Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

С

Семантика возможных миров
Семантические примитивы
Семиосфера
Семиотика
Серийное мышление
Символизм
Система стиха XX века
"Скорбное бесчувствие"
Смысл

* С *

СЕМАНТИКА ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ.

Представление о том, что у настоящего может быть не одно,
а несколько направлений развития в будущем (это, собственно, и
составляет содержание понятия "возможные миры"), было,
вероятно, в культуре всегда. Но оно обострилось в ХХ в. в связи
с общей теорией относительности, с представлением о том, что
время есть четвертое измерение и, стало быть, по нему
можно передвигаться, как по пространству (см. также
серийное мышление).
Вообще же понятие возможных миров имеет логико-философское
происхождение. Его, как и многое другое, придумал Лейбниц,
который рассматривал необходимо истинное высказывание как
высказывание, истинное во всех возможных мирах, то есть при
всех обстоятельствах, при любом направлении событий, а возможно
истинное высказывание - как истинное в одном или нескольких
возможных мирах, то есть при одном или нескольких поворотах
событий.
Например, высказывания математики или логики "а = а" или
"2 х 2 = 4" являются необходимыми. Высказывание же "Завтра
будет дождь" является возможным (у него есть альтернатива, что,
возможно, дождя и не будет).
В середине ХХ века, после второй мировой войны, логика
разработала несколько семантических систем (см. логическаи
семантика), где определяющую роль играло понятие возможных
миров. Мы не станем углубляться в аппарат этих построений, они
довольно сложны. Назовем лишь имена выдающихся философов:
Ричард Монтегю, Дана Скотт, Сол Крипке, Яакко Хинтикка. С
философской точки зрения важно, что в этих построениях
действительный мир рассматривается лишь как один из возможных.
Действительный мир не занимает привилегированного
положения. Именно это представление было чрезвычайно
характерным для культурного сознания ХХ в. Задолго до
современной логики, в 20-е гг. нашего века, японский писатель
Акутагава привел пример философии возможных миров в рассказе "В
чаще" (подробнее см. событие), в котором разбойник заманил в
чащу самурая и его жену, а потом известно было только, что
самурай убит. По версии разбойника (в его возможном мире),
самурая убил он, по версии жены самурая, его убила она; по
версии духа самого самурая, он покончил с собой.
Пафос философии возможных миров в том, что абсолютной
истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий.
На С. в. м. построен художественный мир новелл Борхеса.
"Сад расходящихся тропок" - модель ветвящегося времени; "Тема
предателя и героя" - в одном возможном мире главный персонаж -
герой, в другом - предатель; "Другая смерть" - по одной версии,
герой был убит в бою, по другой - в своей постели. Герои
Борхеса, как правило, умирают по нескольку раз, меняя по своему
или Божьему соизволению направление событий.
В науке ХХ в. представление об альтернативном будущем
играет большую роль. Так, например, русский лингвист-эмигрант
А. В. Исаченко в свое время написал работу, посвященную тому,
каким был бы русский язык, если бы в политической борьбе Москвы
и Новгорода победил Новгород, а не Москва.
Замечательный пример мышления возможными мирами приводит
один из основателей С. в. м. Сол Крипке в статье, посвященной
контекстам мнения, таким, как "Он полагает, что...", "Он
думает, что...", "Он верит, что...". Француз, никогда не
бывавший до определенного времени в Лондоне, разделяет расхожее
мнение французов о том, что "Лондон красивый город", и выражает
это мнение предложением на французском языке: "Londres est
jolie". После долгих странствий, выпавших на его долю, он
поселяется в какомто городе, в одном из самых грязных и
непривлекательных его кварталов, никогда не заглядывает в
исторический центр, а язык выучивает постепенно. Ему и в голову
не приходит, что это тот самый город, который он, находясь во
Франции, называл Londres и считал красивым. Теперь он называет
этот город по-английски London и разделяет мнение соседей по
району, в котором он живет, что -

londod is not pretty
(Лондон - некрасивый город).

При этом в сознании он продолжает считать, что "Londres
est jolie".
С. в. м. играет важную роль в поэтике
постмодернизма. В знаменитом романе "балканского
Борхеса", как его называют в Европе, сербского писателя
Милорада Павича "Хазарский словарь" рассказывается о
том, как хазары в IХ в. принимали новую веру: по версии
христиан, они приняли христианство; по версии мусульман -
ислам; по версии евреев - иудаизм.
Естественно, что С. в. м. тесно связана с идеей
виртуальных реальностей. В особом жанре компьютерного
романа - например, в самом знаменитом, "Полдне" Майкла Джойса -
повествование строится на альтернативах. Роман можно читать
только на дисплее. Кроме обычных предложений, там есть маркеры,
гипертекстовые отсылки (см. гипертекст). Высвечивая
определенное слово, например имя какого-либо героя,
читатель может повернуть события вспять или завершить сюжет
так, как ему того хочется. Такова философия возможных миров.

Лит.:

Крипке С. Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного языка.
- М., 1986.
Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. -
М., 1980.

СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРИМИТИВЫ

- непреодолимые слова естественного языка, при помощи
которых можно толковать значения всех остальных слов,
выражений, а также предложений языка, не прибегая к
герменевтическому кругу, то есть определению одних слов через
другие - те, которым уже даны определения; метод, разработанный
лингвистом и философом Анной Вежбицкой, проживающей в
Австралии.
Мы все знаем, что в обычных толковых словарях слова
объясняются idem per idem(одно через то же самое, определение
через определяемое). Например, "красный" может быть определен
как "цвет, близкий цвету крови", а "кровь", в свою очередь, как
"жидкость, циркулирующая в организме, красного цвета".
Философы давно задумывались над тем, можно ли создать
такой примитивный словарь, который позволил бы уйти от
порочного способа idem per idem. Великий Лейбниц думал о
создании такого "языка мысли" (lingua mentalis).
Благодаря достижениям аналитической философии и
теории речевых актов (см.) Анне Вежбицкой во многом
удалось построить язык С. п.
В первую очередь перед ней встал вопрос, какие слова
выделить в качестве исходных, чтобы с их помощью, как в
геометрии с помощью нескольких аксиом доказывают большое
количество теорем, пояснить все другие слова, выражения и
высказывания.
Вот что она пишет по этому поводу: "...моя цель-состоит в
поисках таких выражений естественного языка, которые сами по
себе не могут быть истолкованы удовлетворительным образом, но с
помощью которых м о ж н о истолковать все прочие выражения
[...] . Список неопределяемых единиц должен быть как можно
меньшим; он должен содержать лишь те элементы, которые
действительно являются абсолютно необходимыми [...] для
истолкования в с е х высказываний".

После семилетних поисков Вежбицка выделила следующие С. п.

Хотеть сказать я
не хотеть становиться ты
чувствовать быть частью мир (вселенная)
думать о... нечто это
представлять себе некто (существо)

Толкования слов, даваемые Вежбицкой, так же необычны, как
и список С. п. Вот пример толкования слов "оранжевый",
"розовый" и "серый".

"Х - оранжевый
о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на
нечто желтое
в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто
красное
Х - розовый
о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на
нечто красное
в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто
белое
Х - серый
о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на
нечто белое
в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто
черное"
Теория С. п. А. Вежбицкой не только позволила разрешить
казавшуюся неразрешимой лексикографическую проблему - она
является семантической теорией, во многом измевившей наши
представления о значении, ориентированной не на
отправителя информации, говорящего, а на получателя информации,
слушающего, то есть ориентированной прагматически (см.
прагматика).

Лит.:

Вежбицка А. Из книги "Семантические примитивы". Введение
// Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.
Вежбицка А. Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. 16.
Лингвистическая прагматика. - М., 1985.
Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996.

СЕМИОСФЕРА

(см. также семиотика) - понятие, разработанное в
семиотической культурологии Ю. М. Лотмана.
С. - это семиотическое пространство, по своему объекту, в
сущности, равное культуре; С. - необходимая предпосылка
языковой коммуникации.
Устройство, состоящее из отправителя, адресата и канала
информации, само по себе еще не будет работать. Для этого оно
должно быть погружено в семиотическое пространство. То есть
участники коммуникации должны иметь предшествующий
семиотический культурный опыт.
В этом отношении язык - сгусток семиотического
пространства с размытыми границами семиотической
реальности. Границы размыты потому, что нечто,
являющееся сообщением для одного, не является таковым для
другого (например, не знающего язык, на котором передается
сообщение).
Обязательными законами построения С. являются бинарность
(см. бинарная оппозиция) и асимметрия (см.
функциональная асимметрия полушарий головного мозга).
С. отличается также неоднородностью. Заполняющие
семиотическое пространство языки, различные по своей природе,
относятся друг к другу в диапазоне от полной взаимной
переводимости до столь же полной взаимной непереводимости.
При этом разные семиотические языки имеют разные периоды
жизни: язык моды, например, гораздо короче, чем литературный
язык.
Метафорически определяя С., Ю. М. Лотман пишет:
"Представим себе в качестве некоего единого мира, взятого
в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены
экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных
языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами
пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и
правила поведения посетителей, и представим все это как единый
механизм. [...] Мы получим образ семиосферы. При этом не
следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся
не в статическом, а подвижном состоянии, постоянно меняя
формулы отношения друг к другу".
По сути, все это совпадает с нашим пониманием
реальности (см.). Лотман не сделал решающего шага и не
отождествил культуру с реальностью. Для него характерно
противопоставление культуры и природы. Но ведь и природа
является частью культуры, потому что мы можем именовать
предметы природы и тем самым различать их лишь благодаря тому,
что у нас есть язык (см. гипотеза лингвистической
относительности). Скорее, внутри С. можно условно разделить
понятия культуры и природы, реальности и текста,
сознавая при этом прагматическую текучесть границ между ними.
Лотман оставался в рамках классической схемы
структуралистского метаязыка. Тот шаг, о котором мы
сказали, после него сделали представители философского
постструктурализма и постмодернизма. Конечно,
Лотман понимал, что реальность, так же как и С., имеет много
разных несводимых друг к другу "форм жизни" (выражение Людвига
Витгенштейна), то есть языковых игр (см.), или, как
сейчас говорят, речевых действий (см. теория речевых
актов).
В сущности, С. Лотмана в определенном смысле то же самое,
что биосфера Вернадского, только взятое под другим
прагматическим углом зрения (см. прагматика).

Лит.:

Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.И.
Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера.
История. - М., 1996.

СЕМИОТИКА

- наука о знаковых системах, одна из специфических
междисциплинарных наук ХХ века наряду с кибернетикой,
структурной поэтикой, культурологией, виртуалистикой
(см. виртуальные реальности). В основе С. лежит понятие
знака (см.) - минимальной единицы знаковой системы, или
языка, несущей информацию.
Основные принципы С. сформулировал еще в ХIХ в.
американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В ХХ в. семиотика
приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя
структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя
датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева (см.
структурная лингвистика) и философский уклон под
влиянием идей американского философа Чарльза Морриса.
В 1960 - 1970-е гг. образовалось две школы С. -
французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, Цветан
Тодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и так называемая
тартуско-московская (Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, И. А. Чернов -
Тарту; В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И.
Ревзин - Москва).
В качестве простейшей знаковой системы обычно приводят
систему дорожной сигнализации - светофор. Этот язык имеет всего
три знака: красный, означающий "Остановиться!", зеленый -
"Можно ехать!" и желтый - "Приготовиться к движению (или к
остановке)!".
Ч. Моррис выделил три раздела С. - синтактику (или
синтаксис), изучающую соотношения знаков друг с другом;
семантику, изучающую отношение между знаком и его
смыслом (см.); и прагматику, изучающую отношения
знаков с их отправителями, получателями и контекстом знаковой
деятельности.
Объясним три раздела С. на примере того же светофора.
Синтаксис и семантика здесь очень простые, всего четыре
комбинации:

синтаксис семантика
1. красный + желтый стоять + приготовиться к движению
2. желтый + зеленый приготовиться к движению + ехать
3. зеленый + желтый ехать + приготовиться к остановке
4. желтый + красный приготовиться к остановке +
остановиться

Прагматика светофора тоже проста. Светофор адресуется двум
категориям лиц - автомобилистам и пешеходам. Для каждой из этих
групп каждая конфигурация из четырех перечисленных имеет
противоположное значение, то есть когда водитель видит
последовательность "желтый + зеленый", пешеход, находясь
перпевдикулярно к светофору, одновременно видит
последовательность "желтый+ красный" и т. п. Прагматика тесно
связана с теорией речевых актов (см.) Каждый знак
светофора представляет собой не слово, а команду-предписание,
то есть речевой акт. Если пешеход остановился перед красным
светом, значит, речевой акт со стороны светофора успешен, если
пешеход идет на красный свет - речевой акт не успешен.
Наиболее фундаментальной и универсальной знаковой системой
является естественный язык, поэтому структурная
лингвистика и С. естественного языка - это синонимы.
Однако в ХХ в. С. стала супердисциплиной (во всяком
случае, в 1960-е гг. претендовала на зто). Поскольку огромное
количество слоев культуры можно рассматривать как язык,
знаковую систему, то появилась С. литературы, карточной игры,
шахмат, рекламы; биосемиотика кино, живописи, музыки,
моды, человеческого поведения, культуры, стиха.
С. стиха, например, занималась проблемой соотношения метра
(см. система стиха) и смысла. Так, американский
русист Кирил Тарановский показал, что у стихотворного размера
есть свои семантические традиции. 5-стопный хорей Лермонтова
"Выхожу один я на дорогу" стал образцом для дальнейших
стихотворных опытов с этим размером, реализующих " динамический
мотив пути, противопоставленный статическому мотиву жизни" ( от
"Вот бреду я вдоль большой дороги..." Тютчева" до "Гул затих. Я
вышел на подмостки..." Пастернака). Потом другими
исследователями были показаны семантические ореолы других
размеров. У Пушкина, например, 4-стопный хорей связан с темой
смерти и тревоги ("Мне не спится, нет огня...", "Ворон к ворону
летит...", "Полно мне скакать в телеге...", "Буря мглою небо
кроет..." и другие ), у Давида Самойлова, который был не только
замечательным поэтом, но и талантливым исследователем стиха,
3-стопный ямб связан с темой прошлого, переходящего в будущее
("Давай поедем в город...", "Не оставляйте писем...", "То осень
птицы легче...", поэма "Последние каникулы"; а 4-стопный ямб -
с темой тщеты и утраты ("Утраченное мне дороже...",-- "Не
торопи пережитого...", "Химера самосохраненья...",
"Сороковые-роковые..." и другие тексты).
Большую роль в развитии отечественной С. сыграли
исследования Ю. М. Лотмана, посвященные С. русского быта ХVIII
и ХIХ вв. и С. русской литературы ХIХ в. Вот как он, например,
интерпретирует "школьный конфликт" в романе Пушкина "Евгений
Онегин" между Татьяной, Онегиным и Ленским. По мнению Ю. М.
Лотмана, эти персонажи не понимали друг друга потому, что они
использовали разные культурные знаковые системы: Онегин был
ориентирован на английский байронический романтизм с его
культом разочарованности в жизни и трагизмом, Ленский - на
немецкий романтизм с его восторженностью и ученостью, а
Татьяна, с одной стороны, на английский сентиментализм с его
чувствительностью, порядочностью и "хорошими концами", а с
другой - на русскую народную культуру (поэтому она из всех трех
оказалась наиболее гибкой).
Ю. М. Лотман показал тогда еще очень темной
русско-эстонской студенческой аудитории (дело было в разгар
застоя) С. балов и дуэлей, орденов и женских туалетов, жизни в
столице и жизни в провинции. Сейчас все его исследования
получили широкое признание, выходящее далеко за рамки истории
культуры.
С. тесно связана с логикой, в частности с логической
семантикой Г. Фреге, Л. Витгенштейна, Б. Рассела, Р.
Карнапа, с аналитической философией в целом, поскольку
последняя занималась прежде всего интерпретацией языка, с
философией вымысла, семантикой возможиых миров,
структурной и генеративвой поэтикой, с исследованием
виртуальных реальностей, с поэтикой
постмодериизма (См.).

Лит.:

Труды по знаковым системам, (Учен. зап. Тартуского
ун-та).Тарту, 1965-1983.- Вып. 2-20.
Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.
Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.,
1976.
Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1972.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 т.- Т. 1. - Таллинн,
1992.- Т.1.
Лотман Ю.М. Роман в стихах А. С. Пушкина "Евгений Онегин":
Пособие для слушателей спецкурса - Тарту, 1976.

СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ.

Понятие серии (от лат. series - ряд) сыграло большую роль
в культуре ХХ в. К С. м. почти одновременно и независимо друг
от друга обратились великий реформатор европейской музыки
Арнольд Шенберг и английский философ Джон Уильям Данн.
Шенберг называл серией (подробно см. додекафония)
ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, которым он заменил
традиционную тональность. В каком-то смысле серия в
додекафонической музыке стала неразложимым звуком, как ядро
атома, а то, что происходило внутри серии, было подобно
частицам, вращающимся вокруг атомного ядра.
Как писал замечательный музыковед Филипп Моисеевич
Гершкович, "серия, состоящая из 12 звуков, является в
атонической додекафонии тем, чем в тональности является
один-единственный звук! То есть серия - это один, но
"коллективный" звук. Серия - это единица, а ее 12 звуков
составляют ее сущность. Теперь серия, а не звук предстюляют
собой "атом", неделимое в музыке".
Совсем по-другому подходил к С. м. Данн (подробно о его
философской теории см. время). Данн исходил из того, что
время многомерно, серийно. Если за событием наблюдает один
человек, то к четвертому измерению пространственно-временного
континуума Эйнштейна-Минковского добавляется пятое,
пространственноподобное. А если за первым наблюдателем
наблюдает второй, то времяпространство становится уже
шестимерным, и так до бесконечности, пределом которой является
абсолютный наблюдатель - Бог.
Серийную концепцию Данна легче всего представить, приведя
фрагмент из его книги "Серийное мироздание" (1930). Называется
этот фрагмент "Художник и картина":
"Один художник, сбежав из сумасшедшего дома, где его
содержали (справедливо или нет, неизвестно), приобрел
инструменты своего ремесла и сел за работу с целью воссоздать
общую картину мироздания.
Он начал с того, что нарисовал в центре огромного холста
небольшое, но с большим мастерством выполненное изображение
ландшафта, простиравшегося перед ним [...].
Изучив свой рисунок, он тем не менее остался недоволен.
Чего-то не хватало. После минутного размышления он понял, чего
не хватало. Он сам был частью мироздания, и этот факт еще не
был отражен в картине. Так возник вопрос: каким образом
добавить к картине самого себя?
[...] Тогда он отодвинул свой мольберт немного назад,
нанял деревенского парня, чтобы тот постоял в качестве натуры,
и увеличил свою картину, изобразив на ней человека (себя),
пишущего эту картину".
Но и на сей раз (дальше мы пересказываем близко к тексту)
художник не был удовлетворен. Опять чего-то не хватало: не
хватало художника, наблюдающего за художником, пишущим картину.
Тогда он опять отодвинул мольберт и нарисовал второго
художника, наблюдающего за первым художником, пишущим картину.
И вновь неудача. Не хватало художника, который наблюдает за
художником, наблюдающим за художником, который пишет картину.
"Смысл этой параболы, - пишет Данн, - совершенно очевиден.
Художник, пытающийся изобразить в своей картине существо,
снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначает
эти звания посредством рисования того, что могло нарисовать
нарисованное существо. И совершенно очевидным становится, что
знания этого нарисованного существа должны быть заведомо
меньшими, чем те, которыми обладает художник, создавший картину
(ср. также философии вымысла). Другими словами, разум,
который может быть описан какой-либо человеческой наукой,
никогда не сможет стать адекватным представлением разума,
который может сотворить это знание. И процесс корректировки
этой неадекватности должен идти серийными шагами бесконечного
регресса".
Хорхе Л. Борхес, на которого серийная концепция Данна
произвела большое впечатление (см. время), писал по
поводу схожих проблем в новелле "Скрытая магия в "Дон-Кихоте" о
том, почему нас смущают сдвиги подобные тому, что персонажи
"Дон-Кихота" во втором томе становятся читателями первого тома.
Борхес приводит мысль американского философа Джосайи Ройса, что
если на территории Англии построить огромную карту Англии и
если она будет включать в себя все детали английской земли,
даже самые мелкие, то в таком случае она должна будет включать
в себя и самое себя, карту карты, и так до бесконечности.
"Подобные сдвиги, -,. писал Борхес, - внушают нам, что если
вымышленные персонажи могут стать читателями и зрителями, то
мы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно,
вымышлены".
С. м. проявилось в литературе и особенно в кино ХХ
в. Оно присутствует в том риторическом построении, которое
называется текст в тексте (см.), когда сюжетом романа
становится писание или комментирование романа, а сюжетом фильма
- съемка этого фильма.
Ряд открытий и теорий ХХ в. - теория относительности,
квантовая механика, кино, психоанализ, аналитическая
философия - предельно усложнил представление о
реальности. Одним из способов постижения этой сложности
стало С. м., которое подавало нечто, кажущееся сложной цепочкой
(серией), как простое звено, элемент для построения единого
целого.

Лит.:

Dunne J. W. The Serial universe - London, 1930 (рус. пер.:
Художественный журнал. 1995. - No 8).
Гершкович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии
// Гершкович Ф. О музыке. - М., 1991.
Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - No 3.

СИМВОЛИЗМ

- первое литературно-художественное направление
европейского модернизма, возникшее в конце ХIХ в. во
Франции в связи с кризисом позитивистской художественной
идеологии натурализма. Основы эстетики С. заложили Поль Верлен,
Артюр Рембо, Стефан Малларме. С. был связан с современными ему
идеалистическими философскими течениями, основу которых
составляло представление о двух мирах - кажущемся мире
повседневной реальности и трансцендентном мире истинных
ценностей (ср. абсолютный идеализм). В соответствии с
этим С. занимается поисками высшей реальности, находящейся за
пределами чувственного восприятия. Здесь наиболее действенным
орудием творчества оказывается поэтический символ, позволяющий
прорваться сквозь пелену повседневности к трансцендентной
Красоте.
Наиболее общая доктрина С. заключалась в том, что
искусство является интуитивным постижением мирового единства
через обнаружение символических аналогий между земным и
травсцендентным мирами (ср. семантика возможных миров).
Таким образом, философская идеология С. - это всегда
платонизм в широком смысле, двоемирие, а эстетическая идеология
- панэстетизм (ср. "Портрет Дориана Грея" Оскара
Уайльда).
Русский С. начался на рубеже веков, впитав философию
русского мыслителя и поэта Владимира Сергеевича Соловьева о
Душе Мира, Вечной Женственности, Красоте, которая спасет мир
(эта мифологема взята из романа Достоевского "Идиот").
Русские символисты традиционно делятся на "старших" и
"младших".
Старшие - их также называли декадентами - Д. С.
Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Ж. Д. Бальмонт, Ф.
К. Сологуб - отразили в своем творчестве черты общеевропейского
панэстетизма.
Младшие символисты - Александр Блок, Андрей Белый,
Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский - помимо эстетизма
воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков
мистической Вечной Женственности.
Для русского С. особенно характерен феномен
жизнестроительства(см. биография), стирания границ между
текстом и реальностью, проживания жизни как текста. Символисты
были первыми в русской культуре, кто построил концепцию
интертекста. В их творчестве представление о Тексте с
большой буквы вообще играет определяющую роль.
С. не воспринимал текст как отображение реальности. Для
него дело обстояло противоположным образом. Свойства
художественного текста приписывались ими самой реальности. Мир
представал как иерархия текстов. Стремясь воссоздать
располагающийся на вершине мира Текст-Миф, символисты
осмысляют этот Текст как глобальный миф о мире. Такая иерархия
миров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат и
реминисценций, то есть поэтики неомифологизма, также
впервые примененной в русской культуре символистами.
Мы покажем кратко особенности русского С. на примере
поэзии его выдающегося представителя Александра Александровича
Блока.
Блок пришел в литературу под непосредственным влиянием
произведений Владимира Соловьева. Его ранние "Стихи о
Прекрасной Даме" непосредственно отражают идеологию соловьевски
окрашенного двоемирия, поисков женского идеала, которого
невозможно достичь. Героиня ранних блоковских стихов,
спроецированная на образ жены поэта Любови Дмитриевны
Менделеевой, предстает в виде смутного облика Вечной
Женственности, Царевны, Невесты, Девы. Любовь поэта к
Прекрасной Даме не только платонична и окрашена чертами
средневековой куртуазности, что в наибольшей степени проявилось
в драме "Роза и Крест", но она является чем-то большим, чем
просто любовь в обыденном смысле - это некое мистическое
искательство Божества под покровом эротического начала.
Поскольку мир удвоен, то облик Прекрасной Дамы можно
искать лишь в соответствиях и аналогиях, которые предоставляет
символистская идеология. Сам облик Прекрасной Дамы если и
видится, то непонятно, подлинный ли это облик или ложный, а
если подлинный, то не изменится ли он под влиянием пошлой
атмосферы земного восприятия - и это для поэта самое страшное:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -
Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,
И молча жду, - тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.

В сущности, именно так и происходит в дальнейшем развитии
лирики Блока. Но прежде несколько слов о композиционной
структуре его поэзии в целом. В зрелые годы поэт разделил весь
корпус своих стихов на три тома. Это было нечто вроде
гегелевской триады - тезис, антитезис, синтез. Тезисом был
первый том - "Стихи о Прекрасной Даме". Антитезисом - второй.
Это инобытие героини, спустившейся на землю и готовой вот-вот
"изменить облик".
Она является среди пошлой ресторанной суеты в виде
прекрасной Незнакомки.

И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.

И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,
Гляжу за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.

В дальнейшем происходит наихудшее - поэт разочаровывается
в самой идее платонической любви - поиске идеала. Особенно это
видно в стихотворении "Над озером" из цикла "Вольные мысли".
Поэт стоит на кладбище над вечерним озером и видит прекрасную
девушку, которая, как обычно, кажется ему прекрасной
незнакомкой, Теклой, как он ее называет. Она совсем одна, но
вот навстречу ей идет какой-то пошлый офицер "с вихляющимся
задом и ногами, / Завернутыми в трубочки штанов". Поэт уверен,
что незнакомка прогонит пошляка, но оказывается, что это просто
ее муж:

Он подошел... он жмет ей руку!.. смотрят
Его гляделки в ясные глаза! ..
Я даже выдвинулся из-за склепа...
И вдруг... протяжно чмокает ее,
Дает ей руку и ведет на дачу!

Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю
В них шишками, песком, визжу, пляшу
Среди могил - незримый и высокий...
Кричу "Эй, Фекла~ Фекла!"...

Итак, Текла превращается в Феклу и на этом, в сущности,
кончается негативная часть отрезвления поэта от соловьевского
мистицизма. Последний комплекс его лирики - это "Кармен", а
последнее расставание с "бывшей" Прекрасной Дамой - поэма
"Соловьиный сад". Затем следует катастрофа - череда революций,
на которую Блок отвечает гениальной поэмой "Двенадцать",
одновременно являющейся апофеозом и концом русского С. Блок
умирает в 1921 году, когда его наследники, представители
русского акмеизма (см.), заговорили о себе уже в полный
голос.

Лит.:

Гинзбург Л. О лирике. - Л., 1974.
Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. - Л., 1975.
Мияц 3. Г. Лирика Александра Блока. Вып. I - IV.- Тарту,
1964 - 1969.

СИСТЕМА СТИХА ХХ ВЕКА.

Одним из результатов проникновения точного знания в
гуманитарные науки ХХ в. стало продуктиввое развитие теории
стихосложения, превращение ее в самостоятельную дисциплину.
Первый расцвет теории стиха начался в 1910 - 1920-е гг. под
влиянием формальной школы и поэтической практики
русского символизма, экспериментировавшего над стихом и
выдвинувшего из своих рядов двух его выдающихся теоретиков -
Валерия Брюсова и Андрея Белого.
Благодаря трудам русских формалистов и примыкавших к ним
ученых - В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского. Б. М.
Эйхенбаума, Р. 0. Якобсона, Ю. Н. Тынянова, Б. И. Ярхо -
стиховедение стало почти вровень со структурной
лингвистикой.
В 1950 - 1960-е гг. последовал второй взлет русского
стиховедения, на сей раз под влиянием структурализма (труды К.
Ф. Тарановского, М. Л. Гаспарова, Вяч. Вс. Иванова, А. Н.
Колмогорова (и его учеников), П. А. Руднева, Я. Пыльдмяэ).
Одновременно на Западе под влиянием генеративной
лингвистики Н. Хомского начали строить порождающие модели
стиха (М. Халле, С. Кейзер). В 1970-е гг. генеративное
стиховедение пришло в Россию (М. Ю. Лотман, С. Т. Золян).
Стих - это художественно-речевая система, организующаяся в
тексты посредством механизма двойного кодирования речи,
языкового и ритмического, на пересечении которых образуется
специфическая стиховая единица - стихотворная строка.
Стихотворной строке присущи три параметра: метр
(внутренняя структура), метрическая композиция (способ
расположения строк в тексте) и длина. Стихотворную строку
изучают разделы теории стиха - метрика и ритмика. Строки
объединяются в группы - строфы, их изучает другой раздел
стиховедения - строфика и теория рифмы.
Метрический уровень стиха строится на элементах, которые в
языке играют роль супрасегментных фонологических различителей
(см. фонология), - в русском языке это ударение и слог.
Совокупность этих элементов называется просодией (от древнегр.
prosodia- ударение, припев).
Система, образующаяся при помощи одного или нескольких
просодических единиц, называется системой стихосложения. В
системе стиха может быть несколько систем стихосложения. В
русском стихе их четыре:

система стихосложения ударение слог

1. силлабо-тоника + +
2. тоника + -
3. силлабика - +
4. свободный стих - -

Силлабо-тоника - это система стихосложения, имеющая в
качестве оснований урегулированность в стихотворной строке по
количеству слогов и ударений: отсюда классические русские метры
- двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб;
трехсложные (1 слог ударный + 2 безударных) дактиль,
амфибрахий, анапест.
Силлабика существовала в русском стихе с середины ХVII в.
до середины ХVIII в. и сменилась силлабо-тоникой в результате
стиховой реформы В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова.
Тоника (акцентный стих - см.) и свободный стих
(верлибр - см.) характерны для поэзии первой половины ХХ
в.
Системы с одним признаком являются неустойчивыми, они
тяготеют к устойчивым системам с четным количеством признаков.
Метры стихотворной строки классифицируются по шкале
нарастания метрической урегулированности и одновременно
убывания языковой емкости. Самым неурегулированным является
акцентный стих. После него идет тактовик (если акцентный
стих культивировался Маяковским, то тактовик был прежде всего
метром русского конструктивизма (И. Сельвинский, В. Луговской).
Это стих, в строке которого между двумя ударными слогами могут
располагаться от одного до трех слогов. Вот пример 4-ударного
тактовика:

Летают Валкирии, поют смычки - 1 - 2 - 3 - 1 -
Громоздкая опера к концу идет. 1 - 2 - 3 - 1-
С тяжелыми шубами гайдуки 1 - 2 - 2 - 1 -
На мраморных лестницах ждут господ 1 - 2 - 2 - 1 -
(О. Мандельштам)

(знаком "-" обозначаются ударные слоги, цифрами -
количество безударных).
Более урегулированным, чем тактовик, является еще один
метр, переходный между силлабо-тоникой и тоникой, - дольник,
излюбленный метр русских символистов, а также К.С. Гумилева и
А.А. Ахматовой. Это метр, в строке которого количество слогов
между двумя ударениями колеблется в интервале от одного до
двух. Вот пример 3-ударного дольника с двусложным зачином
(самый распространенный размер этого метра) из "Поэмы без
героя" Ахматовой:

Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1
И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1
И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -
По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1
По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1
Только прочь от своих могил. 2 - 2 - 1 -

После дольников идут двусложники, в них междуударный
интервал постоянный и равен одному слогу, во ударения могут
пропускаться (неизменными остаются безударные слоги). Затем
следуют трехсложники, наиболее урегулированные метры: между
ударениями у них стоят два слога и ударения, как правило, не
пропускаются (исключения опять-таки стали возможны как
систематические нарушения в ХХ веке).
Основной закон русского стиха заключается в том, что стих
представляет собой компромисс между ритмическим требованием
урегулированности и языковым требованием емкости. В результате
этого компромисса самыми частыми оказываются центральные
разновидности - средние рввноударные двусложники.
В ХХ в. этот закон расшатывается вследствие процессов
верлибризации и логаэдизации (см.) и осваивается
периферия стиха - свободный стих, акцентный стих, тактовик и
дольник, с одной стороны, логаэды, сверхдлинные и сверхкраткие
размеры - с другой.
Расшатывание, таким образом, происходит за счет второго
параметра - метрической композиции и третьего - длины.
Вот пример вольного нерюноударного хорея Маяковского:

Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор.
-1-1-1-1-1-
В порт, горящий, как расплавленное лето,
-1-1-1-1-1-1
Разворачивался и входил товарищ "Теодор
-1-1-1-1-1-1-1-1
Нетте".

(Ударение над знаком "-" означает, что на этот слог
реально падает ударение.) В этом отрывке чередуются строки 6-,
8-, 1-стопного хорея. В ХIХ в. такой стих не употреблялся.
Вот пример сложного 7-стопного хорея В. Брюсова ("Конь
блед"):

Улица была - как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кэбы и автомобили.
Был неисчерпаем яростный людской поток.

Сложность этого стиха создается тем, что ударения
располагаются хаотично, как хаотично движутся по улице люди,
между тем как формально схема 7-стопного хорея соблюдена:

-1-1-1-1-1-1-1
-1-1-1-1-1-1-
-1-1-1-1-1-1-1
-1-1-1-1-1-1-

Последние эксперименты над русским стихом проводились в
1930-е гг. обериутами, учениками В. Хлебникова, стих
которых представлял собой сверхсложную полиметрию
(см.). После этого на протяжении 40 лет русский стих
регрессировал. Его обновили поэты русского
концептуализма (см.).
Первый дал "стихи на карточках" Льва Рубинштейна, второй -
стихотворно-графические опыты Елизаветы Мнацакановой. Как будет
развиваться русский стих дальше и будет ли вообще, неизвестно.

Лит.:

Жирмунский В. М. Введение в метрику // Жирмунский В. М.
Теория стиха. - Л., 1975.
Томашевский Б. В. Русское стихосложение. - Пг, 1922.
Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник ХХ в. // Теория
стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1969.
Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика.
- М., 1974.
Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М.,
1989.
Баевский В, С Стих русской советской поэзии. - Смоленск,
1971.
Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. - Тарту,
1990.
Руднев В. Строфика и метрика: Проблемы функционального
изоморфизма // Wiеnеr slawisticher Almanach,1986. - В. 15.

"СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ"

- фильм Александра Сокурова (1986) по мотивам пьесы
Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца" (1913 - 1919).
Подзаголовок пьесы - "фантазия в русском духе на английские
темы". Имелся в виду театр Чехова с его бессюжетностью и
медитативностью. Сценарий к "С. б." написал известный поэт Юрий
Арабов, частично соприкасающийся в своем творчестве с поэтикой
концептуализма.
Схема сюжета пьесы Шоу такова. В дом капитана Шотовера,
где он живет со своей дочерью Гесионой и ее мужем Гектором
(старик капитан притворяется маразматиком, будучи на самом деле
самым умным из всех персонажей), приезжают одновременно: его
старшая дочь Ариадна, которую здесь не видели много лет, со
своим любовником Ренделлом; молодая девушка Элли Дан,
собирающаяся выйти за богача Альфреда Менгена; сам Менген; отец
Элли, Мадзини Дэн, "солдат свободы", а на самом деле
управляющий у Менгена. Как только гости приезжают, их планы
рушатся - сердца разбиваются.
Элли была романтически влюблена в некоего Марка, коим
оказывается муж Гесионы красавец Гектор, который ее все время
обманывал, рассказывая о себе небылицы. Пережив душевную драму,
Элли за несколько минут из восторженной и глуповатой девушки
делается циничной и жесткой. Гектор влюбляется в Ариадну,
Менген - в Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы соблазнить
отца Элли, Мадзини Дэна, но безуспешно. Тем временем старик
Шотовер собирает в доме динамит, чтобы взорвать мир
"капиталистов" - действие происходит во время первой мировой
войны. В финале пьесы в подвал, где хранится динамит, попадает
бомба, но все, кроме Менгена, который полез туда прятаться,
остаются невредимыми.
Название фильма "С. б." означает психическое состояние
меланхолической анестезии эмоций при тяжелой депрессии,
шизофрении или шоке. В пьесе Шоу это название отражает
бесчувственность героев по отношению друг к другу и к миру,
особенно это свойственно Гесионе. Шоу как бы показывает хороших
людей в плохом мире. Сокуров средствами поэтики конца ХХ в.
показывает тех же людей в еще более плохом мире.
К весьма умеренному неомифологизму пьесы Шоу - три
античных мифологических имени, соотносящиеся с сутью их
носителей весьма относительно (Гектор - не воин-храбрец, а
красавец мужчина; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои,
которую в качестве жертвы приковали к скале, чтобы спасти город
от чудовища, у Шоу скорее жертва времени, утонченная "умная
ненужность"; Ариадна - светская львица, не протягивающая никому
никаких нитей к спасению), - Сокуров добавляет еще кабана по
имени Валтасар, причем на "Валтасаровом пиру" в конце фильма
(по античной мифологии, это пир накануне конца света) съедают
самого Валтасара. На античном пиру Валтасара есть зпизод, когда
на стене вдруг появляются непонятные буквы, свидетельствующие о
конце света. В "С. б." этому соответствует тот факт, что
акустика сделана так, что герои подчас не слышат и не понимают
друг друга, а героев не слышит и не понимает зритель (это
первая особенность поэтики фильма Сокурова).
Вторая особенность заключается в том, что все сцены идут в
музыкальном сопровождении, причем репертуар самый разнообразный
- от И. С. Баха и Доменико Скарлатти до музыки из фильма Диснея
"Три поросенка".
Так, например, сцена несостоявшегося анатомирования
"трупа" Менгена, которого гипнотически усыпила Элли,
сопровождается сонатой Скарлатти, а в визуальном плане эта
сцена предстюляет собой интертекст - соответствующую
картину Рембрандта. Этой сцены у Шоу нет. Для нее режиссер ввел
специального персонажа - доктора Найфа (от англ. knife - нож),
полусумасшедшего чудака, любителя повозиться с трупами и
сторонника теории, что у человека слишком много лишних органов;
чтобы поверить теорию практикой, он выдавил себе один глаз.
Другая особенность, идущая от учителя Сокурова Андрея
Тарковского (см. "Зеркало"), заключается в том, что
цветные игровые кадры постоянно монтируются с документальными
черно-белыми: старичок Шоу приветствует зрителей (что
символично переводит действие в план второй мировой войны - Шоу
умер в 1950 г.), летит дирижабль, танцуют туземцы на Занзибаре,
где капитан Шотовер когда-то женился на негритянке и продал
душу африканскому дьяволу. В результате фильм получается в
высшей степени полифоническим и карнавализованным (см.
полифонический роман, карнавализация).
При этом документальные кадры подчеркивают не реальность
того, что происходит, а еще большую фантастичность. При том,
что в традициях неореализма в фильме снимаются в основном
непрофессиональные актеры.
В качестве персонажа введен и сам старик Шоу, который
общается с капитаном; они вместе читают пьесу "Дом, где
разбиваются сердца", как партитуру (текст в тексте), но
несовпадений слишком много. В знак этого капитан берет старичка
Шоу на руки, как ребенка, и вышвыривает из окна, так сказать
выбрасывает "за борт" своего корабля.
Таким образом, и текст пьесы с ее чеховскими аллюзиями, и
реминисценции в духе Тарковского, и неореализм - все
подвергается режиссером основательной деконструкции.
Если говорить об идеологической стороне фильма, то все
конфликты, заданные в пьесе Шоу, в "С. б." предельно заострены:
Менгена заставляют символически умирать и воскресать
(произносится травестированная евангельская фраза: "Менген,
встань и ходи"); усилены эротические отношения Гесионы и Элли,
а также гетеросексуальные - между Гектором и Ариадной; Ренделл,
любовник Ариадны, кончает с собой; брак между Элли и капитаном,
который в пьесе воспринимается как шутка, становится вполне
серьезным, во всяком случае не менее серьезным, чем все
остальное; наконец, бомба попадает в дом - и финал откровенно
трагичен, герои спасаются на ковчеге, пропадает цвет, тело
Ренделла выбрасывают за борт, и Ариадна бросается в воду и
плывет за ним. Пролетает стая гусей. С топотом проносится стадо
жирафов - последний кадр фильма.
Безусловно, что "С. б." был первым и последним
постмодернистским шедевром советского кино.
В следующих фильмах стиль Сокурова очень изменился в
сторону трагизма и гуманизма. В целом его подход к
кинематографу можно назвать постмодернистским гуманизмом.

СМЫСЛ

- "способ представления денотата в знаке (см.)"
(определение Готтлоба Фреге). Это означает, в частности, что у
знака может быть несколько С. при одном денотате, то есть том
предмете, который этим знаком обозначается. Например, имя
"Аристотель" может иметь несколько смыслов: "ученик Платона",
"учитель Александра Македонского", "автор первого трактата об
искусстве поэзии". Но эти смыслы не всегда могут быть заменены
друг другом так, чтобы информация, передаваемая предложением,
оставалась той же самой. Так, например, предложение:

Аристотель - это Аристотель

не несет никакой информации, а предложения

Аристотель - это учитель Платона

и

Аристотель - это учитель Александра Македонского

несут разную информацию.
С. есть не только у слова, но и у предложения. Им является
содержание предложения, высказанное в нем суждение. При этом
если это предложение сложное, например: Учитель сказал, что
Аристотель был учителем Александра Македонского, - то в этом
случае придаточная часть предложения перестает быть истинной
или ложной (вся ответственность за истинность или ложность
этого утверждения ложится, в данном случае на учителя). И
денотатом придаточного предложения перестает быть его истина
или ложь - им становится его С. Поэтому так трудно проверить
сказанное кем-то - ведь это только мнение, поэтому в суде
требуется как минимум два свидетеля (ср. событие).
Бывают предложения, у которых есть смысл, но нет или может
не быть денотата. Знаменитый пример Б. Рассела:

Нынешний король Франции лыс

После установления во Франции республики это предложение
не является ни истинным, ни ложным, так как во Франции вообще
нет короля.
Но бывают предложения, на первый взгляд вовсе лишенные С.
Например, предложение, которое сконструировал знаменитый
русский лингвист Л. В. Щерба:

Глокая куздра бодланула бокра и кудрячит бокренка.

Кажется, что это полная абракадабра. Но это не совсем так.
Ясно, что здесь идет речь о каком-то животном и его детеныше и
что животное что-то сделало с этим детенышем.
Не менее знаменитый пример приводил Ноам Хомский,
основатель генеративной лингвистики:

Бесцветные зеленые идеи яростно спят.

Хомский считал, что это предложение совершенно
бессмысленно. Позднее Р. О. Якобсон доказал, что и ему можно
придать смысл: бесцветные идеи - вполне осмысленное
словосочетание; бесцветные идеи могут быть еще и "зелеными", то
есть незрелыми; они могут "спать", то есть бездействовать, не
работать; а "яростно" в данном контексте может означать, что
они бездействуют окончательно и агрессивно. С., таким образом,
влезает в окно, когда его гонят в дверь. На этом построена
заумная поэзия Велимира Хлебникова и обериутов, знаменитые
абсурдные стихи из "Алисы в стране чудес":

Воркалось, хливкие шорьки
Пырялись по нове.
И хрюкотали зелюки,
Как мумзики в мове.

Язык имеет такую странную особенность: он все осмысливает.
Каждое слово можно описать другим словом. На этом построен
эффект метафорической поэзии. Например, вот как писала
Ахматова, определяя, что такое стихи, в стихотворении "Про
стихи":

Это - выжимки бессонниц,
Это - свеч кривых нагар,
Это - сотен белых звонниц
Первый утренний удар...
Это - теплый подоконник
Под черниговской луной,
Это - пчелы, это - донник,
Это - пыль, и мрак, и зной.

(См. также парасемантика.)

Лит.:

Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика.- М.,
1977.- Вып.8.
Рассел Б. Введение в математическую философию.- М., 1996.
Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. - М., 1972.