел к заключению, что современная публика имеет гораздо большую склонность к «идолам производства» (магнатам промышленности, бизнесменам), чем это было характерно для начала века. Таким образом, «идолы потребления» в системе американского общественного мнения заняли место «идолов производства». Эти выводы Ловенталь сделал на основе следующих фактов.
1. До 1914 года 28 процентов статей было посвящено «лидерам производства» — банкирам, владельцам железных дорог, крупным бизнесменам. Однако уже после первой мировой войны статьи на эту тему составили всего лишь 17 процентов.
2. До первой мировой войны 46 процентов журнальных биографий занимались политикой, после войны эта цифра составила 30 процентов.
3. В период до первой мировой войны 77 процентов биографий в популярных журналах было посвящено так называемому «серьезному искусству», тогда как в 1940— 1941 годах только 9 процентов читателей предпочитали «серьезное искусство», а все остальное относилось к сфере массовых развлечений.
На основе этих статистических подсчетов Ловенталь заключил, что «современные идолы масс не те, какими они были в прошлом. Это уже не имена тех, кто ведет битву в сфере производства, чаще всего это имена, которые появляются на

вывесках кинотеатров, ночных клубов и развлекательных парков».
Сдвиг интересов общественного мнения от «идолов производства» к «идолам потребления» был во многом обусловлен ростом влияния «массовой культуры» с ее функцией отвлечения от реальности. Именно это отметил в своих исследованиях Ловенталь.
Маленький человек, отчаявшийся получить какой-либо доступ к большой стратегии политики и бизнеса, чувствует утешение, видя своих героев похожими на обычных парней, которые, как и он сам, любят виски, сигареты, томатный сок и компанию. Он знает, как себя вести в сфере потребления, и здесь он не сделает ошибок. Сужая свой фокус внимания, он может испытывать удовлетворение от того, что его удовольствия и неудобства такие же, как и у великих мира сего. «Громадные трудные проблемы экономики отступают на задний план перед ощущением причастности к великим мира сего в сфере потребления»6.
Исследования Ловенталя продолжил другой американский социолог, Дэвид Рисмен. В своей книге «Одинокая толпа», характеризуя процессы, происходящие в эволюции социальной психологии в США в XX веке, он пришел к выводу, что в основе этой эволюции лежит переход от типа личности, которую он называет «личностью, ориентированной изнутри» к типу «личности, ориентированной извне». Под последним Рисмен понимает буржуазного индивида, попавшего из условий свободного предпринимательства и частной инициативы в условия
6 Mass Communication. Ed. by Ch. Wright. N. Y., 1959. p. 80.

71

буржуазной бюрократии, принуждения и манипуляций. С этим процессом Рисмен связывает падение индивидуализма, рост пессимизма, «потребительской психологии», то есть психологии обывателя, поклоняющегося «идолам потребления» (термин Ловенталя).
Другой американский социолог, Лоуренс Ченовет, в своей книге «Американская мечта об успехе» рассмотрел процесс падения традиционной американской этики преуспеяния. В этой книге, анализируя на огромном историческом материале эволюцию традиционной американской идеи об успехе как критерии социального преуспеяния, Ченовет приводит следующую статистическую таблицу, основанную на анализе журналов «Сатердей ивнинг пост» и «Ридерс дайжест» за 1961—1969 годы. Было обследовано 343 статьи журнала «Ридерс дайжест» и 178 статей журнала «Сатердей ивнинг пост».
Герои успеха «Сатердей «Ридерс ивнинг дайжест» пост»
Работники
сферы развлечения 26 16
Политики
и дипломаты 12 21
Профессионалы 8 15
Представители
крупного бизнеса 11 11
Военные 2 7
«Синие воротнички» 4 7
«Белые воротнички» 7 4
Мелкие бизнесмены 3
Эти данные Ченовет сравнивает с обзором этих же журналов за 1917—1929 годы. Статистические данные, приводимые ниже, основываются на анализе 152 статей в «Сатердей ивнинг пост» и 96 статей в «Ридерс дайжест».

Герои успеха «Сатердей «Ридерс
ивнинг дайжест» ________ пост» ______
Крупные бизнесмены 20 12 Работники
сферы развлечения 15 3 Мелкие бизнесмены 9 2 Политики и дипломаты 6 3 «Белые воротнички» 5 2 Писатели б о Фермеры 4 2 «Голубые воротнички» 4 2 Военные 4 О Профессионалы 3 2
Как мы видим, сопоставляя обе эти таблицы, в 60-х годах представление о социальных ролях существенно менялось. Если в 20-х годах наиболее популярной была фигура крупного бизнесмена, который воспринимался как идеальная фигура американской общественной жизни, достойная повсеместного подражания, то в последующем имидж магнатов бизнеса быстро падает, и в 60-х годах крупные бизнесмены попадают на четвертую ступень в таблице социального и морального престижа. На первые роли выходят представители сферы развлечения: актеры, режиссеры, продюсеры, популярные писатели и музыканты. За ними следуют политики, дипломаты и профессионалы. Таково зафиксированное контент анализом изменение имиджей в системе общественного мнения США.
В книге Ченовета наряду с этим содержатся статистические обзоры, выясняющие представления американцев о средствах достижения успеха, то есть о тех качествах, которые делают людей популярными личностями, героями. Любопытно сравнить данные обзора журналов «Сагердей ивнинг пост» за 1917— 1929 годы и данные обзора за 1962—1969 годы.

72

Орудия успеха

В этой таблице очевидно изменение представлений о том, каковы должны быть качества героического характера. Любопытно, что статистика, приводимая Ченоветом, свидетельствует, что в 60-х годах уменьшается требование к личным качествам, к умению (0 по сравнению с 15), воображению (3 по сравнению с 13) и т. д.
Эволюцию общественного сознания в отношении к героям американской жизни показывают опросы детей и подростков. Такой опрос, проведенный в различные десятилетия и в различных городах, дал следующие результаты.
Эти опросы свидетельствуют о росте интереса к «сфере развлечения», представители которой становятся «идолами» молодежной культуры. В соответствии с этим происходит падение интереса к сфере бизнеса. Имидж президента остается на том же уровне, однако происходит неуклонное падение интереса к национальным героям, как это видно на примере отношения к Джорджу Вашингтону.
В своей книге «Шок от будущего» Э. Тоффлер приводит интересный пример, характеризующий отношение молодых американцев к своим героям. «Считаете ли вы, — спросил он учащихся средней школы, — что астронавт Джон Гленн — герой?» И получил ответ: «Нет, он слишком старый». «Вначале я подумал, что школьницы полагают, что мужчина в сорок лет слишком стар для того, чтобы быть героем. Но затем я понял, что ошибся. Школьницы хотели сказать, что полет Гленна (а он был в феврале 1962 года) происходил слишком давно, чтобы вызвать у кого бы то ни было интерес. Сегодня Гленн исчез с первого плана общественного внимания. Его имидж уже утратил значение»7.
Популярная культура создает в Америке, в. особенности в среде молодежи, новых героев и новое отношение к героям. Об этом пишет, например, Джон Спайчер в статье «Новые герои». По его словам, дело не в том, что герои исчезают, а в том, что они тиражируются, множатся, измельчаются, становятся мини-героями. «Багаж американской молодежи переполнен героями. А там, где существуют герои, появляются последователи, приверженцы культа».
•loifler Л. Future Shock. N. Y.. 1970, р. 137

Теперь отношение к героям строится по модели религиозного культа. В основе такой модели лежит «экзистенциональная психологическая общность». Но в условиях массового тиражирования героев и минигероев «национальное чувство общности становится безнадежно фрагментарным». Поэтому потребительский характер поп-культуры определяет и отношение к героям. «Существует широкий набор героев. Вы можете покупать их по своему выбору»8.
Американский социолог Оррин Клапп в своей книге «Символические лидеры» утверждает, что в США герои все более и более становятся результатом могущественной технологии коммуникации, которая создает не реальных, а символических героев, калейдоскопически сменяющих друг друга. «Страна, подобная США, является открытой общественной драмой, в которой новые лица появляются чуть ли не ежедневно. Здесь постоянно идет соревнование за то, чтобы перехватить друг у друга шоу, здесь это может случиться и часто случается»9.
Комментируя эту книгу, Э. Тоффлер пишет: «Все это'позволяет сделать очень важный вывод. То, что происходит, — не просто смена реальных людей или даже вымышленных характеров, но быстрая смена имиджей в нашем сознании. Отношение к этим имиджам реальности, на которых основывается наше поведение, становится все более и более переходным, неустойчивым... Постоянно усиливается скорость, с которой мы создаем и забываем наши имиджи реальности»10.

73
Следует отметить, что начало 70-х годов в США прошло под знаком резкого и внезапного упадка героизма и кризиса официальной морали.
Пресса и социологические опросы свидетельствуют о том, что вера в национальных героев, да и в саму возможность героического в современной действительности значительно пошатнулась. Писатели и публицисты, политические деятели и социологи с тревогой пишут о том, что сегодняшний период американской истории — безгеройное время, что герои уходят из американской действительности.
«Куда делись наши герои?» — спрашивает американский публицист П. Акстельм в статье, опубликованной в журнале «Ньюсуик». По его мнению, сегодня американцы так «запутались в противоречиях, что не в состоянии иметь полноценных героев»".
Аналогичный вопрос волнует и Хоугленда, который пишет: «Когдато наша жизнь была наполнена замечательными открытиями, почтением перед электричеством и нефтью. Но вот мы обнаружили, что инженеры и правительственные эксперты по экономике нас обманывают, — и вера в могущество науки улетучилась. Американцы перестали верить даже во врачей — решено, что они занимаются нынче не леченьем, а самообогащением на наших болячках. А после вьетнамской войны испарилась слава наших солдат и моряков, что вполне естественно. Взамен нас все больше прельщает ностальгия, потому что минувшее является нам в аккуратненько упакованном виде»12.
" Sj7ru'her J. The New Heroes. — "Chiiarli". 1967, Nov.
" Klupp 0. Symbolic Leaders. Chieaijo, 1464. p. 251. " Tnff'ler A. Fuliire Shock, p. 13Я—Г39.

и Axthelm P. Where Have All Our Heroes (ione. _ "Newswuek". 1979, Aug.. p. 4(1.
•-' \пуг.н'н(>. Ky.'i.i лсиалис!. и;лли герои'.' — "Poiiee-
i{nk». 1977. .V" i. e. ,S.

Герои и знаменитости: трансформация героизма

Анализируя падение героизма в стране, Д. Бурстин отмечает, что, начиная с XX века, героизм в США совершенно умирает, он вырождается в кратковременную известность, популярность. В прошлом, считает он, герой становится таковым благодаря своим моральным усилиям, физической и нравственной силе. «Герой делался с помощью фольклора, святых текстов, исторических книг, известность создается при помощи сплетен мимолетного имиджа в кино и по телевидению. Известность разрушает ту поступь времени, которая создает героев. Герои создают самих себя, известность делается посредством многократного повторения. Она рождается на страницах еженедельников... Артур Миллер стал по-настоящему известным только тогда, когда женился на Мерилин Монро»13. И далее: «В эпоху культа больших имен наши действительные герои остаются анонимными. Люди, имеющие нечто большее за собой, чем известность, — учителя, медсестры, матери, рабочие — остаются невоспетыми героями»1'1.
Констатируя падение героизма, Р. Мине в книге «Этический императив» пишет: «Америка не имеет современного морального героя, и мы даже не представляем себе ясно, каким он должен быть и что должен делать. Быть может, Джон Кеннеди, Роберт Кеннеди или Мартин Лютер Кинг являются исключением, но, когда риторика их мученической смерти сошла на нет, Америка опять вернулась к сознанию падения наших моральных героев»15.
В потребительском обществе ис-
13 Boorstin ?>. The Image..., p. 63.
14 Ibid.. p. 7h.
ч Means R. Ethical Imperativ. The Crisis in American
Value. N.Y., 1969, p. 101.
74
тинные герои катастрофически быстро забываются, уступая место псевдогероям рекламы и имиджам, создаваемым средствами массовой информации.
Но надо сказать, что идолы «массовой культуры» долго не живут, они возникают неожиданно и быстро и точно так же быстро, порой молниеносно сходят со сцены, повинуясь велениям изменчивой моды. Когда возникла диско-музыка, появилась потребность в новом герое, который эту музыку рекламировал бы. И тогда Голливуд срочно создал нового кумира — Джона Траволту. Неизвестный доселе актер стремительно взлетает на небосклон американской «массовой культуры». Фильмы с его участием — «Лихорадка в субботу вечером» и «Бриолин» — становятся популярными произведениями попкультуры.
Но проходит четыре года, и журнал «Пипл» проводит опрос на тему «Кто ваш любимый киногерой». И выясняется, что этот список возглавляет Роберт Редфорд, а Джон Траволта находится на самом последнем месте. Ну что ж, еще один король «массовой культуры» умер. Да здравствует король! И начинаются поиски нового кумира...
А сколько сменилось кумиров поп-музыки! Недавно в США появился фильм «Это Пресли», рассказывающий о короле американского рок-н-ролла 50-х годов. Как отмечает Альберт Голдмэн, Пресли был одновременно и порождением и катализатором американской поп-культуры16. Он родился в бедной семье в Мемфисе и с детства знал, что такое нужда. Но стиль рок-н-ролла оказался модным, и Пресли был вознесен на вершину славы. В 18 лет он запи-
'<> GoldmanA. Elvis. N. Y., 1981.

75

сывает свои первый диск и становится королем американской эстрады. Взлет был молниеносный, и этому во многом способствовала реклама. Об этом, кстати сказать, и рассказывается в фильме. Продюсер этой картины Дэвид Уолпер говорит: «Мы создаем из простых людей героев и богов и требуем, чтобы они были сильнее, чем в жизни. Слава дает им завидное вознаграждение, однако накладывает на них бремя «суперзвезды».
Они все уязвимы в том или ином отношении, и мало кто из них выживает».
В зените своей славы Пресли занялся денежными аферами, коллекционированием голубых кадиллаков, потреблением наркотиков. Он умер в 1977 году еще молодым, уступив свой трон следующему кумиру «массовой культуры». А сколько было подлинных «звезд»! Билли Холлидей — королева блюза, Дженнис Джоплин — королева «рока», Джон Леннон — все погибли...
Поп-музыка играет огромную роль в современной «массовой культуре». «Звезды» музыкальной эстрады превращаются в идолов, которым поклоняются, как божествам. «В современной Америке, — пишет по этому поводу Ральф Брауэр, — пожалуй, ничто не влияет так на вкусы людей, как «звезды» нашей популярной музыки. Американские подростки увешивают стены своих квартир портретами и афишами своих любимых поп-идолов и окружают себя предметами поклонения им — концертными билетами, конвертами дисков и, если им особенно повезло, клочками волос, запонками для манжет или оторванными кусками одежд. Так же как кусочки святого ; креста или бутылочки со священной кровью, эти предметы, принадлежащие «звездам» поп-музыки, окружаются священным благоговением. Однако в отличие от религиозных предметов, эти поп-иконы существуют сравнительно недолго, и через какой-то определенный срок все эти фотографии, билеты и другие объекты культа превращаются в мусор»17. I Пожалуй, самой популярной в США группой поп-музыки была
17 Kroner К. Iconic Models: I he Beatles. — In: Icons of America. Ed. bv R. Bowne ard M. Fishwick. Ohio. 1478, p.113.

76

«Битлз». В 60-х годах им поклонялись не только подростки, но и представители самых различных возрастов. Многие подражали их прическам, другие в подражание им носили пиджаки без воротничков. Афиши, рекламирующие их концерты, продавались по астрономическим ценам. Изображения желтой подводной лодки (так называлась одна из песенок «Битлз») появлялись на стенах домов. Их пластинки продавались миллионами экземпляров. Их концерты превращались в настоящие музыкальные оргии с воплями, конвульсиями и истерическими припадками. Почитатели разрывали на кусочки простыни, на которых спали их кумиры. В книжных магазинах появлялись альбомы с их изображениями, мемуары и ученые исследования о культурном значении их музыки18.
Магию поп-музыки довольно трудно объяснить логически. Очевидно, что популярность группы «Битлз» объясняется тем, что их музыка оказалась созвучной некоторым популярным идеалам 60-х годов, она обращалась к миру фантазии, культу любви, нарциссическим переживаниям. Была в их музыке еще одна особенность — чувство юмора, позволяющее им имитировать и пародировать современные темы, связанные с контркультурой 60-х годов: псевдореволюционность, маоизм и т. д.
Но связь труппы «Битлз» с социальной действительностью была непрочной. Поэтому когда жизнь и идеалы стали меняться, «Битлз» не были в состоянии приспособиться к новым темам, к новым запросам публики. Это привело к постепенному

спаду и в конце концов к распаду группы. На их смену пришли десятки других групп поп-музыки, но, пожалуй, ни одна из них не может сравниться с ними по популярности, граничащей чуть ли не с религиозной, культовой обрядностью.
Сегодня на смену прежним кумирам рок-музыки пришли новые, в частности идолы «панк-рока». Нарочито безвкусно и крикливо одетые, они знаменуют появление в «попмузыке» «нового варварства», агрессивного и примитивного стиля исполнения.
«Массовая культура» мифологизирует своих героев, превращает их в богов и полубогов. В их число входят не только кинозвезды и кумиры поп-музыки.
С недавних пор в сонм богов «массовой культуры» вошел и кинорежиссер, который стал суперзвездой19. Его жизнь, личные интересы, вкусы становятся предметом пристального внимания прессы и рекламы. Так создается мифология XX века.
Но герои «массовой культуры» на самом деле не герои в подлинном смысле слова, скорее всего, это знаменитости. Знаменитостей в США множество, а настоящих героев нет.
Имена героев катастрофически быстро забываются, уступая место новым псевдогероям рекламы и имиджам, создаваемым средствами массовой информации.
Констатируя упадок героизма в стране, официальная пресса и политическая пропаганда стремятся возродить угасшую веру в героев. Этим занимается и социологическая пропаганда и ведущие политические деятел и.
г См.. например.: Wenner J. Lennon Remembers. N. Y.. 1971,

' Gflmis I. The Film Director as Superstar. 1974.

77

В этом отношении представляет интерес выступление нынешнего президента США Рональда Рейгана на церемонии по случаю официального вступления в должность в 1981 году. Стремясь поднять моральные критерии американцев, завоевать у них доверие и престиж, Рейган провозгласил: «У нас есть все права на то, чтобы питать героические мечты. Вы можете видеть героев каждый день, когда они входят в заводские ворота их выходят из них... Вы видите героев по ту сторону прилавка, да, если уж на то пошло, по обе стороны прилавка».
Таким образом, героями провозглашаются не только те, кто произ-

В фильме «Зомби хард-рока», как сообщает реклама, мертвецы «выходят из могил, чтобы слушать рок, неистовствовать и хулиганить».

водит материальные блага, но и те, кто потребляет их — потребитель, создатель так называемого потребительского сознания. Высшим типом героизма объявляется консьюмеризм, потребительство.
Стремление возродить традиционные американские ценности проявляется и в области героизма. Выдвигаются многочисленные попытки апологетического отношения к героизму, как к старому,традиционному, так и новому.
Такого рода попытки мы находим в работах американца Маршалла Фишвика, автора книги «Герой: миф и реальность».
Главную особенность американских героев Фишвик видит в социальной мобильности. «Смысл надо искать в движении. Американцы всегда следовали этому правилу, начиная от путешествия к фронтиру и кончая странствиями в царстве хиппи. Дэниель Бун, Буффало Билл, Тедди Рузвельт, Тимоти Лир шли этим путем. Они брали с собой оружие насилия и насаждали всюду свой стиль. Литературные герои, созданные писателями — Купером, Лондоном, Хэмингуэем и Беллоу, — поступали точно так же. Все мы — Геккельбери Финны, а не Сидхарти. Вместо того чтобы созерцать текущую перед нами реку, мы стремимся перейти ее»20.
Говоря о современных героях, Фишвик популяризирует тех идолов и популярных личностей, которые создает популярная культура. Заимствуя у Маклюэна понятие «глобальной деревни», феномен, который якобы создается средствами массовой коммуникации, Фишвик апологетизирует идолов и знамени-
-г" f-'t^iwick М. Него in Context of Social Chiingi.'. — In: "American Character and Culture in a Chansin" World", p.347.

78

тостей, тиражируемых «массовой культурой». «Во всех частях мира возникает новый интернациональный стиль, основой которого является электронная популярная культура»21. Именно этот стиль и создает современных героев. «Существует новый интернациональный стиль. Таковы герои, одновременно возникающие во многих частях света. Если мы поможем выявить и объяснить этих новых героев, мы сделаем гигантский шаг к нашей очевидной цели: развить лучшее понимание между США, народами Азии и районом Тихого океана. Но мы должны идти дальше, объясняя условия «глобальной деревни» для всех, кто неожиданно в ней оказался»22.
Таким образом, Фишвик, по сути дела, обосновывает экспансию героев, созданных американской «массовой культурой», на весь мир. Культ героев «массовой культуры» он провозглашает массовым явлением и предлагает экспортировать его во все страны мира.
Действительно, «массовая культура» создает плеяду своих героев, мифических персонажей комиксов, «мыльных опер», рекламных мультяшек, составляющих как бы мифологию XX века.
В потоке произведений «массовой культуры» большое место занимают комиксы. Первоначально они возникают как типично развлекательный жанр для подростков. Комикс — это серия картинок, рассказывающих о похождениях героев, чаще всего фантастических. Картинки эти, как правило, сопровождаются словами. Герои комиксов изъясняются с помощью слов, написанных в кругу, который, наподобие мыльного пузы-
11 Ibid., p. 341). ;: Ibid., p. 347.

ря, как бы выдувается изо рта персонажа. Язык комикса весьма своеобразен, он изобилует междометиями, восклицательными словами и довольно часто пользуется нарочитыми орфографическими ошибками, как бы противопоставляя себя литературному языку.
Продолжая лубочную традицию, комикс отличается динамизмом, пластичностью языка, часто пользуется юмором. В жанре комикса выступают порой талантливые и демократические художники. Таковы, например, юмористические комиксы Жана Эффеля или сатирические рисунки Херлуфа Бидструпа.
Однако с самого своего возникновения комикс был широко использован «массовой культурой». Довольно скоро он перестал ориентироваться исключительно на восприятие детей и подростков. Возник «взрослый комикс», который стал обращаться к далеко не детским страстям, широко эксплуатируя агрессивные и эротические инстинкты, возбуждая неумеренную страсть к авантюрным приключениям и бегству от реальности.
Сегодня на Западе существует огромная индустрия, занимающаяся производством комиксов. В США, например, на публикации комиксов специализируется 15 издательств, которые выпускают в виде отдельных книжечек от 100 до 125 млн. комиксов в год. Монопольными правами в этом прибыльном бизнесе владеет компания «Марвел комикс груп», которая выпускает до 56 процентов всей продукции. Широко популярны комиксы в Японии, где в 1984 году было издано более 906 млн. журнальных комиксов и 128 млн. отдельных книжечек-комиксов. В целом в капиталистических странах на каждую изданную книгу приходится 12 комиксов.

79

Они публикуются не только в виде книг, но и в журналах, газетах. Многие комиксы издаются в течение ряда лет и многих десятилетий. Так, популярные комиксы «Флэш Гордон» и «Бак Роджерс в 25 веке» издавались в течение 20 лет.
Сегодня на Западе комиксам посвящается огромная литература, создаются антологии комиксов, пишутся социологические и исторические исследования об их героях". Все чаще раздаются призывы исследовать эстетическую природу комиксов, найти эстетические категории и принципы, которые могли бы быть применимы к этому жанру «массовой культуры»24. В Сорбонне преподается курс истории и эстетики комиксов. И даже такой престижный музей, как Лувр, выставлял коллекции художников, пишущих и рисующих для комиксов. Очевидно, что с усилением роли и значения «массовой культуры» возрастает роль и комикса, этого инфантильного жанра, превратившегося из сказки для детей в мифологию для взрослых.
Подводя итог 50-летнему юбилею комикса, американская газета «Интернейшнл геральд трибюн» писала: «Американский читатель с трудом представляет свою жизнь без комиксов, ставших частью американской культуры. Каждому американскому подростку с детства знаком, например, мальчик-сирота по имени Билли Бэтсон. Крикнув чудодейственное слово «Сезам!», он превращался в Кэптена Марвела, могущественнейшего из всех смертных, живущих на этой планете. Многие люди, особенно два миллиона подростков, ко-
-ч Wuuffh (.. The Comics. N. Y., 1947; Horn M., Couperie Г. A Historic of the Comic Strip. N. Y.. 19DH: Feifcr J. The C.re.it Comic Book Heroes. I 965. ;4 Coieman E. The Funnies, Ihe Movies and Aesthetics. — "Journa! of popular Culture". Spring, 19S5.

торые пожирали его ежемесячные приключения, считали его непревзойденным героем комиксов, культурным явлением на протяжении всех последних 50 лет. И хотя за эти годы комиксы, конечно, претерпели некоторые изменения, они все же остаются в основе своей тем же, чем они были всегда, — яркой комбинацией слова и картинки,апеллирующей к читателю, который склонен, окунувшись в фантазию, уйти от повседневности».
Именно этот эскепистский импульс, характерный для комикса, широко использовала буржуазная «массовая культура», создавая мир вымышленных, поистине мифологических героев. Среди них не последнее место занимает пресловутый Супермен.
В 1934 году два американских художника создали комикс «Новые приключения Супермена». Тогда они не подозревали, что создали один из наиболее популярных американских мифов, о котором американцы знают больше, чем о подвигах Геракла. Уроженец погибшей планеты Криптон, Супермен младенцем оказался на Земле и уже ребенком поражал своих приемных родителей огромной фязической силой. Став обыкновенным американским гражданином, он тем не менее обладает способностью летать по воздуху, на ходу останавливать поезд. Как гласит реклама. Супермен — «бесстрашный рыцарь, защитник прав, справедливости, американского образа жизни, быстрый, как пуля, сильный, как паровоз, атлет, которому ничего не стоит перепрыгнуть через небоскреб».
Конечно, Супермен посрамляет своими подвигами Геракла. Если того родила народная фантазия древних греков, то Супермен — создание комиксов, телевизионных передач,

телесерий. В 1975 году был создан даже художественный фильм «Супермен», в котором главную роль играет Кристофер Ривз. Так Голливуд поддерживает мифы «массовой культуры». С другой стороны, и комиксы оказывают серьезное влияние на литературу или кинематограф. Так, например, фильм американского режиссера Джорджа Лукаса «Война звезд» во многом был обязан своей широкой популярности тому, что он представил героев многих комиксов, широко известных каждому американцу с раннего детства.
Герои комиксов имеют мифологическую природу. На это обратили внимание в своем исследовании комиксов Р. Рейтбергер и В. Фукс, которые сравнивают Супермена с Ахиллом и Зигфридом, Флеша — с Меркурием, человека-сову — с Икаром Все это — герои современной примитивной мифологии, которая отличается от первобытной тем, что первобытная мифология была путем к знанию, тогда как современная мифология ведет человека от знания к наивной, полудетской мистике.
Большинство героев американских комиксов появились в период второй мировой войны. Тогда, например, родился «Кэптен Америка», супергерой, сражающийся за истину, справедливость и американский образ жизни. Реклама следующим образом восхваляет его патриотизм: «Любой человек может быть уничтожен. Может быть уничтожена группа людей или армия. Но как может быть уничтожен идеал или как можно убить живой символ, его волю или дух? Как трусливые силы зла могут разрушить непобедимого Кэптена Америка?»

80

Вслед за «Кэптеном Америка» появилась плеяда других патриотических героев комиксов: Губитель шпионов. Человек-армия, Защитник и др. Все они, несмотря на наивность, примитивность, отражают определенные идеологические стереотипы. Как отмечает исследователь комиксов Г. Шехтер, «не только содержание комиксов, но биографии и характеры их героев выражают американские идеалы. Комиксы — как книги, так и мифы, — это безошибочно американское производство. Вам нет необходимости читать комиксы, чтобы обнаружить в них мощь нашего общества, вам не нужно даже их открывать: наши национальные черты видны уже на обложке. Здесь видно все: эксцентричность, насилие, выживаемость, стремление к пуританизму... Мы известны миру благодаря нашим комиксам. Подобно кока-коле, кодаку или кадиллаку, комиксы — это не только товар для потребления, это универсальный символ нашей культуры, один из иконических ликов дяди Сэма»26.
Мифология комиксов рождает фантастических героев. Это — Батмен — человек — летучая мышь, Спайдермен — человек-паук. В последнее время в связи с ростом интереса к комиксам, посвященным завоеванию космоса и «войне звезд», появились новые герои — агрессивные инопланетяне, воинственные роботы.
Комиксы, посвященные космическим войнам, далеко не безобидны. Они приучают зрителя к идее о том, что война и агрессия — это закон освоения «космического фронтира». Комикс превращается в средство пропаганды милитаристской идеоло-
25
Reitherger R.. Fuchs W. Comics: Anatomy of Mass Medium. Boston. 1971

" Schechter H. Comicons. — In: "Icons of America". p.269—270.

рн — популярный жанр кино, который охотно эксплуатирует «массовая культура». iko среди вестернов, прославляющих насилие и право кулака, были и глубоко жратические произведения. Одним из таких фильмов является «Маленький Большой век» с участием Дастина Хоффмана.

81

гии. Как отмечает М. Каменский, посвятивший свою статью комиксам по научной фантастике, «игра ума и воображения художника, уже приучившая западного зрителя к масштабности, «красочности» и эффектам «звездных войн» на страницах научно-фантастической литературы, в кадрах кино-, теле- и видеолент, продолжает свое разрушительное действие. Не выходя за рамки «массовой культуры», это эмоциональнопсихологическое обоснование агрессивных политических реалий стало зловещим фактом экспансии в идеологию милитаристских идей и стратегических программ «звездных войн»27.
Герои комиксов мифологичны, фантастичны, нереальны, но их популярность, причем не только у детей, но и у взрослых, порой превосходит популярность реальных персонажей. Когда в 1979 году Национальный комитет в защиту светской школы во Франции провел опрос среди детей «Каких героев вы предпочитаете?», то большинство назвали прежде всего героя джунглей Тарзана, а затем Гольдарака, героя телевизионных передач, в которых гоминид Гольдарак спасает человечество от ужасных космических пришельцев.
Таким образом, «массовая культура» становится современной мифологией со своими благами, героями, чудовищами. В нравственном отношении героизм, который культивирует «массовая культура», является глубочайшей моральной деградацией, примитивизмом.
«Массовая культура», создавая свой культ мифологизированных героев, оказывает влияние на измене-
27 Каменский Мш. В мире мовещих фанташй. «Искусство». 1985. № 1(1.

ние представлений американцев об их реальных национальных героях. В этом отношении показательно изменение имиджа известного американского киноактера Джона Уэйна, умершего в 1979 году. Перед смертью конгресс наградил Уэйна медалью, на которой была надпись: «Джон Уэйн — американец».
Для многих американцев Джон Уэйн в течение многих лет символизировал идеалы «всеамериканского героя». Бывший президент Картер сказал, что «в эпоху, когда почти не существует героев, Уэйн — образец настоящего героизма». Поэтому судьба Уэйна, рост его популярно-

сти, его имидж раскрывают некоторые особенности представлений американцев о героизме.
За свою жизнь (он родился в 1907 году) Уэйн сыграл в 170 картинах. Он неоднократно возглавлял десятку самых популярных (а следовательно, и самых высокооплачиваемых) американских актеров. В 1961 году он получает «Оскара» за исполнение роли шерифа, а в 1971 году его награждают «Оскаром» уже не за исполнение какой-то конкретной роли, а за воплощение в кинематографе образа американского героя. Поэтому Уэйн — не просто популярный киноактер. Он был эталоном того, что в прессе нередко называли «всеамериканским героем».
Как же возник имидж У эй на? Конечно, своей популярностью он был обязан прежде .всего голливудскому кинематографу, в котором он в течение многих лет был популярным исполнителем героев вестерна. «Парнишка из Айовы», сельскохозяйственного штата Америки, где еще были живы ковбойские традиции, пришел в кино в 1927 году. Но его первая большая роль, принесшая ему успех и популярность, была роль Ринго Кида в фильме Джона Форда «Дилижанс» (1939). Этот фильм представлял собой переломный этап в развитии американского вестерна. Он означал собой ломку того стереотипа, который был развит в ранних вестернах, и прежде всего в вестернах Уильяма Харта. Морализму этих фильмов Форд противопоставил совершенно новую концепцию Запада, которая во многом основывалась на критике пуританской морали и религиозного ханжества. Атакуя пуританскую мораль. Форд показывает, что истинными героями оказываются те, кого общественная

82
мораль признала аморальными. С другой стороны, представители высших слоев, олицетворяющие собой нетерпимость и ригоризм буржуазной морали, оказываются на самом деле преступниками.
Фильмом «Дилижанс» Форд не только создал реалистическую версию вестерна, но и сделал до того малоизвестного актера «звездой» первой величины.
Потом были и другие роли — ковбоев, шерифов. За свою жизнь Уэйн сотворил определенный стереотип героя вестерна, персонифицируя национальный миф. Целые поколения мальчишек вырабатывали походку Джона Уэйна, его манеру говорить, ездить верхом. Зрителям нравилась демократическая манера поведения Уэйна. Он придавал простым людям достоинство и мужество.
Действительно, почти во всех своих ролях Джон Уэйн подкупал зрителя тем, что он всегда был «своим парнем», «человеком из народа», «человеком, сделавшим самого себя». Богатство, сословные и общественные предрассудки для него ничего не значили, важен был характер человека, без колебания идущего прямо к своей цели. Так рождался миф о «всеамериканском герое».
В статье «Джон Уэйн — герой американского эпоса» Лари Маккарти писал: «Сегодня лицо Джона Уэйна известно американцам так же, как лицо Джорджа Вашингтона или Абрахама Линкольна. Правда, его роль в истории была более проста. Ему не надо было основывать или спасать демократию, освобождать ее от рабства. Его задача заключалась в том, чтобы вовремя нанести удар кому-нибудь — будь то отдельный человек, индустриальная система или все враги нации... Он всегда

83

демонстрировал непоколебимую волю, способность к борьбе, страсть к приключениям, то есть те качества, которые были необходимы для тоге, чтобы завоевывать Запад или освоить континент».
Но для того чтобы стать «всеамериканским героем», он вышел за рамки вестерна и стал все чаще появляться в фильмах военных. В 1943 году он с успехом сыграл в «Летающих тиграх» Дэвида Миллера и с тех пор его амплуа стали не только роли ковбоя, но и солдата. Вторая мировая война способствовала росту имиджа Уэйна: традиционный американский идеал интегрировался с более широкой гуманистической идеей борьбы с фашизмом.
Но в 50-х годах с Джоном Уэйном произошла метаморфоза. Уверовав в себя как «всеамериканского героя», Уэйн стал не только носителем, но и рабом своего имиджа. Когда в Голливуде стал господствовать маккартизм, Уэйн вступил в члены так называемого Комитета защиты американских идеалов. Защита американского образа жизни становится для него целью не только в фильме, но и в жизни. И Уэйн превращается в одного из активных борцов против «коммунистической опасности». Его новый политический имидж требует новых ролей, и Уэйн начинает сниматься в шпионских фильмах, изображая агентов, разоблачающих «коммунистические заговоры». Апофеозом ухода Уэйна от американских демократических традиций является поставленный им в 1968 году фильм «Зеленые береты», прославлявший грязную войну во Вьетнаме. Так печально завершается парабола Уэйна. Предельно лаконичную характеристику роли имиджа Уэйна для США дал Эрик Бентли
в статье «Политический театр Джона Уэйна»: «Наиболее значительным американцем в наше время является Джон Уэйн. Если считать, что все хорошее исходит из Калифорнии, то Ричард Никсон и Рональд Рейган только из всех разыгрываемых вестернов, тележка, прицепленная к упряжке Уэйна. В эпоху, когда имидж является самой важной вещью, Уэйн — это самый важный имидж, и если его душа — воинственность, то его тело — политика, и имя этой политики — антикоммунизм»28. Творческая биография Джона Уэйна весьма симптоматична. Она свидетельствует, что даже большой талант актера изменяет ему, если он оказывается в плену ложных мифов и реакционных идей. Именно имидж «всеамериканского героя» привел Уэйна в лагерь реакции. Современная Америка расколота на два лагеря, и попытки встать над ними привели талантливого актера к измене демократической Америке, Америке борющейся и протестующей.
Характерен имидж, связанный с именем популярного американского певца Фрэнка Синатры.
Официальные историографы «массовой культуры» описывают биографию Синатры как хрестоматийный пример воплощения традицион| ной американской мечты об успехе. Сын боксера и акушерки, он вслед за Бингом Кросби и Элвисом Пресли становится самым популярным эстрадным певцом, настоящим идолом «популярной культуры». Его концерты собирают тысячные аудитории, его пластинки продаются и раскупаются миллионными тиражами. Сегодня он занимает самую высшую ступень на трудной и скользкой лестнице успеха. Известно, что он —
28 Цнт. но кн.: French Ph. Westerns. N. Y., 1974, p. 37.

Имиджи и стереотипы емассовой культуры»
84

ближайший друг президента Рональда Рейгана, который наградил его высшим знаком отличия — медалью за свободу. Известны также его многочисленные романтические истории, журналы пестрят портретами бывших и настоящих его жен. Все это составляет привычный, рекламный имидж преуспевающего короля эстрады. И тем не менее все это только внешняя, парадная, но фальшивая сторона этого имиджа.
А реальность составляет другое. Она связана с тем, что своей карьере Синатра обязан прежде всего мафии, которая в свое время предоставила молодому певцу с не очень сильным, но довольно приятным баритоном клубы и рестораны, где он мог выступать, деньги и рекламу. Позднее он стал закадычным другом одного из «крестных отцов» мафии дона Сан Джианкамы, который постоянно поддерживал молодое дарование, пока Синатра не стал «суперзвездой». Все это нельзя было спрятать от общественного мнения. В свое время Синатра обиделся на режиссера Френсиса Копполу, не без основания увидев в фильме «Крестный отец» намек на тайные связи с мафией. А в конце 1986 года вышла «неавторизованная» биография Синатры, написанная Китти Келли29. Книга сразу же стала бестселлером в первую очередь потому, что в ней автор рассказал о теневых сторонах биографии Фрэнка Синатры, о его связях с мафией. Синатра пригрозил Келли судом за диффамацию, но опровергать приведенные в книге факты не стал, поскольку они слишком очевидны.
Говорят, что «деньги не пахнут», но над продукцией «массовой куль-
туры» довольно часто витает дух преступного мира. И не случайно, что многие «звезды» «массовой культуры» были запущены на орбиту с помощью денег и рекламы, субсидированных мафией. Популярные имиджи «массовой культуры» оказывают серьезное влияние на общественное сознание. Об этом свидетельствует, например, биография известного американского киноактера Сильвестра Сталлоне, прозванного из-за своей неблагозвучной фамилии «американским жеребцом».

" Keltey К. His Way: unauthorized Biography of Frank Sinalra. 1986.

85

Сталлоне добился популярности, снявшись в фильме «Рокки». В этом фильме он попытался возродить померкнувшие американские идеалы: веру в человека, сделавшего самого себя, идею достижения личного успеха и т. д. После этого фильм «Рокки» был поставлен на конвейер, за первой серией последовали и другие, причем в них герой становился все более агрессивным и националистичным. Он уже сражается на ринге не просто за успех, а во славу Америки, побеждая представителей разных национальностей, в том числе и, конечно же, советского боксера. Эволюция Рокки показательна: мелкий гангстер становится боксером, а боксер превращается в крупного политического гангстера, проповедующего культ силы и агрессии.
Подобная же метаморфоза происходит и с другим героем Сталлоне — Рембо. Поначалу, в первой серии, это одинокий, ищущий своих фронтовых друзей ветеран войны во Вьетнаме, которого обижает начальник местной полиции, предлагая ветерану убраться подобру-поздорову из его штата. Рембо не обращает внимания на угрозы полицейского, но, когда полиция доходит до рукоприкладства, он объявляет ей войну и побеждает не только войска местной гражданской обороны, но и

присланную ей на помощь регулярную армию. В первой серии «Рембо» — «Первая кровь» — герой вызывал симпатии зрителя, так как он боролся с тупой и самодовольной властью, попирающей права личности. Однако вслед за этим Сталлоне использует созданный им популярный имидж для пропаганды реакционной политической идеологии. В последующей серии Рембо оказывается во Вьетнаме, где он, вооружась всевозможными образцами техники убийства, воюет с «красными» и опять-таки побеждает, уничтожая все и вся на своем пути.
Нельзя не видеть известной параллели между эволюцией образов «массовой культуры», создаваемых Сталлоне, и джингоистской политикой администрации Рейгана, основанной на позиции силы. Не случайно президент Рейган, как сообщает об этом журнал «Эсквайр», сказал по поводу освобождения американских заложников в Бейруте: «Вчера вечером я смотрел «Рембо». Теперь я знаю, что надо делать, если подобное случится в следующий раз».
Этот пример убедительно показывает, что реакционные политические идеалы питают буржуазную «массовую культуру» в такой же степени, как и она в свою очередь питает реакционную политику. Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология