Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

С

Сновидение
Событие
Социалистический реализм
Структурная лингвистика
Существование
Сюжет
Сюрреализм

СНОВИДЕНИЕ

. По-видимому, человек стал видеть сны с того момента, как
он стал отличать иллюзию от реальности (см.) и, тем
самым, сон от яви (считается, что до этого человек жил в
постоянном галлюцинаторном состоянии), то есть с распадом
мифологического сознания (см. миф). С этого времени люди
стали придавать значение своим снам как "окнам в другую
реальность", запоминать их и пытаться толковать.
Искусство толкования С. было развито в древнем Вавилоне, а
в Римской империи играло большую роль в политике. По
свидетельству Светония, Цезарю накануне неудавшегося переворота
приснился сон, в котором он насиловал свою мать, что было
истолковано жрецами как доброе предзнаменование, ибо
отождествление матери с городом и овладение женщиной-матерью
как овладение властью было известно задолго до Фрейда и Юнга.
Известно, что Рене Декарт записывал и тщательно
анализировал свои С. и был первым в Европе нового времени, кто
занялся проблемой онтологического статуса С. примерно так, как
она ставилась в ХХ в.
И тем не менее С. - это несомненный культурный атрибут ХХ
в. Книга Фрейда "Толкование сновидений" буквально открывала
собой ХХ в. - она вышла в 1900 г. С начала века С. стало прочно
ассоциироваться с образами кино, а сами сны в сознании людей
начала века почти автоматически ассоциировались с синема:

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву...
(Александр Блок)

"В электрическом сне наяву" означало "в кино", бывшем как
будто сном наяву.
Фрейд считал, что смысл С. состоит в том, что в нем
реализуется скрытое в бессознательном подавленное
желание человека, желание, как правило, греховное,
антисоциальное - поэтому в С. так много эротики и насилия.
Поэтому же анализ С. так важен в психоаналитической практике -
нигде так полно, как в С., человек не раскрывает своих
бессознательных импульсов.
Но некоторые С. не поддавались такому прямолинейному
толкованию. В них не было видно исполнения желаний. Тогда Фрейд
придумал целую технику того, как С. путает следы, ибо и в С.
частично работает цензор (см. психоанализ), который
фильтрует то, что может быть выведено наружу, от того, что не
может быть открыто самому себе даже в С. В целом ситуация
напоминает основную идею фильма Андрея Тарковского "Сталкер":
человек сам не знает, чего он хочет.
Сознание основателя психоанализа было во многом сознанием
человека ХIХ в., поэтому и его концепция С. была
детерминистской материалистической, естественнонаучной.
Знаменитый ученик и соперник Фрейда Карл Густав Юнг, создатель
второго мощного ответвления психоанализа - аналитической
психологии, рассматривал С. уже полностью в духе ХХ в.,
телеологически: сон снится не почему, а зачем. В отличие от
Фрейда, человека не только религиозного, но и глубоко
погруженного в изучение оккультных наук, Юнг считал, что С.
есть не что иное, как послание человеку из коллективного
бессознательного, поэтому С. надо не только запоминать и
анализировать, но к ним необходимо прислушиваться, тогда они
смогут вести человека по его жизненному пути. Во всяком случае,
именно так это было у Юнга, знаменитые мемуары которого так и
называются: "Воспоминания. Размышления. Сновидения".
Следующая психоаналитическая концепция С. связана с именем
Эриха Фромма, создателя так называемого неофрейдизма. Это
направление психоанализа носило совершенно нерелигиозный и
гуманистический характер. Соответственно, и понимание С. у
Фромма носит абсолютно не мистический, а гуманистический
характер. С. - это некое вытесненное переживание (здесь Фромм в
целом идет за Фрейдом), сообщенное человеку на символическом
языке (здесь он следует Юнгу), но основной пафос фроммовского
понимания С. - это пафос протягивания руки
психотерапевта-снотолкователя пациенту-сновидцу. В этом смысле
примеры толкования С., приводимые Фроммом в его книге "Забытый
язык", кажутся наиболее приемлемыми для простого,
психоаналитически не подкованного человека, потому что Фромм
все время демонстрирует, что он в отличие от своих великих
предшественников думает прежде всего не о своей славе, а о
здоровье пациента.
Фромм назвал свою книгу "Забытый язык". Но можно ли
всерьез называть С. языком? Отвечая на этот вопрос, мы
сталкиваемся с противоположной психоанализу
аналитико-философской и семиотической трактовкой феномена С.
Эта трактовка восходит к Декарту, который в одной из своих
"Медитаций" пишет о том, что в сущности невозможно определить,
"сплю я в данный момент или бодрствую". Все аргументы "за" (за
то, что бодрствую) рассыпаются об один простой контраргумент -
"но ведь все равно нельзя исключить того, что все это мне тоже
снится".
Проблема онтологического статуса реальности была в
ХХ в. одной из главных. Что, если вся культура ХХ в. - это
"страшный сон"? "Жизнь есть сон" - название великой пьесы
Кальдерона - вспоминается здесь неслучайно. Понимание С. как
своеобразного теста на подлинность, реальность было взято
барочной культурой из даосско-буддийской традиции. Здесь вся
жизнь человека является С., а смерть есть пробуждение от сна
жизни. Многим жившим в ХХ в., по-видимому, так и казалось.
Вспомним, например, Мандельштама: "Полночь в Москве. Роскошно
буддийское лето..." Почему, собственно, буддийское? Да потому,
что все кажется иллюзорным, настолько все вокруг
неправдоподобно кошмарно и страшно. Вспомним эпизод из фильма
Л. Бунюэля "Скромное очарование буржуазии": герои обедают за
большим столом, но вдруг внезапно раздвигаются кулисы, и
оказывается, что они не настоящие, они актеры, которые играют
на сцене; тогда все в ужасе разбегаются, кроме одного, -
оказывается, ему все это приснилось.
Онтологический статус С. стал предметом ожесточенной
полемики между философами-аналитиками Б. Расселом, Дж. Э. Муром
и А. Айером. Все считали парадокс Декарта неразрешимым. Но тут
в полемику вступил ученик Витгенштейна американец Норман
Малкольм, который разрубил проблему, как гордиев узел,
утверждая в своей книге "Состояние сна" (1958), что С. как
чего-то феноменологически данного вообще не существует.
Малкольм откровенно смеялся над казавшимися тогда удивительными
открытиями американских физиологов У. Демента и Н. Клейтмана,
показавшими, что С. имеет место в фазе быстрого, или
парадоксального, сна, когда зрачки спящего начинают быстро
двигаться. Физиологи пытались измерить продолжительность
сновидения и соотнести вертикальные и горизонтальные движения
глаз с событиями, происходившими в С. Именно над этим потешался
аналитик. Как можно измерять то, чего нет? По мнению Малкольма,
как факт языка существуют не сами С., а рассказы о С. Если бы,
говорил он, люди не рассказывали друг другу снов, то понятие С.
вообще не возникло бы. Книга Малкольма вызвала бурную полемику,
продолжавшуюся более 20 лет, в которой победило само С.
Малкольм считал бессмысленной фразу "Я сплю". Он не учел того,
что язык многообразен в своих проявлениях (языковых
играх - см.), в частности, не учел эстетической функции
языка (см. структурная поэтика, генеративная поэтика).
Вот целое стихотворение, построенное на выражении "я сплю":

Льет дождь. Я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где все в компоте
И женщин в детстве мучат тети,
А в браке дети теребят.
Льет дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.
(Борис Пастернак)

Если С. - это особый символический язык, то непонятно, что
является материей, планом выражения (см. структурная
лиигвистика) этого языка? В случае с кино мы можем сказать,
что планом выражения является пленка. Но из чего "сотканы" С.,
мы пока не знаем. Раз так, то считать С. языком нельзя.
Современный психоанализ значительно продвинулся со времен
Фрейда. Но С. по-прежнему осталось "царской дорогой в
бессознательное".
Последнее десятилетие стало модным говорить о том, что С.
можно управлять. Стали выходить научные и популярные пособия на
эту тему. Но чтобы управлять, надо знать, из чего сделано.
Просто некоторым людям кажется, что во сне они управяют своими
С. Проверить это пока невозможно. Сейчас проблема анализа С.
вплотную столкнулась с проблемой виртуальных реальностей
(см.).

Лит.:

ФрейдЗ. Толкование сновидений. - Ереван,1991.
Юнг К. Г. Воспоминания. Размышления. Сновидения. - М.,
1994.
Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Психоанализ и этика. -
М., 1993.
Малкольм Н. Состояние сна. - М., 1993.
Боснак Р. В мире сновидений. - М., 1992.
Сон - семиотическое окно: ХХVI Випперовские чтения. - М.,
1994.

СОБЫТИЕ.

Для того чтобы определить, в чем специфика понимания С. в
культуре ХХ в. (допустим, по сравнению с ХIХ в.), перескажем
вкратце сюжет новеллы Акутагавы "В чаще" (которая
известна также в кинематографической версии - фильм А. Курасавы
"Расемон"). В чаще находят тело мертвого самурая. Пойманный
известный разбойник признается в убийстве: да, это он заманил
самурая и его жену в чащу, жену изнасиловал, а самурая убил.
Однако дальше следует показание вдовы самурая. По ее словам,
разбойник действительно заманил супругов в чащу, привязал
самурая к дереву, овладел на его глазах его женой и убежал, а
жена от стыда заколола самурая и хотела покончить с собой, но
упала в обморок, а очнувшись, от страха убежала. Последнюю
версию мы слышим из уст духа умершего самурая. По его словам,
после того как разбойник изнасиловал его жену, она сама сказала
разбойнику, показывая на самурая: "Убейте его", но возмущенный
разбойник, оттолкнув женщину ногой, отвязал самурая и убежал.
После этого самурай от стыда покончил с собой.
Рассказ (и особенно фильм) не дает окончательной версии -
что произошло на самом деле. Более того, Акутагава своим
повествованием говорит, что в каком-то смысле правдивы все три
точки зрения. В этом коренное отличие неклассического понимания
С. от традиционного. Можно сказать, что в ХХ в. С. происходит,
если удовлетворяются два условия:
1. Тот, с кем произошло С., полностью или частично под
влиянием этого события меняет свою жизнь. Такое понимание С. с
большой буквы разделял и ХIХ в.
2. С. должно быть обязательно зафиксировано,
засвидетельствовано и описано его наблюдателем, который может
совпадать или не совпадать с основным участником С. Именно это
то новое, что привнес ХХ в. в понимание С.
Предположим, что С. произошло с одним человеком и больше
никто о случившемся не знает. В этом случае С. остается фактом
индивидуального языка (см.) того, с кем С. произошло, до
тех пор, пока он не расскажет другим людям о случившемся с ним.
А до этого только по его изменившемуся поведению другие могут
догадываться, что с ним, возможно, произошло нечто. А
поскольку, как мы видели из новеллы Акутагавы, каждый
рассказывает по-своему, то, по сути, само С. совпадает со
свидетельством о С. Недаром поэтому, для того чтобы
засвидетельствованное С. стало объективным и его можно было бы
приобщить к делу, требуется как минимум два свидетеля,
показания которых в принципиальных позициях совпадают.
В ХХ в. такая субъективизация понимания С. связана с
релятивизацией понятия объекта, времеии, истины (в
общем, всех традиционных онтологических объектов). Наблюдатель
не только следит за событием, но активно, своим присутствием
воздействует на него (См. интимизация).
Приведем довольно простой, но достаточно убедительный
пример противоположного понимания одних и тех же С. мужем и
женой. Это фильм К. Шаброля "Супружеская жизнь". В первой
части, рассказанной мужем, и во второй, рассказанной женой,
говорится об одних и тех же фактах - по сути, одна и та же
история рассказывается два раза, но каждый из двух выдает дело
так, что правым и сильным оказывается в его версии он, а не
другой. То есть факты рассказаны одни и те же, но С. -
фактически разные.
Поэтому еще можно сказать, что то, что в ХIХ в. было
хронологи- ей С., в ХХ в. стало системой
С. Понимание времени (см.) в ХIХ в. было линейным. В ХХ
в. время становится многомерным (см. серийное мышление)
- у каждого наблюдателя свое время, не совпадающее с временем
другого наблюдателя, и что для одного случилось в один момент
времени, для другого случается в другой.
С. имеет место для человека тогда, когда он о нем узнает.
Поэтому восстанавливать хронологический порядок С. для такой,
например, системы С., какую показал Акутагава в своей новелле,
бессмысленно. Здесь нет прямой линии, здесь система, состоящая
из трех пересекающихся линий - точек зрения разбойника, самурая
и его жены (см. семантика возможных миров).
Когда Л. Н. Толстой пишет: "В то время как у Ростовых
танцевали в зале шестой англез [...], с графом
Безуховым сделался шестой удар", то он осуществляет
традиционную для ХIХ в. точку зрения на С. как на нечто
объективное. Для ХIХ в. характерна позиция некоего безликого и
всеведающего наблюдателя (ср. реализм), который каким-то
образом знает о том, что происходит в разных местах. Писатель
ХХ в. поступил бы по-другому. Он высветил бы позицию
наблюдателя этого С.: "В то время когда Пьер (ничего не зная),
танцевал шестой англез, с графом Безуховым сделался
шестой удар". То есть смерть графа Безухова и танец происходили
не одновременно, а в той последовательности, в которой об этом
рассказывает свидетель. Для Пьера Безухова его отец умер тогда,
когда Пьер узнал об этом. Именно в таком духе решена эта сцена
в фильме С. Бондарчука "Война и мир", где сцены танцев и смерти
графа смонтированы параллельным монтажом. Механистичность этих
склеенных полукадров говорит, что эта одновременность мнимая,
что танцующие не знают о том, что происходит с графом.

Лит.:

Пятигорский А М. Философия одного переулка. - М., 1991.
Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - М 4.
Dunne J.W. An Experiment with Time. - L., 1920.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

- направление в советском искусстве, представляющее собой
в формулировке 1930-х гг. "правдивое и исторически конкретное
изображение действительности в сочетании с задачей идейной
переделки трудящихся в духе социализма" или в формулировке
Андрея Синявского из его статьи "Что такое социалистический
реализм": "полуклассическое полувскусство, не слишком
социалистического совсем не реализма".
В статье реализм данного словаря мы показали, что
это понятие есть contradictio in adjecto (противоречие в
терминах). Трагедия (или комедия) С. р. состояла в том, что он
существовал в эпоху расцвета неомифологического сознания,
модернизма и авангардного искусства, что не могло не
отразиться на его собственной поэтике.
Так, например, в романе М. Горького "Мать" представлен
довольно подробно христианский миф о Спасителе (Павел Власов),
жертвующем собой во имя всего человечества, и его матери (то
есть Богородице) - это ключевой для русского сознания и
адаптированный им христианский миф. Сказанное не
противоречит тому, что это произведение в эстетическом смысле
предстюляет собой нечто весьма среднее. Важно, что, объявив
войну религии, большевики тем самым объявили новую, или хорошо
забытую старую, религию первых христиан. Об этом убедительно
писал один из величайших историков человечества сэр Арнольд
Джозеф Тойнби. Развитой церкви большевики противопоставили
примитивную, но сплоченную христианскую общину первых веков
нашей эры с ее культом бедности, обобществления имущества и
агрессивности к идеологическим язычникам. Так же как первые
христиане, "молодая советская республика" была в "кольце
врагов", только в первом случае это была разваливающаяся
Римская империя, а во втором - развитое капиталистическое
общество. В первом случае победило христианство, во втором
случае - капитализм.
Другое произведение С. р. - роман А. С. Серафимовича
"Железный поток", рассказывающий о том, как красный командир
Кожух выводит Таманскую дивизию из окружения, - подсвечено
ветхозаветной мифологией, историей выхода (исхода) иудеев из
Египта и обретения земли обетованной. Кожух выступает в роли
Моисея, на что есть прямые указания в тексте.
С годами С. р. вырабатывает собственную
идеологию-мифологию. Эта мифология уже не романтического, а,
скорее, классицистического плана. Как известно, основной
конфликт в идеологии классицизма - это конфликт между долгом и
чувством, где долг побеждает. В таких произведениях С. р., как
"Цемент" Ф. Гладкова, "Как закалялась сталь" Н. Островского,
"Повесть о настоящем человеке" Б. Полевого, это видно как
нельзя лучше. Герой подобного произведения отказывается от
любви во имя революции. Но С. р. идет дальше классицизма. Его
герой, поощряемый властью, вообще теряет человеческую плоть,
превращаясь в робота. Нечто подобное происходит уже с Павлом
Корчагиным. Завершает эту мифологему Алексей Мересьев,
"настоящий человек", заменивший "маленького человека", "лишнего
человека" и "нового человека" русской литературы ХIХ в.
Настоящий человек - это технологический мутант. Ему отрезали
ноги, и он продолжает оставаться летчиком, более того,
сливается с машиной - этот эпизод весьма подробно расписан в
романе Б. Полевого (ср. также тело).
Тело социалистического героя заменяется железом, он
выковывается из стали - "железный дровосек" развитого
социализма.
Во многом эту неповторимую поэтику русского С. р.
"открыли" поэты и художники русского концептуализма 1960 -
1980-х гг. (см.).

Лит.:

Надточий Э. Друк, товарищ и Барт (несколько вопрошаний о
месте социалистического реализма в искусстве ХХ в.) //
Даугава, 1989. - М 8.
Зимовец С. Дистанция как мера языка искусства (к вопросу о
взаимоотношении соцреализма и авангарда)// Там же.
Руднев В. Культура и реализм // Там же. - 1992.- No 6.
Тойнби А. Дж. Христианство и марксизм // Там же.- 1989.
- No 4.

СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА

(лингвистический структурализм) - направление в
языкознании, возникшее в начале ХХ в. и определившее во многом
не только лингвистическую, но и философскую и
культурологическую парадигмы (см.) всего ХХ века. В
основе С. л. - понятие структуры как системной
взаимосвязанности языковых элементов.
Возникновение С. л. было реакцией как на кризис самой
лингвистики конца ХIХ в., так и на весь гуманитарно-технический
и философский кризис, затронувший почти все слои культуры ХХ в.
С другой стороны, С. л. играла в ХХ веке особую
методологическую роль благодаря тому, что культурно-философская
ориентация ХХ в. в целом - это языковая ориентация. Мы смотрим
на мир сквозь язык, и именно язык определяет то, какой мы видим
реальность (тезис гипотезы лингвистической
относительности (см.)).
Первым и главным произведением С. л. принято считать "Курс
общей лингвистики" языковеда из Женевы Фердинанда де Соссюра.
Характерно, что книга эта реконструирована учениками покойного
тогда уже ученого (1916) по лекциям, записям и конспектам -
такова судьба сакральных книг, "Евангелий", например, или "Дао
де цзина", лишь приписываемого легендарному основателю даосизма
Лао-цзы).
В книге Соссюра даны три основополагающие оппозиции,
важнейшие для всего дальнейшего понимания языка лингвистикой ХХ
в. Первая - это то, что в речевой деятельности (Langage;
русский термин "речевая деятельность" принадлежит Л. В. Щербе)
необходимо разделять язык как систему (lange) и речь как
реализацию этой системы (parole), как последовательность
"правильно построенных высказываний", если говорить в терминах
более позднего направления, генеративной лннгвистики
(см.). Задача С. л., как ее понимал Соссюр, состояла в изучении
языка как системы (подобно тому как Витгенштейн в
"Логико-философском трактате" ставил задачу изучения
логического языка как системы - см. аналитическая
философия). Вторым компонентом, речью, С. л. занялась уже в
свой постклассический период, 1950 - 1960-е гг.; см. теория
речевых актов, лингвистика устной речи.
Второе фундаментальное разграничение - синхроническое и
диахроническое описания языка. Синхрония, статика
соответствовала приоритетному подходу к языку как системе,
диахрония, динамика - интересу к языковым изменениям, которыми
занимается сравнительно-историческая лингвистика, или
компаративистика.
Третью оппозицию образуют синтагматическая и
парадигматическая оси языковой структуры. Синтагматика - это
ось последовательности, например последовательности звуков:
о-с-е-л; или слогов па-ра-линг-вис-ти-ка; или слов: он вошел в
дом. Скажем, чтобы приведенное предложение могло существовать
как факт языка, нужно в определенных словах согласовать их
грамматические формы. Из класса местоимений третьего лица (он,
она, оно) выбрать мужской род, придать этот род глаголу и т.д.
Классы грамматических (фонологических, семантических)
категорий, из которых мы выбираем, и называются
парадигматической системой языка. Язык существует на
пересечении этих двух механизмов, которые графически обычно
изображают как взаимно перпендикулярные: парадигматика -
вертикальная стрела вниз, синтагматика - горизонтальная стрела
слева направо.
Заслугой Соссюра было еще и то, что он одним из первых
понял, что язык - это форма, а не субстанция, то есть система
отношений, нечто абстрактное, и что структурами, подобными
языковым, обладают многие классы объектов, которые должны
изучаться наукой, названной им семиологией и сейчас широко
известной как семиотика (см.).
После первой мировой войны С. л. "раскололась" - так можно
сказать лишь условно, потому что она никогда и не существовала
как нечто единое - на три течения, которые интенсивно
развивались в период между мировыми войнами и составили
классическое ядро С. л.
Первое течение - американский дескриптивизм Эдуарда Сепира
и Леонарда Блумфильда - родилось вследствие необходимости
описания и систематизации многочисленных языков индейских
племен, лишенных письменности (что, в свою очередь, было
обусловлено повышенным интересом ХХ века к архаическим
культурам). В этом смысле дескриптивизм в лингвистике тесно
связан с бихевиоризмом, господствующим направлением
американской психологии, а также прагматизмом, наиболее
популярной в США философской доктриной. Американский философ Р.
Уэллс остроумно заметил по поводу дескриптивизма, что он был не
системой, а "набором предписаний для описаний". Важнейшим
теоретическим открытием дескриптивистов было разработанное ими
учение об иерархичности языковой структуры - от низших уровней
к высшим (фонемы, морфемы, слова, словосочетания, предложения и
их смыслы). В дальнейшем генеративная лингвистика Н.
Хомского и его последователей, сохранив идею иерархии, изменила
последовательность на противоположную - согласно учению
генеративистов, речь порождается от высших уровней к низшим.
Второе течение - датская глоссематика (от древнегр.
glossema - слово) было полной противоположностью американскому
дескриптивизму. Это была предельно абстрактная аксиоматическая
теория языка, металингвистическая по своему характеру, то есть
в принципе претендовавшая на описание любой знаковой системы
(см. семиотика).
Основоположник глоссематики Луи Ельмслев в книге
"Пролегомены к теории языка" сделал также ряд важнейших
открытий, касающихся изучения не только системы языка, но и
любой знаковой системы (см. знак, семиотика). В первую
очередь, это учение о разграничении плана выражения (языковая
форма) и плана содержания (языковая материя). Затем это
противопоставление двух противоположных механизмов, действующих
в языке, - коммутации и субституции - в плане выражения. Если
со сменой одного элемента языковой формы меняется значение
другой формы (другого элемента), то эти элементы находятся в
отношении коммутации (так, в предложении "Он пришел" мужской
род местоимения коммутирует с мужским родом глагола). Если с
изменением одного элемента значение другого элемента не
меняется, то эти элементы находятся в отношении субституции,
свободной замены. Можно сказать: "Он пришел", или "Коля
пришел", или "Кот пришел" (ср. выше с действием механизмов
парадигматики и синтагматики у Соссюра) - значение глагола от
этого не меняется.
Наконец, Ельмслев разработал учение о трех типах
зависимости между элементами плана выражения: 1) координация,
или взаимная зависимость (такой зависимостью является,
например, синтаксическое согласование - он пришел); 2)
детерминация, односторонняя зависимость (например,
грамматическое управление, когда определенный глагол в
одностороннем порядке управляет определенным падежом
существительного - в словосочетании "пришел в школу" глагол
"прийти" управляет винительным падежом с предлогом, то есть
детерминирует появление этого падежа); 3) констелляция, или
взаимная независимость (в синтаксисе это примыкание; в
словосочетании "бежал быстро" планы выражения не зависят друг
от друга или находятся в отношении субституции случаи
координации и детерминации осуществляют коммутацию).
Глоссематика Ельмслева была первой лингвистической
теорией, которая имела несомненное философское значение
(типологически она тесно связана с аналитической
философией).
Третье классическое направление С. л. развивал Пражский
лингвистический кружок, возглавляемый русскими учеными Н. С.
Трубецким и Р. О. Якобсоном. Основным тезисом пражского
функционализма было утверждение о том, что язык является
средством для достижения определенных целей, а основной задачей
- разработка учения об этих средствах - функциях языка (см.
структурная поэтика). Главное достижение пражской
лингвистики - создание Н. С. Трубецким подробного и цельного
учения о фонологии. Немаловажным было открытие,
сделанное чешским ученым В. Матезиусом, касающееся так
называемого поверхностного синтаксиса высказывания, - учение об
актуальном членении предложения (см. лингвистика устной
речи). Философией пражского структурализма была
феноменология (см.).
Интересно, что три направления С. л. существовали
совершенно независимо друг от друга (такая же судьба была у
основных направлений философии ХХ века - аналитической
философии, экзистенциализма, феноменологической
герменевтики; совсем по-другому, например, складывалась
ситуация в квантовой физике, где ученые разных направлений и
стран активно взаимодействовали друг с другом).
К середине ХХ века классическая С. л. исчерпала себя, ей
на смену пришла генеративная лингвистика, которая в
большей степени отвечала оперативным задачам, возникшим после
второй мировой войны (машинный перевод, искусственный
интеллект, автоматизированные системы управления).

Лит.:

Соссюр Ф. де. Труды по общему языкознанию. - М., 1977.
Блумфильд Л. Язык. - М., 1965.
Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в зарубежной
лингвистике. - М., 1962. - Вып. 2.
Пражский лингвистический кружок: Антология. - М, 1970
Апресян Ю.Д. Идеи и методы структурной лингвистики. -
М., 1966

СТРУКТУРНАЯ ПОЭТИКА

- направление в литературоведении начала 1960-х - конца
1970-х гг., взявшее основные методологические установки, с
одной стороны, у классической структурной лингвистики де
Соссюра и, с другой стороны, у русской формальной школы
1920-х гг. (см.).
С. п. имела три основных географических центра: Париж,
Тарту и Москву. Французская школа (Клод Леви-Строс, Ролан Барт
- см. также постструктурализм, отчасти Р. О. Якобсон -
см. семиотика) была наиболее философски ориентированной, и
структурализм здесь довольно быстро перешел в
постструктурализм.
Московская и тартуская школы развивались в тесном
контакте, так что можно говорить о московско-тартуской школе.
Главными представителями С. п. в Москве были Вяч. Вс. Иванов,
В. Н. Топоров, Б. А. Успенский, А. М. Пятигорский; в Тарту - Ю.
М. Лотман, З. Г. Минц, Б. М. Гаспаров, П. А. Руднев.
С. п. была тесно связана с семиотикой (в
определенном смысле для России это даже было одно и то же), но
в политическом смысле на советской почве она была поневоле
интеллектуальным движением антиофициозного, внутриэмигрантского
толка. Зародившись в оттепель 1960-х гг., она сумела пережить
1968 г., а к концу 1970-х гг. приобрела черты модной
респектабельности, чего-то вроде отечественного товара,
предназначенного на экспорт.
Основным тезисом С. п. был постулат о системности
художественного текста (и любого семиотического объекта),
системности, суть которой была в том, что художественный текст
рассматривался как целое, которое больше, чем сумма
составляющих его частей. Текст обладал структурой, которая
мыслилась в духе того времени как похожая на структуру
кристалла (говорили, что в начале своего пути
литературоведы-структуралисты изучали основы кристаллографии,
чтобы лучше понять то, чем они занимаются сами).
Важнейшим свойством системности, или структурности (это в
общем тоже были синонимы с некоторыми обертонами), считалась
иерархичность уровней структуры. Это положение тоже было взято
из структурной лингвистики, но естественный язык в чем-то более
явно структурированное образование, и в лингвистике тезис об
иерархичности уровней вначале не вызывал сомнений, а потом, как
раз когда его взяла на вооружение С. п., был пересмотрен
генеративной лингвистикой. Уровни были такие (их число и
последовательность варьировались в зависимости от того, какой
исследователь принимался за дело): фоника (уровень звуков,
которые могли приобретать специфически стихотворное,
поэтическое назначение, например аллитерировать - "Чуть
слышно, бесшумно шуршат
камыши" - К. Д Бальмонт; метрика (стихотворные размеры -
см. подробно система стиха), строфика, лексика
(метафора, метонимия и т.д.), грамматика (например, игра на
противопоставлении первого лица третьему - "Я и толпа"; или
прошедшего времени настоящему - "Да, были люди в наше время,/
Не то, что нынешнее племя"); синтаксис (наименее разработанный
в С. п.); семантика (смысл текста в целом). Если речь
шла о прозаическом произведении, то фоника, метрика и строфика
убирались, но зато добавлялись фабула, сюжет (см.),
пространство, время (то есть особое художественное
моделирование пространства и времени в художественном тексте).
Надо сказать, что излюбленным жанром С. п. был анализ
небольшого лирического стихотворения, которое действительно в
руках структуралиста начинало походить на кристаллическую
решетку.
На самом деле количество и последовательность уровней
структуры художественного текста были не так важны. Важнее в
истории С. п. было другое: что она в глухое брежневское время,
когда литература настолько протухла, что сделалась нехитрым
объектом, впрочем, квазиполитических манипуляций (знаменитая
трилогия Л. И. Брежнева), вернула литературе ее достоинство -
ее художественность, право и обязанность быть искусством для
искусства. Советский школьник, которого тошнило от Ниловны или
"образа Татьяны", попав на первый курс русского отделения
филологического факультета Тартуского университета, мог с
удивлением обнаружить, что литература - это очень интересная
вещь.
Одним из важнейших лозунгов С. п. был призыв к точности
исследования, применению основ статистики, теории информации,
математики и логики, приветствовалось составление частотных
словарей языка поэтов и индексов стихотворных размеров.
В этом плане структуралисты (в особенности стиховеды)
разделились на холистов (целостников), считавших, что
художественный текст возможно разбирать только в единстве всех
уровней его структуры, и аналитиков (дескриптивистов),
полагавших, что следует брать каждый уровень по отдельности и
досконально изучать его. Эти последние и составляли метрические
справочники и частотные словари.
Неудержимое стремление к точности вскоре стало порождать
курьезы, своеобразный "правый уклон" в структурализме. Так,
например, в 1978 г. в г. Фрунзе (ныне Бишкек) вышло
методическое пособие для математического анализа поэтических
текстов, в котором предполагалось предать тотальной
формализации все уровни и единицы структуры поэтического
текста. При этом авторы пособия вполне всерьез предлагали брать
за единицу "художественности" текста 1/16 от художественности
стихотворения А. С. Пушкина "Я помню чудное мгновенье".
Называлась эта единица - 1 керн.
Как это представляется теперь, наиболее позитивной и
важной стороной С. п. были не ее методы и достижения (методы
были взяты напрокат, а достижений, как правило, добивались
вопреки методам), а ее открытость другим направлениям,
просветительский пафос. Так, структуралисты заново открыли миру
М. М. Бахтина (см. карнавализация, диалогичесжое слово,
полифонический роман), гениальную ученицу академика Н. Я.
Марра (см. новое учение о языке) О. М. Фрейденберг (см. миф,
сюжет); они готовы были подвергать структурному анализу все
на свете: карточные гадания, шахматы, римскую историю,
функциональную асимметрию полушарий головного мозга
(см.), законы музыкальной гармонии и обратную перспективу в
иконографии (кстати, именно в тартуских "Трудах по знаковым
системам" начали еще в 1970-х годах потихоньку публиковать
труды репрессированного отца Павла Флоренского).
Тартуско-московская С. п. удивила мир тем, что в тухлой
брежневской империи, как оказалось, формируются яркие
гуманитарные идеи и работают профессиональные, порой выдающиеся
гуманитарные интеллекты. Структурализм в России заменил и
политику, и философию, которыми нельзя было заниматься всерьез.
Когда рухнула "Великая берлинская стена", разъединявшая
Россию и Запад, С. п. сделалась достоянием истории науки. В
Россию хлынули свежие идеи с Запада и из собственного
исторического прошлого. Анализировать стихотворения перестало
быть самым интересным занятием. Отчасти реанимировать С. п.
удалось А. П. и М. О. Чудаковым, учредившим Тыняновские чтения,
проходившие с 1982 г. (по сию пору) и в чем-то заменившие
Летние школы семиотики в 1960-е гг. в Кяэрику под Тарту, а
главное, локализовавшие С. п. под знаменем формальной школы, а
не присвоившие ее изобретение себе, как это сделал Лотман. Но в
целом изменить ничего уже было нельзя, так как научный и
идеологический кризис конца века захлестнул к началу 1990-х гг.
весь просвещенный мир.

Лит.:

Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М.
Лотман и тартуская школа. - М., 1964.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970.
Успенский Б. А, Поэтика композиции. - М., 1972.
Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области
славянских древностей. - М., 1972.
Труды по знаковым системам (Учен. зап. Тартуского ун-та).-
Тарту, 1965 - 1983.- Вып. 2 - 20.
Учебный материал по анализу поэтических текстов / Сост. и
прим. М. Ю. Лотмана. - Таллин, 1982.

СУЩЕСТВОВАНИЕ.

Характерно, что дискуссия о существовании, в которой
принимали участие все видные философы и логики того времени -
Рудольф Карнап, Алонзо Черч, Уиллард Куайн, разгорелась во
время второй мировой войны. Скорее закономерно, чем
парадоксально, что этот вопрос обострился в период торжества
тоталитарной культуры и государственности, когда главенствующую
роль играет отрицание существующего и наделение атрибутами С.
иллюзий, химер, устаревших мифов.
С другой стороны, не сдавал позиций традиционный идеализм
(ср. абсолютный идеализм), утверждавший, что реально
существуют лишь идеи предметов, а не сами предметы. Известен
знаменитый доклад в Британской академии Дж. Э. Мура, одного из
основателей аналитической философии, "Доказательство
существования внешнего мира". Доказательство состояло в том,
что Мур поочередно поднимал то правую, то левую руку и громко
говорил: "Я точно знаю, что моя рука существует".
С логической точки зрения такие вопросы, как "Существует
ли Бог?" или "Существуют ли единороги?" являются реальной
проблемой, потому что слово "существовать" выступает в речи
одновременно в двух функциях. Когда мы говорим: "Он спит", мы
тем самым подразумеваем, что "он" существует. Любому
утверждению о фактах предшествует молчаливая презумпция, что
эти факты существуют. В этой функции глагол "существовать"
называется экзистенциальным квантором, или квантором (как бы
счетчиком) С. Уиллард Куайн придумал остроумный тест на С.
Предметы существуют, если их можно сосчитать.
Но вернемся к единорогам. Их нельзя сосчитать, потому что
они не существуют, но тем не менее мы не можем сказать, что
единороги не существуют, ибо тогда вообще не о чем было бы
говорить. Эту проблему понимал еще Платон, она и известна как
"борода Платона": небытие в некотором смысле должно быть, в
противном случае оно есть то, чего нет.
Эта парадоксальность возникает благодаря тому, что глагол
"существовать" выступает и в функции обычного предиката; и вот
когда они встречаются в одном утверждении: квантор С.
(существует такой Х) и предикат С. (Х существует), то
получается путаница. Мы хотим сказать: "Единорогов не
существует", а в результате получается: "Существует такой Х,
как единорог, который не существует".
Выходов из парадокса С. было два. По первому пути пошел
один из последних идеалистов ХХ в. немецкий философ Алексиус
Майнонг, считавший, что есть два мира: мир вещей, в котором
существуют все материальные предметы, и мир идей и
представлений, в котором существуют Пегас, круглый квадрат,
единороги и т.п. В принципе по тому же пути пошла модальная
логика (см. модально- сти, семантика возможных миров,
философия вымысла), которая на вопрос "Существует ли Шерлок
Холмс?" отвечала: "Существует в художественном мире рассказов
Конан-Дойля", а на вопрос "Существует ли Дед Мороз", -
"Существует в детских представлениях о Новом годе".
Недостатком этой стратегии было то, что она в результате
совершенно размывала границы между существующим и
несуществующим, между иллюзией и реальностью (см.).
По второму пути пошел Бертран Рассел. Он считал, что мир у
нас более или менее один. Надо только уметь грамотно в
логическом смысле выражать то, что может быть выражено (см.
логический позитивизм). Рассел решил парадокс
существования при помощи так называемой теории определенных
дескрипций (описаний), которая заключается в том, что каждое
слово является скрытым описанием, то есть его можно представить
при помощи других слов (ср. семантические примитивы).
Тогда мы сможем непротиворечиво говорить о том, что единорогов
не существует. Мы разложим слово "единорог" на описание'.
"животное, являющееся по природе рогатым", и тогда мы скажем:
"Все животные, являющиеся по природе рогатыми, имеют два рога,
и при этом нет ни одного из них, которое по природе имело бы
один рог". Вот мы и разделались с единорогами.
Рассела поддержал один из столпов аналитической
философии американский философ Уиллард Куайн. В 1940 -
1950-е гг. стало модным говорить о модальных логиках (см.
модальности), то есть о том, что возможно, невозможно
или необходимо. И вот популярными стали концепции о
возможно-существующих объектах. Сюда попал и злополучный
единорог. Единороги не существуют, говорили сторонники этой
теории, но логически нет ничего невозможного, чтобы единороги
существовали, они являются возможно-существующими объектами.
Под эту же мерку попадали Шерлок Холмс, Дед Мороз, Микки Маус,
Винни Пух и Григорий Мелехов.
Куайн восстал против, как он выражался, "разбухшего
универсума" модальной логики. Он писал в статье "О том, что
есть", что, когда мы говорим о возможно-существующих объектах,
теряется критерий их тождества: возможные объекты нельзя
сосчитать. Представьте себе, говорил Куайн, одного возможного
толстяка, стоящего у двери, а теперь представьте другого
возможного толстяка, стоящего у двери. Сколько возможных
толстяков стоит у двери? Может быть, это один и тот же
возможный толстяк? Нет никаких критериев, чтобы решить, сколько
возможных толстяков стоит у двери, потому что это нереальные
сущности". Борода Платона, говорит Куайн, слишком спутана,
Современная философия и картина мира пошла скорее за
Майнонгом Если вспомнить, какое количество фильмов посвящено
виртуальным двойникам, инопланетянам, притворяющимся людьми;
если вспомнить, какую роль сейчас играют виртуальные
реальности, то становится ясным, что проблема С. еще далека
от разрешения и едва ли не более парадоксальна сейчас, в конце
века, чем в его середине.

Лит.:

Рассел Б. Введение в математическую философию. - М., 1996.
Целищев В.В. Логика существования. - Новосибирск, 1971.
Куайн У. О том, что есть // Даугава, 1989.- Э11.

СЮЖЕТ

(от фр. sujet - субъект, предмет) - последовательность
событий в художественном тексте.
Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в.,
заключается в том, что как только филология научилась его
изучать, литература начала его разрушать.
В изучении С. определяющую роль сыграли русские ученые,
представители формальной школы. В разрушении С. сыграли
роль писатели и режиссеры европейского модернизма и
постмодернизма (см., например, новый роман, театр
абсурда).
Огромную роль в изучении С. сыграл выдающийся русский
фольклорист В. Я. Пропп. В своей книге "Морфология сказки"
(1929) он построил модель С. волшебной сказки, состоявшую из
последовательностей элементов метаязыка, названных им функциями
действующих лиц. Функций, по Проппу, ограниченное количество
(31); не во всех сказках присутствуют все функции, но
последовательность основных функций строго соблюдается. Сказка
обычно начинается с того, что родители удаляются из дома
(функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить на
улицу, открывать дверь, трогать что-либо (запрет). Как только
родители уходят, дети тут же нарушают этот запрет (нарушение
запрета) и т.д.
Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схема
подходила ко всем сказкам. В дальнейшем модель Проппа
подхватила и видоизменила структурная поэтика.
По сути, функции Проппа - не что иное, как
модальности (см.), то есть высказывания с точки зрения
их отношения к реальности. Все модальности имеют
сюжетообразующий характер.
1. Алетические модальности (необходимо - возможно -
невозможно). С. возникает тогда, когда один из членов
модального трехчлена меняется на противоположный или соседний,
например невозможное становится возможным. Так, в истории о
Тангейзере епископ объявляет, что скорее его посох зацветет,
чем Бог простит поэта Тангейзера за воспевание языческой богини
Венеры. Герой становится изгнанником и странником, Бог прощает
его, и посох епископа расцветает.
2. Деонтические модальности (должное - разрешенное -
запрещенное). С. возникает тогда, когда, например, запрет
нарушается. Герой совершает преступление, как Раскольников, или
жена изменяет мужу, как Анна Каренина.
3. Аксиологические модальности (ценное - безразличное -
неценное). С. возникает тогда, когда безразличное становится
ценным. Например, когда герой влюбляется в прежде не
замечаемого им человека. Одновременно он может и нарушить
запрет, как поступила Анна Каренина. Как правило, эти два типа
С. составляют пару: погоня за ценностью приводит к нарушению
запрета.
4. Эпистемические модальности (знание - полагание -
неведение). Это С. тайны или загадки, когда неизвестное
становится известным. Эпистемический С. - самый
распространенный в литературе; на нем построены целые жанры
(комедия ошибок, детектив, триллер).
5. Пространственные модальности (здесь - там - нигде). С.
возникает тогда, когда герой, например, уезжает путешествовать,
изменяя модальность "здесь" на модальность "там". Это С.
"Божественной комедии" Данте, "Путешествия из Петербурга в
Москву" А. Н. Радищева, "Писем русского путешественника" Н. М.
Карамзина.
6. Временные модальности (прошлое - настоящее - будущее).
С. времени возникает и становится популярным в литературе ХХ
в., когда под влиянием теории относительности создается и
разрабатывается С. путешествия во времени.
Для того чтобы С. (эксцесс) был вообще возможен,
необходимо линейное время, отграничивающее текст от
реальности (Ю. М. Лотман). ХХ в. вернул литературе
циклическое время мифа (см.), где все повторяется, а
время сделал многомерным. Понятие С. стало разрушаться. Покажем
это на примере рассказа Х. Л. Борхеса "Три версии предательства
Иуды". По традиционной версии, Иуда предал Иисуса из-за денег и
зависти, то есть это был С. нормы и ценности: он совершил
предательство и получил за это деньги.
По второй версии, Иуда действовал из альтруистических
побуждений. Он предал Иисуса, чтобы сделать его имя
бессмертным, то есть он нарушил запрет, но одновременно
исполнил свой высший долг. Это было одновременно нарушением
одной нормы и соблюдением другой.
По третьей версии, Иуда и есть Христос, взявший на себя
самый страшный грех - грех предательства. Сюжет теперь
приобретает эпистемическую окраску: тайна поступка Иуды
раскрывается таким неожиданным образом.
С другой стороны, литература потока сознании
настолько растворила С. в стиле, что здесь уже трудно различить
какие-либо отдельные модальности и необходима новая методика
изучения С., которой теоретическая поэтика пока не располагает.
Однако, чтобы изучать новое, надо постараться разобраться
в механизмах старого. Поэтому рассмотрим, как формируется в
языке наиболее фундаментальный С. литературы - эпистемический
С., С. тайны и загадки. Разберем трагедию Софокла "Эдип-царь".
Рассмотрим два высказывания.'
(1) Эдип убил встреченного им путника и женился на царице
Фив.
(2) Эдип убил своего отца и женился на своей матери.
Первое высказывание содержит скрытую загадку, второе - уже
раскрытую. В чем тут секрет? Оба высказывания говорят об одном
и том же:
(3) Эдип убил Х и женился на У, - но по-разному. Эдип не
знал, что незнакомец, встреченный им на дороге, его отец, а
царица Фив его мать. Он совершил эти действия по ошибке. Ошибка
qui pro quo ("одно вместо другого") коренится в самом языке.
Каждое имя может быть описано по-разному. Лай - это царь
Фив, отец Эдипа, незнакомец, которого Эдип встретил на дороге.
Иокаста - царица Фив, мать Эдипа, жена незнакомца, которого
Эдип встретил и убил. Эти выражения отсылают к одному объекту,
но имеют разные смыслы. Но ошибка заключается как раз в
онтологизации смыслов. Эдип знал, что ему предсказано, что он
убьет собственного отца, поэтому он бежал из родного дома, не
зная, что покидает своих приемных родителей. Если бы ему хотя
бы на секунду пришло в голову, что незнакомец, встреченвый им
на дороге, его отец, а царица Фив его мать, то он бы, конечно,
не совершил всего этого. Но в сознании Эдипа это были разные
люди (см. также семантика возможных миров). Он не мог
подозревать своего отца в каждом встреченном им мужчине. Так
развивается эпистемический С., С. ошибки qui pro quo.
В современной литературе после "десюжетизации"
модернизма С. постепенно возвращается в культуре
постмодернизма. Литература, пусть в пародийном ключе, вновь
начинает осознавать ценность события.

Лит.:

Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1965.
Шкловский В.В. О теории прозы. - М., 1925.
Выготский Л.В. Психология искусства. - М., 1965.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по
"философии текста". - М., 1996

СЮРРЕАЛИЗМ

(от франц. surrealisme - букв. "надреализм") - одно из
самых значительных и долговечных художественных направлений
европейского авангардного искусства ХХ в. С. зародился
во Франции в начале 20-х годов, пережил несколько кризисов,
пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с
массовой культурой, пересекаясь с пост- и
трансавангардом, вошел в качестве составной части в
постмодернизм.
Лидер французского С. Андре Бретон в "Манифесте
сюрреализма" 1924 г. писал: "Сюрреализм есть чистый физический
автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове
или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована
полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и
находится за пределами всех эстетических и моральных норм".
С. базируется на вере в высшую реальность произвольных
ассоциаций (ср. парасемантика), во всемогущество сновидения и в
незаинтересованную игру мысли, что ведет к постоянной
деструкции всех физических механизмов и этических кодексов и их
решительной замене в принципиальных жизненных проблемах.
С. выступил как одно из направлений в живописи, литературе
и кино.
Применительно к живописи Бретон выделял в С. следующие
базовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2) использование
так называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие
образы.
В 1924 г. Андре Массон стал делать автоматические рисунки.
Используя ручки и индийскую тушь, он позволял своей руке быстро
странствовать по листу бумаги, и возникающие при этом случайные
линии и пятна вливались в образы, которые он либо развивал
дальше, либо оставлял как есть. В лучших из этих рисунков
наблюдается удивительная связность и текстуальное единство. Для
художника важны были метаморфозы образов, то, как один из них
превращается в другой. Так, голова лошади или рыбы могла
трансформироваться в некий сексуальный образ.
Другой художник-сюрреалист, Хуан Миро, описывал свой опыт
так: "Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама начинает
утверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая форма
становится знаком женщины или птицы. Первая стадия - свободная,
бессознательная [...]. Вторая стадия - внимательно выверенная".
Говоря о живописи ранних сюрреалистов, Бретон употреблял
термин "химия интеллекта"; он говорил о таинственной
галлюцинаторной власти образа, о том, что только чудесное
прекрасно, что работа иллюзии является моделью внутреннего мира
и что все переходит во все.
С. является явным и непосредственным детищем
психоанализа, отсюда его обращение к сновидению, к
бессознательному и к технике свободных ассоциаций.
Давая обобщенный образ С. во "Втором манифесте С." 1930
г., Бретон писал:
"Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже
самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена
будущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности,
непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов - эти слишком
увлекательные образы человеческой катастрофы остаются,
возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, что
существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное
и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и
непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как
противоречия (ср. дзэнское мышление. - В. Р.). И
напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной
побудительный мотив, помимо надежды, определить такую точку".
Подчеркивая тот факт, что С. является не просто манерой
живописи, а неким очень важным душевным опытом, измененным
состоянием сознания, Бретон добавляет: "В сюрреализме мы
имеем дело исключительно с furor. Важно понимать, что речь идет
не о простой перестановке слов или произвольном
перераспределении зрительных образов, но о воссоздании
состояния души, которое сможет соперничать по своей
напряженности с истинным безумием".
Литературные и поэтические опыты С. также отличает
автоматизм сцепления свободных ассоциаций, констелляция
образов. Вот пример сюрреалистического стихотворства -

Свисают бесцветные газы
Щепетильностей три тысячи триста
Источников снега
Улыбки разрешаются
Не обещайте как матросы
Львы полюсов
Море море песок натурально
Бедных родителей серый попугай
Океана курорты
7 часов вечера
Ночь страны гнева
Финансы морская соль
Осталась прекрасная лета ладонь
Сигареты умирающих
(Филипп Супо)

безусловно, сюрреалистическая поэзия проигрывает по
сравнению с отечественным ОБЭРИУ (см.) Проигрывает
прежде всего - отсутствием юмора, самоиронии, напыщенной
серьезностью, что, впрочем, не было характерно для
сюрреалистического кинематографа.
В 1926 и 1928 гг. испанские сюрреалисты - будущий великий
художник Сальвадор Дали и будущий великий режиссер Луис Бунюэль
- создали два знаменитых скандальных киношедевра: "Андалузская
собака" и "Золотой век". Помимо того что в этих фильмах
представлена обычная для С. техника свободных ассоциаций,
образов бессознательного и т. д. эти фильмы задали особую
традицию сюрреалистического киноязыка. Вспомним знаменитые
кадры, предваряющие классические картины Дали: режиссер,
разрезающий бритвой глаз героини; рояль, к которому привязана
туша быка и два монаха; корова в шикарной спальне; женская
волосатая подмышка на губах у мужчины и др.
В конце 20-х годов С. претерпел кризис. Его лидеры Бретон
и Арагон пришли к амбициозной идее, что С - это тотальное
революционное движение, связанное с идеями коммунизма и
исторического материализма. Во "Втором манифесте С." Бретон
писал: "Самый простой сюрреалистический акт состоит в том,
чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу,
насколько это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу не
возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне
действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам
имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его
подставлен под дуло револьвера". И далее: "Сюрреализм, коль
скоро он намеренно вступает на путь сознания понятий реальности
и нереальности, разума и бессмыслицы, знания и "рокового"
неведения, пользы и бесполезности и т. д., подобен по своей
направленности историческому материализму".
По-видимому, из этого кризиса С. вышел именно благодаря
тому, что он перестал осмыслять себя как чисто идеологическая
система и стал уделом таких крупнейших профессионалов, как
бельгийский художник Рене Магритт и упомянутый уже Сальвадор
Дали. Об автоматизме в живописи позднего С. уже не может идти
речь, их произведения имеют четко выраженную композицию.
Основная художественная проблема, которую решают поздние
сюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и реальности и
поиски границ между ними. Таков сюжет большинства картин
Магритта. Так, например, на картине "Запрещенное изображение"
(1937) запечатлен человек, который стоит спиной к зрителю и
смотрится в зеркало, но отражение в зеркале при этом показывает
его затылок и спину, то есть то, что сам он видеть не может и
что доступно лишь тому, кто наблюдает за ним. На картине
"Личные вещи" на фоне стен, которые одновременно являются небом
с облаками, расположены вполне реалистически выписанные
предметы, отличающиеся при этом гигантскими размерами: на
маленьком платяном шкафу лежит огромная кисточка для бритья, на
двухспальной кровати размером со спичку, лежащую рядом на полу,
стоит прислонившись к стене-небу расческа размером почти до
потолка.
Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся
в позднем С. самоирония и юмор позволили ему органично влиться
в поэтику современного постмодервизма.

Лит.:

Антология французского сюрреализма: 20-е годы. - М., 1994.