Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

Т

Театр абсурда
Текст
Текст в тексте
Телефон
Тело
Теория речевых актов
Терапия творческим самовыражением
Травма рождения
Трансперсональная психология
"Три дня кондора"

* Т *

ТЕАТР АБСУРДА

- общее название для драматургии поставангарда 1950 -
1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра
ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Главные
представители Т. а. - Эжен Ионеско, Семюэль Беккет, Эдвард
Олби.
В этом очерке мы покажем некоторые фундаментальные
принципы поэтики Т. а. на примере пьесы Ионеско "Лысая певица",
опираясь на исследование О. Г. и И. И. Ревзиных, которые
рассматривают Т. а. как эксперимент, проясняющий прагматику
нормального общения.
Вот что они пишут: "Оказывается, что для нормального
общения недостаточно, чтобы между отправителем и получателем
был установлен контакт. Нужны еще некие общие взгляды
относительно контекста, то есть действительности, отражаемой в
общении, относительно характера отображения этой
действительности в сознании отравителя и получателя и т. д. Эти
общие аксиомы, необходимые для содержательно-нормального
общения, назовем постулатами коммуникации, или постулатами
нормального общения".
Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско, это
постулат детерминизма: действительность устроена таким образом,
что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все
события равновероятны. Отсутствие причинно-следственных
отношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событие
становится случайным и тем самым равновероятным другим
событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события
могут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные события
они могут реагировать с неадекватным изумлением:

"Миссис Мартин. Я видела на улице, рядом с кафе, стоял
господин, прилично одетый, лет сорок, который...
Мистер Смит. Который что?
Миссис Смит. Который что?
Миссис Мартин. Право, вы подумаете, что я придумала. Он
нагнулся и...
Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О!
Миссис Смит. Да, нагнулся.
Мистер Смит. Не может быть!
Миссис Смит. Он завязывал шнурки на ботинке, которые
развязались.
Трое остальных. Фантастика!
Мистер Смит. Если бы рассказал кто-нибудь другой на вашем
месте, я бы не поверил.
Мистер Мартин. Но почему же? Когда гуляешь, то
встречаешься с вещами еще более необыкновенными. Посудите сами.
Сегодня я своими глазами видел в метро человека, который сидел
и совершенно спокойно читал газету.
Миссис Смит. Какой оригинал!
Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый".

Следующий постулат, который нарушает Т. а., постулат общей
памяти. Этому соответствует эпизод в "Лысой певице", когда
супруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, что
они ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе,
сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме и
одной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общий
ребенок.
Третий постулат нормального общения, который нарушается в
"Лысой певице", это постулат тождества. Вот знаменитый пример
его нарушения - разговор о Бобби Уотсонах:

"Миссис Смит....Ты знаешь, ведь у них двое детей - мальчик
и девочка. Как их зовут?
Мистер Смит. Бобби и Бобби - как их родителей. Дядя Бобби
Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне
может заняться образованием Бобби.
Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби
Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться
воспитанием Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать
Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на
примете?
Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.
Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?
Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?
Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона,
другом дяде покойного Бобби Уотсона.
Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это Бобби
Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона.
Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне?
Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры..."

"В данном случае, - пишут исследователи, - сообщения,
направляемые от отправителя к получателю, не могут быть
адекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщении
меняется объект - лицо, называемое Бобби Уотсон. Иначе говоря,
процесс общения не является нормальным вследствие нарушения
постулата тождества: отправитель и получатель должны иметь в
виду одну и ту же действительность, то есть тождество предмета
не меняется, пока о нем говорят".
Пьесы абсурдистов послевоенного времени носят во многом
рационалистический характер и не так глубоки, как драматургия
русских поэтов ОБЭРИУ, например "Елка у Ивановых"
Александра Введенского и "Елизюета Бам" Даниила Хармса. Они
лишены подлинного трагизма - это знаменует переход от
модернизма к постмодернизму.

Лит.:

Ревзина 0.Г., Ревзин И.И. Семиотический эксперимент на
сцене (Нарушение постулатов нормального общения как
драматургический прием) // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971.
- Вып. 284.

ТЕКСТ

- одно из ключевых понятий гуманитарной культуры ХХ в.,
применяющееся в семиотике, структурной лингвистике,
филологии, философии текста, структурной и генеративной
поэтике. Т. - это последовательность осмысленных
высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой
(см. генеративная поэтика), обладающая свойствами
связности и цельности.
Слово Т. имеет сложную и разветвленную этимологию (лат.
textum - ткань, одежда, связь, соединение, строение, слог,
стиль; textus - сплетение, структура, связное изложение; чехо -
ткать, сплетать, сочинять, переплетать, сочетать).
В этимологию слова Т., таким образом, входит три
семантических компонента, или маркера (см. генеративная
лингвистика):
1. То, что сотворено, сделано человеком, неприродное.
2. Связность элементов внутри этого сделанного.
3. Искусность этого сделанного.
В соответствии с этими тремя значениями Т. изучается тремя
дисциплинами: текстологией, герменевтикой и поэтикой (см.
структурная поэтика, генеративная поэтика, формальная
школа).
Текстология выявляет из нескольких вариантов канонический
Т., комментирует его содержание и производит атрибуцию, то есть
определяет принадлежность его определенной эпохе и
определенному автору. Так, до сих пор, например, непонятно, ни
когда написано "Слово и полку Игореве", ни кто его автор и,
главное, является ли оно подлинным произведением древнерусской
литературы или гениальной подделкой конца ХVII в.
Герменевтика занимается толкованием текста. Например, без
герменевтического комментария очень трудно понять такие тексты,
как "Улисс" Джойса или "Логико-философский трактат"
Витгенштейна. Герменевтика священных текстов называется
экзегетикой. Так, например, Апокалипсис (Откровение Богослова
Иоанна) располагается в конце всей Библии и считается последней
книгой Священного писания христианской церкви. Но по своему
стилю этот Т. является настолько архаическим и в то же время в
нем столько цитат из предшествующих Т. Библии, что в 1980-е гг.
русские математики М. Постников и А. Фоменко, занимающиеся
темой фальсификации исторических Т., высказали дерзкое и
остроумное предположение, что Апокалипсис - не последнея, а
первая, самая древняя книга Библии и тогда истолковать его
будет значительно легче: ясно, что не Апокалипсис цитирует
другие Т., а другие, с точки зрения этой концепции более
поздние, Т. Библии цитируют Апокалипсис. Таким образом,
герменевтическая концепция Т. может зависеть от его
текстологической концепции (в данном случае атрибуции).
Священное писание наполнено загадочными, "темными"
местами. Иногда только релятивистски ориентированное и
раскованное сознание может добраться до приемлемого толкования.
Приведем два примера из Евангелий. В Нагорной проповеди есть
фраза - "Блаженны нищие духом". Как это понимать - слабоумные?
Но почему? С. С. Аверинцев предложил читать это высказывание
как "Блаженны нищие по велению духа", и тогда все становится на
свои места. В другом месте Иисус говорит, что легче верблюду
пройти через игольные уши, нежели богатому попасть в царствие
небесное.
При чем здесь верблюд? Вероятно, потому, что это ошибочный
перевод древнегреческого слова, одним из значений которого было
"верблюд", а другим - "канат". "Легче канату пройти через
игольные уши..." -- фраза становится гораздо более осмысленной.
Таким образом,. Т. тесно связан с тем языком, на котором
он написан, и при переводе возникают ошибки.
Ведь каждый язык по-своему структурирует реальность
(см. гипотеза лингвистической относительности).
Искусность построения Т. изучает поэтика. Она исследует,
как устроен текст, его структуру и композицию (см.
формальная школа, структурная поэтика, генеративная
поэтика). Здесь следует ввести разграничение между
художественным и нехудожественным Т. Нехудожественные Т.
передают или, во всяком случае, претендуют на то, чтобы
передавать информацию. Это может быть на самом деле ложная
информация, специально вводящая в заблуждение, дезинформация.
Но художественный текст не передает ни истинной, ни ложной
информации. Он, как правило, оперирует вымышленными объектами
(см. философия вымысла), так как задача искусства - это,
в первую очередь, развлекать читателя, зрителя или слушателя.
Конечно, бывают исключения, например "Архипелаг ГУЛАГ"
Солженицына, который одновременно является высокохудожественным
текстом и передает огромное количество информации. Но мы сейчас
говорим о беллетристике, которая призвана развлекать, что не
мешает ей высказывать глубокие философские истины и тонкие
психологические наблюдения.
Но в роли беллетристики часто выступает газета, которая
как будто пишет правду, но на самом деле оказывается, что это
не совсем правда или совсем не правда, потому что для
журналистов важно, чтобы газету читали, то есть чтобы ее Т.
были занимательны. Вообще, правда - палка о двух концах. Есть
правда прокурора, который доказывает виновность преступника, и
есть правда адвоката, который доказывает на том же процессе его
невиновность.
Художественный Т. часто нуждается в герменевтическом
комментарии, причем каждая эпоха прочитывает тексты по-своему.
Например, стихотворение Некрасова "Железная дорога", которое мы
проходили в школе, посвящено обличению русских чиновников,
построивших железную дорогу на крови и костях простых людей.
Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в русле
неомифологического сознания русский ученый В.А. Сапогов
истолковал этот Т. как воспевание "строительной жертвы". В
соответствии с достаточно универсальным мифологическим
представлением постройка будет тем крепче, чем больше
человеческих жертв будет принесено на ее алтарь (на этом
основан один из киношедевров Сергея Параджанова "Легенда о
Сурамской крепости"). Некрасов пришел бы в ужас от такой
интерпретации, но он сам в стихотворении "Поэт и гражданин"
пишет:

Иди и гибни безупречно,
Умрешь недаром - дело прочно,
Когда под ним струится кровь.

Т. может быть понят предельно широко, как его понимает
современная семиотика и философия текста (см.). Улица
города - Т., или совокупность Т. Названия улиц и номера домов,
реклама и названия магазинов, дорожные знаки и светофор - все
это несет информацию и считывается жителями города и приезжими.
По одежде людей, идущих по улице, можно прочитать профессию,
возраст, социальную принадлежность - военный, полковник, "новый
русский", нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник,
интеллигент.
Но тогда Т. оказывается все на свете и не остается места
для реальности. В соответствии с пониманием автора словаря,
реальность - это Т., написанный Богом, а Т. - это реальность,
созданная человеком. Если мы не понимаем языка Т., он
становится частью реальности, если мы знаем язык звериных
следов, то для нас зимний лес - открытая книга (см. также
реальность, философия текста, постмодернизм).

Лит.:

Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992.
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и
других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика
словесного творчества. - М., 1979.
Постников М. М., Фоменко А. Т. Новые методики анализа
нарративно-цифрового материала древней истории // Учен.
зап. Тартуского ун-та,.1982. - Вып. 576.
Руднев В. П. Основания философии текста //
Научно-техническая информация. Сер. 2. Информационные процессы
и системы. - М., 1992. - No 3.

ТЕКСТ В ТЕКСТЕ

- своеобразное гиперриторическое построение, характерное
для повествовательных текстов (см. также неомифологизм,
принципы прозы ХХ в.) ХХ в. и состоящее в том, что основной
текст несет задачу описания или написания другого текста, что и
является содержанием всего произведения: например, режиссер
ставит фильм, который у него не получается; писатель пишет
роман; литературовед или философ анализирует какое-то якобы уже
написанное произведение.
Происходит игра на границах прагматики внутреннего
и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами за обладание
большей подлинностью. Этот конфликт вызван глобальной
установкой культуры ХХ в. на поиски утраченных границ между
иллюзией и реальностью. Поэтому именно построение Т. в
т. является столь специфичным для ХХ в., хотя в принципе он
использовался достаточно широко в культурах типа барокко.
Построением Т. в т. является, например, сцена "мышеловка" в
трагедии Шекспира "Гамлет", когда Гамлет, чтобы разоблачить
Клавдия, с помощью бродячих актеров ставит спектакль "Убийство
Гонзаго", своеобразный ремейк, повторяющий историю убийства
Клавдием короля Гамлета.
Классическое построение Т. в т. представляет собой
"Мастер и Маргарита". Иван Бездомный пишет
антирелигиозную поэму о Христе. Редактор Берлиоз убеждает его,
что основной упор надо сделать на то, что Иисуса Христа никогда
не было на свете. Появляется Воланд и рассказывает
остолбеневшим членам Массолита сцену допроса Иешуа Понтием
Пилатом, которая является частью, как узнает в дальнейшем
читатель, романа Мастера. Причем если Воланд, по его словам,
присутствовал при этой сцене лично, то Мастер гениальным чутьем
художника угадал то, что происходило две тысячи лет назад во
дворце царя Ирода.
"После этого, - пишет Ю. М. Лотман, - когда инерция
распределения реального-нереального устанавливается, начинается
игра с читателем за счет перераспределения границ между этими
сферами. Во-первых, московский мир ("реальный") наполняется
самыми фантастическими событиями, в то время как выдуманный мир
романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия.
На уровне сцепления элементов сюжета распределение "реального"
и "ирреального" прямо противоположно. [...] В
идейно-философском смысле это углубление в "рассказ о рассказе"
представляется Булгакову не удалением от реальности [...] а
восхождением от кривляющейся кажимости мнимо-реального мира
(ср. абсолютный идеализм.
- В. Р.) к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя
текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется
реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение
того, что само казалось отражением".
Чрезвычайно популярной фигура Т. в т. стала в кино
1960 - 1980-х гг., начиная с самого знаменитого "фильма в
фильме" "8 1/2" Федерико Феллини. Послушаем, что пишет об этом
Вяч. Вс. Иванов: "В этом фильме раскрывается душевное смятение
героя - кинорежиссера Гвидо Ансельми, обстоятельства,
сопутствующие все откладываемой из-за мучительных колебаний
съемки фильма. В эпизоде в просмотровом зале мы видим и пробные
кадры, где разные актрисы воспроизводят претворенные Гвидо
образы его любовницы и жены. Сидя в просмотровом зале, реальный
прототип этого последнего образа - его жена смотрит вместе с
другими участниками съемки пробные кадры, в которых Гвидо
пытается воссоздать ее черты посредством игры разных актрис. Мы
не только еще раз присутствуем при том столкновении реальности
с ее изображением, которое в видениях, воспоминаниях и
творческих снах Гвидо проходит через весь фильм Гвидо в
просмотровом зале не может ответить на вопрос продюсера, какая
из актрис подходит для роли. Он в этот момент подобен поэту,
который не мог бы из всего множества равнозначных фраз выбрать
ту единственную, которая соответствует его замыслу.
Т. в т. недаром стал наиболее репрезентативным типом
кинематографического сюжета второй половины ХХ в. Его идеология
- это семантика возможных миров (см.): реальный мир
всего лишь один из возможных. Мира обыденной реальности
(см.), "данной нам в ощущениях", для ХХ в. просто не
существует.
Второй знаменитый "фильм в фильме" - это "Все на продажу"
Анджея Вайды, сюжет которого заключается в том, что режиссер
снимает фильм о гибели великого польского актера Сбигнева
Цибульского. При этом режиссер и его друзья до такой степени
привыкли смотреть на мир сквозь объектив кинокамеры, что, видя
интересную сцену или пейзаж, они уже непроизвольно складывают
пальцы "в рамку", примериваясь, как это будет смотреться в
кадре.
Говоря о Т. в т., нельзя не упомянуть такой шедевр прозы
ХХ в., как "Бледный огонь" В. В. Набокова. Роман состоит
из поэмы, написанной только что погибшим поэтом Джоном Шейдом
(поэма довольно длинная и приводится целиком) и комментария к
ней, написанного ближайшим другом и соседом Шейда,
преподавателем университета, от чьего лица и ведется рассказ.
Постепенно читатель понимает, что рассказчик-комментатор не
комментирует поэму Шейда, а вычитывает из нее выдуманную или
реальную тайну своей биографии, в соответствии с которой он был
королем одной небольшой северной страны, находящимся в
изгнании. При этом так до конца остается непонятным: является
ли рассказчик просто сумасшедшим или его рассказ правда.
Одним из гигантских (как по объему, так и по масштабу)
произведений современной русской литературы на тему Т. в т.
является роман Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик".
Роман представляет собой комментарий к - непонятно, написанному
или нет, - трактату (несомненная отсылка к "Бледному огню"),
этот многослойный комментарий и есть корпус романа. Комментарий
включает мысли автора-героя о русской истории, философии и
политике, снабженные большим числом ссылок из большого
количества источников, рассказ о жизни героя в детстве, о его
покойном отце. При этом идеологический протеизм героя-автора,
сравнимый только с розановским, которому автор следует
сознательно, настолько силен, что роман, не опубликованный до
сих пор целиком по причине своего объема (во всяком случае, не
опубликованный сейчас, зимой 1997 г., когда автор пишет этот
словарь), публиковался по частям в таких идеологически
противоположных журналах, как "Новый мир" и "Наш современник".
"Бесконечный тупик" также осуществляет идеологию возможных
миров: в роман включены рецензии на него, написанные различными
выдуманными критиками, в том числе и самим автором (ср.
полифонический роман); при огромном объеме текст романа
дробится на фрагменты, создающие неповторимый образ
мира-лабиринта, из которого нет выхода - отсюда и название
"Бесконечный тупик".
Следует также упомянуть один из последних шедевров мировой
литературы, роман сербского писателя, "балканского Борхеса",
как его называют, Милорада Павича "Хазарский словарь".
Роман представляет собой как бы разросшуюся до внушительных
размеров новеллу Борхеса (о том,что большинство новелл Борхеса
строится как Т. в т., мы не говорим просто потому, что это само
собой разумеется) - это статьи из утерянного или, возможно,
никогда не существовавшего словаря, посвященного проблеме
принятия хазарами новой веры в IХ в. н.э. Содержание романа
является и содержанием словаря, его телом и
одновременно его отрицанием, поскольку все сказанное о хазарах
в христианских источниках противоречит тому, что сказано о них
в исламских и иудейских. Тем временем сюжет романа
закручивается в сложнейший интеллектуальный триллер.
"Культура, - писал Ю. М. Лотман, - в целом может
рассматриваться как текст. Однако исключительно важно
подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на
иерархию "текстов в текстах" и образующий сложное переплетение
текстов. Поскольку само слово "текст" включает в себя
этимологию переплетения (см. текст. - В. Р.), мы можем сказать,
что таким толкованием мы возвращаем понятию "текст" его
исходное значение" (см. также реальность).

Лит.:

Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского
ун-та,
1981. - Вып. 567.
Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же.
Левин Ю. И. Повествователвная структура как генератор
смысла: Текст в тексте у Борхеса // Там же.
Руднев В. Философия русского литературного языка в
"Бесконечном тупике" Дмитрия Галковского // Логос, 1933. - No 4.
Руднев В. Прагматика художественного высказывания //
Родник, 1988. - No 11.

ТЕЛЕФОН.

Несмотря на то что Т. был изобретен еще в 1876 г.
(Александром Беллом), он несомненно является яркой приметой и
символом ХХ в., который просто немыслим без телефонных
разговоров, распоряжений, ссор - без телефонной коммуникации.
Т. очень многое изменил в жизни людей, многое упростил, но
многое и усложнил - привнес проблемы, которых не было раньше
Кроме того, возникла особая поэтика и риторика телефонного
разговора.
Что прежде всего изменилось, когда Т. стал массовым
явлением? Изменилась прагматика (см.)
пространства (см.). Прагмапространство описывается двумя
понятиями - "здесь" и "там". Т. нарушил привычные логические
связи между "здесь" и "там". Если человек находится в
Нью-Йорке, то он очень далеко - Там по отношению к Москве.
Телефонный разговор между Москвой и Нью-Йорком сближает эти
пространства. "Там" с большой буквы меняется на "там" с
маленькой буквы. Как будто люди разговаривают из-за перегородки
- не видят друг друга, но слышат голоса.
Т. прагматизировал (то есть сделал актуальными) такие
вопросы, как: "Кто это говорит?"; "Где ты сейчас находишься?";
"Откуда ты говоришь?". Все эти фразы раньше или вообще не
употреблялись в речевой деятельности (ср. теория речевых
актов), или находились на самой дальней ее периферии.
Т. резко поднял цену человеческого голоса,
аудивиализировал культуру, но понизил ценность культуры
письменной. По-видимому, только люди старой закалки вроде
Томаса Манна (или английского писателя Ивлина Во, который, как
говорят, вообще никогда не пользовался Т.) еще могли оставить
собрание своих писем. Что же останется от великих людей
настоящего и будущего, кроме их произведений, - факсы?
Распространение Т. сделало возможным разговор с человеком,
который находится в данную минуту далеко-Там; ему не надо
писать письмо, ему можно позвонить. Однако сам тип телефонной
коммуникации совершенно другая форма общения. Пользуясь Т.,
можно говорить далеко не обо всем (ср. формулу "Это не
телефонный разговор"). И не только из-за боязни прослушивания.
Устная речь по Т. - это неполноценная устная речь (ср.
лингвистика устной речи) - отключаются
паралингвистические механизмы: бесполезно кивать в знак
согласия, энергично крутить головой в знак отрицания, выражать
изумление, разевая рот, или пожимать плечами. Т. поначалу
деинтимизировал общение, сделал его усредненным (ср.
интимизация).
Конечно, это не значит, что не существует особых жанров
(языковых игр) телефонных разговоров, - наоборот, их стало
множество: короткий и длинный разговор, служебный или интимный.
В теории информации существует закон (сформулированный
Клодом Шенноном), в соответствии с которым чем уже канал
информации, тем ценнее эта информация. Нечто подобное
происходит в поэзии под влиянием ритма, сужающего канал
информации. Поэтому сам по себе телефонный звонок - это большая
ценность. Он может быть неожиданным, долгожданным, роковым и т.
д. Человек очень быстро раскусил возможности телефонной
коммуникации и сумел реинтимизировать ее.
Более того, всю первую половину ХХ в. Т. был одним из
самых устойчивых символов любви, но именно любви ХХ в.,
символом любовного текста, любовного дискурса.
В 1958 г. яркий представитель французского музыкального
модернизма, композитор Франсис Пуленк написал монооперу
"Человеческий голос", в которой заняты только певица и Т. и
сюжет которой заключается в том, что героиня сидит в комнате и
говорит по Т. со своим возлюбленным, решившим ее бросить,
причем, как это обычно и бывает, слышится только ее голос.
Опера Пуленка длилась более сорока минут. Разговор обрывался,
связь то и дело разъединялась, героиня обращалась с мольбами к
телефонистке. В музыкальном языке оперы обыгрывались телефонные
звонки.
Таким образом, Т. стал в ХХ в. не просто символом любви, а
символом несчастной любви или разлуки, ведь если влюбленные
говорят по Т., значит, они не рядом. Кино в ХХ в.
сформировало особый жанр "телефонной любви", когда герои
знакомятся по Т. или на протяжении многих дней общаются только
по Т. (как, например, в фильме Марлена Хуциева "Июльский
дождь").
При этом вошедшие в обиход молодых людей устойчивые фразы
или строки из популярных песен ("Позвони мне, позвони" или
просто обыденное "Девушка, напишите ваш телефончик") не мешают
играть "телефонной любви" большую роль и в высокой поэзии.
Достаточно вспомнить стихотворение Николая Заболоцкого "Голос в
телефоне" (1957), вошедшее в цикл "Последняя любовь":

Раньше был он звонкий, точно птица,
Как родник струился и звенел,
Точно весь в сиянии излиться
По стальному проводу хотел.

А потом, как дальнее рыданье,
Как прощанье с радостью души,
Стал звучать он, полный покаянья,
И пропал в неведомой глуши.

Сгинул он в каком-то диком поле,
Беспощадной вьюгой занесен...
И кричит душа моя от боли,
И молчит мой черный телефон.

Второй жанр, с которым связан Т. в ХХ в., - мистический.
Вспомним, какую роль Т. играет в "Мастере и Маргарите";
например, когда звонят по Т. в квартиру No 50, слышат там
какие-то звуки и голос, поющий: "...скалы, мой приют...", а в
квартире пусто. Или фильм ужасов "Кошмар на улице Вязов", где
Т. манипулирует мертвец-убийца Фредди Крюгер. Наиболее
выразительный пример мистической роли Т. - эпизод в "Сталкере"
Андрея Тарковского, когда в заброшенной комнате, в самом центре
зоны, вдруг звонит Т. и спрашивает поликлинику.
Т. вообще очень тесно связан с сюжетом -
литературным и кинематографическим - у него для этого много
возможностей: ведь он изменяет пространственную
модальность "Там" - на "здесь" или "там" и этим дает
возможность развитию классического сюжета qui pro quo ("одно
вместо другого"). Так, например, в известной комедии "Разиня"
Бурвиль звонит из Италии в Париж Фюнесу, который на самом деле
в этот момент находится на одной с ним автозаправочной станции.
Секретарша Фюнеса переводит звонок в автомобиль своего патрона,
за чем следует комическая сцена разговора по Т. между двумя
стоящими рядом машинами, владелец одной из которых думает, что
говорит с Парижем, а владелец второй старается укрепить его в
этом заблуждении. Другой пример - комедия "Волга-Волга".
Бывалов звонит по телефону в гараж и надменно говорит: "Алло,
это гараж? Заложите кобылу!". Между тем гараж находится рядом
во дворе и если крикнуть из окна конторы, то слышно будет
гораздо лучше.
Вот пример игры с Т. в триллере "Три дня Кондора".
Когда героя спрашивают по Т., где он находится, он отвечает:
"Здесь". Потом, чтобы ЦРУ не могло определить его
местонахождение, он проникает на АТС и путает все
соединительные провода.
Телефонные розыгрыши, анонимные звонки, телефонная
неразбериха - все это тоже очень хорошее подспорье для сюжетов
массовой литературы и кино. Когда-то в журнале "Юность" был
опубликован рассказ, фамилию автора которого память, к
сожалению, не удержала. Назывался он "Стеснительные люди". Вся
новелла была виртуозно построена вокруг лишь одного элемента
телефонной прагматики - молчания в трубку. Схема сюжета такова.
От молодого преподавателя ушла жена и переехала жить к
своему отцу. Расстроенный этим, он поставил на экзамене двойку
хорошему студенту. Студент понял, что преподаватель чем-то
расстроен, и набрал номер, но, когда преподаватель взял трубку,
от стеснения стал молчать. Преподаватель же подумал, что это
звонит его жена, но не решается начать разговор первой. Тогда
он решается позвонить ей сам, попадает на ее отца и молчит в
трубку. Тесть думает, что это грабители проверяют квартиру, и
говорит в трубку, что напрасно они полагают, что здесь живет
один беспомощный старик, - к нему переехала дочь с
мужем-спортсменом. Тем временем студент еще раз решается
позвонить преподавателю и опять-таки молчит в трубку.
Преподаватель вновь уверен, что это жена, и говорит: "Наташа, я
все знаю, какая же ты дрянь!". Затем студент звонит
отцуследователю в милицию, чтобы признаться, что получил
двойку, и, естественно, молчит в трубку, а следователь
полагает, что это бандит Рыло хочет сдаваться, но не знает, как
начать разговор. И следователь подбадривает его: "Рыло, приходи
сдаваться".
Тем временем грабитель Рыло не знает, что ему предпринять:
грабить очередной киоск или идти сдаваться. Он решает позвонить
по Т. наудачу, набрав первый попавшийся номер: что ему скажут,
то он и сделает. Он попадает к преподавателю, который, взяв
трубку, сразу кричит: "Наташа, возвращайся, я все прощаю". Рыло
идет сдаваться.
Поэтику телефонного разговора во многом изменили различные
приспособления и ухищрения: автоответчик, определитель номера,
сотовая связь. Электронная почта начинает вытеснять Т.

ТЕЛО.

Парадоксально, но классический реализм ХХ в.
практически не замечал человеческого тела, его
функциональности. Герой говорил и ел, был тостый или худой. Все
это скорее являлось идеологическими характеристиками.
Характерно, что первый писатель ХХ в. Чехов впервые четко
проартикулировал свое отношение к Т.; говоря о том, что все в
человеке должно быть прекрасно, он подчеркнул, что это не
только душа, но и одежда. Характерно также, что "толстый"
Чехову приятней "тонкого", потому что толстый более здоровый,
более эстетичный, нежели тонкий в его униженной
антиэстетической позе. В этом Чехов порывает с классической
традицией ХIХ в., которая жалела "тонкого" маленького человека
и обличала "толстого".
Впервые научное обоснование связи телосложения и характера
человека дал немецкий психиатр Эрнст Кречмер (см. также
характерология, аутистическое мышление). При помощи
статистики он связал добродушных толстяков с толстой шеей
(пикнический тип телосложения) с сангвиническим характером;
тонких и худых - с шизотимическим типом характера (см.
аутистическое мышление); атлетический тип телосложения
Кречмер рассматривал как смешанный. Позже атлетикам присвоили
эпилептоидный, авторитарно-напряженный тип характера, характер
воина и политика.
ХIХ в. не замечал ни того, как люди любят, ни того, как
они отправляют свои ежедневные потребности, - это находилось за
пределами искусства, а стало быть, и за пределами жизни.
Полностью культурную значимость человеческого тела и его
функций раскрыл Зигмунд Фрейд. Он показал, что бессознательные
импульсы и неврозы вызваны травмами раннего детства
(позднее его ученик Отто Ранк объяснял их самой тяжелой
телесной травмой - травмой рождения (см.) -
особенностями сосания груди, дефекацией, детской мастурбацией и
т. п. Тело и телесные практики стали играть большую роль в
авангардном искусстве ХХ в., но подлинное философское
осмысление Т. дали французские философы второй половины ХХ в.,
прежде всего Жиль Делез и Жан Бодрийар.
Прежде всего, человеческое тело значимым образом
отличается от Т. животного. Первое отличие - это способность
говорить, приспособленность полости рта и гортани для
производства речи. Второе отличие - высвобождение человеческих
рук вследствие прямохождения, руки становятся созидателями
человеческой культуры, и поэтому человеческое общество
развивается экстракорпорально (внетелесно).
Т. тесно связано с политикой и властью. Объясним это на
примере рассказа "Муму" И. С. Тургенева, проанализированного в
духе французской философии (см. деконструкция)
современным русским философом Сергеем Зимовцом. Герой рассказа
Герасим хочет жениться на прачке Татьяне, но он глух, у него
отсутствует телесная функция, что мешает ему быть полноценным
человеком, и поэтому Власть в лице барыни отказывает ему. Тогда
он заводит собачку, которая становится чем-то вроде
ортопедического устройства, посредником между полузверем
Герасимом и миром людей. С этим "костылем" Герасим пытается
вторично проникнуть в жизнь людей, но Власть вновь отталкивает
его. Тогда Герасим топит свой "протез" и уходит в деревню;
теперь он совсем стал зверем и Власть в лице барыни ему не
страшна.
Политика - это переделка не только души, но и Т. Это
отлично понял Булгаков и показал в замечательной повести
"Собачье сердце". Т. собаки Шарика более человечно, чем
человекоподобное Т. Шарикова. Эксперимент не удался. Недаром
Шарикову ближе полузверь Швондер, чем его создатель, гуманист
профессор Преображенский.
Руки тоже не только создают орудия, все более тонкие и
сложные, руки манипулируют в политике, и манипулируют ими.
Руками голосуют "за". "Рабочие руки", "руки пианиста",
"интеллигентские изнеженные руки" - все это стереотипы политики
ХХ в. В романе современного русского писателя Владимира
Сорокина (см. концептуализм) "Тридцатая любовь Марины"
героиня не может испытать оргазм с мужчинами и становится
лесбиянкой. Только встретившись с секретарем парткома завода и
пережив слияние со станком, она испытывает оргазм в объятиях
того же секретаря. Характерно, что она смотрит на свои руки:
"Она посмотрела на свои руки. "Значит, и эти руки чего-то
могут. Не только теребить клитор, опрокидывать рюмки и воровать
масло?".
Однако, как показала еще в 1910 г. ученица Фрейда и Юнга
русский психоаналитик Сабина Николаевна Шпильрейн, тяготение к
созиданию является не более фундаментальным в культуре, чем
тяготение к разрушению (соответственно, тяготение не только к
жизни, но и к смерти). И здесь первую роль начинают играть
ноги, которые прежде всего могут разрушать. Исключение - парад,
балет, спорт.
Ноги в культуре - субститут, замена половых органов и
символ тяготения к смерти. Ноги - это также символ плотской
любви. Андерсеновская Русалочка, для того чтобы завоевать
любовь принца, идет на то, что ей создают ноги - без этого
человеческий секс невозможен. Ценой страданий она обретает ноги
и любовь, но принц в конце концов предпочитает другую, и
Русалочка погибает. Так же погибают в огне любви стойкий
оловянный солдатик и бумажная балерина, застывшие в напряженной
сексуальной позе на одной ноге.
В вопросе о ногах свое веское слово сказал
социалистический реализм, показав советского мутанта
Алексея Мересьева, отплясывающего на искусственных ногах и
сливающегося в одно целое с самолетом, несущим разрушение.
Чрезвычайно любопытно недавнее обсуждение в прессе
феномена Майкла Джексона в связи с проблемой телесности. Дело в
том, что его обвинили в растлении малолетних, потому что он
любит проводить время с животными и детьми. Противоположная
точка зрения, отклонявшая эти обвинения, заключалась в том, что
Т. Майкла Джексона - это не простое человеческое Т., что Майкл
Джексон - это киборг, невинный мутант будущего, состоящий
наполовину из человеческого тела, а наполовину из компьютерных
устройств.
Вообще, компьютерная революция постепенно корректирует
телесность человека. Раньше руки создавали орудия. Но когда они
создали компьютер, они перестали быть нужны, теперь нужны
только пальцы, чтобы набирать информацию (вот символ
постиндустриального общества - общества информации). Но скоро и
пальцы не понадобятся, останется только человеческий голос,
записывающий в компьютер свою тоску по утраченной телесности.
Но часть ноги - стопа - навсегда останется следом
человеческого тела в культуре. Стопой мерили расстояние. Стопой
с античных времен мерят стихотворный размер. В конце концов
культура преодолеет и кризис антителесности.

Лит.:

Кречмер Э. Строение тела и характер. - М., 1994.
Зимовец С. Молчание Герасима: Психоаналитические и
философские эссе о русской культуре. - М., 1996.
Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России.
- М., 1994.
Мейлик З. Плоть и невинность Майкла Джексона // Художественный
журнал, 1996. - М 10.
Руднев В. П. Тема ног в культуре // Сборник статей памяти
П. А. Руднева. - СПб, 1997 (в печати).

ТЕОРИЯ РЕЧЕВЫХ АКТОВ

- одно из направлений аналитической философии,
созданное в конце 1940-х гг. оксфордским аналитиком Дж.
Остином. Т. р. а. учит тому, как действовать при помощи слов,
"как манипулировать вещами при помощи слов" (это дословный
перевод основополагающей книги Остина "How to do things with
words" - в советском переводе "Слово как действие").
Прежде всего, Остин заметил, что в языке существуют
глаголы, которые, если поставить их в позицию 1-го лица ед.
числа, аннулируют значение истинности всего предложения (то
есть предложение перестает быть истинным или ложным), а вместо
этого сами совершают действие. Например, председатель говорит:

(1) Объявляю заседание открытым;

или священник говорит жениху и невесте:

(2) Объявляю вас мужем и женой;

или я встречаю на улице пожилого профессора и говорю:

(3) Приветствую вас, господин профессор;

или провинившийся школьник говорит учителю:

(4) Обещаю, что это никогда не повторится.

Во всех этих предложениях нет описания реальности,
но есть сама реальность, сама жизнь. Объявляя заседание
открытым, председатель самими этими словами объявляет заседание
открытым. И я, произнося предложение (3), самим фактом
произнесения его приветствую профессора.
Такие глаголы Остин назвал перформативными (от англ.
performance - действие, поступок, исполнение). Предложения с
такими глаголами были названы перформативными, или просто
речевыми актами, чтобы отличить их от обычных предложений,
описывающих реальность:

(5) Мальчик пошел в школу.

Оказалось, что перформативных глаголов в языке довольно
много: клянусь, верю, умоляю, сомневаюсь, подчеркиваю,
настаиваю, полагаю, расцениваю, назначаю, прощаю, аннулирую,
рекомендую, намереваюсь, отрицаю, имею в виду.
Открытие речевых актов переворачивало классическую
позитивистскую картину соотношения языка и реальности, в
соответствии с которой языку предписывалось описывать
реальность, констатировать положение дел при помощи таких
предложений, как (5). Т. р. а. же учит, что язык связан с
реальностью не проективно, а по касательной, что он хотя бы
одной своей точкой соприкасается с реальностью и тем самым
является ее частью.
Эта картина не вызвала шока, поскольку к тому времени было
уже известно учение Витгенштейна о языковых играх (см.),
а речевые акты являются частью языковых игр.
Понятие истинности и ложности для речевых актов заменяется
понятиями успешности и неуспешности. Так, если в результате
речевого акта (1) заседание открылось, в результате речевого
акта (2) состоялось бракосочетание в церкви, профессор ответил
на мое приветствие (3) и школьник действительно хотя бы на
некоторое время перестал шалить (4), то эти речевые акты можно
назвать успешными.
Но если я говорю: "Я приветствую вас, господин профессор!"
- а профессор, вместо того чтобы ответить на приветствие,
переходит на другую сторону улицы, если мальчик, пообещав, что
он "больше не будет", тут же начинает опять, если у священника
к моменту бракосочетания был отнят сан и если собрание
освистало председателя - эти речевые акты неуспешны.
Речевой акт может быть как прямым, так и косвенным.
Забавные примеры косвенных речевых актов приводит американский
аналитик Дж. Серль:

(6)Должны ли вы продолжать так барабанить?

Здесь под видом вопроса говорящий совершает речевой акт
просьбы не барабанить.

(7) Если бы вы сейчас ушли, это никого не обидело бы.

Здесь говорящий смягчает речевой акт, который в прямом
варианте звучал бы как "Немедленно уходите!".
(8) Если вы замолчите, от этого может быть только польза.

Было бы лучше, если бы вы дали мне сейчас деньги.
Нам всем было бы лучше, если бы вы немедленно сбавили тон.

В 1960-е гг. было высказано предположение - так называемая
перформативная гипотеза, - в соответствии с которым все глаголы
являются потенциально перформативными и все предложения
представляют собой потенциальные речевые акты. Согласно этой
гипотезе "невинное" предложение (5) имеет молчаливый глубинный
"зачин", подразумеваемые, но непроизносимые вслух слова
(пресуппозицию):
(5а) Я вижу мальчика, идущего в школу, и, зная, что тебе
это интересно, сообщаю тебе: "Мальчик пошел в школу".
Если перформативная гипотеза верна, то это равносильно
тому, что вся реальность поглощается языком и деление на
предложение и описываемое им положение дел вообще не имеет
никакого смысла (ср. философия вымысла). Это
соответствует представлениям о возможных мирах и виртуальных
реальностях, согласно которым действительный мир - это лишь
один из возможных, а реальность - одна из виртуальных
реальностей.

Лит.:

Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. 17. Теория речевых актов. - М., 1986.
Серль Дж. Р. Косвенные речевые акты // Там же.
Вежбицка А. Речевые акты // Там же. Вып. 16.
Лингвистическая прагматика, 1985.

ТЕРАПИЯ ТВОРЧЕСКИМ САМОВЫРАЖЕНИЕМ

- клинический, непсихоаналитически ориентированный
психотерапевтический метод лечения людей с тягостным
переживанием своей неполноценности, с тревожными и
депрессивными расстройствами, разработанный известным русским
психиатром и психотерапевтом М. Е. Бурно.
В основе Т. т. с. лежат, как кажется, две идеи. Первая
заключается в том, что человек, страдающий психопатологическим
расстройством, может узнать и понять особенность своего
характера, своих расстройств, настроения. Вторая идея,
вытекающая из первой, состоит в том, что, узнав сильные и
слабые стороны своего характера, пациент может творчески
смягчать свое состояние, так как любое творчество высвобождает
большое количество позитивной энергии, любое творчество
целебно. Последнее как будто не противоречит положению Фрейда о
сублимации (см. психоанализ), в соответствии с которым
люди искусства и науки приподнимают (сублимируют) свою болезнь
в творчество.
Однако кардинальное отличие методики Бурно от западной
психотерапии в том, что Т. т. с., развивая клинические подходы
Эрнста Кречмера и П. Б. Ганнушкина, основана на положении:
каждый характер заложен в человеке врожденно и поэтому
бесполезно и бессмысленно пытаться его менять, с ним бороться.
Т. т. с. строится с учетом особенностей каждого характера, в то
время как западные методики исходят из экзистенциального
единства человеческой личности.
Для того чтобы человек, страдающий, скажем, хронической
депрессией, мог понять особенность своей депрессии,
своего характера, он на групповых занятиях в
"психотерапевтической гостиной" вначале слушает рассказы своих
товарищей о художниках, писателях, композиторах, философах,
пытаясь постепенно проникнуть в основы характерологической
типологии (см. характерология), отличить один характер
от другого, примеривать на себя каждый из проходящих мимо него
в череде занятий характер.
Чаще всего объектом анализа становятся художники, ибо
вербальное знание о них легко подкрепить живой репродукцией,
создавая тем самым стереоскопический образ характера (ср.
принцип дополнительности).
Занятия Т. т. с. проходят в непринужденной обстановке, при
свечах, за чашкой чая, под располагающую к релаксации
классическую музыку. Постепенно пациенты сближаются, часто
становятся друзьями, способными морально поддерживать друг
друга.
В качестве методологического фона в начале занятия часто
демонстрируются две противоположные картины, например синтонный
"Московский дворик" Поленова и аутистичный (см.
аутистическое мышление), полный уходящих в бесконечность
символов живописный шедевр Н. К. Рериха. Противопоставление
реалистического (ср. реализм), синтонного и аутистического
начала, как инь и ян, присутствует в каждом занятии (о
методологической важности противопоставлений см. бинарная
оппозиция, ритм). На этом фоне перед пациентами проходят
синтонные Моцарт и Пушкин, аутисты Бетховен и Шостакович,
эпилептоиды Роден и Эрнст Неизвестный, психастеники Клод Моне и
Чехов, полифонические мозаичные характеры - Гойя, Дали,
Розанов, Достоевский, Булгаков.
В основе каждого занятия лежит вопрос, загадка, поэтому
каждый приход пациента в "психотерапевтическую гостиную" уже
овеян творчеством: нужно определить трудный характер того или
иного человека, понять, какой характер ближе самому себе. В
основе проблемы не обязательно конкретный человек, это может
быть абстрактная проблема - толпа, страх, антисемитизм,
деперсонализация - все это рассматривается с
харахтерологической точки зрения.
Пациент задумывается над тем, что творчество исцеляло
великого человека, помогало ему в его нелегкой жизни, и если Т.
т. с. показана пациенту, он может по своей воле начать жить
творческой жизнью, которая проявляется в самых разнообразных
формах - в переписке с врачом, в придумывании рассказов,
создании картин, фотографировании, даже в коллекционировании
марок.
Когда человек постигает свой характер, ему легче понять
характеры окружающих, он знает, чего можно ожидать или
требовать от того или иного человека, а чего нельзя. Он
включается в социальную жизнь, и болезненные изломы его
собственной души потихоньку смягчаются, вплоть до стойкого
противостояния болезни (компенсации, ремиссии).
В своей научно-философской практике автор словаря применял
методику Т. т. с. при анализе художественного мира персонажей
литературных произведений, каждый из которых обладает
неповторимым душевным складом, во многом зависящим от характера
автора этого произведения. Таким образом, Т. т. с., и без того
имеющая философский и гуманитарно-культурологический уклон
(она, кроме прочего, делает людей образованней и нравственней),
еще становится частью междисциплинарвого исследования
художественного текста и культуры.

Лит.:

Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. - М., 1989.
Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство. - Киев, 1990.
Бурно М.Е. О характерах людей. - М., 1996.
Руднев В.П. Позтика "Грозы" А. Н. Островского // Семиотика
и
информатика, 1995. - М 38.
Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни
Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.

ТРАВМА РОЖДЕНИЯ

- фундаментальное понятие психоанализа и
транеперсональной психологии, разработанное Отто Ранком в
1920-е гг. Ранк считал, что именно с Т. р. надо связывать
главные трудности в развитии характера, а не с детской
сексуальностью, как считал Фрейд (за это Ранк был исключен
Фрейдом из ассоциации психоаналитиков).
По мнению Ранка, главное в психотерапии - чтобы пациент
заново пережил Т. р. При этом он утверждал, что в переживании
Т. р. основным является не чувство физиологической стесненности
(как думал Фрейд, который тоже придавал Т. р. определенное
значение), а тревога (ср. экзистенциализм), связанная с
отделением ребенка от матери, вследствие чего ребенок навсегда
теряет райскую ситуацию внутриутробного существования,
когда все потребности удовлетворяются сами собой без приложения
его усилий.
Ранк рассматривал Т. р. как первопричину того, что разлука
воспринимается человеком как самое болезненное переживание.
Весь период детства Ранк рассматривает как ряд попыток
справиться с Т. р. Детскую сексуальность он интерпретирует как
желание ребенка вернуться в материнское лоно.
Во взрослой сексуальности Т. р., по Ранку, также играет
ключевую роль, ее значение основано на глубоком, упрюляющем
всей психикой желании индивида вернуться к безмятежному
внутриматочному состоянию. Различия между полами в свете этого
он объясняет способностью женщины повторять репродуктивный
процесс в собственном теле и находить свое бессмертие в
деторождении, тогда как для мужчин секс символизирует
смертность, и поэтому его сила лежит во внесексуальной
деятельности.
Анализируя человеческую культуру, Ранк приходит к выводу,
что Т. р. - психологическая сила, лежащая в основе искусства,
религии и истории. Любая форма религии в конечном счете
стремится к воссозданию исходной поддерживающей и защищающей
ситуации симбиотического союза с матерью. Представляя
реальность и одновременно отрицая ее, искусство является
особенно мощным средством психологической адаптации к Т. р.
История человеческих жилищ, начиная с поисков примитивного
крова и кончая сложными архитектурными сооружениями, отражает
инстинктивное воспоминание о матке - тепле, защищающем от
опасности. Использование боевых средств и вооружения также
основано на неукротимом стремлении проложить себе дорогу в
чрево матери.
Суть Т. р. для Ранка в том, что послеродовая ситуация для
ребенка куда менее благоприятна, чем предродовая. Вне матки
ребенок должен столкнуться с нерегулярностью питания,
колебаниями температуры, шумом, с необходимостью самостоятельно
дышать и выводить отработанные вещества.
Американский психолог Станислав Гроф, основатель
транеперсональной психологии, синтезирующей подходы Юнга
(см. аналитическая психология) и Ранка, анализирует
различные фобии, которые возникают у взрослых людей и которые
он связывает с Т. р.
Эта связь наиболее очевидна в страхе закрытого и узкого
пространства - клаустрофобии. Она возникает в ситуациях тесноты
- в лифте, в маленьких комнатах без окон или в подземном
транспорте. Клаустрофобия, считает Гроф, относится к начальной
фазе цикла рождения, когда ребенок ощущает, что весь мир
сжимается, давит и душит.
Патологический страх смерти (танатофобия) имеет корни в
тревоге за жизнь и ощущении неминуемой биологической
катастрофы, сопутствующих рождению.
Женщины, у которых память о перинатальных событиях близка
к порогу бессознательного, могут страдать от фобий
беременности, родов и материнства. Память о внутриутробной
жизни у них ассоциируется с переживанием беременности. С Т. р.
Гроф связывает также нозофобию, патологический страх заболеть,
близкую ипохондрии - беспочвенному иллюзорному убеждению
субъекта в наличии у него тяжелой болезни. По мнению Грофа, к
жалобам таких пациентов следует относиться очень серьезно,
несмотря на отрицательные медицинские заключения. Их телесные
жалобы вполне реальны, но отражают они не медицинскую проблему,
а поверхностную память организма о физиологических трудностях
Т. р.
Страх метро, по Грофу, основан на сходстве между
путешествием в закрытых средствах передвижения и отдельными
стадиями процесса рождения. Наиболее существенные общие черты
этих ситуаций - ощущение закрытости или пойманности, огромные
силы и энергии, приведенные в движение, быстрая смена
переживаний, невозможность контроля над процессом и
потенциальная опасность разрушения. Недостаток контроля Гроф
считает моментом исключительной важности: у пациентов,
страдающих фобией поездов, часто не бывает проблем с вождением
автомобиля, где они могут по своему усмотрению изменить или
остановить движение.
При фобии улиц и открытых пространств (агорафобии) связь с
биологическим рождением проистекает из контраста между
субъективным ощущением замкнутости, зажатости и последующим
огромным расширением пространства. Агорафобия, таким образом,
относится к самому концу процесса рождения, к моменту появления
на свет.

Лит.:

Rank . О. Das Trauma des Geburt und seine Bedeutung fur
Psychoanalyse. - Leipzig. 1929.
Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и
трансценденция в психотерапии. - М., 1992.

ТРАНСПЕРСОНАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ

- одно из самых мощных направлений современного
психоанализа, синтезирующее идеи Отто Ранка (травма
рождения), аналитической психологии Карла Густава
Юнга и философские идеи неклассической современной физики (см.
принцип дополнительности) Вернера Гейзенберга и Дэвида
Бома.
Основатель Т. п. - психолог и философ Станислав Гроф - в
1960-е годы эмигрировал в США из Чехословакии и там возгавил
отделение психиатрических исследований в Психиатрическом
исследовательском центре в штате Мэриленд.
В основе философских представлений Т. п. лежит юнгианская
идея о том, что сознание не тождественно мозгу. Уже сам Юнг в
разработанном им учении о коллективном бессознательном в
значительной степени отошел от европейской (картезианской)
традиции понимания сознания и в своих идеях использовал
элементы восточных философских учений: махаянического буддизма,
неоведанты, санкхья, даосизма, философии китайской классической
"Книги перемен". Общим для всех этих представлений, во-первых,
является учение о карме, то есть о том, что жизненный путь души
человека претерпевает бесконечное множество превращений,
рожденийсмертей, и, во-вторых, то, что сознание человека, его
душа в большой степени определяется особенностью протекания его
кармических воплощений. (Естественно, что Фрейд, воспитанный в
позитивистских традициях ХIХ в., не мог принять подобного рода
идей - отсюда их резкий разрыв с Юнгом.)
С другой стороны, Гроф углубил и как философски, так и
клинически уточнил учение Ранка о травме рождения. Гроф ввел
понятие динамики предродового (перинатального) развития, в то
время как для Ранка травма рождения была чем-то единым.
Клинический аспект Т. п. Грофа заключается в том, что
человек, страдающий различными психическими отклонениями (Гроф,
будучи настроен экзистенциально - см. экзистенциализм,-
не склонен называть их болезнями), должен вторично пережить и
тем самым избыть травму рождения или физиологически отягченный
опыт своего перинатального развития либо даже некую отдаленную
травму его кармического предка или нации, к которой он
принадлежит, в целом.
Конкретно методика психотерапии Грофа имеет две
разновидности. Первая - ЛСД-терапия. В этом случае пациенту,
страдающему тем или иным психическим расстройством, под строгим
наблюдением врача и нескольких ассистентов на протяжении
нескольких сеансов дают определенную дозу наркотика ЛСД, под
воздействием которого пациент погружается в измененное
состояние сознания. Здесь и начинается собственно
применение методики Грофа. Согласно представлениям Т. п.,
принятие ЛСД при соответствующей психотерапевтической помощи
врача воскрешает в бессознательном пациента
обстоятельства, сопутствующие травме рождения, перинатальной
динамике или трансперсональной кармической динамике. Как
правило, при таких сеансах пациент испытывает глубокие
психологические и нравственные страдания. Его посещают
кошмарные зрительные образы, как правило мифологического
характера, но иногда и исторического - картины войн, пыток в
концлагерях, геноцида. Пациент может кричать, биться в
конвульсиях, вырываться из рук держащих его ассистентов, но по
договоренности между ним и врачом сеанс может закончиться
только тогда, когда пациент отчетливо произнесет заранее
обговоренное слово "хватит" или "достаточно".
Если сеанс (а их может быть несколько) протекает в нужном
русле, то есть если пациент встречает в своих видениях ту
травматическую причину, из-за которой он страдал во взрослой
жизни, то он, как правило, испытывает чувство облегчения,
блаженства, экстаза и расширения личности. Гроф не раз
подчеркивал, что его метод не носит медицинского характера, а
является психологическим методом развития личности. По Грофу, в
основе большинства страхов, фобий, тревожных состояний и т.п.
лежит фундаментальный страх перед рождением-смертью. Вторично
пережив рождение-смерть, человек перестает бояться и только
тогда становится полноценной личностью.
Гроф пишет: "Некоторые люди под действием ЛСД неожиданно
испытывали яркие сложные эпизоды из других культур, из других
исторических периодов, которые имели все качества воспоминаний
и обычно интерпретировались как вновь пережитые эпизоды из
предыдущих жизней. По мере развертывания этих переживаний люди
обычно идентифицируют определенных лиц в их настоящей жизни в
качестве важных протагонистов из кармичесхих ситуаций. В этом
случае межличностные напряжения, проблемы и конфликты с этими
лицами часто узнаются или интерпретируются как прямые
результаты деструктивных кармических паттернов. Повторное
проживание и разрешение подобных кармических переживаний чаще
всего ассоциируется у принимавшего ЛСД с чувством глубокого
облегчения, освобождения от тягостных "кармических завязок",
всепоглощающего блаженства и завершенности".
"Как только принявшие ЛСД входят в перинатальную область и
сталкиваются с двойным опытом рождения и смерти, они обычно
сознают, что искаженность и неаутентичность в их жизни не
ограничиваются какой-то ее частью или областью. Они неожиданно
видят всю картину реальности и общую стратегию
существования как ложную и неподлинную. Многие отношения и
модели поведения, которые прежде воспринимались как
естественные и были приняты без сомнений, теперь оказываются
иррациональными и абсурдными. Становится ясно, что они вызваны
страхом смерти и неразрешившейся травмой рождения. В этом
контексте лихорадочный и возбужденный образ жизни, охотничьи
амбиции, тяга к соревнованию, необходимость самоутвердиться, а
также неспособность радоваться представляются совсем
необязательными ночными кошмарами, от которых вполне возможно
пробудиться. Те, кто завершает процесс смерти возрождением,
подключаются к истинным духовным источникам и понимают, что
корнями механистического и материалистического мировоззрения
является страх рождения и страх смерти".
В середине 1970-х годов ЛСД-терапия была Грофу запрещена.
Тогда он применил другой, древний способ погружения в
измененное состояние сознания - так называемое холотропное
полное дыхание. В остальном методика оставалась прежней, но при
погружении при помощи холотропного дыхания использовалось еще
надавливание руками на определенные участки тела пациента.
Гроф разработал подробную классификацию состояния плода в
чреве матери (так называемая динамика "базовых перинатальных
матриц" - БПМ). Биологическая основа БПМ-I - это исходное
симбиотическое единство плода с материнским организмом. Внутри
этой БПМ условия для ребенка могут быть почти идеальными.
БПМ-II относится к самому началу биологического рождения, к его
первой клинической стадии. Здесь исходное равновесие
внутриматочного существования нарушается - вначале тревожными
химическими сигналами, а затем мышечными сокращениями. При
полном развертывании этой стадии плод периодически сжимается
маточными спазмами, шейка матки закрыта и выхода еще нет. Для
этой стадии характерно переживание трехмерной спирали, воронки
или водоворота, неумолимо затягивающего человека в центр.
На стадии БПМ-III шейка матки раскрыта, и это позволяет
плоду постепенно продвигаться по родовому каналу. Под этим
кроется отчаянная борьба за выживание, сильнейшее механическое
сдавливание, высокая степень гипоксии и удушья. На конечной
стадии родов плод может испытывать контакт с такими
биологическими материалами, как кровь, слизь, околоплодная
жидкость, моча и даже кал. Чрезмерные страдания, связанные с
БПМ-III, в целом можно охарактертовать как садомазохистские.
"Переход от БПМ-IV влечет за собой чувство полного
уничтожения, аннигиляции на всех мыслимых уровнях - то есть
физической гибели, эмоционального краха, интеллектуального
поражения, окончательного морального падения [...].
За опытом полной аннигиляции [...] следует видение
ослепительного белого или золотого света, сверхъестественной
яркости и красоты [...]. Человек испытывает чувство глубокого
духовного освобождения, спасения и искупления грехов. Он, как
правило, чувствует себя свободным от тревоги, депрессии и вины,
испытывает очищение необремененности. Это сопровождается
потоком положительных эмоций в отношении самого себя, других
или существования вообще. Мир кажется прекрасным.и безопасным
местом, а интерес к жизни отчетливо возрастает"

Сознание, прошедшее через Т. п., Гроф называет
холотропным сознанием. Это поле сознания без
определенных границ, которому открыт доступ к различным
аспектам реальности без посредства органов чувств. Для
холотропного сознания "вещественность и непрерывность материи
является иллюзией [...] прошлое и будущее можно эмпирически
перенести в настоящий момент (ср. время); можно иметь
опыт пребывания в нескольких местах одновременно; можно
пережить несколько временных систем сразу; можно быть частью и
одновременно целым (ср. миф); что-то может быть
одновременно верным и неверным (ср. многозначные
логики); форма и пустота взаимозаменимы и т. п.".

Лит.:

Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и
трансценденция в психотерапии. - М., 1992*.

-----------------------------------
* В последние годы на русском языке вышло несколько книг
Грофа, в том числе книги, написанные им в соавторстве с его
женой и ассистентом Кристиной Гроф. Однако автор словаря для
полного ознакомления с Т. п рекомендует именно эту книгу, т.к.
все остальные во многом повторяют ее, являясь по философской
наполненности более слабыми.

"ТРИ ДНЯ КОНДОРА"

- интеллектуальный детектив-триллер американского
режиссера Сиднея Поллака (1982).
В этой картине виртуозно сочетаются три детективных жанра
(английский, американский и французский - см. детектив), а
детектив сплавлен с восточной притчей.
Но вначале о сюжете. Герой фильма, филолог по кличке
Кондор (Роберт Рэдфорд), работает в странной конторе,
принадлежащей ЦРУ. Сотрудники этой конторы занимаются тем, что,
анализируя на компьютере массовые детективные романы, ищут
оптимальные ходы для деятельности ЦРУ и прослеживают ошибки в
его реальной деятельности (завязка в духе постмодернизма
- художественный текст представляется первичным по отношению к
реальности).
Кондор - человек обаятельный, но несколько безалаберный,
постоянно опаздывает на работу; при этом у него богатая
фантазия и чуткий глубокий интеллект (например, он
догадывается, что в некоем детективе пуля была сделана изо
льда, поэтому она пропала - растаяла), он прекрасно эрудирован,
его в шутку называют Шекспиром.
В этот роковой день он опять опоздал, и раздраженный шеф
посылает его под проливным дождем в бар за бутербродами.
Вернувшись в офис, он видит всех убитыми. Он в ужасе выбегает
из офиса, не забыв прихватить пистолет охранника, и звонит по
служебному телефону в ЦРУ, чтобы сообщить о случившемся и
спросить, что ему делать. Но вскоре он понимает, что сам
заварил эту кашу. Две недели назад он послал в Вашингтон отчет
о том, что внутри ЦРУ существует тайная сеть, и вот за это и
поплатились все сотрудники конторы, чтобы не совали нос не в
свои дела. Разумеется, за ним теперь будут охотиться. Еще
сотрудник по фамилии Хайдеггер не пришел на работу. Кондор
спешит к нему, но находит его убитым. Он бросается к своему
близкому другу, чтобы предупредить его, и на обратном пути в
лифте встречается с убийцей (Кондор интуитивно понимает, что
это он) - сухопарым предупредительным джентльменом с лошадиным
лицом (Ханс фон Зюдов). В лифте не развернуться, поэтому он
любезно подает Кондору оброненную им перчатку. Кондору удается
убежать, но деваться ему некуда. Тогда он садится в машину к
первой попавшейся женщине (Фэй Даноуэй) и под дулом пистолета
требует, чтобы она везла его к ней домой. Там он связывает ее и
отправляется на встречу со своим близким другом, который должен
свести его с вашингтонским шефом. Первое, что делает
вашингтонский шеф, это стреляет в Кондора, но не попадает, зато
Кондор попадает в него. Умирая, шеф дрожащей рукой
расстреливает растерявшегося друга Кондора, о чем тот узнает,
вернувшись в дом своей новой подруги и включив телевизор,
причем в убийстве обвиняют, конечно, его, Кондора. Он
рассказывает свою историю женщине, которая проникается к нему
доверием. Наутро к ним вламывается почтальон-убийца, но общими
усилиями его удается обезвредить. В это время главный убийца
сидит дома и под тихую классическую музыку меланхолично
вытачивает какие-то фигурки. Кондору удается выманить одного из
начальников ЦРУ, и тот, опять-таки под дулом пистолета,
рассказывает ему о тайной организации, которую случайно
обнаружил Кондор, - в ее задачи входило "зондирование"
восточных стран на предмет наличия нефти - и заодно дает адрес
шефа этой организации, который непосредственно заказал убийство
Кондора и его коллег. Кондор спешит к нему, чтобы уточнить
истину и отомстить, но его опережает главный убийца,
который почему-то расстреливает не Кондора, а этого самого
шефа. Оказывается, конъюнктура изменилась, а он, убийца,
выполняет заказы тех, кто больше платит. Кондор ему больше не
нужен. Они расстаются почти друзьями.
В центре идеологической коллизии фильма -
противопоставлевие западного, рационального, активного мышления
восточному, пассивному, фаталистическому (в духе новеллы М. Ю.
Лермонтова "Фаталист"). Западное начало олицетворяет Кондор,
рационалист и аналитик. Хладнокровный, флегматичный и даже
добродушный убийца олицетворяет Восток. В начале фильма, когда
всех убивают в конторе, есть эпизод с девушкой-китаянкой,
сотрудницей офиса, которая в отличие от прочих принимает смерть
очень спокойно, глядя убийце в глаза и говоря ему: "Не бойтесь,
я не закричу", на что тот вежливо отвечает: "Я это знаю".
Убийце важно добросовестно справиться с заданием и получить
гонорар. Портить отношения с жертвами не входит в его планы. В
одной из знаменитых притч даосского мыслителя Чжуан-цзы
рассказывается о мяснике, который так искусно отделял мясо от
костей, что его нож мог проходить сквозь тончайшие расстояния
между мясом и костями. Философ ставит этого профессионала в
пример. Важно не кто ты - убийца или жертва, а как ты
относишься к своей судьбе. Жертва должна спокойно принимать
свою смерть, убийца - добросовестно выполнять свою работу. Это
напоминает также доктрину "незаинтересованного действия",
которую раскрывает бог Кришна воину Арджуне на поле Куру в
бессмертной "Бхагавадгите". Арджуна не хочет убивать своих
двоюродных братьев, что стоят по ту сторону поля битвы. Кришна
внушает ему, что, во-первых, смерти нет, а во-вторых, каждый
должен выполнять свой долг, а долг воина-кшатрия, каковым
является Арджуна, - это сражаться.
В противоположность пассивным жертве и убийце Кондор
настроен на четкий анализ и активное вмешательство в свою
судьбу. Впрочем, ореол виктимности окружает его, особенно в
финале фильма, когда он идет отдавать материалы о деятельности
злосчастной организации в газету "Нью-Йорк таймс". Он понимает,
что, выжив после ужасной бойни, он теперь добровольно себя
подставляет, но его мотивы - не восточные, а скорее
христианские. Финал проходит под аккомпанемент уличного хора
школьников, который поет рождественские псалмы. Кондор отдает
себя в жертву активно и осознанно, чтобы спасти других людей.
Как мы уже говорили в начале этого очерка, в фильме
сплавлены три классические детективные традиции. Первая -
английская аналитическая. Действительно, только благодаря
своему незаурядному и гибкому интеллекту Кондору удается
одновременно спасти свою жизнь и разгадать тайны противника. Но
это же - активная вовлеченность детектива в действие - является
отличительной чертой американского жесткого детектива. Наконец,
экзистенциальная напряженность, необходимость сделать выбор
роднит идеологию фильма с французским экзистенциальным
детективом типа "Дамы в автомобиле" С. Жапризо.
Фильм "Три дня Кондора" предваряет искусство
постмодернизма, для которого характерен синтез
массовой культуры и интеллектуализма.

Лит.:

Руднев В Культура и детектив // Даугава, 1988 - М 12.
Руднев В Морфология реальности: Исследование по "философии
текста". - М., 1996.