Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры»

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 1. Понятие «массовая культура». Критика ее идеологических и эстетических принципов

Предметом настоящей книги является критическое рассмотрение феномена «массовой культуры», исследование его роли и значения в современной идеологической борьбе, его порой внешне незаметного, но катастрофического по результатам воздействия на мировую культуру. В своем исследовании я пытался не ограничиваться каким-либо одним аспектом изучения этого феномена, а, напротив, сочетать целый ряд их: социальный, идеологический, исторический, эстетический, культурологический.
Прежде всего важно показать, что современная «массовая культура» — это одно из важнейших и эффективнейших средств пропаганды буржуазной идеологии, буржуазных ценностей и норм жизни. И вместе с тем она приносит огромный ущерб развитию передовой демократической культуры во всем мире. В Политическом докладе XXVII съезду КПСС М. С. Горбачев специально отметил: «Капитализм несет народам и обеднение культуры, размывание создававшихся веками духовных ценностей... Сама жизнь ставит вопрос о сохранении культуры, о защите ее от буржуазного разложения, от вандализации. Это — одна из важнейших общечеловеческих задач. Нельзя не думать о долговременных психологических и нравственных последствиях нынешней практики империализма в сфере культуры. Ее оскудение под напором безудержного торгашества и культа насилия, проповедь расизма, пропаганда низменных инстинктов, нравов преступного мира и «дна» общества должны быть и будут отвергнуты человечеством»'.
Борьба против политики империализма в области культуры со всей актуальностью ставит вопрос об идеологической природе «массовой культуры», которая является наиболее влиятельным проводником этой политики.
В книге анализируется также и целый ряд проблем, которые порой ока-
' Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. М„ 1ОДА. с. 1*^.

10

зывались за пределами внимания нашей критики. В частности, в ней рассматривается технология производства «массовой культуры», традиционные средства и способы воздействия на массовое сознание, связь со средствами массовой коммуникации, ориентации на потребительские вкусы и инстинкты, ее манипулятивный характер. Особое место в книге занимает анализ популярных жанров искусства, используемых «массовой культурой».
Ведь популярность «массовой культуры» во многом объясняется тем, что она эксплуатирует, как правило, популярные, развлекательные жанры, стремится использовать живой интерес читателя и зрителя к необычному, фантастическому, устрашающему. Как мы покажем выше, эта эксплуатация таких популярных жанров, как детектив, научная фантастика, романы и фильмы об ужасах или катастрофах, часто оказывается враждебной эстетике этих жанров, приводит к стереотипизации, выхолащиванию реалистического и критического их содержания.
Чрезвычайно важным представляется нам и политический аспект в анализе «массовой культуры», вопрос об экспансии «массовой культуры», которая осуществляется сегодня во всем мире. В книге подробно анализируется проводимая многими капиталистическими странами политика «культурного империализма», которая представляет собой экспансию «массовой культуры».
Вряд ли кто-нибудь будет спорить с тем, что критика «массовой культуры» должна основываться на определенных методологических принципах. Но все это требует по возможности строгого определения самого понятия «массовая культура», выяснения ее места и роли в
системе буржуазной идеологии, соотношения с другими элементами буржуазной культуры, с коммерческой рекламой, с политической и социологической пропагандой.

К вопросу о методологии критики

В современном мире происходит сложная идеологическая борьба. «Массовая культура» участвует в этой борьбе на стороне реакционной буржуазной и империалистической идеологии. Она стремится с помощью своих испытанных способов увековечить традиционные буржуазные ценности, утвердить миф о незыблемости буржуазного образа жизни.
«Массовая культура» имеет мощную финансовую и экономическую поддержку со стороны государственного аппарата, а также от всесильных транснациональных компаний. Поэтому недооценивать ее влияние, сводить ее к простому развлечению, к «второсортному искусству», к китчу было бы, на наш взгляд, неправильно. Создавая упрощенные модели «массовой культуры», мы не улучшаем, а, напротив, ослабляем критику этого серьезного и влиятельного явления буржуазной культуры, не учитываем его возможного воздействия на социалистическую идеологию. Сегодня «массовая культура» является серьезным препятствием на пути развития демократической культуры многих народов мира, в особенности развивающихся стран, которые в наибольшей степени ощущают экспансию буржуазной «массовой культуры».
Следует отметить, что в настоящее время происходит сложный процесс политизации культуры. Для многих стран Запада — это новое явление, которое приводит подчас к ломке традиционных представлений и по-

11

нятий об отношении политики и искусства.
Для буржуазной культуры традиционным всегда было противопоставление политики и культуры. Этот разрыв политики и культуры сохранялся долгое время. Буржуазные теоретики культуры рассуждали примерно так: политика — грязное дело, наша задача, задача деятелей культуры — сохранить культуру и обезопасить ее от вторжения политики.
Такого рода отношение к культуре таило в себе опасность, отказ культуры от политики мог обернуться и часто действительно оборачивался аполитизмом. Об опасности такой позиции накануне второй мировой войны предупреждал крупнейший немецкий писатель Томас Манн. В статье «Культура и политика» он писал: «Я пришел к убеждению, что политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма, в которую наш интеллект должен включить его, и что в проблеме этой может обнаружиться опасный, гибельный для культуры пробел, если мы будем игнорировать неотторжимый от нее политический, социальный элемент»2.
К сожалению, это предупреждение было услышано далеко не всеми. В период после второй мировой войны в Западной Европе господствующим оставался традиционный взгляд на культуру как абсолютно свободную от политики. Эта позиция наиболее определенно выражена в известной работе Т.-С. Элиота «К определению понятия культуры». «Я отнюдь не воображаю, — писал он, — что политика и культура не имеют между собой ничего общего. Но при возможности их абсолютного
2 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти т., т. К). М.. 1961, с. 288.

разделения проблема была бы проще, чем она есть. В наше время мы проявляем слишком большой интерес к внутренней политике друг друга и одновременно слишком мало соприкасаемся друг с другом в области культуры»3.
Соединение культуры и политики мерещилось Элиоту в образе зловещей оруэлловской утопии мирового тоталитарного государства. «Смешение политики и культуры может принять два разных направления. Оно может сделать культуру нетерпимой ко всякой культуре, кроме своей собственной. Другое направление, которое может принять смешение культуры и политики, ведет к идеалу мирового государства, где будет существовать одна лишь единообразная мировая культура»4.
Однако процессы, происходящие в европейской культуре 60—70-х годов, довольно быстро и радикально разрушили представления об автономии культуры от политики. Быстрый процесс политизации культуры, который охватил все ее слои, начиная от молодежной субкультуры и кончая так называемым «высоким» искусством, показал вовлеченность культуры в политический процесс общественного развития. В наиболее яркой форме слияние культуры и политики произошло в США в связи с развитием там леворадикальных движений, которые не только политизировали искусство и культуру, но и эстетизировали саму политику, превращая ее в театр, в театрализованное политическое действие. В духе характерного для «новых левых» утопизма провозглашалась мысль, что само искусство более политично, чем политика.
э Eliol Т. S. Notes Toward the Definition of Culture. L., 1949, p. 118. 4 Ibid.

Понятие «массовая культура»

Эту мысль довольно отчетливо выразил пророк контркультуры Норман Браун: «Необходимо сказать нашему младшему поколению, что реальная борьба не в политической сфере, а в том, чтобы положить конец всякой политике. От политики — к поэзии. Поэзия, искусство — это и есть сама жизнь, революционная сила, изменяющая мир»5.
В духе идей контркультуры многие теоретики искусства связывали политическую функцию культуры с протестом против традиционных ценностей. Так, по мнению Р. Бараники, выступившего на дискуссии по вопросу о соотношении искусства и политики, организованной журналом «Искусство в Америке», искусство становится политическим только как форма протеста. «Протест есть форма политического действия, искусство протеста есть форма интерпретации политического действия. Искусство протеста есть наилучшая форма психического пикетирования, но результат ее иной, чем у политической акции: этот результат имеет большее значение для мира искусств, чем для реального мира... Чтобы стать значимым, политически эффективным, действительным искусство должно оживить определенный сорт утопизма»6.
Нетрудно увидеть в этих словах отзвуки идей контркультуры. Сегодня контркультура в США ушла в прошлое. Идеи левого радикализма сменились идеологией неоконсерватизма, стремящегося реставрировать «традиционные системы ценностей». Но опыт леворадикальной эстетики не пропал даром. Сегодня идея о внутренней связи искусства

12

и политики стала общепризнанной. Ее признает не только практическая, но и академическая эстетика. Любопытно, что на VII Международном конгрессе по эстетике видный французский эстетик М. Дюффрен выступил с докладом «Искусство и политика», в котором он признал обоснованность происходящего во всем мире процесса политизации искусства7.
Связь культуры и политики особенно отчетливо обнаружилась тогда, когда разразились крупные политические скандалы, такие, как, скажем, Уотергейт. Секретарь КП США Гэс Холл говорил: «Капитализм всегда проводил политику Уотергейта в области культуры... Весьма символичны для этой политики коррупции, лжи и провокаций ловкость и умение уотергейтской комиссии прикрыть себя и свои грязные дела фиговым листком культуры».
Сегодня вряд ли кто осмелится противопоставлять политику и культуру. Политическая реальность 60— 70-х годов показала их взаимовлияние, причем не только влияние политики на культуру, но и культуры на политику. Как пишет американский социолог Р. Келли, «в наше время произошла революция в системе взглядов историков на американскую политику: произошло открытие ее культурного измерения. Теперь мы знакомимся с новой политической историей не только как со столкновением экономических интересов, основанных на доходах и процентах, но и на столкновениях различных этнических групп, стилей жизни, идеологий, моральных ценностей и религиозных верований»8.
» Цит. по кн.: Roiak Т. The Making of Counter-culture. N. Y. 1971. p. 119.
» Baranica R. Art and Politics. An Exchange. — "Art in America", 1975, sept.—oct., v. 63, N 5, p. 36—37.

7 Дюффрен М. Искусство и политика. — «Вопр. лит.», 19S3. №4, р. 1(1»!—109.
• Kellv R. The Cultural Pattern in American Politics. N. Y., 1979.,"p. VI.

13

Политика проникает сегодня даже в такую область буржуазного искусства, как голливудский кинема тограф, который долгое время считал себя далеким от политики и даже кичился своей аполитичностью, охотно называя себя «фабрикой грез». Сегодня грезы Голливуда приобретают открыто политический характер, и даже самые развлекательные фильмы, включая традиционные вестерны и мюзиклы, не обходят политических проблем. Не случайно впервые за всю историю Голливуда появляются исследования о связи политики с американским кинематографом. Известный американский кинокритик Э. Саррис издает в 1979 году книгу «Кино и политика». Английские критики Ф. Дэвис и Б. Нив в своей книге «Кино, политика и общество в Америке» пишут: «В последнее десятилетие все больше растет интерес к пониманию политического и социального климата, содержащегося в фильмах. Плодотворность такого подхода не вызывает сомнения»9.
Все это свидетельствует о широком признании идеи о связи политики и культуры, широкого процесса политизации искусства, который происходит сегодня во всем мире. В этом контексте критический анализ «массовой культуры» приобретает важное значение, он должен стать предметом нашей отечественной эстетики, теории культуры и искусствознания.
Очевидно, не следует отрывать смассовую культуру» от других элементов и явлений буржуазной культуры. Обычно наряду с «массовой культурой», как другой его полюс, выделяют искусство модернизма.
» Davis Ph., Neve В. Cinema, Politics and Society America. Manchester Univ. Press, 1981. p. 1.

Действительно, «массовая культура» и модернизм выступают как нечто противоположное и даже противостоящее друг другу. Модернизм апеллирует к вкусам высоколобой элиты, он опирается на различные направления авангардистского искусства, совершенно отрицает классическую художественную традицию и презрительно относится к народным корням искусства. Напротив, «массовая культура» обращается к широкой аудитории, апеллирует к упрощенным вкусам, претендует на то, чтобы быть народным искусством, искусством для народа, хотя на самом деле прививает читателям и зрителям нормы пассивного, некритического мышления, ориентированные на буржуазно-потребительское сознание.
Таким образом, по своим эстетическим манифестам, по отношению к аудитории модернизм и «массовая культура» представляют собой, казалось бы, совершенно явные противоположности.
Правда, сегодня становится все более очевидным, что широко рекламируемый антагонизм модернизма и буржуазной «массовой культуры» является ложным. На самом деле в современной культуре Запада происходит интенсивный процесс превращения авангарда в искусство ширпотреба. Иными словами, обнаруживается социальная и идеологическая общность модернизма и «массовой культуры», которые, как оказывается, враждебны не друг другу, а всякому истинно реалистическому искусству.
Поэтому критику буржуазной культуры необходимо вести на два фронта. Критический анализ модернизма должен сочетаться и дополняться критикой «массовой культуры», которая, используя популярные жанры, огромные возможности средств массовой коммуникации, стремится манипулировать сознанием и вкусами огромной аудитории.
Следует отметить, что критика модернизма в нашей литературе ведется .довольно успешно и уже имеет значительные традиции. Очень важную роль для понимания социальной сущности модернизма сыграли работы Мих. Лифшица. Годы, прошедшие со времени опубликования его программной статьи «Почему я не модернист?» и других ра бот по критике модернизма, показали полную правоту автора, его обосно ванную тревогу по поводу вторжения модернизма не только в западную, но и в отечественную культуру. Критический анализ различных направлений модернистского искусства предпринят коллективом авторов Института теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР в книге «Модернизм», в работах В. В. Ванслова, В. А. Крючковой, Н. Я. Малахова, Л. Я. Рейнгардт10 и других.
Гораздо менее изучена, на наш взгляд, социальная и эстетическая сущность «массовой культуры». Правда, нельзя сказать, что в нашей критической литературе «массовая культура» была обойдена вниманием.

14

Напротив, ей посвящено большое количество работ: монографий,сборников, статей и памфлетов .
Но наряду с серьезными достижениями в нашей критике «массовой культуры» существуют и серьезные упущения. Они связаны главным образом с упрощенным представлением о самом феномене «массовой культуры».
Довольно часто «массовая культура» сводится к псевдокультуре или к простому китчу, который не обладает никаким художественным и эстетическим содержанием. Подобное упрощение представлений о «массовой культуре» не в состоянии объяснить огромное воздействие «массовой культуры», которое ощущается сегодня во всем мире.
В полемике с теорией и практикой «массовой культуры» были некритически использованы некоторые стереотипы западной критики. Так, например, довольно часто в наших работах можно встретить довольно традиционное противопоставление массовой и элитарной культуры. Е. Н. Карцева в общем-то содержательной книге «Массовая культура США и проблема личности» пишет: «Имело бы смысл, пользуясь известным ленинским высказыванием по поводу двух культур в каждой на
" Крючтмт В. Л. Модернизм и социология искусства. М.. 1981: Ргннгырот Л. Я. Современное западное искусство. Борьба идей. М., 1983: Малахов Н. Я. Модсрничм. Критический очерк. М.. l°Sb.
" Ашин Г. К. Миф об элите и «массовом обществе». М.. 1966; Его лее. Доктрина «массового общества». М-, 1971; Ашин Г. К., Мчблер А. П. Вуржуазлая «массовая культура» и ее новейшие разновидности. — В кн.: Культура и идеологическая борьба. М.. 1979; Ашин Г. К. Ложная дилемма буржуазной культурологии (элитарная и «массовая» культура). ^— «Вопр. философии», 1983, № 7; Гершкович 3. И. Критика буржуазных концепций «массовой культуры». — В кн.: В тисках духовного кризиса. Л.. 1966; 'Его же. Парадоксы «массовой культуры» и современная идеологическая борьба. М.. 1983; Глазычев В. Л. Проблема "массовой культуры». — «Вопр. философии", 197U. N" 12; Жигульскип К. Путч разишмя "массовой культуры», М., 1969; Карцева Е. Н. «Массовая культура» в США и проблема личности. М., 1974; Ее же. Идейноэстетические основы буржуазной «массовой культу-
ры». М., 197(>; Кутелеви Г. И. "Массовая культура» как явление государственно-монополистического капитализма. Ростов-на-Дону, 19SI: Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. М.. 1974; Его же. Буржуазная «массовая культура». М.. 1985; Семенов К). И. Концепция «массовой культуры» в американской социологии. — В кн.: Современная буржуазная социология в США. М., 1967; Стрельцов Н. Н. Теоретические истоки и эволюция концепций массового общества. — «Вопр. философии», 1970, № 12; «Массовая культура» и кризис буржуазной культуры Запада. Сб. статей. М.. 1974; «Массовая культура» — иллюзия и действительность. Сост. Э. Ю. Соловьев. М., 1975; Можнягун С. Кризис буржуазной «.массовой культуры». Киев, 1981; Голснпольскш'1 Г. Г.. Шестакоц В. П. США: кризис духовной жизни. М., 1982; Шгстакоа В. П. Искусство трчвиализации: некоторые теоретические проблемы «массовой культуры». — «Вопр. философии». 1982, № 10; Смольская Е. П. «Массовая культура»: развлечение или политика? М., 19&6.

15

циональной культуре делить культуру буржуазного общества на элитарную, «массовую» и демократическую, которая по своей природе предполагает массовость и народность. А уже внутри «массовой» выделить культуру высокопрофессиональную и «китч», который можно было бы правильно называть культурой потребительской»12.
Нам представляется такая классификация чрезвычайно условной. Прежде всего, выглядит неубедительной дилемма элитарной и массовой культуры, составляющей буржуазную культуру. И тем более искусственным кажется выделение в «массовой культуре» культуры высокопрофессиональной и китча. Разве высокопрофессиональная культура не составляет элемента демократической культуры? Разве талант и мастерство художников, разрабатывающих традиционные жанры популярной культуры, не разрывают узкий горизонт буржуазного сознания? И может ли технический уровень культуры — «китч» или высокопрофессиональная культура — выразить природу «массовой культуры», ее идеологическую сущность и эстетический характер? Нет, здесь должны быть другие градации, другая система отсчета.
Некритическое использование дилеммы массовая — элитарная культура предлагает болгарский критик Васил Колевски в своей опубликованной на русском языке статье «Массовая и элитарная культура», который считает, что дилемма массовой и элитарной культуры является важной «классовой и социальной проблемой» и предлагает исследовать буржуазную культуру с точ-
ки зрения сопоставления этих двух типов культур13.
Мы полагаем, что дилемма «массовой и элитарной» культуры является ложной. Это традиционный штамп буржуазной критики, который, по сути дела, скрывает реальные противоречия и антитезы буржуазной культуры. В этом контексте нельзя не согласиться с мнением советского американиста Г. Ашина, который пишет в своей статье «Ложная дилемма буржуазной культурологии»: «Дилемма: элитарная или «массовая» культура, перед которой, по утверждению буржуазных культурологов, стоит человечество, ложная дилемма... Истина состоит в том, что «маскульт» — культура оболванивания масс, подчинения их буржуазной идеологии, и элитарная культура, рассчитанная на снобов из высших классов, обе представляют собой две стороны буржуазной культуры. Первая обращена к эксплуатируемым массам, вторая — к элите капиталистического общества. Обе антинародны по содержанию, обе противоположны подлинно народной социалистической культуре»14.
Правда, несостоятельность дилеммы «массовой» и элитарной культуры, на наш взгляд, не снимает необходимости исследования вертикальной типологии культуры. Нельзя отрицать феномена «массовой культуры», как это делают некоторые исследователи, полагая, что это понятие неприменимо к некоторым видам искусства, в частности к кинематографу. Несостоятельность некоторых концепций «массовой куль-

12
Карцева Е. Н. «Массовая культура в США и проблема личности. М.,1974.с.11.
13 Колевски В. Массовая и элитарная культура. — В кн.: Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.,1974.
14 «Вопр. философии», 1983, № 7. с. 158.

туры», неадекватность понятий, которые используются при ее анализе, вовсе не означает, что не существует и сам предмет исследования. К сожалению, феномен «массовой культуры» существует, а буржуазный кинематограф является самым эффективным средством тиражирования и распространения этой культуры.
Серьезным недостатком многих исследований было то, что в них исследовалась прежде всего идеологическая форма «массовой культуры», тогда как ее эстетическое содержание, структура и характер ее стереотипов, система составляющих ее жанров оставались без внимания. Правда, существуют работы об отдельных жанрах, о вестерне, мюзикле, мелодраме. Но они, как правило, исследуются не в системе «массовой культуры», а анализируются сами по себе, чаще всего с точки зрения чисто художественной или эстетической. В результате критика «массовой культуры» приобретает, по сути дела, формальный характер, изучение ее идеологических функций не подкрепляется изучением ее художественно-образной структуры и механизмов функционирования.
Пожалуй, приятным исключением в этом ряду является сборник «Массовая литература и кризис буржуазной массовой культуры Запада», изданный в 1974 году Институтом мировой литературы. В этой книге содержится высококвалифицированный анализ массовой литературы в различных странах Западной Европы и Америки: США, Англии, ФРГ, Франции, Италии и Мексики. Статьи этой книги раскрывают глобальный характер распространения «массовой культуры» в буржуазных странах. Вместе с тем в этой книге (пожалуй, впервые) показана жан-

16

ровая структура «массовой» литературы, характер и функциональное значение жанров, на которые опирается эта литература: «тривиальный», «криминальный», «шпионский», «женский» романы.
Недостатком многих исследований о «массовой культуре» является нечеткое или некорректное определение этого феномена, отсутствие определенных методологических принципов. В результате некоторые авторы, быть может, сами того не ведая, оставались в плену проблем, поставленных буржуазной философией и социологией культуры.
Мы полагаем, что единственно правильным методологическим принципом критики и исследования «массовой культуры» является известная ленинская концепция двух культур, существующих в каждой национальной культуре в условиях буржуазного общества. «В каждой национальной культуре, — писал В. И. Ленин, — есть, хотя бы не развитые, элементы, демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры»15.
Ленинская концепция двух культур позволяет раскрыть сложную структуру современной западной культуры, наличие в ней противоположных сторон: реакционной буржуазной и империалистической культуры и элементов демократической

" Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 12(1—121

и социалистической культуры. Она позволяет развить гибкий, дифференцированный подход к оценкам отдельных явлений искусства, учитывающий их место в системе данной национальной культуры.
Следует отметить, что многие западные социологи и теоретики неоднократно отмечали неоднородность современной культуры и довольно часто высказывали идею о существовании внутри национальной культуры двух культур. Правда, эти идеи не имели ничего общего с ленинской концепцией двух культур, но они представляют интерес как выражение противоречивости национального характера и национальной культуры.
Так, представление о двойственном характере американской культуры высказал еще известный философ Джордж Сантаяна. В своих очерках об Америке Сантаяна показал, что существует не одна, а две Америки: одна Америка — практическая, механистическая, прогрессивная, другая — регрессивная, упадочная, традиционалистская. Одна выражает веру и надежду отцов, другая — инстинкты, практику и открытия нового поколения.
Антагонизм этих двух культур проявляется в Америке повсюду: в архитектуре, в философии, в способе мышления, в самом американском характере. «Истина заключается в том, — пишет Сантаяна, — что американский ум, который не занят практическими заботами, остается я не хочу сказать пустым, но отдыхающим, в то время как другая его часть, занятая открытиями, производством и социальной организацией, напоминает Ниагарский водопад. Это деление символически выражается в американской архитектуре: небольшие здания в колониаль-

17

ном стиле стоят рядом с небоскребами. Американская воля воплощается в небоскребе, американский интеллект — в колониальных постройках. Одна сфера принадлежит американскому мужчине, другая — американской женщине. Одна выражает агрессивный опыт, другая — благородные традиции».
В 50-х годах английский писатель Ч.-П. Сноу также высказал концепцию о существовании двух культур, которая омонимична ленинской, но, по сути дела, не имеет с ней ничего общего. По мнению Сноу, в современном обществе существуют две противоположные культуры: «научная» и «гуманистическая», иными словами, культура ученых-естественников и культура художественной интеллигенции. Эти две культуры противостоят друг другу, и в условиях научно-технической революции, по мнению Сноу, приходят к полному разобщению .
Фактически, утверждая противоположность «научной» и «гуманистической» культуры, Сноу лишь констатировал разобщенность науки и искусства в буржуазном обществе. По сути дела, под термином «культура» он понимал не культуру в собственном смысле слова, а отдельные микрокультуры. Концепция Сноу, несмотря на то, что она вызвала полемику в Западной Европе и Америке, оказалась чрезвычайно спорной и условной.
Другой вариант концепции двух культур выдвинул американский социолог леворадикального толка Ф. Слейтер в своей книге «Поиски одиночества. Американская культура на переломе» (1975). Как и Сноу, Слейтер отказывается от социально-
I» Snow Ch. The Two Culture and the Scientific Revolution. Cambridge, 1969.

го и классового рассмотрения конфликтов культуры. Для него идея двух культур означает противоположность, антагонизм старой, традиционной культуры и новой, радикальной, или контр культуры. «Когда я говорю о существовании двух раздельных культур в Америке, — пишет Слейтер, — я имею в виду не культуру богатых и бедных, черных и белых, научную и гуманистическую культуру, но, скорее всего, противоположность между нашей старой, скудно ориентированной технологической культурой, которая все еще доминирует, и аморфной контркультурой, которая бурно развивается и бросает вызов старой»17.
По мнению Слейтера, между этими двумя культурами существуют бесконечные антагонизмы, между ними невозможны никакие контакты, никакие связи: «Я говорю о двух культурах, потому что мы не имеем больше единой культуры. Смешение этих двух культур не может ничего прибавить к американскому образу жизни. Из двух противоположных систем, каждая из которых строго детерминирована, не может получиться ничего, кроме столкновения и взаимных потерь»18.
Другой американский исследователь, Б. Уланов, анализируя американское искусство последних десятилетий, видит в нем два мира, две культуры: «популярную» и частную, личностную19.
Таким образом, идея двух культур неоднократно высказывалась в западной социологии и критике, но линия разделения проходила по несущественным признакам, не затра-
i7 Slayter Ph. The Pursuit of Loneliness. American Culture at Breaking Point. L., 1975, p. 111. » Ibid., p. 112.
!t' Ulanov B. The Two Worlds of American Arts, the Private and the Popular. N. Y., 1%5.

18

гивая коренного социального разделения между культурой господствующей, буржуазной и противостоящей ей демократической культурой.
А тем не менее во многих странах Запада, в том числе и современных США, существуют богатые традиции демократической культуры. Они проявляются в передовой, насыщенной духом критического реализма литературе, в демократическом кинематографе, критически отразившем американскую действительность 60—70-х годов, в народной музыке, традициях народного песенного искусства, демократическом театре. Эта культура массовая, но прежде всего демократическая, заботящаяся не об оглупении, а о просвещении масс, воплощающая идеалы антиимпериалистической борьбы. Эти традиции вносят свой вклад в развитие демократического искусства всего мира, в них отражается национальный склад американского народа, его мечты, надежды и традиции.
В современных условиях в капиталистическом обществе происходит острейшая борьба двух культур — демократической и социалистической, с одной стороны, и реакционной, буржуазной, империалистической культуры — с другой. В условиях социалистического общества, напротив, культура лишена классовых антагонизмов, здесь формируется общенародная демократическая культура, ориентирующаяся на высокие художественные критерии и вместе с тем обращенная к широким народным массам.
Ниже мы постараемся более подробно рассмотреть идеологические, психологические и эстетические особенности «массовой культуры» и способы ее функционирования в современном буржуазном обществе.

Учитывая, что «массовая культура» в ее развитом виде является продуктом буржуазной культуры США, мы будем широко использовать в своем анализе материал современного американского искусства — кино, массовой беллетристики, рекламы, телевидения, музыки. Это, однако, не означает, что «массовая культура» господствует только в США. Мы постараемся рассказать о попытках ее глобального распространения в специальной главе, посвященной «культурному империализму».
Об историческом генезисе «массовой культуры»
Существуют довольно противоречивые точки зрения по вопросу о времени возникновения «массовой культуры». Некоторые считают ее извечным «побочным» продуктом культуры и поэтому обнаруживают ее уже в античную эпоху, в зрелищах, культивируемых в период Римской империи, в средневековье и Возрождении. Такое рассмотрение «массовой культуры» представляется нам чересчур расширительным и проблематичным.
Гораздо больше оснований имеют попытки связать возникновение «массовой культуры» с научно-технической революцией, породившей новые способы производства, распространения и потребления культуры.
Первоначально европейская культура знала только один-единственный вид коммуникации — книгопечатание. Следует, правда, отметить, что техника многократного воспроизведения путем печатания надписей, выгравированных на дереве или камне, была очень древней, она относится к двум с половиной тысячам лет тому назад. Но прошло много времени, прежде чем книгопечатание стало средством передачи и рас-

пространения массовой информации. Первый шаг в этом направлении был сделан с появлением газет и журналов, то есть в XVII веке. Первые газеты служили, как правило, средством передачи информации о торговле, товарах или были описанием политических скандалов и общественных событий. Тиражи этих изданий были невелики, подчас они печатались одним человеком, который был и автором, и редактором, и издателем. По мере развития прессы она становилась важным средством просвещения читающей публики, хотя коммерческие интересы все еще оставались главным стимулом развития газетного дела.
Но прежде чем газеты и журналы стали прессой массового типа, произошли серьезные изменения в системе коммуникаций, связанные с появлением средств информации, основанных на электричестве, — телеграфа, телефона, радио и кинематографа.
В середине XIX века Эдисон изобрел фонограф. В 1840 году Чарльз Уистоун и Сэмуэль Морзе изобрели телеграф. К 1895 году относится изобретение радио. В 1894 году был показан первый кинофильм, который поначалу был простым средством развлечения, но очень скоро превратился в мощную сферу промышленности и популярный вид искусства. К 20-м годам XX века относится появление первых систем радиовещания. В 30-х годах были начаты первые телевизионные передачи. И хотя вторая мировая война задержала развитие телевидения, тем не менее новый вид передачи изображения получил необычайное распространение в 40—50-х годах, существенно подорвав монополию кинематографа как средства развлечения и передачи информации.

Понятие «массовая культура»

Еще большую интенсивность развитие средств массовой коммуникации приобрело за последние два десятилетия. В это время были созданы международные системы передачи с помощью спутников, в 1969 году была изобретена видеокассетная техника. Все это колоссально увеличило объем информации, передаваемой с помощью технических средств связи. Чтобы укрепить связь с потребителем и завоевать массовую аудиторию, эти средства связи широко тиражировали развлекательные программы и зачастую превращались в простое средство развлечения. Таким было радио на заре своего существования на Западе, оно широко передавало рекламные, музыкальные или юмористические программы и только начиная с 30-х годов расширило свои функции, включив в свои программы передачи новостей. Точно такой же процесс произошел и с телевидением. Оно смогло завоевать огромную аудиторию и потеснить кинематограф именно благодаря тому, что предложило зрителям удобную и дешевую форму развлечения. Иными словами, средства массовой коммуникации уже из-за коммерческих интересов создавали суррогаты «массовой культуры»: чем более простой и дешевой была ценность развлекательных и коммерческих передач, тем больший коммерческий успех они сулили.
Исследуя развитие и современное значение средств массовой коммуникации, Комиссия ЮНЕСКО, возглавляемая английским ученым и общественным деятелем М. Макбрайдом, в своем заключительном докладе пришла к следующему заключению о связи «массовой культуры» с последствиями научно-технической революции. «Массовая

20
коммуникация и массовая культура — явления, характерные для не более чем двух последних столетий. С экономической точки зрения их становление может быть определено как проявление в сфере культуры перемен, принесенных промышленной революцией. В результате появились крупномасштабное производство и распространение постоянного потока сообщений и стимулов посредством соответствующей техники и организаций. Массовая культура — отнюдь не то же самое, что и народная культура, которой зачастую приходилось вести трудную битву с культурными формами, созданными правящим меньшинством и затем распространенными в массовом масштабе. И все-таки понятие массовой культуры не лишено действенности. Могут иметь место оттенки одобрения, когда мы задумываемся над ее общезначимостью, или нотки осуждения, когда мы порицаем ее мелкотравчатость. Нелегко подчас дать ответ, является ли та или иная культурная продукция частью «массовой культуры» или нет: чему следует уделить больше внимания, ее истокам или современной форме ее распространения? Вместе с тем старая баллада определенно не становится куском массовой культуры только потому, что ее слушают по транзисторному приемнику»20.
Буржуазная «массовая культура» в ее развитом виде впервые сформировалась в США. Здесь феномен «массовой культуры» появился еще в прошлом веке, о чем свидетельствуют исследования многих историков культуры, которые связывают «массовую культуру» с
2rt Международная комиссия но изучению нроолсм коммуникации. Заключительный докла'!. Пари* ЮНЕСКО, 19Ш1. с. :?.

процессом индустриализации в Америке21. Возникновению этого феномена способствовало развитие средств массовой коммуникации — газет, массовых журналов, популярных «десятицентовых» романов, радио, грамзаписи, кинематографа, а позднее телевидения, магнитофонной и видеомагнитофонной записи. С одной стороны, все это демократизировало сферу культуры, открыло к ней доступ широкой, массовой аудитории, укрепило и популяризовало традиции народной демократической культуры, которые существовали в Америке. С другой стороны, революция в сфере массовых коммуникаций в условиях капиталистического общества сопровождалась проникновением в культуру коммерческих интересов, погоней за прибылью. Иными словами, «массовая культура» с самого своего возникновения была связана с интересами бизнеса и уже с того времени приобрела манипулятивные функции, стала орудием пропаганды буржуазной идеологии и буржуазного образа жизни.
Сегодня даже официальные идеологи не без кичливости заявляют, что «массовая культура» представляет собой историческую заслугу США. Небезызвестный американский социолог 3. Бжезинский пишет по этому поводу: «Если Рим дал миру право, Англия — парламентскую деятельность, а Франция — культуру и республиканский национализм, то современные Соединенные Штаты Америки дали миру научно-технический прогресс и массовую культуру»22.
Следует отметить, что развитие

21
«массовой культуры» в Европе и Америке шло разными путями. На это обстоятельство обратил внимание американский историк Д. Бурстин. «В других странах, помимо США, высокая культура была предметом централизации и организованного контроля. В Западной Европе, например, университеты и церкви стремились тесно сотрудничать с государством. И к тому же существовал централизованный контроль над печатными изданиями, которые использовались в университетах и в практике литургии. Государство со своей стороны стремилось держать в своих руках высокую культуру, и это было совсем не трудно, так как она была централизована, а грамотность в относительной степени была ограничена. В нашей стране все было наоборот. Высокая культура — наименее централизованная область нашей культуры. Наши университеты представляют собой самые атомистические, хаотические и индивидуалистические аспекты нашей жизни. В США более 2,5 тысяч колледжей и университетов, в которых учатся около семи миллионов студентов»23.
По словам Бурстина, «высокая культура» в США всегда была децентрализована, тогда как «массовая культура» с самого своего возникновения подвергалась строгому контролю. Если в Европе «массовая культура» (если понимать под нею народные развлечения, искусство жонглеров, мимов, гистрионов) всегда противостояла официальной, контролируемой государством и церковью культуре, то «массовая культура» в США с самого начала стала выражать идеи и стереотипы офи-

-1890. Ed. by
21 Popular Culture and Industrialism, 1865 H. N. Smith. New York Univ. Press, 1967.

22
Brsezinski Z. Between Two Ages: America's Role in the Techetronic Era. N. Y., 1970.
21 Boorslin D. Democracy and its Discontents. N. Y., 1974, p. 39.
22

циальной и государственной политики. Наиболее удобным регулятором «массовой культуры» явилась реклама. Не случайно, говорит Бурстин, американская реклама «содержит много черт, свойственных популярной культуре: повторение и простоту, гиперболичность и преувеличение, народную поэзию и музыку»24, а сама популярная культура, как и реклама, обращается к сфере, находящейся между фактом и вымыслом. Во всяком случае, как считает Бурстин, именно с помощью рекламы народная традиция, содержавшаяся в американской культуре, подверглась регламентации и контролю. Как и реклама, «массовая культура» превратилась в наиболее удобный механизм для пропаганды и манипуляции. «Мы, пожалуй, первая нация в истории, — заключает Бурстин, — которая подвергла централизованному контролю производимую массовыми масштабами народную культуру. И поскольку культура становится рекламой, а реклама централизуется, то возникает способ лишать людей способности выражения их индивидуальных потребностей. Наша технология, экономика и демократические идеалы делают все это возможным»25.
В этих наблюдениях о путях развития европейской и американской культуры есть много верного, за исключением того, что Бурстин отождествляет «массовую» и «народную» культуру. Быть может, «массовая культура» эксплуатировала сюжеты, жанры и темы народной культуры, но она была враждебна истинно демократической народной традиции. Однако мысль о том, что «мас-
совая культура» через посредство рекламы стала удобным средством пропаганды буржуазного сознания, представляется нам заслуживающей внимания. В этом, действительно, определенный американский путь развития «массовой культуры».
Некоторые исследователи считают, что «массовая», или «популярная», культура представляет собой типично американский путь развития, противостоящий истории культурного развития других стран. «Многие современные авторы, художники и музыканты, — пишет Д. Ковелти, — больше не думают о себе как о последователях европейской традиции или даже традиций авангарда XX века. Напротив, различия между высокой и массовой культурой все более затемняются, и самое высокое художественное творчество вырастает из синтеза народного и популярного искусства с традициями высокой культуры. В результате этого американцы,вдохновленные такими новыми успехами, как популярная музыка, новая волна в кино и театре, занимаются пересмотром и переоценкой культурных традиций, пытаясь найти лучшее понимание тех новых форм культуры, которые до сих пор отрицаются учеными»26.
Действительно, за последние годы в системе американского образования изучение «популярной культуры» доминирует над изучением классической системы гуманитарных дисциплин. По данным американской прессы, 56 процентов курсов посвящены изучению «популярных» видов культуры (курсы по телевидению, кино, рекламе, журналистике), 26 процентов используют средства «популярной» культуры для

» Ibid.. p. 26. ;s Ibid., p. 42.
Popular Culture and Curricula. N. Y., 1972, p. 2(i.

преподавания истории, английского языка, музыки и только 18 процентов вообще не включают изучения истории и технологии популярной культуры. Причем рост интереса к изучению видов этой культуры весьма значительный. В 1969 году здесь преподавалось 1233 курса по кино в 219 высших учебных заведениях. По сравнению только с 1964 годом количество курсов увеличилось на 84 процента. В Англии в систему университетского образования также включаются курсы по популярной культуре, содержащие материалы по кино, музыке, научной фантастике и даже футболу27.
Развитие «массовой культуры» в общественной практике сопровождается ростом попыток ее теоретической и эстетической интерпретации. Не вдаваясь в историю определений понятия «массовая культура», отметим существенные изменения в оценке этого явления, которые произошли в западной науке начиная с 50-х по 80-е годы.
От критики к апологетике
Характерной особенностью работ современных буржуазных авторов является резкое смешение акцентов в оценках «массовой культуры». В работах 50-х годов преобладало критическое отношение к феномену «массовой культуры». Отдельные нотки апологетики тонули в громком хоре критиков. Правда, эта критика довольно часто оказывалась формой защиты и обоснования авангардизма, как это делал, например, К. Гринберг в своей книге «Авангард и китч» (1935). Но факт остается фактом, в 50—60-х годах в культурологической литературе господствую-
27 Popular Culture. Past and Present. A Reader. Ed. by B. Waites. L., 1982.

23
щими были представления о том, что «массовая культура» является девальвацией истинных художественных и культурных ценностей. Эта мысль в равной степени развивалась социологами культуры, писателями и журналистами.
В 50-е годы в США обсуждение проблем «массовой культуры» приобрело характер острой дискуссии. К тому времени был накоплен большой материал по изучению общественного сознания, разработана теория массовых коммуникаций, были развиты «теория стереотипов» У. Липпмана и связанная с ней «теория имиджей». Кроме того, в сочинениях ряда американских социологов, в особенности таких, как Д. Рисмен, Э. Фромм, Р. Миллс, Д. Уайт, были разработаны проблемы «массового общества», влияния средств массовой коммуникации на общественное сознание. В этих работах была показана возможность подавления личности в условиях авторитарно и рационально организованного общества, почти полное усреднение индивидуальности. Все это стало теоретическим основанием для исследования проблем «массовой культуры», которые наиболее интенсивно начались именно в 50-х годах.
О характере этой дискуссии свидетельствует сборник «Массовая культура. Популярные искусства в Америке», изданный под редакцией Д. Уайта и Б. Розенберга в 1957 году. В нем собраны различные статьи, написанные по вопросу о содержании и значении «массовой культуры» в США.
Следует прежде всего определить позицию составителей сборника — Уайта и Розенберга. Они стояли на противоположных позициях: Розенберг выражал критиче-

ское отношение к «массовой культуре», Уайт стремился апологетизировать ее.
«Не может быть никакого сомнения, — писал Б. Розенберг, — в том, средства массовой информации представляют собой большую угрозу для независимого человека... Никакая художественная форма, никакой объем знаний, никакая эстетическая система не являются недостаточно сильными, чтобы противостоять вульгаризации. Своего рода культурная алхимия трансформирует их в тот же самый ходовой товар. Никогда прежде священное и мирское, подлинное и показное, возвышенное и низкое не перемешивалось до такой степени, чтобы стать совершенно нераспознаваемыми»28.
Правда, главной причиной формирования «массовой культуры» Б. Розенберг считал только развитие техники, снимая, таким образом, вопрос о социальных и политических условиях, в которых эта техника функционирует. По этому поводу он писал с достаточной определенностью. «Современная технология — необходимое и достаточное условие массовой культуры. Ни национальный характер, ни экономическое устройство, ни политическая система не имеют решающего значения в данном вопросе. Только недавняя индустриальная революция сыграла здесь реальную роль»29.
Иной подход к пониманию «массовой культуры» мы находим у другого составителя сборника, Д. Уайта. Если у Розенберга содержались критические моменты в оценке «массовой культуры», то Уайт стоял на апологетических позициях. В своей
-» Mass culture. The Popular Arts in America. Ed. by
B. Roscnberg and D. M. White. Glcncoe 14S7 n 5 •' Ibid., p. 12. ' '.P.-.

24
статье «Массовая культура в Америке: другая точка зрения» он отмечал достижения «массовой культуры», которые, по его мнению, проявляются в повышении качества фильмов и телевизионных постановок, в улучшении качества звукозаписи и т. д. Однако несомненно, что в 50-х годах голос защитников «массовой культуры» звучал слабее, чем голоса ее критиков.
Другой автор сборника, социолог Эрнест ван ден Хааг, выступал с критикой «массовой культуры». Он видел ее опасность в том, что она осуществляет стандартизацию духовной деятельности человека. Эта стандартизация соответствует стандартизации труда и связанной с ним стандартизацией потребления, которые характеризуют современное общественное производство. «Выгоды массового производства возможны лишь в том случае, если деиндуализированный труд дополняется столь же"деиндуализированным потреблением. Чем больше физически оторваны друг от друга процессы приобретения и расходования средств, тем более неразрывны они кажутся психологически. Неспособность подавить свою личную индивидуальность во время или после работы обходится дорого; в конце концов производство стандартных вещей требует производства стандартизированных индивидов»30.
Ван ден Хааг не ставил вопрос об особенностях производства в условиях капиталистического или социалистического общества. Он фаталистически относится к самой технологии, которая неизбежно, по его мнению, должна порождать лишенного индивидуальности человека, а тот — «массовую культуру»
311 Ibid., p. 513.

25

как необходимый и соответствующий себе предмет потребления.
Не случайно, что уже через несколько лет на дискуссии, организованной журналом «Дедалус», ван ден Хааг открыто становится на реакционные позиции, считая ответственным за «массовую культуру» самого «человека массы». «Человеческая масса, — пишет он, — испытывает и всегда испытывала отвращение к образованию и к искусству. Она хочет, чтобы ее отвлекали от жизни, а не раскрывали ее смысл... Новым здесь является не только то, что ложные эмоции заранее фабрикуются, но и то, что элита не защищена больше от требований массового потребителя» .
Большое внимание проблемам «массовой культуры» уделил профессор Калифорнийского университета Лео Ловенталь. Помимо отдельных статей в различных сборниках он опубликовал книгу «Литература, популярная культура и общество». Характерно, что Ловенталь не употребляет термин «массовая культура», предпочитая пользоваться по•нятием «популярная культура», затушевывая, таким образом, специфически буржуазную природу этого явления.
Литература, о которой в большей мере пишет Л. Ловенталь, может быть, с одной стороны, произведением искусства, а с другой стороны, ориентированным на рынок предметом потребления. «Популярные предметы потребления, — пишет он, — выступают прежде всего как индикаторы социологических характеристик большинства. Изучая организацию, содержание и лингвисти-

ческие знаки масс-медиа, мы узнаем о типичных фермах поведения, позициях, общепринятых мнениях, предрассудхах и ожиданиях большого количества людей»32.
Это деление «популярной культуры» на факт искусства и социальную реакцию не является вполне точным. Во-первых, само произведение искусства, если оно истинно, всегда является ответом на проблемы, которые волнуют народ или общество. А во-вторых, «популярная культура» не является точным отражением поведения, обычаев и мнений. Скорее всего, они отражаются в нем в виде искаженного образа, имиджа, в виде определенных стереотипов, которые сами подвергаются расшифровке с точки зрения истинности содержания. Л. Ловенталь проделал в 50-х годах большую и интересную работу, он обследовал статьи о популярных героях в массовых журналах. Но чисто социологический подход не в состоянии раскрыть содержание произведения искусства.
Наиболее остро критическая точка зрения была представлена в книге Д. Макдональда «Теория массовой культуры» (1953). Макдональд достаточно убедительно показал, что «массовая культура» оказывает огромное влияние на всю культуру в целом. В частности, ей присуща тенденция к гомогенизации, то есть стремление придавать всем элементам культурной системы определенность, однородность, абсолютную схожесть. Анализируя с этой точки зрения журнал «Лайф», он показал, что на его страницах изображаются несопоставимые по своему значению и содержанию явления. Например,

" Culture for the Society. Ed. by N. p. 59.

Millions? Mass Jacobs. Toronto media n Modern Y.. 1961.

32 Lowenthat L. Literature, Popular Culture and Society. California, 1968. p. XII.

изображение обнаженной манекенщицы соседствует с фотографиями жертв нацизма, а фотография голодающего крестьянина, жующего листья деревьев, чередуется с изображением породистого рысака. Такой прием, по мнению Макдональда, нивелирует информацию; все эти различные по содержанию явления предстают перед читателем только как факт рекламы. Таким образом, Макдональд указывал на способность «массовой культуры» к стереотипизации, к сглаживанию качественных различий между разнородными явлениями.
Дж, Селдес в своей книге «Большая аудитория» (1950) более осторожен в оценках «массовой культуры», но он также вынужден признать, что эта культура ориентируется на самые низкие, примитивные вкусы и оценки. Тенденция массового искусства, писал он, «заключается в том, чтобы достичь нижнего порога в шкале ценностей. В результате популярное искусство не только дает плоскую и ограниченную картину жизни, но поощряет людей к сужению эмоций и интересов. С помощью массового искусства мы приспосабливаемся к нормам жизни несовершеннолетних».
Настороженное отношение к «массовой культуре» высказывали и писатели, причем самых различных направлений. английский писательсатирик Олдос Хаксли предсказывает в своей антиутопии «Прекрасный новый мир» гибель европейской культуры от феномена «массовой культуры».
Как отмечают многие критики, из всех современных антиутопий утопия Хаксли — самая ненасильственная. Здесь в описании нежелаемого будущего нет публичных казней или хирургических вмешательств в мозг

26
людей, которые описываются в романе Е. Замятина «Мы». Нет здесь и «полиции мысли», системы доносов, слежек, пыток, «двухминуток ненависти», то есть всего того, чем изобилует, скажем, антиутопия Оруэлла «1984». В своем романе Хаксли убедительно показывает: для того чтобы подчинить волю и сознание масс, вовсе не обязательно прибегать к политике насилия, голода или террора. Есть и другие, тоже достаточно эффективные средства, тем более эффективные, что, парализуя самостоятельность мысли и чувства, они оставляют человеку необходимую ему иллюзию свободы выбора, иллюзию, подкрепляемую всеми видами удовольствия и наслаждения. Действие средств, манипулирующих массовым сознанием с помощью однообразных повторений, по-видимому, не приносит никому ущерба — напротив, каждый может считать себя счастливым и удовлетворенным. В «прекрасном новом мире» моральные максимы усваиваются с помощью популярных песенок или броских, как рекламное объявление, рифмованных лозунгов. Здесь разрешен неограниченный секс, основанный на принципе: «Каждый принадлежит каждому». Здесь популярны «филы» — кинозрелища, при которых зрители непосредственно ощущают все чувства героев. В «прекрасном новом мире» Хаксли, казалось бы, осуществлен идеал потребительского общества: «Никогда не откладывай на завтра удовольствия, которое можешь получить сегодня». Правда, в этом обществе нет книг, но зато множество «эмоциональных инженеров» занимается выработкой все новых и новых, на все вкусы развлечений. И Хаксли показывает, что именно эта система удовольствий и наслаждений, используемая в анти-
гуманных целях, делает граждан «прекрасного нового мира» послушными рабами технократического государства, создает систему рабства, в тысячу раз худшего, потому что каждый с радостью мирится со своим рабством и видит для себя высшее наказание в отлучении от него.
Одно из острых сатирических предсказаний Хаксли, высказанных в его утопии, связано с пониманием манипулирующей силы «массовой культуры». Ему удалось убедительно показать, что в условиях массового потребительского общества само искусство может превратиться из простого средства развлечения в опасное орудие внушения, подобно коммерческой рекламе и политической демагогии. Оставаясь по видимости безобидным средством развлечения, оно на деле может служить орудием социальной дрессировки человека.
Об опасности «массовой культуры» Хаксли писал и в своих эссе. «Мы являемся теперь свидетелями небывалого роста популярного искусства (популярного в том смысле, что оно предназначено для народа, а не в том, и в этом вся его трагедия, что это искусство создано народом). Это популярное искусство состоит часто из малых очевидных истин, обычно высказываемых со всей тщательностью и добросовестностью псевдореализма, а часто из очевидных истин, которые в большинстве случаев предлагаются весьма несовершенными способами, что делает их ложными и отталкивающими»33.
Критический взгляд на «массовую культуру» подтверждали и выводы некоторых известных американских

27
социологов. С этой точки зрения представляет интерес статья П. Лазарсфельда и Р. Мертона «Массовая коммуникация, популярный вкус и организованное социальное действие». Авторы считают, что мощный поток информации, направляемый по каналам средств массовой коммуникации, скорее наркотизирует, чем активизирует реципиента. Создавая иллюзию информированности, причастности к общественной жизни, он фактически приводит к обратному результату — к атрофии социальной активности. Потребитель средств массовой информации вступает во «вторичный контакт с миром политической реальности, ибо его чтение, слушание, думание являются лишь замещающими действиями. Он смешивает свое знание проблем дня с действительным ответом на них. Его социальное сознание остается абсолютно чистым»34.
К проблемам «массовой культуры» обращались и обращаются не только американские, но и английские и французские авторы. Представляет интерес работа известного французского социолога Эдгара Морена «Дух времени» (1962).
В своей книге Э. Морен подробно рассматривает характерные для «массовой культуры» явления: систему «звезд», рекламу, эротику, насилие, хэппи энд и т. д. Всюду «массовая культура» характеризуется неустойчивостью границ между воображаемым и реальным. «Воображаемое в ней имитирует реальное, а реальное окрашивается в цвета воображаемого»35. Так, мечта воплощается в образе той или иной «звезды», реклама как бы указывает как бы
33
Huxly A. On Art and Artists, 1960. N 4, p. 76.

•" Mass culture. The Popular Arts in America, p. 464.
" Morin K. L'esprit du temps. Essei sur la culture de mass.
P..1962,p.432.

28

конкретный путь к реализации грез о счастливой жизни, уголовная история ассоциируется с мечтой читателя или зрителя о свободе, справедливости.
Анализируя природу «массовой культуры». Морен приходит к выводу, что она эксплуатирует гедонистические и индивидуалистические идеалы успеха, личного счастья, вечной юности. В этом он видит причину ее популярности, в частности широкого ее распространения во многих развивающихся странах.
Морен считает, что «массовая культура» в ее американизированном варианте не только не пагубна, но оказывается революционизирующей силой, так как ее гедонистические идеалы способствуют формированию протеста против старых анонимных систем. Этот вывод кажется чрезвычайно сомнительным, так как «массовая культура», пропагандируя идею личного успеха, не способна формировать идеалы для коллективного организованного действия. К тому же тенденция к стандартизации, о которой пишет сам же Морен, оказывает еще более отрицательное влияние в условиях слабо развитых национальных культур.
Морен считает, что «массовая культура» отражает не только тенденцию развития буржуазного общества, но и более общие, глобальные тенденции. «Хотя массовая культура и является порождением капиталистического общества», она, по его мнению, отвечает более сложным и глубоким потребностям, и поэтому именно в этом направлении пойдет развитие «во всех потребительских обществах, каковой бы ни была их официальная идеология»36.
Иными словами, Морен выводит
Ibid., p. 230.

«массовую культуру» исключительно из развития техники и массовой системы производства, считая, что она находится вне социальной структуры общества и вне политики. Этот вывод крупного французского социолога, раскрывшего многие важные стороны «массовой культуры», представляется ошибочным.
Начиная с 70-х годов критическое отношение к «массовой культуре» постепенно сходит на нет. В этот период большинство западных исследователей культуры приходят к выводу, что «массовая культура» не только не противоречит «высокой культуре», но в какой-то мере ее обогащает и оплодотворяет. Противопоставление «высокой» и «массовой» культуры сменяется идеей ее конвергенции.
Поворотным пунктом в этом процессе была конференция, организованная журналом «Комментэри» в декабре 1974 года. На конференции выступили известный критик и публицист Л. Триллинг, главный редактор журнала «Комментэри» Н. Подгорец, художественный критик X. Крамер, публицист М. Новак и другие. Большинство выступающих заявили, что в 70-х годах складывается новый тип связей между «высокой» и «низкой» культурой, чем тот, что был прежде. По словам Подгореца, в 60-х годах «появились сознательные попытки стереть различия между высокой и массовой, или низкой, культурой с помощью таких движений, как поп-арт, или посредством признания высокой критики знаменитостей типа «Битлзов» или прежде всеми презираемого голливудского режиссера X. Хоукса».
На этой конференции впервые в полный голос прозвучали апологетические восхваления «массовой культуры». Когда публицист М. Новак

29

указал на вредное влияние массовой продукции телевидения, Триллинг и Подгорец встали горой на защиту буржуазного телевидения. «Апокалиптический ужас, — сказал Н. Подгорец, — перед пагубным воздействием телевидения представляется мне сильно преувеличенным. Телевидению впервые удалось превратить нас в страну с единой культурой. Ни радио, ни кинематограф не могли сделать этого»37.
Как мы видим, Подгорец пропагандирует идею постоянной трансформации «низкой» культуры в «высокую». По его мнению, старый Голливуд представлял собой низкую форму культуры, простое развлечение, тогда как законодателем вкусов и эталоном «высокой» культуры в то время был Бродвей. Теперь положение изменилось. Кинематограф как вид искусства стал «высокой» культурой, а «низкую» культуру сегодня представляет телевидение, которое, впрочем, имеет все возможности, чтобы превратиться из «низкой» культуры в «высокую».
Эти идеи об автономном перерастании «низкой» культуры в «высокую», на наш взгляд, лишены основания, так как они не содержат никакого объективного критерия, обосновывающего подобные метаморфозы культуры.
Любопытно проследить, как изменяется взгляд на оценку «массовой культуры», которая была выдвинута представителями Франкфуртской школы. Известно, что Т. Адорно и Г. Маркузе выступили с резкой критикой «массовой культуры» и убедительно раскрыли механизмы манипуляции сознанием, которые эта культура осуществляет.
Т. Адорно принадлежит термин «культурная индустрия», который прочно вошел в словарь современной культурологии. В книге «Диалектика просвещения», написанной им совместно с М. Хоркхаймером в 1947 году, Адорно следующим образом характеризовал манипулятивные способности «культурной индустрии»: «Она раздваивается на фотографию застывшего существования и голую ложь о его смысле, которая не высказывается, но внушается и вдалбливается. Кто проявляет сомнение перед лицом власти монополии, тот просто идиот. Культурная индустрия так же поспешно отклоняет от себя всякий протест, как отклоняет она всякий протест против мира, который в ее изображении бестенденциозно удваивается»38.
В критике Адорно «массовой культуры» были свои слабости, альтерн..1ивой «массовой культуры» для него бшло авангардистское искусство. Тем не менее Адорно в своих исследованиях популярной музыки показал многие особенности «массовой культуры», которые впоследствии были подхвачены многими другими теоретиками культуры.
Сегодня этот критический подход к феномену «культурной индустрии» подвергается существенному пересмотру. В 1980 году в Монреале состоялась конференция ЮНЕСКО «Место и роль культурной индустрии в культурном развитии об щества». Материалы этой конферен ции были опубликованы в книге «Культурная индустрия». Авторы этой книги, отталкиваясь от эстетики Франкфуртской школы, исследуют различные аспекты (теоретические и практические) «культурной индуст-

30

37
''Comment.ii'y". 1^74. Dec.. p. 44.

•'« Hcnheimer М.. Adwiw Th. Uialcklik del AutklariiHj;. Frankfurt a М.. IW.S). c. ltd.

Frankfurt a М.. IW.S). c.

рии»: связь искусства с экономикой, изменение роли художника, развитие аудиовизуальных средств коммуникации.
Причем в книге подчеркивается, что если Адорно и Хоркхаймер исследовали негативное воздействие «культурной индустрии», то сегодня необходимо изучение позитивных аспектов этого феномена. Профессор университета Сорбонны О. Жерар выступает даже с критикой Адорно: «Адорно отрицал прогресс в области коммерческого производства и предсказывал регресс культуры и искусства. Он не мог более ошибаться, в особенности, когда речь шла о музыке или литературе. Вытеснив рукописи, книжное производство стимулировало литературное творчество. Соответствующим образом развитие концертных залов, запись на пластинки содействовали развитию музыкального вкуса, а с возникновением интереса к слушанию музыки все больше и больше людей стали сами заниматься музыкой и пением»39. Жерар критикует Адорно справа, стремясь доказать положительное влияние «культурной индустрии» на современное искусство.
В 70-х годах апологетическое отношение к «массовой культуре» становится господствующим. В этом духе проводятся все ведущие социологические исследования. Герберт Гэнс, автор книги «Популярная и высокая культура», пишет: «Я прихожу к выводу, что всякая критика популярной культуры абсолютно беспочвенна и что популярная культура не наносит ущерба ни высокой культуре, ни людям, которые ее предпочитают, ни обществу в целом»'1'1.
"' Cultural Industries. A Challenge for the Future of Culture
Г., UNbSCU, 19ti2.
"' Gaiis H. Popular Culture and High Culture. Ли Analvsi; and Evaluation of Taste. N. Y., 1474. p. X.

Аналогичную точку зрения высказывают и другие теоретики, в частности Д. Белл, Дж. Ковелти, Эко и другие. Об отношении Белла к контркультуре мы скажем несколь1 ко ниже, а пока отметим, что крити| ка контркультуры сочетается у него с восхвалением «массовой культуры».
В статье «Массовая культура и современное общество» Белл пишет: «С появлением кино, радио и телевидения, с одновременным печатанием еженедельных изданий в различных городах, позволяющим распространять эти издания по всей стране в один и тот же день, впервые в американской истории появилась единая система идей, образов и развлечений... Именно благодаря массовым средствам связи и происходит объединение американского общества в единое целое»41.
Таким образом, в «массовой культуре» Белл видит целительное средство, спасающее традиционные ценности американской культуры. Очевидно, что критика Беллом контр культуры и восхваление- «массовой культуры» носит консервативный и явно реакционный характер.
Такова эволюция западной мысли в отношении к «массовой культуре». Как мы видим, это эволюция от категорического неприятия этого феномена к его постепенному теоретическому оправданию и обоснованию идеи о конвергенции «высокой» и «низкой» культуры. И хотя критический взгляд на «массовую культуру» по-прежнему остается42, господ-
' .Америка», 19п5. Л" ilt3. . 51.
-' К немногочисленным К| тпееким рабо ш отное тя книга английского а ни и га А, Снидж! 'да "Miic| о lacconoH культуре", it от ни дока ibmae-i я. что к» иемция «массовом кул/1\ л > так же \ !фо.|0гнч а. :ik концепция <масео!ю'о И [естиа». и ч"« она элит ра. "статична и неиетог» рп а>' {Swin^cwooit Л. The M 'h of Mass Culture. L., 1977. p. 119). См. чакж Branllin^n Р. Bread and Circus. Theories of Mass Cult re as sol ai Decay. N. Y., 1983).

31

ствующим все-таки становится апологетический взгляд на ее содержание и социальную роль.
К вопросу об определении «массовой культуры»
В огромной литературе по истории и теории культуры довольно трудно найти какое-либо достаточно четкое определение «массовой культуры». Очень часто она отождествляется со средствами массовой коммуникации или же, что совершенно неправильно, с народной культурой.
Следует отметить, что отсутствие четких определений этого феномена связано уже с самим термином «массовая культура», который обладает совершенно обманчивым смыслом. По своему буквальному значению он предполагает, что «массовая культура» — это культура масс, культура, предназначенная для потребления народа, или, иными словами, народная культура. Буржуазная культурология охотно использует это понятие, потому что оно объясняет пороки буржуазной культуры неспособностью масс к пониманию «истинного искусства», хотя на самом деле «массовая культура» — это создание не народа, а коммерческой индустрии культуры. Обрушивая на потребителя потоки эрзацискусства, буржуазная индустрия создает рынок для потребителя этой культуры, искусственно вызывает спрос именно на этот тип продукции, а затем утверждает, что именно этого и требовали сами массы. Так создается ложный миф о том, что «массовая культура» — это культура масс и даже народа.
На самом деле народная культура не имеет ничего общего с «массовой культурой», напротив, эта последняя по своему содержанию и социальным функциям враждебна подлинно народной культуре.

Всякая народная культура имеет глубокие корни, уходящие вглубь веков, она основана на длительных традициях, отражающих мечты, обычаи, склад характера того или иного народа. «Массовая культура» таких традиций не знает, ее вкусы и идеалы меняются с головокружительной быстротой в соответствии с потребностями моды.
Народная культура всегда национальна, тогда как «массовая культура» не имеет национальности, она космополитична, рассчитана на любые национальные вкусы и характеры.
По своему характеру народная культура, как правило, реалистична, отражает трезвый, земной характер народного мышления. Напротив, «массовая культура» — псевдореалистична, она основывается на создании иллюзий, вымыслов, мифов и призывает не к познанию жизни, а к бегству от нее.
Изощренная эстетика «массовой культуры» не в состоянии скрыть все эти явные антагонизмы искусственно созданной «массовой культуры» и народной культуры. Поэтому в последнее время термин «массовая культура» в известной степени потерял свою популярность. Ему на смену приходит термин «популярная культура».
В США, например, издается журнал «Популярная культура», существует общество по изучению популярной культуры, которое проводит многочисленные конференции, издает большую литературу по этим проблемам.
Термин «популярная культура» не в меньшей степени обманчив, чем термин «массовая культура». Он обладает двойственным смыслом. С одной стороны, он указывает, что эта культура имеет широкую популяр-
ность, широкое распространение, а с другой стороны, благодаря своему латинскому корню (populis — народный) он претендует на то, чтобы быть синонимом народной культуры.
Однако, несмотря на различие терминов, культурный феномен, который обозначается ими, остается одним и тем же. Это тот слой псевдокультуры, основанный на девальвации действительных художественных ценностей, который получает в наше время невиданное до сих пор распространение. Это тот тип культуры, который рассчитан на создание некритического потребительского сознания, проповедующий эскепизм, бегство от действительности, на эстетизацию подсознательных психологических импульсов, на манипуляцию массовым сознанием.
Идеологическое и социальное содержание «массовой культуры», ее стремление к сохранению системы идей и ценностей буржуазной культуры, утрата ею способности к критике существующего совершенно очевидны.
Гораздо труднее объяснить ее растущую популярность и распространение. Почему, несмотря на явное снижение художественного уровня, очевидную тривиализацию ценностей, она привлекает такое широкое число людей самых различных социальных слоев?
Ответить на этот вопрос не так-то легко. Можно прежде всего объяснять популярность «массовой культуры» простотой ее восприятия. Действительно, произведения «массовой культуры» рассчитаны на легкое и простое усвоение, процесс их восприятия аналогичен процессу выкуривания сигареты. Действительно, «массовая культура» основана на привычных стереотипах сознания и исключает тот процесс интеллектуаль-

32
ного сотворчества, который обычно связывается с процессом восприятия истинных произведений искусства.
Однако популярность «массовой культуры», очевидно, не только в этом. При всем стандартном характере ее произведений они всегда создают иллюзию того, что апеллируют именно к вашим личным потребностям, рассчитаны на ваши индивидуальные склонности. В этом смысле «массовая культура» внутренне противоречива. В ней можно обнаружить сочетание двух противоположных тенденций: с одной стороны, свойственное для буржуазного общества и культуры стремление к индивидуализму, а с другой — тенденцию к стандартизации, характерную для современного индустриального производства. «Массовая культура» таит в себе тенденцию к глобальной стандартизации под видимостью максимального удовлетворения самых разнообразных индивидуальных склонностей. Это противоречие является источником колоссальной жизненности «массовой культуры», ее огромной приспособляемости, адаптации.
Одной из важнейших особенностей «массовой культуры» является стремление к эскепизму. то есть бегству от реальности в мир фантазий и грез. Эскепизм — одно из главных качеств самых разнообразных явлений «массовой культуры». Именно благодаря эскепизму «массовая культура» осуществляет подмену или, выражаясь языком психоанализа, компенсацию реальности миром обманчивых и утешительных иллюзий.
«Массовая культура» выработала и специфические средства выражения. Она ориентируется не на реалистические образы, а на те вы-

разительные средства, которые включаются в мифологическую структуру сознания. В качестве изобразительных средств она использует имиджи, стереотипы и другие неадекватные действительности формы выражения (об этом будет подробно говориться во второй главе). «В массовом искусстве — формула это все, это скорее способ бегства от оригинальности, чем средства ее достижения. Оно использует стереотипы и формулы для того, чтобы упростить-опыт, мобилизовать поток чувств и дать ему развитие»43.
Другая важная особенность «массовой культуры» заключается в создании ею консюмеризма, или потребительской психологии. «Массовая культура» — это прежде всего потребительская культура44. Она воспитывает некритическое, пассивное сознание, неспособное к самостоятельному мышлению. Еще Д. Макдональд отмечал, что «массовая культура» уже в самой себе заключает реакцию зрителя вместо того, чтобы требовать реакции от него самого. Психология потребительства становится неотъемлемой чертой современной «массовой культуры». Эта культура воспитывает из человека потребителя, убивая в нем гражданина.
Эту особенность «массовой культуры» отмечает американский публицист Р. Джеррел. «Акт покупки, — пишет он, — это и есть сущность нашего мира. Если кто-нибудь захотел бы нарисовать картину возникновения нашего общества, ему нужно было бы нарисовать бога, который вкладывает в тело Адама чековую или кредитную книжку. Как быстро наш бедный обнаженный Адам пре-
-э Hell S., Whaimel R. The Popular Arts. N. Y., 1964.
44 См.: Давыдов Ю. Н. Эстетика потребительского
сознания. — «Вопр. лит.», 1973, № 5

33
вратился в потребителя! Уже трехили четырехлетние дети просят показать им новый сериал или напевают песенки из рекламы мыла. А в двенадцать лет они уже не дети, а потребители. Они на верном пути, чтобы наконец стать идеальной фигурой нашей культуры, опытным потребителем. Они учатся понимать жизнь как серию выборов между вещами и услугами»45.
Потребительская психология исходит из того, что товары производятся для их немедленного потребления. Причем признается не столько польза, которая в них заключается, а прежде всего их торговый вид. Очень часто, чтобы удовлетворить требованиям потребительского сознания, новые товары производятся лишь для того, чтобы «обновить» предмет производства, изменить моду. Новые модели машин, проигрывателей или магнитофонов обесценивают прежние модели, даже если они прекрасно выполняют свои функции. Это происходит так же, как изменения моделей в женской одежде, которые заставляют полностью менять весь гардероб.
Консюмеризм прежде всего — культ вещи, безмерная жажда потребления. В буржуазном обществе он порождается системой массового, обезличенного индустриального производства. Поскольку труд лишается духовного содержания, создается иллюзия, что смысл производственной деятельности человека в самом акте потребления. Отсюда и возникает стремление к потребительству как попытка найти общественный смысл, утерянный в процессе труда.
Многие современные социологи
45 Literary Taste. Culture and Mass Communication. 1. N. Y., 1978, p. 271—272.
34

убедительно показывают ту угрозу, которую таит в себе потребительская психология: бездуховность, социальная апатия, пассивность16. Американский культуролог К. Лэш раскрывает связь консюмеризма с психологией и культурой нарциссизма, для которой мир представляет собой отражение самого себя. «Консюмеризм, — пишет он, - создает мир зеркал, мир нереальных имиджей, иллюзий, оторванных от реальности... Потребитель живет в мире, окруженный не столько вещами, сколько своими фантазиями. Он живет в мире, который не объективен и существует только как удовлетворение его желаний»47.
Однако далеко не все западные социологи придерживаются критического отношения к консюмеризму, Так, например, известный американский футуролог Элвин Тоффлер в своей книге «Культурные потребители» стремится доказать, что потребительство не порок,а, напротив, достоинство культуры.
«Сегодня, — пишет Тоффлер, культура принадлежит большинству, она повседневное занятие многих... Быть может, этот процесс привел к некоторым утратам, к падению ощущения величия и завершенности действительно великих произведений искусства. Но в нашем обществе мы освободили искусство от узкого отношения, от сведения его к культу. Мы превратили искусство из культа в культуру»48.
За счет чего произошел этот подъем культуры? По мнению Тоффлера, 40 Ewen St. Captains of Consciousness: Advertising and the
Social Roots of Consumer Culture, N. Y., 1976; Fox R. W., LearsJ. The Culture of Consumption. N. Y., 19S3.
'" Lush Ch. The Minimal Self. Psvchic Survival in Troubled
Times. N. Y., 1984, p. 30.
4a Toffler A. The Culture Consumers. A Contradietional
Studv of Culture and Affluence in America. St. Martin
Press. 1964, p. 23.

культура США поднялась и развилась за счет развития культурного потребления. Не случайно, он считает главным феноменом американской культуры — потребителя культуры.
«Культурный потребитель что новое явление. Он не часть старой аристократии. Он образован, много путешествует. Его жена училась в колледже, ведет курс по международным отношениям, поэзии или керамике. Ни она, ни ее муж больше не мистер и миссис Бэббит»49.
Таким образом, Тоффлер апологетизирует «массовую культуру», отождествляя ее с потребительской культурой и провозглашая это победой демократии. По сути дела, он обосновывает теорию и практику «массовой культуры» в самом худшем ее варианте - рыночной, потребительской идеологии.
Одна из важных функций современной «массовой культуры» состоит в мифологизации общественного сознания. Воспитывая в человеке потребителя, лишая его самостоятельного, критического отношения к реальности, создавая культовые, чуть ли ни оргиастические формы поклонения своим героям, «массовая культура» выступает в роли современной мифологии.
Как известно, мифология — это универсальный способ мышления, характерный для первобытного общества, основанный не на логике, а на фантазии. Миф представляет собой( отождествление реального и идеального, так что образу объекта приписываются те же свойства, что и самому объекту. Характерная особенность первобытной мифологии заключается в том, что она существует в органическом единстве с ритуальными формами поведения, ко-
" Ibid., p. 41.

35

торые выдвигаются традициями рода. Первобытная мифология при всей своей фантастичности была способом понимания и объяснения мира, путем к познанию законов бытия.
Искусство и наука вырастают на основе разложения мифа. И хотя миф еще долгое время существует и после того, как мифология как универсальный способ сознания разлагается, превращаясь, например, в сказку, история европейской культуры демонстрирует победу научных, логических методов мышления над мифологическим мышлением.
Правда, в различные периоды истории наблюдается возрождение мифологии. Античные мифы сопровождали великую французскую революцию, возвышая исторически ограниченные цели буржуазии до высоты всемирной исторической трагедии. Не исчезает интерес к мифологии и в XX веке, несмотря на бурное развитие техники, научного сознания. Эти иррациональные лакуны общественного сознания широко использует буржуазная пропаганда, реклама, которые возрождают, по сути дела, мифологические структуры сознания.
«До сих пор думали, — писал К. Маркс, — что создание христианских мифов было возможно в Римской империи только потому, что еще не было изобретено книгопечатание. Как раз наоборот. Ежедневная пресса и телеграф, который моментально разносит свои открытия по всему земному шару, фабрикуют больше мифов (а буржуазные ослы верят в них и распространяют их) за один день, чем раньше можно было изготовить за столетие»30.
Мифологическую природу имеет и «массовая культура». Ее произве-
5(1 Маркс К.. Энгельс ф. Соч., т. 33, с. 215.

дения, так же как и мифы, основаны на неразличении идеального и реального. Так же как и мифы, они становятся предметом не познания, а веры. «Массовая культура» мифологизирует историю, создает чисто ритуальное поклонение своим героям. Например, система «звезд», на которой основана эстетика и практика Голливуда, — это не что иное, как мифология XX века. «Массовая культура» инфантильна, она включает наивную, полудетскую веру в суперменов, «звездные войны», пришествие дьявола, коварных инопланетян, кровожадных вампиров и всемогущих экстрасенсов. «Массовая культура» — это путь к первобытной нерасчлененности индивида и коллектива, растворение личности в стихии коллективно-бессознательного.
Следует отметить, что эта общность «массовой культуры» и мифологического сознания довольно остро ощущается некоторыми исследователями. Сегодня в теории «массовой культуры» существует довольно влиятельное мифологическое направление. Об этом свидетельствует, например, книга Маршалла Фишвика «Иконы популярной культуры».
Книга не случайно так называется. По мнению Фишвика, наиболее адекватным термином, выражающим сущность произведений «массовой», или «популярной», культуры является термин eicon. Именно «икона», а не image или gestalt, соответствующие русскому понятию «образ». Этот термин характеризует такой тип художественного отражения, который носит символический, принципиально нереалистический характер, является предметом веры, поклонения, а не средством отражения и познания мира.
Иконы обладают мифологической структурой, они действуют не

36

на интеллектуальном, а на эмоциональном уровне. Поэтому «массовая культура», ориентирующаяся на инстинкты и подсознание, широко использует именно иконические изображения.
Фишвик специально сравнивает иконы популярной культуры с религиозной иконой. В далеком прошлом в системе христианской культуры икона была средством изображения «священных предметов». Однако с ослаблением религии значение религиозной иконы падает. Люди в XX веке живут без бога, но они не могут жить без икон. Только теперь место «священных» (sacred) икон занимают иконы светские (secular). Это уже не религиозные иконы, а иконы попкультуры. «Несмотря на все изменения, — пишет Фишвик, — иконы по-прежнему остаются. Старый процесс продолжается: история становится мифологией, мифология порождает ритуал, ритуал требует икон»51.
Концепция Фишвика является эклектическим соединением идей иконологии Э. Панофского, неофрейдистской теории искусства Г. Рида, теории мифа Леви-Стросса. Главное в ней заключается в попытке представить «популярную литературу» в качестве новой, современной мифологии. Это тип культуры, который основан не на сознании, а на поклонении образам. Поэтому в качестве инструмента интерпретации «массовой культуры» выдвигается идея создания иконографии «массовой культуры».
Эту идею попытались реализовать авторы книги «Иконы Америки», изданной в 1978 году52. В ней
" Fishwick M. Icon of Popular Culture Bowing Green Univ. Press, 1970, p. 2.
51 Icon of America. Ed. by R. Bowne and M. Fishwick Ohio, 1978.

рассматриваются различные аспекты «популярной культуры», которая сама представляется в виде системы икон. К ним относятся вестерны, комиксы, идолы поп-музыки, герои «массовой культуры», телевизионных боевиков и кинематографических сериалов. Все они вызывают у зрителя не познавательный интерес, а ритуальное поклонение. Иными словами, «массовая культура» действует так же, как древняя мифология или средневековая религия. Несмотря на все достижения науки, техники и индустрии, миф вновь возрождается, и его носителем становится «массовая культура».
Как мы видим, современная «массовая культура» представляет собой сложный феномен, который включает в себя и социальные и психологические факторы. Не менее важным, хотя и дискуссионным, является вопрос, обладает ли «массовая культура» эстетическим характером, и если обладает, то в чем он заключается.
Эстетические параметры «массовой культуры»
Система эстетических категорий, которая пришла нам в наследство от классической эстетики, во многом ориентирована на классическое искусство. И хотя сегодня ценность таких категорий, как трагическое, комическое, прекрасное, отнюдь не утрачивается, система категорий классической эстетики становится совершенно недостаточной, когда мы имеем дело с современным искусством и в особенности с таким феноменом, который получил название «массовая культура».
Впрочем, об эстетической природе «массовой культуры» идут оживленные споры. Некоторые авторы полагают, что «массовая" культура»

37

вообще находится за пределами эстетики и поэтому она не может быть выражена в эстетических категориях. Эта точка зрения основывается на представлении о том, что «массовая культура» — это неискусство, китч, субкультура, лишенная всякого художественного или эстетического содержания. Подобного рода взгляды развивают не только наши отечественные авторы, но и зарубежные исследователи. Так, например, американский культуролог У. Гесс вообще считает, что эстетический эффект «массовой культуры» равен нулю. «Предметы популярной культуры, — пишет он, — имеют столько же эстетических свойств, сколько булыжник, валяющийся на мостовой. Хотя они стремятся манипулировать сознанием, в них отсутствует всякое эстетическое содержание — индивидуальность, сложность, разумность, глубина»53.
Мы полагаем, что такого рода концепции основаны на чересчур упрощенном взгляде на «массовую культуру», которая, как известно, обладает сложными и порой весьма эффективными средствами воздействия на массовое сознание. Нет сомнений, «массовая культура» обладает определенными эстетическими и художественными функциями, отрицать которые в наше время было бы крайне наивно. Когда говорят, что «массовая культура» не относится к сфере эстетики, то это означает, что эстетика, о которой идет речь, обладает явной близорукостью, не позволяющей ей видеть, что современная «массовая культура», хотим мы этого или нет, составляет значительную часть нашего эстетического опыта. Если же мы признаем, что
" Cass W. Even if by all the Oxen in the World. Frontier of American Culture. Ed. by R. Bowne, 1968.

современная «массовая культура» может быть предметом изучения эстетики, то мы должны также и признать, что эта культура имеет определенные эстетические функции в современном обществе, а следовательно, она имеет и определенное эстетическое содержание.
На наш взгляд, «массовая культура» имеет свою эстетику, свою систему эстетических идей и механизмов воздействия на массовое сознание. Сегодня этот факт признает большинство исследователей «массовой культуры».
Вопрос, требующий обсуждения, заключается в том, какова эта система. Некоторые авторы полагают, что наиболее адекватно природу «массовой культуры» выражают такие понятия, как «безобразное» или «низменное». Нам представляется такое понимание чересчур упрощенным. Дело заключается как раз в том, что «массовая культура» успешно прибегает к красивой и внешне привлекательной форме, воплощая таким образом в своих произведениях феномен Дориана Грея; безобразное внутреннее содержание под привлекательной внешностью. Пожалуй, в большей степени, чем какая-либо иная форма культуры, она выполняет функцию, которую в свое время Иммануил Кант называл «заманивающей премией» искусства.
Мы полагаем, что наиболее точно природу «массовой культуры» выражает понятие «тривиальное». Именно это понятие раскрывает, как нам кажется, наиболее существенные функции и особенности этой культуры. В свое время Вальтер Беньямин, очень чутко ощущавший пути развития западного искусства, написал статью, которая называлась «Traum-Kitsch», то есть мечта, став-

38

шая китчем. В этой статье он писал: «Теперь уже больше не мечтают о голубом цветке. Мечта уже больше не открывает голубой дали. Все стало серым. Мечта стала дорогой по направлению к банальному»'''.
Сегодня можно удивляться проницательности этого прогноза. Даже самые фантастические мечты, порождаемые «массовой культурой» и развиваемые индустрией рекламы, не выходят за пределы тривиального. Вместе с тем «массовая культура» невозможна без мечты, уводящей массовое сознание от реальности. Действительно, «массовая культура» — это мечта, ставшая китчем.
Представление о том, что «массовая культура» тривиализует эстетические ценности и что именно в этом заключаются ее функции, получило широкое распространение. Его принимают даже те, кто в принципе положительно относится к «массовой культуре» и обосновывает ее принципы. «В понятие популярной культуры, - - пишет Артур Бергер, — я включаю такие явления, как артефакт, объекты общего пользования, тривиальное»53. Лео Ростен говорит, что «массовая культура» выдвигает эскепизм против реальности, фривольность против трагического, тривиальное против серьезного.
Что же такое «тривиальное», какой смысл содержит в себе это понятие? В известной степени ответ на этот вопрос дает сама история термина. Понятие «тривиальное» происходит от латинского слова «trivium», что буквально означает «три пути». В средние века в Западной Европе этим термином обозначали началь-
14 lirniiimni И-', Aus^cwahhc Schritk-n. i^ii !. Franklurl ;i M . 1ШФ. S. 15?;.

ную стадию образования, в которую включались три дисциплины: грамматика, риторика и логика. «Тривиум» составлял основу схоластического образования, более расширенную программу обучения предполагал «квадривиум». Со временем, когда система образования реформировалась, «тривиум» стал означать устаревший элемент образования, а сам термин «тривиальное» стал обозначать банальное, элементарное, общедоступное.
Нетривиальное в «массовой культуре» означает не только то, что эта культура носит упрощенный характер и доступна для всех. «Массовая культура» — это не просто упрощение, это создание определенных стереотипов восприятия, сведение всего многообразия художественного и эстетического опыта к одной норме — тривиальному, обыденному.
Следует отметить, что тривиальность, которая присутствует в произведениях «массовой культуры» является не случайной, а заранее и сознательно встроенной, запланированной. Это не просто проявление недостатка мастерства или вкуса, а, скорее, результат усилий индустрии культуры свести все содержание художественного опыта к одномуединственному стандарту - тривиальному. Такая тенденция «массовой культуры» широко известна, о ней часто пишут исследователи. Стандарты «массовой культуры» — это обыденное, рассчитанное на все вкусы, Все это, как нам кажется, заставляет нас пересмотреть традиционные взгляды на «массовую культуру». Если говорить о «массовой культуре» с точки зрения ее собственных эстетических принципов, то следует признать, что «массовая культура» - это не только произведения явного китча, хотя, конечно, иногда

39

«массовая культура», впрочем, как и модернизм, обращается к китчу. Но отождествлять их было бы, очевидно, неверным. Ведь «массовая культура» обладает довольно высокой, а порой изощренной техникой, она широко использует для своих целей популярные жанры. Именно это обеспечивает невероятный успех таким произведениям «массовой культуры», как телевизионный сериал «Даллас», детективные романы Роберта Лэдлама или музыка в стиле «диско», Главная функция «массовой культуры» — создание такого культурного контекста, в котором любая художественная идея, любое содержание стереотип изируются, оказываются тривиальными и по способу потребления и по своему содержанию. Поэтому «массовая культура» — это не просто китч, это искусство, но искусство тривиализации.
В связи с этим вспоминается рассказ известного американского сатирика Джеймса Тёрбера «Макбет, или Таинственное убийство». В нем повествуется об одной пожилой американской леди, которая читала только криминальные романы. И вот однажды в киоске, где леди обычно покупала свое чтиво, она приобрела трагедию Шекспира «Макбет», изданную в такой же дешевой бумажной обложке, как и ее любимые детективы. И что же, оказывается, можно воспринимать «Макбета» как детективную повесть в духе романов Агаты Кристи, задаваясь вопросом о том, кто же был настоящим убийцей Макбета.
«Массовая культура» так же поступает с произведениями искусства, как американская леди: она приводит их к общему знаменателю, тривиализует их.

Следует, очевидно, различать между «тривиальным» и «обыденным» как разными эстетическими ценностями. Категория «обыденного» отражает включенность нашего повседневного опыта в искусство. Обыденное не может быть высокопарным, тогда как «тривиальное» противоположно обыденному, оно требует бегства от повседневности в мир возвышенных и далеких от реальной жизни иллюзий.
Именно поэтому современная «массовая культура» так часто и охотно обращается к эскепизму, уходу от реальной действительности в область фантазии, мифологии, наркотического наслаждения и нарциссистского самолюбования. Эту особенность «массовой культуры» убедительно показал американский публицист Кристофер Лэш в своей книге «Культура нарциссизма». Анализируя все аспекты современной культуры: политику, искусство, литературу, спорт;рекламу,образование, — он пришел к выводу, что для всех них характерен феномен «нарциссизма». Все это, по его мнению, связано с появлением нового типа личности, для которой мир представляет собой зеркало, где отражается только он сам и которая не интересуется никакими другими объектами, кроме своего собственного образа. Для нарциссиста характерна псевдосамооценка, нервозный, самоуспокаивающий юмор, боязнь пожилого возраста, страх смерти, восхищение знаменитостью. «Иными словами, это тот тип личности, для которого нарциссизм — символ эгоизма и метафора того состояния ума, для которого мир является только зеркалом самого себя»"6.
Особый интерес в книге Лэша
°" Lash Ch. The Culture ol Narcissism. N. Y.. l'-ПЧ. p. '.'..

40

представляет глава «Банальность самопознания: театрализация политики и повседневной жизни». Здесь Лэш дает оценку американской рекламы, пропаганды, политического радикализма, отношения к героям. По его словам, в 70-х годах политика в США превращается в театр, социальный радикализм становится уличным спектаклем. Даже политические убийства приобретают форму театральных зрелищ, их с удовольствием транслируют по телевидению. В публицистической литературе приобретает популярность автобиографический роман, который становится чем-то средним между саморекламой и самоанализом. В искусстве господствующим становится интерес к тривиальному, в кинематографе — к специальным эффектам (не случайно самый коммерческий и доходный фильм 70-х годов — «Война звезд» Д. Лукаса). Вся культура 70-х годов пронизана ностальгией, тоской по прошлому, которая обнаруживает себя в модном стиле «ретро», проявившемся в литературе и кинематографе. Лэш считает, что современный американец живет в мире образов, которые создаются фотокамерой, телевидением и кинематографом. Он не доверяет чувству реальности, пока камера не воссоздаст ее образы. Лэш приводит высказывание С. Сонтаг, которая пишет в своей книге о фотографии: «Реальность становится все более и более похожей на то, что нам показывает фотокамера». Иными словами, фотографический образ дает нам веру в наше существование, удовлетворяя нашу нарциссическую потребность в любовании самими собой. Все это, по мнению Лэша, наиболее полно отражается в современной «массовой культуре» США, Кроме того, «массовая культура»

имеет открыто выраженные эскепистские функции. Она воплощает в себе иллюзию, что человек обретает себя лишь тогда, когда он отрывается от будничной действительности и погружается в красочный и многомерный мир мечты, вымысла. Впрочем, каждому человеку естественно мечтать, грезить. Но беда наступает тогда, когда грезы замещают собой действительность, вымысел начинает противостоять реальности.
В психологическом плане эстетика «массовой культуры» основывается на фрейдистской философии с ее концепцией компенсации. Фрейд и его последователи видели в искусстве сублимацию нереализованных желаний и потребностей. Идея о том, что искусство — это мечта, сновидение отдельных индивидуумов или целых классов, лежит в основе эстетической структуры «массовой культуры». Она всегда стремится дать не познание реальности, а ее замену, сублимацию надежд, желаний и инстинктов.
«Массовая культура» апеллирует именно к такому типу иллюзий. Поэтому она фабрикует свои мифы с учетом стандартных грез той части социальной бедноты, которая, не предпринимая попыток перестроить мир, пытается компенсировать свое угнетенное положение красочными мечтами, иллюзиями о возможной социальной гармонии.
Поэтому эскепизм, ^проповедуемый «массовой культурой», далеко не безобиден. Он только по внешности уподобляется развлечению. Как пишет болгарский писатель и публицист Б. Райнов, «поскольку в данном случае тенденция к развлекательности равнозначна отвлечению внимания от действительности, то забава, о которой идет речь, потребляемая регулярно и в значительных дозах,

41

приводит отнюдь к незабавным последствиям. Эти последствия не случайны, к ним сознательно стремятся, их заботливо программируют производители данной продукции, преследующие свои собственные классовые
цели»57.
«Массовая культура» всеядна. Она создает определенный тип восприятия, который и серьезные явления культуры воспринимает в упрощенном, девальвированном виде. Структура этого восприятия устанавливается с помощью многократного повторения одних и тех же образов и сюжетов. Поэтому любое другое произведение воспринимается уже как знакомое, равнозначное уже известному, заранее заданному стереотипу восприятия.
Собственно создание определенного стереотипа восприятия — это одна из целей «массовой культуры». Но, раз возникнув, он в свою очередь требует от индустрии культуры произведений, соответствующих стереотипам усредненного, тривиализованного сознания.
Таким образом, «массовая культура» обладает своими эстетическими принципами и ценностями. Быть может, они не всегда получают адекватное теоретическое выражение, но несомненно, что «массовая культура» опирается на определенную эстетику. Эта эстетика связана с тривиализацией эстетических ценностей, в системе ее принципов банальное выступает в качестве эстетического идеала, к которому все должны стремиться. Это эстетика, опирающаяся на подсознательные человеческие инстинкты, видящая в искусстве компенсацию неудовлетворенных желаний. Это эстетика эскепизма, про

поведующая уход от действительности. Это эстетика шоковых эффектов, эстетизирующая ужасное и превращающая его в банальное. Наконец, это эстетика манипуляции массовым сознанием, основанная на нарочитом, сознательном несовпадении своих произведений с фактами и явлениями реальности, ориентирующаяся на мнимоподобные имиджи, а не на реальные образы.
Массовая культура и средства массовой коммуникации
Существует большой соблазн отождествления «массовой культуры» и средств массовой коммуникации. Так поступает, например, редактор французского издания журнала «Культуры», который с излишней, на наш взгляд, поспешностью объявляет «массовую культуру» производной величиной от массовых коммуникаций. «Культура, которая была названа «массовой культурой», является, без сомнения, детищем средств коммуникации, также получивших название «массовых»58.
Действительно, одним из главных условий появления «массовой культуры» было появление дешевых и доступных средств массовой информации. В доиндустриальных обществах «массовая культура» отсутствует, и если мы встречаемся с явлениями, напоминающими этот феномен (например, зрелищные представления в Древнем Риме), то сходство это основывается только на форме, а не на содержании. С появлением средств массовой информации развлечения становятся доступными широкой аудитории. Продукты «массовой культуры» производятся в расчете на усредненные вкусы, что при-
57
Ранни» Б. Массовая к\^11>'1"\'ру, М.. 1979. с. ^44.

5Й Mass Media and Mass Cultures, N 1, 1982, p. 1.

"Cultures", v. 8,

42

водит к нивелировке требований и качеств, к гомогенизации культуры.
«Массовая культура» обладает эффектом сиюминутности. Потребление ее не представляет никакой трудности. Радио и телевизионные программы требуют для своего восприятия только нажатия кнопки. Поворот ручки в любой момент открывает канал информации. Огромные тиражи газет и журналов делают их доступными в любой части страны, города и деревни. Граммофонная, кассетная и видеокассетная запись позволят хранить и размножать продукты «массовой культуры» миллионными тиражами. Как говорят современные исследователи, сегодня можно консервировать не только фрукты и овощи, но и информацию и развлечения. Это характерное для современной «массовой культуры» явление канадский социолог Маршалл Маклюэн назвал «гибридизацией» средств информации.
Кстати сказать, именно Маклюэну принадлежит идея об определяющей роли средств коммуникации и их влиянии на содержание и смысл культуры.
Маклюэна часто называют «пророком» «массовой культуры», ведь он не столько анализировал явления этой культуры, сколько пророчествовал. В своих книгах он широко использовал афоризмы, анекдоты, парадоксы, довольно произвольные аналогии, и поэтому не случайно, что его рассуждения получили название «маклюэнизмов».
Маклюэн доказывал, что «массовая культура» является естественным органическим развитием средств массовой коммуникации. Более того, именно эта культура снимает конфликт «слухового» и «зрительного» восприятия, который был характерен для всей истории мировой культуры,

когда на первый план выдвигался то один, то другой тип сенсорной ориентации. По мнению Маклюэна, «культура - это наборы сенсорных предпочтений». Первоначальный период человеческой истории был связан с устным способом коммуникации, Затем появилась письменность, которая означала господство зри тельного восприятия. Наконец, в Новое время возникают средства коммуникации, основанные на электричестве и электронике, которые осуществляют синтез различных способов восприятия. С этой точки зрения все старые или архаичные культуры являются «слуховыми». Такова культура стран Востока. Но'вые и новейшие культуры основаны на культуре зрения. Так, конфликты между европейскими культурами и культурой Америки Маклюэн объясняет конфликтом слухового (европейского) и зрительного (американского) способов сенсорной ориентации. Правда, и сегодняшние средства массовой информации отличаются друг от друга по способу воздействия на чувства человека. Маклюэн делит средства массовой коммуникации на «горячие» и «холодные», заимствуя эти термины из джазовой музыки. «Холодные» средства, в отличие от «горячих», не обладают конкретной и детальной информацией, а требуют домысливания и достраивания.
Применяя эту классификацию к новейшим средствам массовой коммуникации, Маклюэн противопоставляет такие «горячие» средства, как радио и кино, «холодному» телевидению. Последнее является «холодным», потому что телевизионное изображение состоит из огромного числа светящихся точек и волн, из которых воображение зрителя «дорисовывает» образы.

43

Таким образом, вся история мировой цивилизации предстает у Маклюэна как последовательная смена «типов технологии». Суть своей концепции он выразил в краткой формуле: «Средство есть само сообщение». Это означает, что па человека оказывает влияние не содержание информации, а само средство выражения. Средство коммуникации уже самой своей природой определяет характер и содержание той специальной информации, которую оно передает.
Поясняя свою мысль, Маклюэн, как всегда, обращается к аналогиям. По его словам, массовые коммуникации обладают такой же сферой воздействия, как и температура в комнате, которая действует на то, что в ней происходит. Не важно, кто находится в комнате, какие висят картины на стенах, какая стоит в ней мебель. Но если температура в ней упадет, скажем, до 10°, то это изменит все наши взгляды и реакции. Точно так же средства коммуникации во все периоды человеческой истории создавали определенную социальную температуру в обществе. Не важно, какие социальные процессы, какие события происходили в истории, важно, что вся история подчинялась изменениям в системе средств сообщения.
Нет необходимости доказывать, что теория Маклюэна представляет собой типичный образец инструментализма. Она полностью игнорирует социальное содержание культуры, абсолютизируя значение технических средств коммуникаций. Ценности, говорил Маклюэн, не имеют значения, имеет смысл только то, что их выражает.
Маклюэн абсолютизирует значение средств массовой коммуникации, доказывая, что развитие культуры

определяется технологией. В соот ветствии с этим он строит и век историю мировой цивилизации,онре деляя в ней «долитературную» (устную), а затем «литературную» стадии. В связи с технологической революцией, породившей новые средства массовой коммуникации, ориентированные на зрение, возникает цивилизация изображения. Кинематограф, по мнению Маклюэна, стал могильщиком печатного слова, а следующее вслед за этим развитие телевидения может стать могильщиком кино.
«Массовая культура» является, согласно Маклюэну. высшей 4)OP" мой прогресса средств коммуникации. Она делает ненужными и «устаревшие» формы культуры, такие. как, например, книгопечатание, знаменует установление «глобальной деревни». «Со времен спутника, говорил Маклюэн, — вся земля становится глобальным театром, в котором нет зрителей, но все актеры».
Универсальность средств массовой коммуникации делает доступными и стандартными продукты «массовой культуры». В этом Маклюэн видит революционный характер современной эпохи.
Хотя работы Маклюэна подвергались критике, его идеи «вросли» в систему представлений, связанных с «массовой культурой». И сегодня многие буржуазные социологи заняты приложением маклюэнизма к анализу современной культуры. Так, например, канадский социолог Айван Ламонд в статье «К вопросу о массовой культуре и средствах информации» пишет: «Отождествляя западную «массовую культуру» со средствами информации и коммуникации, являющимися прежде всего продуктами купли-продажи, или товарами, мы раскрываем ее под-

44

линную природу как явления, относящегося к потреблению или, точнее, к бытовому потреблению. Радиоприемник и телевизор — эти домашние электроприборы — выступают в качестве источника получения информации и развлечений. Именно в этой банальности предмета домашнего обихода заложена сущность западной «массовой культуры»... Радио и телевидение лишь обнажили и ускорили давно идущий процесс замыкания человека в домашней жизни. С развитием техники на смену колодцев пришел водопровод, а стирку на реке заменили стиральные машины. Таков, на наш взгляд, и смысл «массовой культуры»: культура на дому»59.
Действи+ельно, современное жилище все более и более оснащается всевозможными средствами массовой информации. Сегодня без них невозможно представить себе современный дом. Телефон, пишущая машинка, фотоаппарат, радио, проигрыватель, магнитофон, телевизор, киноаппарат, видеокассетный магнитофон, персональный компьютер все более и более становятся обыденными явлениями, привычными и необходимыми предметами повседневного быта. Конечно, все эти средства передачи информации не могут не оказывать влияния на частную жизнь современного человека, на организацию его досуга и даже структуру семьи.
Как утверждают социологи, средства информации не только информируют, но и формируют наши вкусы, запросы и потребности. «Средства массовой информации, — пишет К. Лэш, — сообщают нам, какие телевизионные программы мы должны полюбить, какие продукты мы
»' «Культуры», 1983, №4, с. 38—39.

должны будем покупать, каких политических деятелей мы будем избирать, сколько из нас женятся и сколько разведутся, сколько погибнут от рака, а сколько в автомобильных катастрофах, сколько людей погибнет и сколько выживет в будущей атомной войне»60.
Средства массовой информации оказывают влияние и на современную индустрию, которая все больше ориентируется на производство новых видов коммуникаций. Так, наряду с граммофонной записью появляется видеомагнитофонная техника, кабельное телевидение, телекоммуникация, компьютерная техника.
Все это, несомненно, влияет на современную культуру, на способы ее потребления и производства. Однако широкое распространение средств массовой информации вовсе не означает, что они сами по себе творят новые социальные и культурные формы. Конец «галактики Гутенберга», который" с такой уверенностью предсказывал М. Маклюэн, как известно, не состоялся, и роль книжной и печатной продукции не только не падает, а продолжает расти во всем мире.
Это обстоятельство вынуждены признать самые ярые последователи Маклюэна. Директор Британского института кино Энтони Смит в своей книге «Прощай, Гутенберг»61, анализируя роль печати в современном мире,приходит к выводу,что газеты и журналы в будущем вовсе не исчезнут, хотя электронная техника передачи информации существенно повлияет на способ их производства.
В 1982 году орган американской Академии наук и искусств «Дедалус»
«» Lash Ch. The Minimal Self. N. Y..-L., 1984, p. 133. г' Smith A. Goodbye Gutenberg. The Newspaper Re lion of the 1980. Oxford Univ. Press. 1980.

45

издал специальный выпуск, посвященный соотношению визуальной и книжной культуры. Авторы, выступившие на страницах этого журнала, приходят к выводу, что в будущем будет преобладать не какой-либо один тип культуры, а их возможный синтез, новый тип «электронной печати».
В западной эстетике и социологии можно встретить два, по сути дела, противоположных взгляда на взаимоотношения искусства и техники. С одной стороны, как это делает Маклюэн и его последователи, в создании новой технологии массовой коммуникации видят возможности создания новых культурных синтезов. С другой стороны, власть технологии над культурой рассматривается как начало грандиозного упадка, который грозит существованию самой культуры.
Последнюю точку зрения развивает, например, известный французский социолог Жан Эллюль в своей книге «Империя нонсенса: искусство и технизированное общество». По его словам, в современном технизированном обществе все формы человеческой деятельности утратили всякий смысл. Поэтому современное искусство, отражая бессмысленность действительности, само оказывается искусством нонсенса. Все положительные ценности, в том числе и красота, обесцениваются, отражая лишь отчаяние и страх человека, бессильного перед демоническим развитием техники, По мнению Эллюля, искусство может обрести свою критическую силу, если оно порвет с технизированной системой. Тогда оно вновь обретет свой смысл. Сегодня же искусство представляет собой царство нонсенса, оно — «отчаянный поиск художником смысла в обществе, ко-
•

торое, как уже совершенно очевидно, не имеет смысла»62.
В отличие от Маклюэна и его сторонников Эллюль не апологетизирует «массовую культуру». Но, выступая с его критикой, он превращает ее в простой продукт современной технологии и также лишает социального содержания.
Нам представляется, что, учитывая огромное воздействие средств массовой коммуникации на «массовую культуру», не следует тем не менее абсолютизировать их роль. Сам факт ретрансляции произведения искусства через каналы массовой информации еще не превращает это произведение в продукт «массовой культуры». Как мы уже говорили, «массовая культура» связана с системой социальных, политических, технических и психологических фактов, и сводить существо дела к одному из них было бы неправильно. Тем не менее постоянный призыв деятелей культуры к осуществлению контроля над технологией информации представляется крайне важным и своевременным. С этим связана сегодня деятельность ряда международных организаций в области культуры, в частности ЮНЕСКО. Как отмечает А. Паскуали, «не подлежит сомнению, что философия должна углубить свое знание явлений технического прогресса, не идеализируя его, но и не подходя к нему с заведомой предвзятостью. Для этого есть все основания, достаточно обратиться к той тесной связи, которая возникла сегодня между определенной областью культуры и массовой коммуникацией»63.
«Массовую культуру» иногда пы-
" Е1Ш 1. L'empire de non-sens: L'art e la Societie technici-
ciene. P., 1980. p. 45.
63 «Культуры», 1985, № 4, с. 10.

46

таются рассматривать с позиции теории информации. С этой точки зрения ее продукты — это консервированный и тиражированный поток развлекательной информации. Причем этот поток носит односторонний характер, обратной связи от зрителя к продукту, как правило, не существует, а именно эта связь является основой коррекции информации.
Это обстоятельство вызывает тревогу у многих деятелей средств массовой коммуникации, которые пытаются искусственным путем ликвидировать барьер между производством и потреблением. С этой целью попытки организовать «прямые передачи», то есть передачи, ведущиеся непосредственно с места события (зрелищ, викторин, соревнований, встреч школьных выпускников и т. д.) и поэтому предусматривающие момент импровизации и участия зрителей. Но, как выяснилось, эти передачи не имели особого успеха. «Прямая передача» оказалась тоже отрежессированной, ее характер во многом зависел от ведущего, от его способностей развлекать аудиторию, представлять тех или иных участников. В результате, как отмечают исследователи, и она оказалась в известной мере «скрытой пропагандой» в такой же степени, как и непрямая передача. Поэтому профессор Сорбонны Марк Сориано, анализируя эти эксперименты французского телевидения, вынужден был признать, что «прямой способ передачи, несмотря на создаваемое впечатление, пока не способствует росту творческих сил. Он плоть от плоти той системы массовой информации, которая его породила»64.
Таким образом, характер культурных ценностей определяется не

техникой, не средствами коммуникации, а более сложной системой культурных связей и зависимостей.
Но вместе с тем очевидно, что средства массовой коммуникации могут влиять на характер современной культуры, создавать новые виды и жанры культуры, новые формы восприятия. «Массовая культура» широко использует современную технику тиражирования культуры. В последние годы в социологической литературе появился термин «видеокультура». Действительно, видеокассетная запись дала возможность дешевого и сравнительно доступного средства тиражирования изображения. Казалось, видеозапись должна была открыть доступ массовому зрителю к классике мирового кино, стать средством воспитания и образования зрителя.
Однако развитие видеозаписи с самого начала подпало под сферу действия законов «массовой культуры». Львиная доля фильмов, которые продаются в специальных магазинах или сдаются на прокат в видеоклубах — это военные фильмы, откровенная порнография, фильмы ужасов, картины, описывающие войны в космосе и т. д. Вместо того чтобы стать средством просвещения, видеозапись, став частью «массовой культуры», превратилась в средство манипуляции общественным сознанием, вульгаризации и примитивизации вкусов .
В последние годы на Западе появилась новая форма «видеокультуры» — видеоклипы. «Клипы» (от англ. clip — вырезка) — это записанный на видеопленку вид драматизированного музыкального исполнения, использующий не только музы-
'•* < Культуры >'. 19S4, №4. с. 23.

"' \\'{'!!ек C!i. We Have Seen the Future 01 Video. " ''Esquire", 1ЗД(1. June, v. 43, N 6, p. S9—У5.

47

ку, но и декорации и стилизованные костюмы и быструю, почти калейдоскопическую смену монтажных кадров. Фактически видеоклипы оказались новым и оригинальным жанром, который заключает огромные выразительные возможности превращать музыку в спектакль,эстраду — в телешоу. Эти возможности видеоклипов моментально оценила индустрия развлечений. Привлеченная зрелищностью этого нового музыкального жанра, «массовая культура» стала энергично эксплуатировать видеоклипы и превратила их производство в довольно прибыльную индустрию. Сюжеты видеоклипов разнообразны, но в них доминируют феномены поп-культуры: герои комиксов, фантастические чудовища, загадочные незнакомцы. Место действия — таинственные замки, пустынные улицы города, дискотеки, бары. Во многих видеоклипах преобладают мистические сюжеты. «Звезда» рок-музыки Майкл Джексон превращается на ваших глазах в человека-волка и исполняет свой шлягер в сопровождении зомби, оживших мертвецов, вылезших из своих могил. Популярный сюжет видеоклипов — ночные кошмары героя или героини, которые демонстрируются по ходу исполнения музыкального номера. Мистика сочетается с примитивизмом, тривиализацией музыки, которая вообще часто уходит на задний план. Так, в одном из популярных клипов исполнение мелодии из оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» служит фоном для изображения бани, где роскошные красавицы млеют в саунах и массируются под звуки знаменитой арии. В клипах используются и сюжеты, напоминающие гангстерские фильмы: столкновения молодежных банд, погони на мотоциклах, сцены в тюрьмах.

Впрочем, существуют попытки использовать видеоклипы для изображения прогрессивных музыкальных тем, например антивоенных. Но подобного рода попытки крайне редки, и они тонут в море типично коммерческой продукции.
Начиная с 60-х годов в «массовой культуре» появляется еще один феномен, связанный с телевидением, — видеоигры. По данным статистики, уже 10 процентов американцев и канадцев имеют видеоигры у себя дома, а 4 процента имеют домашний компьютер. Распродажа видеоигр составляет оборот, равный 10 млрд. долларам в год. Склонные все калькулировать американцы высчитали, что в 1983 году каждый американец уделял видеоиграм 16 час. в неделю, причем из них 6,9 час. он занимался домашними видеоиграми, 4,7 час. — играми, связанными с компьютерами, 1,7 час. — другими электронными играми, 3,3 час. — уличными видеоиграми.
История видеоигр началась сравнительно недавно, с 1962 года, когда Институт Хингейма в Кэмбридже, штат Массачусетс, продемонстрировал игру, которая называлась «Игра в космосе». Первоначально к ней отнеслись как к очередному электронному эксперименту. Но очень быстро буржуазная индустрия культуры, остро чувствующая запах денег, увидела в видеоиграх средство получения бешеных Врибылей, и в течение нескольких лет они заполнили рынок.
Обычно среди видеоигр различают два типа: домашние, рассчитанные на потребление у себя дома, и уличные, установленные в ресторанах, кафе, игорных домах, магазинах. В первых можно самому выбирать определенные игровые программы, во вторых они целиком опре-

48

деляются эстетикой «массовой культуры». Как правило, они связаны с насилием, военными играми, бешеными гонками, космическими войнами. Эти игры называются именами мифических героев — Космический захватчик, Защитник, Сумасшедший Пакер и т. д. Большинство этих военных игр основано на стимуляции насилия, возбуждений агрессивных инстинктов, воинственной фантазии, стремлении убивать и разрушать, Именно такие далеко не безобидные игры предлагаются молодежи.
По сведениям Американской национальной комиссии по проблемам насилия в телевидении, видеоигры, связанные с насилием, занимают 89 процентов публичных видеоигр и 65 процентов домашних. Эта цифра превышает процент насилия, содержащийся в фильмах и телевизионных передачах для молодежи. Так что по всем данным, видеоигры — это бесспорные чемпионы насилия, рассчитанные на стимуляцию агрессивной фантазии молодежи.
Сегодня социальные и психологические последствия массового распространения видеоигр тревожат многих. Некоторые страны, как, например, ФРГ, ввели специальные запреты на видеоигры, проповедующие насилие. Даже в США, где нет никаких запретов и ограничений на производство и продажу видеоигр, где молодежи предлагаются бесчисленные военные игры, рассчитанные на уничтожение противника и захват территории вражеской страны, время от времени возникают кампании с требованием ввести хотя бы какой-то контроль на видеоигры, проповедующие насилие. Но эти отдельные голоса не могут изменить коммерческих и идеологических законов, лежащих в основе «массовой культуры». Тем более что официальные комиссии и

исследования доказывают не только «безвредность», но даже и необходимость этих игр, якобы высвобождающих подсознательные комплексы молодежи.
Американский антрополог Д. Прайс в статье, опубликованной в «Журнале популярной культуры», пишет о пользе видеоигр, их положительном влиянии на развитие интеллектуальных способностей. Но его аргументация использует психологию «холодной» войны. «Такие военные игры, как «Восточный фронт», — пишет он, — более реалистичны, чем шахматы, потому что они не ограничиваются простой пространственной стратегией, но включают такие параметры, как условия рельефа, погоду, виды обороны и атаки, сражения, усиленные техникой — самолетами, ч fifi
танками и артиллерией» .
Конечно, существуют видеоигры, способные оказать положительные результаты на способности к реакции, ориентации в пространстве. Медики сообщают об успешном использовании видеоигр при лечении умственно отсталых людей и больных с поражениями головного мозга. Программы видеоигр могут включать спортивные сюжеты — игры в теннис, хоккей, пинг-понг, сюжеты по истории искусства и вопросы по истории. Однако эти программы не имеют большого распространения и вытесняются массовой продукцией, стимулирующей самые нездоровые инстинкты — жестокость, агрессию, расизм.
Так «массовая культура» эксплуатирует новые технические и художественные средства, рожденные современными видами массовых коммуникаций.
>6 Price J. Social Science Research of Video Games. — In: "Journal of Popular Culture", 1985, Spring, p. 124.

49

Относительность границ между «высокой» и «массовой культурой» проявилась на Западе еще в 60-х годах, в период подъема контркультуры, отразившей леворадикальную идеологию протеста. Следует отметить, что это движение внутри американской культуры было крайне противоречивым. Контркультура пыталась объединить самые разные, порой противостоящие друг другу явления и ценности. Как отмечают А. Мельвиль и К. Разлогов, «идейные истоки и одновременно составные компоненты контркультурного мироощущения эклектичны. Это — традиционная леворадикальная идеология (в том числе анархизм), некоторые концепции современной буржуазной философии (например, экзистенциализм и особенно фрейдизм, а также социология), теории «единого постиндустриального общества», «конвергенции», «интеграции», романтизм, традиции утопической мысли, особым образом интерпретированная традиция буржуазного просветительства и гуманизма (Руссо, Торо и другие), элементы раннего христианства и восточных религиозно-мистических учений. В произведениях и документах контркультуры нередко предпринимается попытка, порой весьма субъективного свойства, использования идей марксизма, причем односторонне интерпретированных, знание которых зачастую почерпнуто «из вторых рук», в толкованиях западных «марксологов» и «неортодоксальных марксистов». Особо следует выделить роль и значение в системе контркультуры различного рода авангардистских социально-культурных и художественных идей, восходящих к дадаизму, сюрреализму, а также ряду других западных эстетических традиций»67.
Действительно, идеология контркультуры чаще всего обращалась | к авангардизму. Главный идеолог «новых левых» Г. Маркузе постоянно твердил о том, что революционным является только такое искусство, которое содержит радикальное изменение стиля и формы, и поэтому противопоставлял реалистическому искусству сюрреалистический авангардизм68.
Однако было бы неверным считать, что контркультура апеллировала только к авангарду и была в эстетической своей части своеобразной формой модернизма. Такую концепцию развивали и развивают только ярые противники контркультуры из числа «неоконсерваторов», в частности Н. Подгорец и Д. Белл.
Известный американский социолог неоконсервативного толка Д. Белл посвятил проблемам культуры целый ряд работ, главная из которых — книга «Культурные противоречия капитализма». В ней Белл констатирует глубокий моральный и культурный кризис, который, по его мнению, связан прежде всего с разложением протестантской этики и пуританской морали — этих традиционных моральных основ американизма. Прежде они служили адекватным выражением структуры американского капитализма, но нападки либеральных критиков на пуританскую мораль, которые началась уже с 20-х годов и завершились в контркультуре 60-х, окончательно подорвали пуританизм и повергли американскую культуру в глубокий кризис.
117 Мельви.гь А. Ю., Разлогов К. Э. Контркультура и «ноный консерватизм». М., 1981. с. 17. 68 Marcuse Н. Aesthetic Diminsion. Toward a Critique of Marxist Aesthetics. Boston, 1978.

50

«Протестантская этика и пуританская мораль, — пишет Белл, — два кода, которые возвеличивали труд, трезвость, бережливость, сексуальные ограничения и различные запреты. Они определяли природу морального поведения и социальной респектабельности. Постмодернистская культура 60-х годов, поскольку она назвала себя «контркультурой», может интерпретироваться как вызов протестантской этике, возвещающей конец пуританизма и ведущей к завершающей атаке на буржуазные | ценности»'19.
Белл утверждает, что ситуация, в которой находится современный капитализм, уникальна. Она характеризуется полным расхождением культуры, с одной стороны, и социальной и технологической структуры современного капитализма — с другой. Этот распад или расхождение начались давно. Первые их симптомы проявились уже в начале XX века. Причем процесс этот был двусторонним. С одной стороны, традиционная система ценностей подвергалась атакам со стороны либералов и интеллектуалов, с другой — происходила фундаментальная трансформация современного капитализма, изменение его экономической структуры. «Растущая плутократия, которая стала явной в «позолоченный век», означала, что труд и накопление не имеют больше завершения в себе самом (хотя они и оставались такими в представлениях Д. Рокфеллера и Эндрю Карнеги), но ведут к потребительству и роскоши. Не труд и божественная избранность, а статус и богатство становятся признаками успеха»70.
Остатки пуританских традиций,
по мнению Белла, были окончательно подорваны в 60-х годах представителями контркультуры, которые выдвинули в противоположность протестантской этике этику гедонизма. Сама культура, пишет Белл, «выдвигает в качестве доминирующего принципа модернизм, который подменяет ценности буржуазной жизни гедонизмом, а гедонизм подрывает пуританскую этику, которая прежде служила моральным обоснованием общества» .
Белл дает критическую оценку культуре 60-х годов, связывая «контркультуру» с поп-культурой и пропагандируемым ею гедонизмом. «Эпоха гедонизма, — пишет он, — имеет соответствующий культурный стиль — поп-арт, по словам критика Лоуренса Элловея, который дал этому стилю имя, отражает эстетику изобилия. Иконография поп-арта исходит из повседневного мира — это предметы домашнего обихода, образы кино и масс-медиа (комиксы), пища (хамбургеры и бутылки кока-колы), одежда... Эпоха гедонизма создала своего пророка — Маршалла Маклюэна. Он выражает гедонистическую эпоху в своих посланиях, этих новых средствах коммуникации, представляющих собой нечто вроде турецких бань ума. В 1960 году возник новый культурный стиль, который стал называться психоделическим или просто — контркультурой. Он заявил о резкой оппозиции к буржуазным ценностям и традиционным кодам американской жизни»72.
Предметом критики Белла является модернизм,понимаемый не только как стиль искусства, но и как образ мысли, философствования, жиз-
" Ibid. •: Ibid., p. 72—73

''''' Hell D. The Cultural Condradictions of Capitalism. N. Y. I V76. p. Sd. " Ibid., p. 76.

51

ни. Позднее Белл использовал новый термин для обозначения контркультуры — «постмодернизм». В статье «По ту сторону модернизма, по ту сторону Я» он рассматривает две стадии в развитии контркультуры: модернизм и постмодернизм. Модернизм, по его мнению, представляет собой «отрицание всех стилей, включая свой собственный». Он основывается на воображении и безусловной диктатуре субъективного «я». «Модернизм настаивает на отсутствии смысла у явлений и пытается раскрыть подструктуру воображения. Это он делает двумя путями: 1) стилистически, пытаясь устранить всякую — физическую, социальную и эстетическую — дистанцию и настаивая на «абсолютном присутствии опыта», 2) другой путь — тематический, заключается в утверждении диктатуры Я и в трактовке человека как безграничного существа, стоящего по ту сторону. По ту сторону чего? По ту сторону всего» .
Этот тип модернизма является только первой стадией в развитии контркультуры, второй ее стадией является «постмодернизм». Последний вместо эстетической оценки жизни выдвигает инстинктивную.
В отличие от модернизма постмодернизм стремится не только к нарушению дистанции между искусством и моралью, он стремится по ту сторону морали, культуры и даже искусства. «Традиционный модернизм, каким бы вызывающим он ни был, проигрывал свои импульсы внутри воображения, внутри искусства... Постмодернизм разрывает волшебный сосуд искусства. Он разрушает все границы... Настоящей ареной жизни для него становится хэпенинг, окруже-

ние и улица, а не предметы или сцена»74.
Таким образом, постмодернизм является крайним выражением кризиса культуры, не просто отказом от культуры, а разрушением ее. Вывод, к которому приходит Белл, пессимистичен. «Трудности состоят в том, что буржуазное общество, которое содействовало развитию индивидуализма и привело к подъему модернизма, в культурном отношении исчерпано. Да и это тоже сегодня существует только по ту сторону»75.
Нельзя не видеть в этих нападках на контркультуру проявление реакционной тенденции современного неоконсерватизма, стремящегося к стабильности современного капитализма. Белл критикует контркультуру и модернистские тенденции западной культуры справа, так как обнаруживает в них угрозу капитализму. Характерно, что преодоление «культурных противоречий капитализма» он видит в возврате к «массовой культуре», которая является надежным и испытанным средством «умеренности», «самоотречения», «социальной гармонии».
Белл видел в контркультуре проявление самых крайних авангардистских тенденций. На самом деле контркультура обращалась не только к авангарду, но и к «массовой культуре», к популярным жанрам попмузыки, кино, театрального действа. Она как бы переплавляла авангардистские формы искусства, рассчитанные на немногих избранных, в популярное искусство, которое сразу же становилось модой и попадало на конвейер «массовой культуры». Поэтому произведения Нормана Мейлера и Жан Поля Сартра,

52

•4 lhid..p.;32. - Ibid..p. 235.

"э Hell D. Beyond Modcmism, Bevond Sell. Politics and Will. N. Y.. 1477, p. 214'

Пабло Пикассо и Бертольта Брехта, Энди Уорхолла и «Битлзов» становились культурными символами и потреблялись в невиданно широких масштабах. Даже одежда и стиль жизни, с помощью которых молодежь пыталась отмежеваться от буржуазной части общества, оказывались предметом коммерции и молниеносно тиражировались миллионами экземпляров. Даже идеология протеста и «Великого Отказа» превращалась с помощью средств массовой коммуникации в моду и тут же теряла свой радикальный смысл. «Как гневаться, — писал один из лидеров «новых левых», Джек Ньюфилд, — когда национальное телевидение платит за каждую минуту гнева 10 тысяч долларов?» Индустрия «массовой культуры» превращала радикализм в позу, революцию — в театр., поиски «новой общности» — в нарциссизм.
Иными словами, контркультура явилась своеобразным «плавильным котлом», переплавляющим «элитарную», «высокую» культуру в «популярную» и «массовую».
Впрочем, известное внутреннее родство контркультуры и «массовой культуры» было задано с самого начала. Контркультура ориентировалась на потребительский гедонизм, на произведения, в которых отражался поток чувственности, не скованный цензурой разума и интеллектуальной интерпретации. Не случайно, один из теоретиков контркультуры, С. Сонтаг, в своей книге «Против интерпретации», выступая с нападками на старую буржуазную культуру, связывала контркультуру с новым типом чувственности, который свободен от вербальной и интеллектуальной интерпретации. Произведение искусства, по ее мнению, должно быть частью потока чувственности, которая совершенно очи-

щена от разума, от понимания. Когда-то, давным-давно, было революционным и необходимым связывать | произведение искусства с интерпре[ тацией. Теперь это не так, совершен| но нет никакой необходимости в том, ! чтобы ассимилировать искусство с j мыслью.
I Обосновывая эстетику контркультуры Сонтаг, по сути дела, включала в нее определенный слой «массовой культуры». По ее мнению, увлечение художников популярным искусством вовсе не является отречением от культуры. «Это вовсе не означает, — писала Сонтаг, — разрушения всех норм. Скорее всего, это означает появление новых норм красоты, стиля и вкуса. Новая чувственность демонстративно плюралистична, она придается одновременно мучительной серьезности и развлечению, остроумию и ностальгии. С точки зрения новой чувственности одинаково приемлемы красота машины и решение математических проблем, живопись Джаспера Джонса и фильмы Жан-Люка Годара, музыка и личности Битлз»711.
Следует отметить, что «массовая культура», уловив растущую популярность контркультуры, сделала многое, чтобы превратить ее в моду, выхолостить, лишить социального содержания. Именно в этом состоит одна из причин быстрого нисхождения контркультуры; то, что от нее осталось, было поглощено коммерцией.
Итак, первоначально контркультура возникла как протест против господствующей культуры, как ее отрицание и бунт против традиционных форм буржуазной морали и эстетики. Однако довольно скоро протест
"• Sontag S. Against Intcrpratation. N. Y.. 196У, p. 303— 304.

53

этот стал предметом моды и сопутствующей рекламы, и формы контркультуры попали на конвейер, стали широко тиражироваться и выбрасываться на рынок. Так контркультура постепенно ассимилировалась с буржуазной коммерческой культурой, растворилась в ней и, сохраняя лишь внешнюю видимость антибуржуазности, по сути дела, слилась с «массовой культурой».
Впрочем, это слияние контркультуры и «массовой культуры» предсказывали многие теоретики. Так,например, в книге «Досуг и популярная культура» Т. Кэндо писал: «Наша концепция досуга заимствована, с одной стороны, от аристотелевской грации, а с другой — от контркультуры. В идеале будущее общество будет обеспечивать свободу и творчество. Различие между трудом и досугом будет исчезать, а следовательно, будут исчезать и различия между пассивными зрителями и активными участниками. Музыка, игра, развлечения превратятся в хэпенинг, доступный каждому. Искусство станет публичным... Со временем все мы станем хиппи»77.
В этом высказывании, резюмирующем книгу, все странным образом смешано: аристотелевская эстетика (кстати сказать, Аристотель не пользовался термином «грация»), идеи «новых левых» об уничтожении границ между искусством и аудиторией и довольно мрачное, на наш взгляд, предсказание о превращении всех людей в хиппи. Но главное здесь — идея о трансформации контркультуры в «массовую культуру».
77 kando T. Leisure and Popular Culture ill Transition. Saint Louis, 1975. p. 267—277.

Постмодернизм: конвергенция модернизма и «массовой культуры»

Сегодня в зарубежной критике вс» чаще раздаются голоса, утверждающее, что модернизм, который как художественное явление возник в начале нашего столетия и прошел j разнообразные формы, начиная от экспериментов кубистов до сюрреа| диетического бунта, безнадежно ус] тарел. Как известно, модернизм пре| тендовал на то, чтобы отвечать вку! сам «высоколобой» публики, шокировать буржуа, разрушать «нормативность» в искусстве, обосновывать авангардистское неприятие классической традиции. В наше время, как признают многие западные исследователи, все это утратило j свою силу. Модернизм сейчас восI принимается не столько как бунт против норм морали и искусства, а как нормативная система ценностей, которая широко рекламируется, изучается в художественных вузах и университетах. Имена модернистов 20—30-х годов вошли в списки художников, признаваемых если и не гениальными, то популярными. Иными словами, бунт против классической традиции, с которого начал модернизм, превратился в истеблишмент. Элитарное и замкнутое искусство, которое провозглашал модернизм, сегодня поставлено на конвейер индустрии культуры и превратилось в ширпотреб. Модернизм сегодня никого не пугает и не шокирует. Он утратил свой пафос отрицания и поэтому, по мнению западных авторов, исчерпал самого ] себя.
Как пишет известный западногерманский критик Юрген Хабермас, модернизм «хотя все еще и господствует, но он уже мертв».
Но что приходит на место модер-

54

низма? Что выполняет те идеологические и художественные функции, которые модернизм не в состоянии сегодня реализовать?
По мнению западных теоретиков культуры и эстетиков, эту функцию выполняет теперь новое художественное направление, новый художественный стиль, новая эстетическая программа — постмодернизм.
Что же такое постмодернизм? Чем он отличается от модернизма? Какова его эстетическая и художественная программа?
Следует отметить, что трактовка постмодернизма в западном искусствознании крайне противоречива. Одни видят в нем конфликт с традиционным модернизмом, который, начав с попытки профанирования традиционных ценностей классического искусства, сегодня сам стал официальным искусством. Постмодернизм, считают они, идет дальше модернизма и преодолевает его ограниченности и недостатки. Другие рассматривают постмодернизм как закономерное развитие тех эстетических принципов, которые содержал в себе модернизм, хотя, быть может, в скрытом виде. Одни, таким образом, видят в постмодернизме откровенный разрыв с эстетической платформой модернизма, другие, напротив, рассматривают его как приспособление к новым общественным условиям, характерным для 70—80-х годов.
Нам представляется вторая точка зрения более основательной и заслуживающей внимания. Дело в том, что в главных своих чертах постмодернизм не расходится с модернизмом. Он отличается в стилистике, но в эстетическом и идеологическом отношении модернизм и постмодернизм едины.
Главный и одинаково важный как для модернизма, так и для пост-

модернизма принцип — деконструкция, метод нарочитого искажения действительности. Отсюда принципиальное неприятие изображения, основанного на принципах реалистического отражения. В этом — суть как модернизма, так и постмодернизма. Все остальное в эстетике постмодернизма оказывается второстепенным, хотя и сказывающимся на его стилистических особенностях.
Существенное отличие постмодернизма от модернизма заключается в отношении к авангарду. Ранний модернизм, действительно, ориентировался только на авангардное искусство. Его произведения были наполовину таинством, наполовину скандалом. Все манифесты модернизма проникнуты неприятием общепринятого, нормального, нормативного.
В отличие от модернизма постмодернизм менее элитарен, менее ориентирован на авангард, более связан с коммерцией. Анализ эстетических принципов постмодернизма позволяет раскрыть чрезвычайно интересный процесс, который совершается сегодня в западном искусстве: диффузию авангарда и китча, «высокой» и «массовой культуры». Постмодернизм обращается к жанрам попискусства, поп-музыки, рекламы.
Тесную связь постмодернизма и «массовой культуры» вынуждены признавать и многие западные авторы. Так, например, профессор Калифорнийского университета Фредрик Джемисон в статье «Постмодернизм и потребительское общество» пишет: «Постмодернизм сегодня можно обнаружить в любых видах искусства, например, в поэзии Джона Эшбери, а также и в более упрощенной разговорной поэзии, которая возникла как реакция против сложной, иронической и академической модернистской поэзии 60-х годов.

55

Его можно обнаружить и в архитектуре как реакцию на модернистскую архитектуру, — это монументальные здания так называемого «международного стиля», поп-архитектура и декорированные гаражи, рекламируемые Робертом Вентури. Постмодернизм обнаруживается и в произведениях Энди Уорхолла, и в произведениях поп-арта, а также и в более современном фотореализме Мы находим его не только в музыке Джона Кейджа, но и в синтезе классики и популярного стиля, который наметился у композиторов типа Филипа Гласса и Терри Рели, в ансамблях панков и новой волны рока. В кино постмодернизм связан со всем тем, что идет от Годара, от современного авангардизма в кино и видео, а также от нового стиля коммерческого и научно-популярного кино, которое имеет свой эквивалент в современном романе...» .
Действительно, постмодернизм сегодня не ограничивается сферой только архитектуры, он претендует на то, чтобы стать универсальным стилем. Он основывается на стирании, разрушении границ между «высокой» и «популярной» культурами. В отличие от модернизма он не брезгует такими жанрами, как готический роман, мелодрама или реклама, Эстетика постмодернизма утверждает в архитектуре пестрый и эклектический стиль, смело сочетающий современность с любыми архитектурными стилями прошлого. В живописи постмодернизм — это монтажные эффекты «видео» и «фотоарта», холодные, как бы утратившие человеческое присутствие полотна гиперреализма, это грубая и прими-

тивная живопись «новых диких», утверждающая в искусстве «трущобный стиль». В музыке постмодернизм связан с приходом агрессивного и варварски буйного «панк-рока».
Если говорить о стилистике постмодернизма, то здесь также можно обнаружить черты общего. Как отмечает Джемисон, в постмодернизме проявляется такая черта, как способность имитации, подражания, с ее помощью постмодернизм может воспроизводить любые другие стили и маскироваться под них. Таким образом, эклектизм, отсутствие стиля становится особым стилем.
Представляется, что современный постмодернизм при всей эклектичности имеет общую эстетическую программу. Как отмечают авторы сборника, посвященного постмодернизму, эта программа основывается на антиэстетике, то есть на переворачивании всех традиционных понятий и принципов эстетики. Главный принцип этой «антиэстетики» — отрицание искусства как самостоятельной области познания, «отрицание привилегированности эстетической деятельности»'9.
Таким образом, в постмодернизме торжествует идея слияния коммерции и авангарда, «массовой культуры» и «элитарной». Здесь модернизм и «массовая культура» обнаруживают свое родство как типичные формы буржуазной культуры.
Все сказанное выше убедительно свидетельствует о том, что «массовая культура» •— сложный феномен, который обладает не только идеологическими, но и психологическими, эстетическими и нравственными функциями. Именно поэтому она должна стать предметом комплексного исследования.
7>i Anti-Aesthetics. Essav on Postmodern Culture, Washington, 1983,p.111.
" Ibid,, p. XV