Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

О

ОБЭРИУ
"Орфей"
Остранение

* О *

ОБЭРИУ

(Объединение реального искусства) -
литературно-театральная группа, существовавшая в Ленинграде с
1927-го до начала 1930-х гг., куда входили Константин Вагинов,
Александр Введенский, Даниил Хармс, Николай Заболоцкий, Игорь
Бахтерев, Юрий Владимиров, Борис Левин. К О. примыкали поэт
Николай Олейников, философы Яков Друскин и Леонид Липавский.
Обэриуты называли себя еще "чинарями", переосмысляя выражение
"духовный чин". Так, Даниил Хармс звался "чинарь-взиральник", а
Введенский - "чинарь-авторитет бессмыслицы".
О. была последней оригинальной выдающейся русской
поэтической школой "серебряного века" наряду с
символизмом, футуризмом и акмеизмом. В работе над
поэтическим словом обэриуты превзошли всех своих учителей, как
драматурги они предвосхитили европейский театр абсурда за 40
лет до его возникновения во Франции. Однако судьба их была
трагической. Поскольку их зрелость пришлась на годы большого
террора, при жизни они оставались совершенно непризнанными и
неизвестными (издавать их наследие всерьез начали в 1960-е гг.
на Западе, а в России - в конце 1980-х гг., во время
перестройки). Мы будем говорить в основном о Хармсе и
Введенском - удивительных трагических русских поэтах.
Искусство и поэтика О. имеет два главных источника. Первый
- это заумь их учителя Велимира Хлебникова. Основное отличие
зауми Обэриутов в том, что они играли не с фонетической канвой
слова, как это любил делать Хлебников, а со смыслами и
прагматикой поэтического языка.
Вторым источником О. была русская домашняя поэзия второй
половины ХIХ в. - Козьма Прутков и его создатели А. К. Толстой
и братья Жемчужниковы. Для понимания истоков О. важны также
нелепые стихи капитана Лебядкина из "Бесов" Достоевского,
сочетающие надутость и дилетантизм с прорывающимися чертами
новаторства.
Можно назвать еще два источника поэтики О.: детский
инфантильный фольклор (недаром поэты О. сотрудничали в детских
журналах, и если их знали современники, то только как детских
поэтов) с его считалками, "нескладушками" и черным юмором;
наконец, это русская религиозная духовная культура, без учета
которой невозможно понимание поэтики обэриутов, так как их
стихи наполнены философско-религиозными образами и установками.
Можно сказать, что это была самая философская русская поэзия,
которую по глубине можно сравнить разве только с Тютчевым.
Объединяло обэриутов главное - нетерпимость к
обывательскому здравому смыслу и активная борьба с "реализмом".
Реальность для них была в очищении подлинного
таинственного смысла слова от шелухи его обыденных
квазисмысловых наслоений. Вот что писала по этому поводу О. Г.
Ревзина Я. С. Друскину: "...язык и то, что создается с помощью
языка, не должен повторять информацию, поступающую к нам от
любезно предоставленных нам природой органов чувств. [...]
Искусство, воспроизводящее те же комплексы ощущений и
представлений, которые мы получаем через другие каналы
информации, не есть настоящее искусство. [...] в человеческом
языке [...] скрыты новые формы, которых мы не знаем и не
представляем их, и они-то, эти новые формы, и есть истинное
искусство, дающее возможность полноценно использовать язык как
средство познания, воздействия и общения".
Даниил Иванович Хармс (настоящая фамилия его была Ювачев;
Хармс от агл. charm "чары" - самый стабильный его псевдоним,
которых у него было порядка тридцати) был по типу личности
настоящим авангардистом (см. авангардное искусство). Вот
что пишет о нем А. А. Александров: "Чего только не умел делать
Даниил Хармс! [...] показывал фокусы, искусно играл на
биллиарде, умел ходить по перилам балкона на последнем этаже
ленинградского Дома книги. Любил изобретать игры, умел
изображать муху в тот момент, когда та размышляет, куда бы ей
полететь, умел писать заумные стихи, философские трактаты и
комедийные репризы для цирка, любил изображать своего
несуществующего брата Ивана Ивановича Хармса, приват-доцента
Санкт-Петербургского университета, брюзгу и сноба".
При жизни Хармс прославился пьесой "Елизавета Бам",
которая была поставлена в 1928 г. в обзриутском театре "Радикс"
(от лат. "корень"). Эта пьеса одновременно была предтечей
абсурдистских комедий Ионеско и пророчеством о судьбе русского
народа при Сталине (Хармс вообще обладал даром провидения).
Сюжет пьесы заключается в том, что героиню приходят арестовать
два человека, которые обвиняет ее в преступлении, которого она
не совершала. На время ей удается отвлечь преследователей
балаганными аттракционами, в которые они охотно включаются, но
в финале стук в дверь повторяется и Елизавету Бам уводят.
Можно сказать, что Хармс был русским представителем
сюрреализма. В его поэтике сочетание несочитаемого, мир
шиворот-навыворот - одна из главных черт, а это
сюрреалистическая черта. Так, строки

Наверху,
под самым потолком,
заснула нянька кувырком -

весьма напоминают кадр из фильма "Золотой век", сделанного
двумя гениальными испанскими сюрреалистами Луисом Бунюэлем и
Сальвадором Дали, где человек прилипает к потолку, как муха.
Хармс был мастером разрушения обыденного синтаксиса,
причем не только поверхностного, но и глубинного (термины
генератнвиой лингвистики, см.). Например, строки

из медведя он стрелял,
коготочек нажимал -

разрушают самое синтаксическое ядро предложения -
соотношение глагола и существительных-актантов. Ясно, что здесь
имеется в виду, что охотник стрелял в медведя из ружья, нажимая
курок, похожий на коготь медведя. Но в духе мифологического
инкорпорирования (см. миф) объект, субъект и инструмент
перемешиваются. Это тоже сюрреалистическая черта. Ср. кадр у
тех же Дали и Бунюэля в их первом фильме "Андалузская собака",
где подмышка героини оказывается на месте рта героя. Такие
фокусы были характерны и для Введенского, у которого есть такая
строка в стихотворении "Где": "Тогда он сложил оружие и, вынув
из кармана висок, выстрелил себе в голову".
Хармс был великолепным прозаиком, выступая как авангардист
в эпатирующих обывательское сознание знаменитых "Случаях" и как
глубокий представитель модернизма в таких вещах, как
повесть "Старуха", исполненная поэтики неомифологизма.
Старуха, пришедшая к писателю и умершая в его комнате, - это и
старухаграфиня из пушкинской "Пиковой дамы", и
старуха-процентщица из "Преступления и наказания". Так же как
творчество Достоевского, творчество Хармса пронизывает
карнавализация.

Хармс был репрессирован в 1941 г. и умер в тюремной
больнице в 1942-м.
Чтобы эскизно показать масштабы поэзии Александра
Введенского, которого мы считаем одним из гениальнейших людей
ХХ в., сравним два его стихотворения. Вот хрестоматийный финал
мистерии "Кругом возможно Бог":

Горит бессмыслица звезда,
она одна без дна.
Вбегает мертвый господин
И молча удаляет время.

А вот финал из позднейшей "Элегии":

Не плещут лебеди крылами
над пиршественными столами,
совместно с медными орлами
в рог не трубят победный.
Исчезнувшее вдохновенье
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье
певец и всадник бедный.

Здесь важно то, что мы говорили о поверхностных и
глубинных структурах. На поверхности эти стихи принадлежат как
будто совершенно разным поэтам и даже эпохам. На глубине это
три излюбленные темы Введенского: Бог, смерть и время. Многие
литературоведы (М. Б. Мейлах в их числе), считают, что
современная теоретическая поэтика не в состоянии адекватно
проанализировать творчество обэриутов. Мы присоединяемся к
этому утверждению, особенно в том, что касается Введенского.
Поэт был арестован и умер в 1941 г.
Из прежних обэриутов пережили Сталина только во многом
изменившийся Н. А. Заболоцкий и Я. С. Друскин, доживший до
наших дней (умер в 1980 г.) - философ и хранитель наследия,
письменного и устного, своих друзей-вестников, как он их
называл.

Лит.:

Друскин Я. С. Вблизи вестников. - Вашингтон, 1988.
Аленсандров А.А. Чудодей: Личность и творчество Даниила
Хармса // ХармсД. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы.
Письма. - Л., 1988.
Мейлах М Б Предисловие // Введенский А Полн. собр. соч. В
2 тт - М., 1993. - Т. 1.
Мейлах М Б. "Что такое есть потец?" // Там же. Т 2

"ОРФЕЙ" (1950) - фильм французского режиссера и поэта Жана
Кокто, один из самых ярких и впечатляющих фильмов европейского
модернизма и неомифологизма, сочетающий в себе
жанры поэтического кино, психологической драмы, философского
киноромана, триллера и приключенческого мистического фильма. О.
поэтому занимает особое место в европейском киноискусстве.
Напомним миф об Орфее, ставший вторым планом
сюжета фильма. В древнегреческой мифологии Орфей
славился как певец и музыкант, наделенный магической силой
искусства, которой покорялись не только люди, но и боги и даже
природа. Эвридика, жена Орфея, внезапно умирает от укуса змеи,
и он отправляется за ней в царство мертвых. Стерегущий царство
мертвых пес Цербер, эринии, Персефона и сам Аид покорены игрой
Орфея. Аид обещает отпустить Эвридику на землю, если Орфей
выполнит условие - не взглянет на жену прежде, чем они войдут в
свой дом. Счастливый Орфей возвращается с женой, но нарушает
запрет, обернувшись к ней, и она тут же исчезает в царстве
мертвых.
Орфей погибает, растерзанный менадами, которых на него
наслал бог Дионис, так как Орфей почитал не его, а Гелиоса.
Менады разорвали тело Орфея на части, но потом музы его
собрали.
Теперь охарактеризуем сюжетное построение фильма Кокто.
Орфей (молодой Жан Маре) - современный поэт-модернист, наживший
себе много врагов и завистников. Первый эпизод начинается на
улицах Парижа, в летнем кафе поэтов. Здесь Орфею показывают
книгу, написанную в духе нового направления - нудизма (см.
авангардное искусство). Орфей с изумлением видит, что
книга состоит из пустых страниц. Автор книги - молодой
поэт-авангардист Сажест. Он появляется тут же пьяный, но в этот
момент неизвестно откуда выезжают два мотоциклиста, одетые в
черное (впрочем, весь фильм черно-белый), сбивают Сажеста и
увозят с собой. Среди участников сцены Орфей замечает
прекрасную женщину в черном - это Смерть (Мария Казарес). Орфей
пытается догнать прекрасную незнакомку, но не может за ней
поспеть, он понимает, что она демон и как-то замешана в смерти
Сажеста.
Посланцы смерти привозят тело Сажеста в пустой дом, где
обитает Смерть; Смерть подходит к телу и движением руки
поднимает его - это сделано обратной съемкой - инверсия вообще
играет большую роль в этом фильме. Она сообщает Сажесту, что
она его Смерть и отныне он принадлежит только ей.
Орфей не может забыть Смерть. Смерть тоже влюбляется в
Орфея. Три раза она приходит к нему в дом и смотрит на него,
спящего. Зрелище это довольно жуткое, так как на опущенных
веках актрисы сверху нарисованы искусственные глаза Смерть на
время похищает Орфея, но потом отпускает обратно Орфей
обнаруживает себя на окраине Парижа в незнакомой машине в
компании незнакомого молодого человека. Это Артебиз - ангел
смерти, который по приказу Смерти - он ее слуга - отныне будет
сопровождать Орфея и попытается отнять у него Эвридику.
Эвридика - в противоположность Смерти - хорошенькая
блондинка, обыкновенная молодая француженка. Артебиз влюбляется
в Эвридику. Однако Смерти и ее слугам-демонам запрещена любовь
к людям. Чтобы оставить Орфея одного в распоряжении Смерти,
Артебиз отравляет Эвридику газом из газовой плиты. Однако горе
Орфея так велико, что Артебиз соглашается сопровождать Орфея в
царство мертвых.
Надев специальные перчатки, они сквозь зеркало проникают в
противоположное измерение и идут против времени. Это
сделано двойной съемкой, наложением кадров - они как будто с
трудом преодолевают некую упругую субстанцию времени.
В царстве мертвых всех четырех ожидает судилище, которое
напоминает соответствующие эпизоды из романа Ф. Кафки "Процесс"
- облупленные стены, скучающие некрасивые пожилые чиновники
смерти.
Путем допроса они удостоверяются, что Смерть влюблена в
Орфея, а Артебиз - в Эвридику. Их отпускают "на поруки" с
традиционным условием - Орфей не должен смотреть на Эвридику.
По сравнению с мифом условие гораздо более жесткое - Орфей не
должен видеть Эвридику никогда. Следует ряд полукомических
эпизодов: супруги продолжают жить в одном доме и Эвридике
приходится прятаться при неожиданном появлении мужа.
Впрочем, Орфею не до Эвридики, он целиком занят
таинственным радио, вмонтировавным в его машину, которую ему
подарила Смерть и которое передает ему мистические
сюрреалистические строки. Их диктует устами умершего Сажеста
Смерть. Она полностью овладевает Орфеем. Забыв про Эвридику, он
целыми днями сидит в машине и крутит ручку радио, пытаясь
настроиться на таинственную волну. Когда Эвридика садится к
нему в машину на заднее сиденье, он видит ее лицо в зеркальце.
Эвридика умирает. Орфей погибает от нападения "менад",
поклонниц авангардиста Сажеста, - они подозревают Орфея в его
смерти.
Смерть и ее слуга Артебиз могут торжествовать - Орфей и
Эвридика полностью принадлежат им. Но торжество их неполно. Они
настолько любят Орфея и Эвридику, что вид их, мертвых, им
невыносим. И они решают возвратить мужа и жену обратно. И опять
Орфей с Эвридикой, направляемые невероятными усилиями Смерти и
Артебиза, начинают тяжелый путь против времени, из смерти в
жизнь. Утром они просыпаются в своей постели, они ничего не
помнят, они счастливы - ничего не случилось
Но Смерть и Артебиза уводят стражники Аида - они нарушили
самый страшный запрет - самовольно возвратили мертвых на землю.
Смысл О. в интерпретации треугольника Эрос - Творчество -
Танатос. В книге "По ту сторону принципа удовольствия" Фрейд
писал, что человеком движут два противоположных инстинкта -
инстинкт жизни (любви, стремление к продолжению рода) и
инстинкт смерти.
И вот, по мысли Жана Кокто, творчество, истинная поэзия
ближе инстинкту разрушения, танатосу. В этом смысл поэтизации
фигуры Смерти, которая как женщина и личность во много раз
превосходит обыкновенную земную Эвридику.
Смерть - гений поэтов, причем необязательно злой гений.
Она готова на самопожертвование из любви к поэту, но вот только
вопрос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти?
В этом парадоксальность развязки фильма. Во-первых, Смерть
не всесильна, она, с одной стороны - страдающая женщина, а с
другой - она не может распоряжаться людьми как хочет, она
находится "на работе" и подчинена высшим иерархическим
инстанциям. Во-вторых, чтобы возвратить Орфея и Эвридику на
землю, Артебиз и Смерть как бы сами идут на смерть. Мы не
знаем, какое наказание их ждет, мы лишь понимаем, что это нечто
страшное и окончательное.
В фильме О. мифологическая подоплека уникально, мастерски
наложена на актуальную городскую реальность, что создает
неповторимую атмосферу подлинного неомифологического
произведения - в одно и то же время современного и вечного.

Лит.:

Лосев А Ф. Орфей // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2.
Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая
технократическая волна на Западе. - М., 1987.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987.

ОСТРАНЕНИЕ.

Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазами
культуры ХХ века (см. полифонический роман, диалогическое
слово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелей
русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как
писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенном
смысле ему современного. Последнее стало возможным благодаря
взгляду на художественное произведение как на совокупность
чисто технических принципов - знаменитая формула Шкловского
"искусство как прием".
О. - один из таких универсальных приемов построения
художественного текста, открытый Шкловским у Толстого и в
мировой литературе. Вот что писал по этому поводу Школовский:
"Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не
называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз
виденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем он
употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые
приняты, а называет их так, как называются соответственные
части в других вещах".
Знаменитый пример О. у Толстого - опера глазами Наташи
Ростовой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене были
ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны,
изображюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В
середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках.
Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на
низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон.
Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в
белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в
шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и
кинжалом и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела
она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал
перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно
выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они
пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а
мужчина и женщина на сцене, кланяться".
Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической
направленности приема О. у Толстого. Так, в повести "Холстомер"
главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности:
"Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей
лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие.
Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро
опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а
кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии,
расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только
относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого
другого основания, кроме низкого и животного людского
инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности".
О., мотивированное сознанием животного, непосредственно
перешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир
описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона
как нечто длинное с двумя палками впереди.
Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя О.,
настолько художественно выразительно (см. теория речевых
актов) описал церковную службу, что его чуть ли не именно
за этот эпизод отлучили от церкви.
С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в -
Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка
к литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной
и плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет,
превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих
фраз.
Открытое Шкловским О. независимо от него откликнулось в
понятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел
на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В
противоположность Станиславскому, считющему, что актер должен
вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем
на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив,
должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту не
забывать, что он находится в театре (ср. теория
перевода).
Собственно же понятие О. вошло в литературу ХХ в.,
видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом,
потоком сознания (одним из первооткрывателей которого был
тот же Л. Толстой). О. ХХ в. во многом деидеологизировано и
психологизировано. Если Толстой склонен показывать людей
идиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому),
видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированной
психики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием О.
и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум н
ярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона
(ср. также измененные состояния сознания). Таким
образом, ХХ в. парадоксально соединяет О. с отчуждением и
эстетизирует не сознание простодушного, но психику
неполноценного.

Лит.:

Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.