Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

М

Массовая культура
"Мастер и Маргарита"
Математическая логика
Междисциплинарные исследования
Метаязык
Миф
Многозначные логики
Модальности
Модернизм
Мотивный анализ

* М *

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА.

Специфической чертой ХХ в. было распространение в основном
благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации М. к. В
этом смысле М. к. в ХIХ в. и ранее не было - газеты, журналы,
цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, - вот все, чем
располагали город и деревня. Вспомним, как важна была газета
для творческой лаборатории Достоевского. Интересно, как бы
изменилось его творчество, живи он в середине ХХ в. - в эпоху
радио, кино и телевидения с их разветвленной системой жанров и
новостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и журналов,
видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой, авторской
песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом,
комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами,
троллейбусами, самолетами и спутниками?
Для чего нужна М. к.? Для того же, для чего нужны два
полушария в человеческом мозгу (см. функциональная асимметрия
головного мозга). Для того, чтобы осуществлять принцип
дополнительности (см.), когда нехватка информации в одном
канале связи заменяется избытком ее в другом. Именно таким
образом М. к. противопоставляется фундаментальной культуре.
Именно поэтому М. к. была так нужна Достоевскому - прообразу
культурного деятеля ХХ в.
Ибо М. к. - это семиотический образ реальности
(см.), а фундаментальная культура - это образ глубоко
вторичный, "вторичная моделирующая система", нуждающаяся для
своего осуществления в языке первого порядка (см. философия
вымысла),
В этом смысле М. к. ХХ в. была полной противоположностью
элитарной культуры в одном и ее копией в другом.
Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм (см.
модернизм, авангардное искусство). Если модернизм и
авангард стремятся к усложненной технике письма, то М. к.
оперирует предельно простой, отработанной предшествующей
культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает
установка на новое как основное условие их существования, то М.
к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю
языковую семиотическую норму (ср. понятие реализма), на
простую прагматику, поскольку она обращена к огромной
читательской, зрительской и слушательской аудитории (ср.
прагматический, шоковый сбой, возникающий при неадекватном
восприятии текста М. к. утонченным аутистическим мышлением
- экстремальный опыт).
Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в ХХ в. не
только благодаря развитию техники, приведшему к такому
огромному количеству источников информации, но и благодаря
развитию и укреплению политических демократий. Известно, что
наиболее развитой является М. к. в наиболее развитом
демократическом обществе - в Америке с ее Голливудом, этим
символом всевластия М. к. Но важно и противоположное - что в
тоталитарных обществах М. к. практически отсутствует,
отсутствует деление культуры на массовую и элитарную. Вся
культура объявляется массовой, и на самом деле вся культура
является элитарной. Это звучит парадоксально, но это так.
Что сейчас читают в метро? Классические продукты М. к.
американского образца с естественным опозданием на 10 - 15 лет.
А что читала 10 - 15 лет назад самая читающая в мире страна в
своем самом величественном в мире метро? Детективов было мало.
Каждый выпуск "Зарубежного детектива" становился событием, их
было не достать. Советского же детектива, строго говоря, не
было вовсе, так как в советской действительности не
существовало института частного сыска и не было идеи поиска
истины как частной инициативы, а без этого нет
подлинного детектива (см.).
Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как
производственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М. к. Она
формировалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез
моментально, как только началась перестройка. Другое дело, что
в Советском Союзе культивировалась бездарная, плохая
литература, но это не М. к. в западном смысле. В ней
присутствовала идеология и отсутствовала коммерция. "Повесть о
настоящем человеке", конечно, очень плохая литература, но это
никак не М. к. (см. социалистический реализм).
Необходимым свойством продукции М. к. должна быть
занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее
покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль.
Занимательность же задается жесткими структурными условиями
текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов М. к. может
быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной
культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот в
своей примитивности она должна быть совершенной - только в этом
случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий
успех. Поток сознания, остранение, интертекст (см. также
принципы прозы ХХ в.) не годятся для М. к. Для массовой
литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что
самое главное, - отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо
видим на примере массового кинематографа. Жанры четко
разграничены, и их не так много. Главные из них - детектив,
триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его
называют последнее время, "чиллер" (от англ. chill - дрожать от
страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является
замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни
в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где
производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых
вложений.
Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М.
к. должны обладать жестким синтаксисом - внутренней структурой,
но при этом могут быть бедны семантически, в них может
отсутствовать глубокий смысл.
В ХХ в. М. к. заменила фольклор, который тоже в
синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно
это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший
волшебную сказку (см. сюжет, формальная школа) и
показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же
синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и
представить в логических символах (см. математическая
логика).
Тексты массовой литературы и кинематографа построены так
же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог
быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не
должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а
сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным.
Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто
повторяются. Повторяемость - это свойство мифа (см.) - в
этом глубинное родство М. к. и элитарной культуры, которая в ХХ
в. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного
бессознательного (см. аналитическая психология).
Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой,
умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали
и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и
есть боги современного массового сознания.
Установка на повторение породила феномен телесериала:
временно "умирающая" телереальность возрождается на следующий
вечер. Создатели "Санта Барбары" не без влияния
постмодернистской иронии довели эту идею до абсурда - видимо,
этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю или
когда у продюсеров кончатся деньги.
Разновидностью текстов М. к. являются культовые тексты. Их
главной особенностью является то, что они настолько глубоко
проникают в массовое сознание, что продуцируют
интертексты, но не в себе самих, а в окружающей
реальности. Так, наиболее известные культовые тексты
советского кино - "Чапаев", "Адъютант его превосходительства",
"Семнадцать мгновений весны" - провоцировали в массовом
сознании бесконечные цитаты и формировали анекдоты про Чапаева
и Петьку, про Штирлица. То есть культовые тексты М. к.
формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность. Ведь
нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являются
частью внутренней структуры самих этих текстов. Они являются
частью структуры самой жизни, языковыми играми,
элементами повседневной жизни языка.
Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре
построена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую
реальность не может. Трудно представить себе анекдоты про Ганса
Касторпа из "Волшебной горы" или Йозефа Кнехта из "Игры
в бисер".
Случается правда, какой-либо модернистский или
авангардистский прием в такой степени осваивается
фундаментальной культурой, что становится штампом, тогда он
может использоваться текстами М. к. В качестве примера можно
привести знаменитые советские кинематографические афиши, где на
переднем плане изображалось огромное лицо главного героя
фильма, а на заднем плане маленькие человечки кого-то убивали
или просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение,
искажение пропорций - штамп сюрреализма. Но массовым
сознанием он восприниматеся как реалистический (ср.
реализм), хотя все знают, что головы без тела не бывает,
и что такое пространство, в сущности, нелепо.
Постмодернизм - это беспечное и легкомысленное дитя
конца XX в. - впустил наконец М. к. и смешал ее с элитарной.
Сначала это был компромисс, который назывался кич (см.). Но
потом и классические тексты постмодернистской культуры, такие,
как роман Умберто Эко "Имя розы" или фильм Квентина Тарантино
"Бульварное чтиво", стали активно использовать стратегию
внутреннего строения массового искусства.

Лит.:

Минц З.Г., Лошман Ю.М., Мелешинский Е.М. Литература и мифы
// Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 1.
Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн,
1994.
Шкловский В.Б. Новелла тайн // Шкловский В.Б. О теории
прозы. - Л., 1925.
Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1965.
Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино. - М.,
1988. - М 8.
Руднев В. Культура и детектив//Даугава. - Рига, 1988. - No
12.

"МАСТЕР И МАРГАРИТА"

- роман М. А. Булгакова (1940, первая публ. 1966).
М. М. - это, конечно, самое удивительное произведение
русской литературы ХХ в. Уже одно то, что между началом работы
над текстом (1929) и его полной публикацией отдельным изданием
(1973) прошло 44 года, заставляет вспомнить "Горе от ума",
произведение при жизни автора распространявшееся в
многочисленных списках и полностью вышедшее в свет только после
его смерти.
Подвергавшийся постоянной травле, измученный, психически
больной и порой полуголодный, Булгаков написал в Москве 1930-х
гг. (в Москве - "большого террора") текст, который с восторгом
читали пятьдесят лет спустя, который был культовым на
протяжении двадцати лет и который является к тому же одним из
первых и классических (наряду с "Поминками по Финнегану" Джойса
и "Доктором Фаустусом" Томаса Манна) произведений
постмодеринзма.
Насыщенный самыми сложными и тонкими интертекстами,
реализовавший в своей художественной структуре одну из самых
интересных моделей текста в тексте (см.) и даже
обладающий некими элементами гипертекста (московские и
ершалаимские сцены "наползают" друг на друга; несколько раз
повторяется финал; в московском интертекстуальном слое
повествования - три временных пласта: "грибоедовская Москва",
Москва эпохи "Бесов" Достоевского и Москва 1930-х гг.; сама
открытость финала ("Скажи, ведь казни не было?"), готовность
уничтожить все, что было раньше), М. М. осуществляет
художественную идеологию семантики возможных миров -
этой тяжелой артиллерии постмодернизма. Наконец, М. М. - самый
стройный и кларичный роман ХХ в. (см. миф, неомифологизм,
модернизм).
Но судьба М. М. продолжалась и после 1973 г. В 1977 г. в
Иерусалиме, на родине одного из героев, вышло исследование
Бориса М. Гаспарова, посвященное мотивному анализу (см.)
М. М. Это исследование было открытием филологического
постструктурализма и постмодернизма на русском языке,
которое, так же как и его объект, на долгие годы стало
культовым текстом в филологической среде. В каком-то смысле
роман Булгакова и исследование Гаспарова теперь уже трудно
отделить одно от другого.
Прежде всего, Гаспаров показал, что каждое имя
собственное в М. М. оплетено пучком интертекстуальных
ассоциаций. Самым насыщенным в этом плане является имя Иван
Бездомный. Прежде всего оно ассоциируется с Демьяном Бедным,
"придворным" поэтом, писавшим антирелигиозные стихи. Далее это
Андрей Безыменский, член ВАПП'а, травивший Булгакова.
Здесь следует также упомянуть об ассоциативной связи между
поэтом Рюхиным и Маяковским: и тот, и другой разговаривают с
памятником Пушкину на Тверской ("Юбилейное" Маяковского), но
Маяковский разговаривает с Пушкиным
фамильярно-покровительственно, а Рюхин -
неврастенически-надрывно (как Евгений в "Медном всаднике" -
здесь замыкается мотивная цепочка, которых так много в М. М.).
В дальнейшем, как ни странно, "прототипом" Бездомного
становится Чацкий - Бездомный приходит в ресторан "Грибоедов",
перед этим "помывшись" в Москве-реке (так сказать, с корабля на
бал), он пытается внушить людям истину, его никто не
слушает, потом его объявляют сумасшедшим и увозят на грузовике
(ср. выражение "карета скорой помощи") в сумасшедший дом.
В этой точке своего развития, когда из агрессивного
гонителя Иван превращается в жертву, меняются и ассоциации,
связанные с его именем и фамилией. Его помещают в клинику
Стравинского - и он становится сказочным Иванушкой. Он
знакомится с Мастером - и становится его учеником, а поскольку
Мастер ассоциируется с Иешуа, то Иван (который впоследствии
станет историком) закономерно уподобляется Иоанну Богослову,
автору четвертого Евангелия и любимому ученику Христа.
И наконец, бездомность, которая подчеркивается в облике
Иешуа, и также тот факт, что Иван идет по Москве в разодранной
толстовке, с бумажной иконкой на груди, проделывая свой
"крестный путь" от Патриарших прудов к "Грибоедову", довершает
последнюю ассоциацию.
В М. М. присутствуют два евангелиста, Левий Матвей и Иван
Бездомный, что позволяет говорить о центральной роли двух
пассионов И. С. Баха ("Страсти по Матфею" и "Страсти по
Иоанну"). Действительно, главы об Иешуа в точности
соответствуют каноническому сюжету пассиона (от лат. passio
"страдание"), которое начинается пленением Иисуса и
заканчивается его погребением. При этом "музыкальное
оформление" вообще играет огромную роль в М. М. -
"композиторские фамилии" Стравинский, Берлиоз, Римский; опера
"Евгений Онегин", сопровождающая весь путь Ивана от Патриарших
к "Грибоедову"; голос певший по телефону из квартиры No 50
"Скалы, мой приют..."; пение "заколдованными"
регентом-Коровьевым служащими песни "Славное море - священный
Байкал" и многое другое. Напомним, что о связи музыки и
мифа писали многие, начиная с Рихарда Вагнера и кончая
Клодом Леви-Стросом.
Но поговорим все же и о том, о чем в исследовании Б.
Гаспарова не сказано или сказано вскользь - о художественной
идеологии М. М; Как, например, объяснить эпиграф к роману: "Я -
часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо"?
Как понять ту несомненную симпатию, которую вызывает у читателя
дьявол Воланд? Почему свой последний приют Мастер находит не в
сфере Иешуа, а в сфере Воланда?
Дело в том, что идеология, реализованная в М. М., - далеко
не канонически христианская. Скорее, это манихейская идеология.
Манихейство - религия первых веков н. э., впитавшая в себя
христианство, гностицизм и зороастризм, основным догматом
которой было учение о принципиальной дуальности, равноправии
злого и доброго начал в мире. Добро и зло в манихействе имеют
одинаковую силу и привлекательность. Дьявол в манихействе - это
бог зла. Поэтому Иисус в М. М. показан не "царем иудейским", а
бродягой-интеллектуалом, в то время как Воланд выступает в
обличье подлинного князя тьмы, имеющего равную силу с Богом и к
тому же весьма великодушного и на свой лад справедливого.
Связь Мастера с силами "абсолютного зла" объясняется идеей
"творчества как Творения" (см. "Доктор Фаустус"). Гений,
взявший на себя смелость и дерзость соперничать с Богом (в
этом, по-видимому, и состоит "фаустианство" Мастера; в одной из
легенд о докторе Фаусте сказано, что в чудесах он был готов
соперничать с самим Спасителем в творении пусть художественной,
но реальности), конечно, обречен на сделку с дьяволом.
В этом смысле неслучайно одно из последних открытий,
связанных со слоем прототипов М. М. Ленинградский культуролог
А. Эткинд убедительно показал, что одним из очевидных
прототипов Воланда был тогдашний американский посол в СССР
Уильям Буллит, друживший с Булгаковым и однажды устроивший
званый вечер в Москве, весьма похожий на бал у сатаны в М. М.
Буллит хотел помочь Булгакову уехать в Америку, "в приют
Воланда".
И еще об одной парадоксальной черте романа. Мы уже
говорили, что в 1970-е гг. в Советском Союзе он был культовым.
Но культовый текст должен обладать чертами массовой
культуры (трудно представить себе в качестве культовых,
тексты: "Шум и ярость" Фолкнера или "Доктора
Фаустуса" Томаса Манна - первый считают непонятным, а
второй скучным). М. М. понятен и увлекателен. Более того, он
написан очень легким стилем, каким писались такие популярные
русские советские романы, как, например, "Двенадцать стульев"
(в которых тоже богатое интертекстовое поле - 12 стульев как 12
апостолов и т. п.). В то же время стиль М. М. на порядок выше.
Удивительно, как Булгаков в сталинской Москве писал роман,
который стал интеллектуальным бестселлером в Москве
брежневской.

Лит.:

Гаспаров Б.И. Из наблюдений над мотивной структурой романа
М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Гаспаров Б. М.
Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в
России. - М., 1994.
Руднев В. Гений в культуре // Ковчег. - Киев, 1994. - No 2.

МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА.

Ее еще называют символической логикой. М. л. - это та же
самая Аристотелева силлогистическая логика, но только
громоздкие словесные выводы заменены в ней математической
символикой. Этим достигается, во-первых, краткость, во-вторых,
ясность, в-третьих, точность. Приведем пример. Известный
силлогизм. Большая посылка: "Все люди смертны". Малая посылка:
"Сократ - человек". И вывод: "Следовательно, Сократ смертен".
Мы можем заменить имена "Сократ", "человек" и свойство "быть
смертным" буквами, соответственно С, х и у. Слово "все"
называется квантором всеобщности - о нем мы скажем ниже. Оно
обозначается так называемой гротесковой перевернутой буквой А:

У

*

Итак, запишем символически большую посылку:

*

У(х)(у), то есть для всех индивидов х соблюдается свойство
у - все люди смертны. Теперь запишем символически малую
посылку С(х), то есть индивид С обладает свойством х, - Сократ
смертен. И вывод: С(у), то есть индивид обладает свойством у.
Сократ смертен. Теперь запишем весь силлогизм в виде импликации
(логического следования):

*

У (х)(у)аС(х)->С(у)

То есть, "если все люди смертны и Сократ человек, то
Сократ смертен". Если записывать словами, то надо использовать
более 60 символов (букв), а если символически, то нужно всего
12 символов, в 5 раз меньше. Если нужно решать сложную задачу,
экономия становится очевидной.
Так или иначе, но только в конце ХIХ в. немецкий логик
Готтлоб Фреге сформулировал символическое исчисление, и лишь в
начале XХ в. Бертран Рассел и Альфред Уайтхед в трехтомном
труде "Principia Mathematica" построили стройную систему М. л.
В М. л. два типа символов - переменные, которые обозначают
объекты, свойства и отношения; и связи, символизирующие
логические отношения между предметами и высказываниями. Для
наших целей достаточно различать следующие связки:

а - конъюнкция, соединение; читается как союз "и", во
многом соответствует ему по смыслу;

*

У - дизъюнкция, разделение; читается как союз "или";
-> - импликация, следование; "если... то...";
~ - отрицание; "неверно, что...";
= - эквивалентность; "то же, что и..."

В основе любой логической системы лежат несколько
недоказуемых очевидных аксиом, так называемых законов логики. В
обычной двузначной логике, то есть в такой логике, высказывания
которой имеют два значения (истина и ложь), выделяют четыре
основных закона.
1. Закон тождества: р = р; то есть любое высказывание
эквивалентно самому себе. Тождество объекта самому себе -
вообще исходное начало для любого мышления. Но не во всякой
логике это является законом. Например, в контексте алетических
модальностей (см. модальности) мы можем сказать:
"Возможно, что дождь идет" и "Возможно, что дождь не идет" - и
это не будет противоречием. В обычной логике пропозиций
предложения "Идет дождь" и "Не идет дождь" будут
противоречиями.
2. Закон двойного отрицания: р = ~~р; то есть утверждение
эквивалентно его двойному отрицанию. "Дождь идет" = "Наверно,
что Дождь не идет".
3. Закон исключенного третьего:

*

(р У ~р); то есть либо высказывание истинно, либо оно
ложно - третьего не дано (применимость закона исключенного
третьего ограничена конечными множества объектов; см. об этом
многозначные логики).
4. Закон противоречия: ~(р а ~р); то есть неверно, что
высказывание может быть одновременно истинным и ложным.
Следует ввести еще два понятия, одно из которых мы уже
ввели в самом начале статьи. До сих пор мы говорили о
высказывании как о чем-то нерасчлененном, но у высказывания
есть субъект и предикат. Часть М. л., занимающаяся отношениями
между субъектом и предикатом высказываний, называется теорией
квантификации. Свойство или отношение, которое выражает
предикат, может быть присуще всем субъектам данного множества
или только некоторым из них. Например, высказывание "Собаки
бывают черными" означает, что некоторое количество собак из
всего множества собак имеет свойство "быть черным". Символ, на
который мы заменим слово "некоторые", называется квантором
существования, или экзистенциальным квантором, и обозначается
гротесковой обращенной буквой

*

Е 3

*

3 (х)(у) - некоторые собаки черные.

Но существуют свойства, характерные для всех собак.
Например, у всех собак (разумеется, живых) есть голова. Символ,
на который мы поменяем слово "все", это уже известный нам
квантор всеобщности, или универсальный квантор:

*

У(х)(у) - все собаки по природе обладают головой.
В заключение сформулируем основной закон
квантифицированной логики:

*

У(х)(у) ->3 (х,у)

То есть если данным свойством обладают все объекты, то им
обладают и некоторые объекты. Кажущаяся тривиальность
законов логики оправдывается дальнейшим ходом мышления. Как
писал Людвиг Витгенштейн, "Если вы знаете, что у вас есть руки,
дальнейшее гарантируется".
О том, как М. л. связана с внешним миром, см.
логическая семантика.

Лит.:

Клини С. Математическая логика. - М., 1974.
Черч А. Введение в математическую логику. - М., 1959.

МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

- гуманитарные исследования, затрагивающие методы двух или
более дисциплин.
М. и. стали особенно популярны начиная с 1960-х гг.
Возродившаяся в это время под знаком структурной лингвистики
семиотика была определена как наука, в принципе изучающая
"любые объекты лингвистическими методами" (определение одного
из лидеров тогдашней лингвистики и семиотики И. И. Ревзина). В
соответствии с этим определением семиотика могла подвергать М.
и. все что угодно - шахматную игру, карточные гадания,
человеческое поведение, историческое хроники, поэтический
текст, моду, дуэли, индийскую философию, театр абсурда,
сонаты Моцарта.
В 60-е гг. особенно тесной стала связь лингвистики с
математикой (образовалась новая междисциплинарная дисциплина -
математическая лингвистика) и семиотики с логикой (см.
логическая семантика). Семиотика стала проникать в биологию и
физиологию (см. функциональная асимметрия полушарий
головного мозга) и обобщать данные фундаментальной физики
(принцип дополнительности).
Сменивший в 1970-е гг. структуралистскую парадигму
постструктурализм (см. также мотивный анализ)
практически сделал междисциплинарность необходимым условием
всякого гуманитарного исследования.
В 1980-е гг. стало популярным понятие "культурология",
которое в сущности означало не что иное, как М. и. в области
различных аспектов истории и теории культуры (в Советском Союзе
наиболее важными в этом отношении были труды Ю. М. Лотмана,
Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова).
На Западе сама философия стала междисциплинарной. В нее в
качестве необходимых элементов стали входить структурная
лингвистика, семиотика, политэкономия и психоанализ
(исследования Жака Лакана, Ролана Барта, Жиля Делеза, Феликса
Гваттари, Жака Деррида, Юлии Кристевой, Мишеля Фуко).
Чтобы продемонстрировать применение М. и. на конкретном
примере, мы вкратце опишем свой анализ повестей Алана Милна о
Винни Пухе, в котором синтезировано около десятка
методологических стратегий.
1 - 2. Структурная поэтика и мотивный анализ.
"Винни Пух" (1926) рассматривается не как произведение детской
литературы, а в ряду текстов европейского модернизма.
Большую роль здесь играет поэтика неомифологизма, в
частности мифологема мирового древа: все герои живут в деревьях
и с деревьями связаны наиболее значимые события сюжета.
Поваленное ветром дерево символизирует конец мира
виннипуховского леса.
3. Психоанализ. Книга о Винни Пухе писалась А.
Милном для его сына Кристофера Робина в разгар повального
увлечения в Европе психоанализом, и в ней тем или иным образом
отразились психоаналитические мотивы и проблемы, прежде всего
эротического свойства. Так, отношения между героями, как
показано в исследовании, носят латентно сексуальный характер
Тот же характер имеют многие мотивы. Например, в имени
виртуального персонажа Heffalump ("Слонопотам" в переводе Б.
Заходера) дважды заанаграммировано слово "фаллос" - fal и lump
- "кусок, огрызок". Для поимки виртуального монстра роется яма
(по Фрейду - женский символ), в которую Слонопотам должен
упасть. Подобно тому как за "безоблачным детством", как вскрыл
психоанализ, кроются мучительные сексуальные проблемы, так же и
за безобидным на поверхности сюжетом кроются глубинные
общечеловеческие проблемы.
4 - 5. Теория травмы рождения и
трансперсональная психология. Здесь ключевую роль играет
эпизод, когда Винни Пух, объевшись, застревает в норе у Кролика
и не может оттуда вылезти; его муки ассоциируются с
перинатальными переживаниями плода в утробе матери. Ср. эпизод,
когда Поросенок, забравшись в сумку-живот Кенги вместо Крошки
Ру, претерпевает символическое второе рождение.
6 - 8. Семантика возможных миров, логическая
семантика, прагматика. Мир повестей о Винни Пухе - это замкнутый
мирок с ограниченным количеством персонажей. Но как каждому
вымышленному миру хочется представить себя в качестве
действительного мира, так и в мире "Винни Пуха" проделывается
ряд операций, цель которых - подтвердить, что этот детский
мирок по своим базовым онтологическим характеристикам ничем не
отличается от взрослого мира. Если, с одной стороны, персонажей
ограниченное количество, то, с другой - к ним все время
добавляются сомнительные виртуальные персонажи типа Буки и Бяки
(Woozle и Wizzle), Слонопотама, Ягуляра, дядюшки Постороннима
Вилли. Для того чтобы вымышленный мир мог казаться
реальностью, он должен иметь внутри себя как минимум еще
один внутренний мир.
С другой стороны, ограниченность числа главных героев
позволяет сделать бесконечным число второстепенных, например
друзей и знакомых Кролика самых различных пород и "сортов".
Наконец, между взрослым и игрушечным миром имеется посредник,
хозяин игрушечного мира Кристофер Робин, который обладает
правом "Творения" - засылки в мир новых персонажей, таких, как
Кенга, Ру и Тиггер.
В прагматике реальной жизни настоящего Кристофера Милна
долгое время книга о Винни Пухе не давала ему покоя. Он
взрослел и старел, но для всех людей оставался мальчиком
Кристофером Робином.
9. Характерология (см.). Каждый персонаж "Винни
Пуха" - это выпукло обрисованный характер. Сам Винни Пух -
сангвиниксинтоник, жизнерадостный, любящий поесть, психически
наиболее мобильный, живущий в гармонии с окружающей его
действительностью. Поросенок - тревожный психастеник, вечно
боящийся будущего и из всех возможных вариантов предсказывающий
наихудщий. Кролик - эпилептоид-прагматик. Его ценные свойства и
излюбленная сфера деятельности - это сфера огранизации, отдачи
приказов и распоряжений. Интеллектуально он недалек и лишен
фантазии. Сова (в нашем переводе "Сыч") - шизоид-интроверт (см.
аутистическое мышление), оторванный от реальности, погруженный
в свои мысли и совершенно не ориентирующийся во внешнем мире.
10. Теория речевых актов. В соответствии со своим
характером каждый персонаж обладает определенными особенностями
речевого поведения. Винни Пух никогда не лезет за словом в
карман, он сочиняет стихи, наиболее гибок и успешен в
конкретной речевой деятельности, но не понимает смысла длинных
слов, обозначающих абстрактные понятия. Сыч, наоборот, погружен
в языковую шизоидную абстрактность и совершенно не в состоянии
поддерживать конкретный диалог. Поросенок все время говорит
одно, а думает о другом (об Ужасном). Кролик пишет реляции,
отдает распоряжения, всячески командует.
Приведенный конспективный анализ является
деконструкцией (см.) "Винни Пуха", поэтому сама
постановка вопроса о том, содержится ли все это на самом деле в
тексте Милна или придумано исследователем, является
бессмысленной, потому что текст при таком понимании существуют
только в диалоговом режиме с читателем и интерпретатором.
Такова исследовательская стратегия постмодернизма.

Лит.:

Ревзин И. И. О субъективной позиции исследователя в
семиотике // Учен. зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1971. - Вып.
266.
Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка:
Семиотические проблемы лингвистики, философии. искусства. - М.,
1985.
Налимов В. В. Вероятностная модель языка: О соотношении
естественных и искусственных языков. - М., 1979.
Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни
Пух и философия обыденного языка / Пер. с англ. Т. А.
Михайловой и В. П. Руднева. Аналитич. статьи и коммент. В. П.
Руднева. - М., 1996.

МЕТАЯЗЫК

- язык описания, язык "второго порядка", при помощи
которого описываются языки-объекты. Термин М. возник и
математике и математической логике (см.), где в качестве
М. выступают формальные символы, связки, кванторы и операторы.
Выгодность М. состоит в том, что он отличается от
языка-объекта и выступает как более простой, однозначный и
ясный (см. логический позитивизм). Однако в гуманитарных
науках, которые с трудом поддаются формализации, в качестве М.
выступает тот же естественный язык, что создает определенные
трудности. Мы говорим, изучаем объект - в истории, лингвистике,
литературоведении,- пользуясь тем же языком, на котором история
говорит в документах, язык - в речевых действиях, а литература
- в своих текстах. Для того чтобы отличить М. от языка-объекта,
он строится как терминологическая система. Чем строже эта
система, тем научнее дисциплина, которая пользуется этой
системой. Во всяком случае, так считалось всегда в ХХ в. до
постструктурализма (см.) и постмодернизма,
научных и философских парадигм, которые именно в
расплывчатости и неясности М. видят адекватность изучаемому
объекту.
В нашем словаре рассмотрено несколько М. терминологических
систем: М. математической логики, фонологии
(см.), основными единицами которого являются бинарные
оппозиции дифференциальных признаков фонем: гласный -
согласный, смычный - щелевой, губной - зубной и т. д. В М.
структурной лингвистики (см.) также важнейшую роль
играют бинарные оппозиции: синтагматика - парадигматика, язык -
речь, синхрония - диахрония. В генеративной поэтике
(см.) элементами М. являются понятия темы и приемов
выразительности, а также сами эти приемы выразительности -
контраст, варьирование, совмещение и т. д. А вот
мотивный анализ знает, по сути, лишь один термин - мотив, М.
мотивного анализа не выделен - это является признаком того, что
данное научное направление уже относится к парадигме
постструктурализма.
В принципе, на протяжении ХХ в. наблюдалась динамика
понятия М. от жесткости к мягкости - не прямолинейно, конечно,
но общая тенденция была именно такая. Вначале логические
позитивисты провозгласили поиск идеального М. самой главной
задачей философии, после этого Витгенштейн заметил, что
говорить на идеальном языке - это все равно, что ходить по
идеально гладкому льду.
Однако после второй мировой войны в связи с идеями
формализации знания на основе электронных систем, теории
информации и кибернетики начался новый взлет жестких М. -
появилась математическая лингвистика, семантика возможных
миров, употреблявшие сложные системы М. Потом эти М. отошли
в чисто технические разработки и вновь - на этот раз, по
крайней мере на протяжении ХХ в., окончательно - пошла мода на
мягкие расплывчатые М. Венцом этой тенденции стал, конечно,
постмодернизм.

МИФ

. Это понятие имеет в обыденном и культурном языке три
значения: 1) древнее предание, рассказ; 2) мифотворчество,
мифологический космогенез; 3) особое состояние сознания,
исторически и культурно обусловленное.
Первое значение, или представление, как мы покажем ниже,
просто неверно. М. не может быть рассказом чисто историческим,
поскольку на стадии мифологического мышления то, что говорится,
еще не отделено от того, о чем говорится. М. сознание не знает
самых фундаментальных противопоставлений постмифологической
культуры. Прежде всего - между реальностью и вымыслом.
Для человека мифологического сознания не может быть также
противопоставления правды и лжи, а для того чтобы говорить о
рассказе, повествовании, нужны обязательно эти два
противопоставления.
Все дело в том, что в М. сознании другое время и
пространство - время циклично: один из основных мифов
человечества - это миф о вечном возвращении. Пространство же М.
- это пространство аграрного ритуала, где все взаимосвязано.
Каждое явление, в том числе и природное, толкуется в терминах
пространства-времени, связанного с посевом, созреванием и
уборкой урожая.
Когда появляется историческое сознание - представление о
будущем, которое не повторит прошлого, М. начинает ломаться,
демифологизироваться. Отсюда и возникает представление о нем
как о рассказе в духе "Преданий и мифов Древней Греции" - это
вытянутые в линию, искусственно наделенные чертами
повествовательности мифологические "остатки". Вот как пишет
Клод Леви-Строс в этой связи о задаче мифолога: "Мы будем
рассматривать миф так, как если бы он представлял собой
оркестровую партитуру, переписанную несведущим любителем,
линейка за линейкой, в виде непрерывной мелодической
последовательности; мы же пытаемся восстановить его
первоначальную аранжировку".
Связанный с аграрным циклом мифологический культ
умирающего и воскресающего бога (смысл аграрного культа в том,
что "умирающее" зерно потом прорастает, "воскресает", как и
умирающий бог - история Иисуса Христа тоже была решена в
аграрно-мифологическом ключе как история умирающего и
воскресающего бога) порождал особое отношение к личности, такое
отношение, когда не действует фундаментальный закон тождества
(а = а). Личность эпохи М. не такая, как наша личность, она -
часть всего коллектива, то есть не просто олицетворяет весь
коллектив, а отождествляется с ним. Различные похожие люди,
например близнецы, Принимались за различные ипостаси одного
человека, равного при этом всему космосу Когда появлялось
линейное время, циклический миф начинал превращаться в линейный
текст тогда появлялись двойники и близнецы исторического и
условно-художественного повествования.
Второе значение понятие М. как мифотворческого космогенеза
- рождения мира из хаоса - более корректно, но ведь нас в
первую очередь М. интересует потому, что в ХХ веке он стал
одной из важнейших культурных категорий, а стал он таковым
благодаря третьему значению - М. как особому состоянию
сознания. Это такое состояние сознания, которое является
нейтрализатором между всеми фундаментальными культурными
бинарными оппозициями (см.), прежде всего между жизнью и
смертью, правдой и ложью, иллюзией и реальностью. Вот почему во
времена тоталитарного сознания, например, во времена сталинских
репрессий, миф действует так безотказно. Когда арестовывают всю
семью и человек понимает, что тот, кто все это заварил, -
негодяй и тиран, а его арестованные или убитые родственники
явно ни в чем не виноваты, он долго не может психологически
удерживать в себе это непосильное для него знание. И он
регрессирует в мифологическое сознание; оппозиция "злодей /
жертва" сменяется для него оппозицией "вождь / герой" или
"вождь / его враги". Сознание человека затемняется, и им
полностью овладевает бессознательное, которое, как
показал Юнг, как раз и состоит из М. (см. аналитическая
психология).
Вот почему миф так важен для ХХ в. Но мифологическое
пронизывает не только политику, но и фундаментальную культуру,
которая в ХХ в. становится тотально мифологической (см.
неомифологическое сознание). Чтобы изучать это сознание,
важно знать структуру классического М. (пусть
реконструированную этим же неомифологическим сознанием).
Для структуры М. прежде всего характерно то, что Люсьен
ЛевиБрюль назвал партиципацией, то есть сопричастием. В мифе
каждый объект, каждое действие сопричастно другим объектам и
действиям. Изображение человека - это не просто изображение,
это часть того человека, которого оно изображает, одна из его
форм. Поэтому достаточно проделать какие-то манипуляции с
изображением, и нечто произойдет с изображаемым человеком,
например если проколоть изображение булавкой, человек умрет
(контагиозная магия). Потому что часть - это то же, что целое,
одно из проявлений целого.
Как писал А. Ф. Лосев, для М. характерно всеобщее
оборотничество - все связано со всем и отражается во всем. Для
этого нужен особый язык и особое сознание. Например, когда
человек говорит: "Я вышел из дома", то он просто описывает свое
действие. Такой язык не может быть мифологическим, в нем
слишком четко разделены объект, субъект и предикат. Но
М. не разделял ни субъекта, ни объекта, ни предиката М. вообще
не знал слов в современном смысле и синтаксиса в современном
смысле: членов предложения, частей речи - ничего этого не было.
В мифологическом сознании господствовал наиболее
примитивный синтаксический (досинтаксический) строй -
инкорпорирующий: в нем слово и предложение - это одно и то же,
нерасчлененные смыслы нанизываются друг на друга. Не "я вышел
из дома", а нечто вроде "меня-дом-наружу-хождение". Конечно, в
таком нерасчлененном языке и сознании не может быть ни
разграничения правды и лжи (оно возникает как функция
членораздельного предложения), ни деления на иллюзию и
реальность (оно возникает, когда есть предметы и есть слова),
ни разграничения жизни и смерти (оно возникает, когда
появляется начало и конец предложения и вообще начало и конец -
то есть линейное время).
Леви-Строс охарактеризовал М. мышление как бриколаж (фр.
bricolage- отскок шара в бильярде ), то есть всеобщее взаимное
отражение (утонченным вариантом бриколажа является, например,
"Игра в бисер" Гессе).
Рассмотрим особенности мифологического сознания на примере
мифа об Эдипе (см. также Эдипов комплекс). Эдип по
неведению убивает своего отца и женится на своей матери. Важно
при этом, что он становится царем и что отец его был царь. Вот
первая характерная черта архаического М.: ритуальное убийство
престарелого царя, ветхого жреца - этому посвящена огромная
книга Дж. Фрейзера "Золотая ветвь". Ритуальное убийство царя
связано с культом умирающего и воскресающего бога - в
мифологическом сознании Эдип и отец его Лай суть две стадии
одного человека, это и есть умирающий и воскресающий бог-царь.
А что такое соитие с матерью? Как говорили в древней Руси,
"Богородица - мать-сыра земля": земля, мать - это олицетворение
плодоносящего начала и одновременно субститут царской власти
как овладения матерью-родиной. Ведь Эдип, овладев Иокастой,
своей матерью, тем самым овладел городом Фивы, стал царем Фив.
Почему же Эдип ослепил себя? В М. об Эдипе действует
особая диалектика зрения как слепоты и слепоты как зрения. Об
этом хорошо пишет Я. Э. Голосовкер. Эдип видел своего отца,
видел свою мать, но тем не менее совершил все эти поступки, а
слепой старецандрогин провидец Тиресий знал всю эту историю
заранее от начала до конца. Стало быть, внешнее зрение ничего
не стоит. Так пусть же его не будет вообще. И Эдип выкалывает
себе глаза, чтобы отныне видеть все внутренним зрением
(говорят, что так же поступил философ Демокрит, который ослепил
себя, чтобы лучше видеть). Итак, в М. об Эдипе слились и
аграрный М., и М. об умирающем и воскресающем боге. Убийство
отца и инцест - явления поздние, то есть поздним является их
осознание как чего-то ужасного. В обществе с эндогамией инцест
был обычным делом. А первые люди вступали в инцест в силу
обстоятельств; с кем же еще было им вступать в связь, ведь
больше, кроме них, никого не было? Если же мы вспомним, что
черпаем сведения об Эдипе из линеаризированных, лишенных
"партитуры" рассказов и трагедии Софокла, а также вспомним то,
что мы говорили о М. языке и сознании, то, в сущности, никакого
в современном смысле убийства отца и инцеста не было. Было
что-то другое, выраженное на инкорпорирующем языке:
матере-отце-убива-женение.
Леви-Строс же вообще считал, что главное в мифе об Эдипе
совсем другое - вопрос, заданный мифологическим сознанием: как
рождается человек, от одного человека или от двух?
Современные представления о том, как рождается человек, -
очень поздние, все мифологические герои рождаются каким-нибудь
экзотическим, с нашей точки зрения образом: из головы отца, от
наговора, от укуса какого-то насекомого и так далее. Наконец,
они просто вырастают из земли. Леви-Строс обращает внимание на
то, что Эдип был хромой, ведь ему в детстве перерезали
сухожилия, и на то, что в имени его отца Лая (что значит
"левша") кроется намек на то, что нечто не в порядке с
конечностями. Леви-Строс толкует это как остатки архаического
представления о том, что человек вырос из земли, а весь миф об
Эдипе, как пробуждающееся любопытство к тому, как же это
происходит на самом деле, в этом, по Леви-Стросу, и смысл
Эдипова комплекса, который он тоже считает частью мифа об
Эдипе, ибо миф не знает времени.

Лит.:

Фрейзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и
религии.- М., 1985.
Леви-Брюль Л. Первобытное мышление.- М., 1994.
Лосев А Ф. Знак. Символ. Миф.- М., 1982.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М. 1987.
Леви-Строс К. Структурная антропология. - М., 1983.
Юнг К. Г. Архетип и символ.- М., 1991.
Элиаде М. Космос и история. - М., 1987.
Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе //
Античность и современность. - М., 1972.
Пятигорский А. М. Некоторые замечания о мифологии с точки
зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1965 - вып.
181.

МНОГОЗНАЧНЫЕ ЛОГИКИ.

Обычная Аристотелева логика называется двузначной, потому
что ее высказывания, имеют два значения, то есть они могут быть
либо истинными, либо ложными (см. также математическая логика)
Однако мы знаем, что в реальности далеко не всегда можно
определить точно истинность или ложность высказывания, и бывают
переходные случаи. Например, есть высказывания неопределенные с
точки зрения их истинности или ложности:

Коммунизм - это молодость мира.
Нынешний король Франции лыс.

Вот что пишет по этому поводу один из виднейших
современных философов Георг Хенрик фон Вригт: "Возьмем,
например, процесс выпадения дождя. Этот процесс продолжается
некоторое время, а затем прекращается. Но предположим, что это
происходит не внезапно, а постепенно. Пусть р------- - р
иллюстрирует, что на определенном отрезке времени
вначале определенно идет дождь, потом определенно не идет дождь
( - р), а между этими временными точками находится переходная
область, когда может капать небольшое количество капель -
слишком мало для того, чтобы заставить нас сказать, что идет
дождь, но слишком много для того, чтобы мы могли воздержаться
от утверждения, что дождь опредленно закончился. В этой области
высказывание р ни истинно, ни ложно".
Таким образом, появляется еще третье значение
высказывания: "ни истинно, ни ложно"; или "и истинно, и ложно";
или "неопределенно".
Когда соответствующие явления стали обнаруживаться в
математике и физике - например в квантовой механике при
описании микромира, частица может производить одновременно
воздействия на места, в которых она сама не находится, или как
в трансперсональвой психологии, когда сознание настолько
расширяется, что может одновременно находиться в разных местах,
- то назревает необходимость в адекватном описании таких
аномальных, с точки зрения двузначной логики, явлений. Здесь-то
и помогает аппарат многозначной, например трехзначной, логики,
которая наряду с обычными значениями "истинно" и "ложно"
оперирует значением "неопределенно", или "неизвестно", или
"ненаблюдаемо".
Мы знаем (см. математическая логика), что в основе
логического исчисления лежат несколько самоочевидных истин,
аксиом, которые мы называем законами логики. В обычной
двухзначной логике таких законов четыре: закон тождества (любое
высказывание с необходимостью равно самому себе); закон
двойного отрицания (двойное отрицание высказывания равно
утверждению этого высказывания); закон исключенного третьего
(высказывания может быть либо истинным, либо ложным); закон
противоречия (неверно, что высказывание может быть одновременно
истинным и ложным).
В начале ХХ в. выяснилось, что закон исключенного
третьего, строго говоря, не является законом логики, в силу
того, что он действует только применительно к конечному
множеству объектов, тогда как, например, числа представляют
собой бесконечное множество. Вот что пишет об этом известный
логик, а также автор знаменитых диссидентских памфлетов А. А.
Зиновьев: "Возьмем утверждение: всякое целое число, большее
единицы, есть либо простое, либо сумма двух простых, либо сумма
трех простых. Неизвестно, так это или нет, хотя во всех
рассмотренных случаях это так (а их конечное число). Назовем
исключительным числом число, которое не удовлетворяет принятому
утверждению. Существует ли такое число или нет? Мы не можем
указать такое число и не можем вывести противоречие из
допущения его существования. Отсюда делается вывод о
неприменимости закона исключенного третьего в таких случаях". В
данном случае, также показывающем, что не все законы
двухзначной логики срабатывают, речь шла о так называемом
интуиционистском понимании логики (авторы концепции
интуиционизма - Л. Броуэр и А. Гейтинг).
Аналогичным образом, двухзначная логика плохо описывает
некоторые модальные высказывания (см. модальности).
Например, высказывания "возможно, идет дождь" и "возможно, не
идет дождь" не противоречат друг другу. Может быть, идет, а
может, уже кончился. Но их немодальные аналоги - "дождь идет" и
"дождь не идет" - являются явными противоречиями. Для подобных
случаев и создавались М. л. Их авторы - Я. Лукасевич, Э. Пост,
Д. Бочвар, Г. Рейхенбах стремились более адекватно, чем это
делает классическая двузначная логика, описать такие сложные
процессы, как процессы в микромире, или обойти такие
технические трудности, как в примере с модальными
высказываниями.
В результате было построено несколько самостоятельных
систем М. л. со своей аксиоматикой, своими законами,
отличающимися от законов двузначной логики. Мы не будем
вдаваться в суть этих законов - важно, что они построены и что
мы поняли, чему они служат.

Лит.:

Вригт Г. Х. фон. Логика истины // Вригт Г. Х. фон.
Логико-философские исследования. - М., 1986.
Зиновьев А А Философские проблемы многозначной логики
- М., 1960.

МОДАЛЬНОСТИ

(от лат. modus - вид, способ) - тип отношения высказывания
к реальности. Наиболее известные нам М. - это
наклонения: изъявительное - оно описывает реальность ("Я иду"),
повелительное - оно ведет диалог с реальностью ("Иди") и
сослагательное ("Я бы пошел") - оно вообще слабо связано с
реальностью.
Но, кроме обычных наклонений, существуют еще логические М.
- они называются алетическими (от древнегр. aletycos -
истинный) это М. необходимости, возможности и невозможности.
Эти М. существуют как бы незримо. При логическом анализе они
добавляются к предложению в виде особых зачинов на метаязыке,
модальных операторов. Например, все аксиомы математики и логики
являются необходимо истинными - "2х2 = 4", "Если а, то неверно,
что не а" (закон двойного отрицания).
Тогда мы говорим:
Необходимо, что если а, то неверно, что не а.
Такие высказывания истинны всегда, во всех возможных мирах
(см. семантика возможных миров). Они называются тавтологиями.
Пример возможно истинного высказывания: "Завтра пойдет
дождь"; пример невозможного высказывания: "Если а, то не а".
Такие высказывания называются противоречиями.
Алетические М. были известны еще Аристотелю. В ХХ в. К.
Льюис построил на их основе особую модальную логику, аксиомы
которой отличаются от аксиом обычной пропозициональной логики
(логики предложения).
Например, законом (тавтологией) обычной логики является
предложение: "Если а, то а"(форма закона тождества). Если
добавим сюда оператор "возможно", то это предложение перестанет
быть тавтологией, необходимой истиной:
Если возможно, что а, то возможно, что и не а.
В ХХ в. были разработаны и другие модальные системы:
1. Деонтические М. ( лат. deonticos - норма) - это М.
нормы. Они предписывают, что должно, что разрешено и что
запрещено. Например, в трамвае:

Должно платить билеты.
Можно ехать.
Нельзя курить.

Логику деонтических М. разработал финский философ Георг
фон Вригт.
2. Аксиологические М. (лат. ахiс - ценность),
различающие негативные, позитивные и нейтральные оценки. В
сущности, любое предложение так или иначе окрашено
аксиологически в зависимости от контекста (см. прагматика).
Равным образом можно сказать:

Хорошо, что идет дождь.
Плохо, что идет дождь.
И просто: Идет дождь.

Аксиологическую логику разработал русский философ А. А
Ивин.

3. Эпистемическая логика ( древнегр. ерisteme - знание)
изучает М. знания, незнания и полагания:

Он знает, что я это сделал.
Он полагает, что я это сделал.
Он не знает, что я это сделал.

Эпистемическую логику разработал Яакко Хинтикка, один из
создателей семантики возможных миров.
4. Логика времени - прошлое, настоящее, будущее:

Вчера шел дождь.
Сегодня идет дождь.
Завтра пойдет дождь.

Логику времени разработал английский философ Артур Прайор.
5. Логика пространства - здесь, там, нигде.
Подробно о ней см. в ст. пространство.
Можно заметить, что все шесть М. устроены одинаковым
образом, в каждой по три члена - позитивный, негативный и
нейтральный:

М. + 0 -
алетические необходимо возможно невозможно
деонтические должно разрешено запрещено
аксиологические хорошо нейтрально плох о
эпистемические знание полагание незнание
временные прошлое настоящее будущее
пространственные здесь там нигде

Можно заметить также, что все М. и содержательно похожи
друг на друга. Необходимо соответствует тому, что должно,
хорошо, известно, находится в настоящем и здесь. И наоборот.
Возможно, в эпоху мифологического сознания (см. миф) они
составляли одну супермодальность.
Для чего нужны М.? Они регулируют всю нашу жизнь (см.
реальность). Например, деонтическая логика сможет
когда-нибудь решить, разрешено ли то, что не запрещено.
Каждый наш шаг в жизни характеризуется в сильном смысле
хотя бы одной такой М., а в широком смысле - всеми шестью.
Рассмотрим простейшую ситуацию:

Человек вышел из дома.

Это возможное высказывание С деонтической точки зрения это
разрешенное действие (но если бы контекст предшествующих или
последующих предложений указывал на то, что в это время
наступил комендантский час, то это действие перешло бы в разряд
запрещенных). Хорошо это действие или плохо, также зависит от
контекста. Если человека ждет приятель, то оно хорошо, а если
наемный убийца, то, конечно, плохо. С точки зрения времени, это
высказывание о прошлом. С точки зрения пространства, это
переход из одного актуального пространства в другое. В сильном
смысле это именно пространственное высказывание и действие.
Построенная типология М. может отражать не только реальную
жизнь, но и классифицировать сюжеты (об этом см.
соответствующую статью словаря).

Лит.:

Вригт Г.Х. фон. Логико-философские исследования.- М.,
1986.
Ивин А. А. Основания логики оценок. - М., 1971.
Рrior A. N. Time and modality.- Ох., 1957.
Hintikka J. Knowledge and belief1. - L., 1962.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по
"философии текста".- М., 1996.

МОДЕРНИЗМ

- достаточно условное обозначение периода культуры конца
ХIХ - середины ХХ в., то есть от импрессионизма до
нового романа и театра абсурда. Нижней
хронологической границей М. является "реалистическая", или
позитивистская, культура ХХ в., верхней - постмодернизм, то
есть 1950 - 1960-е гг.
Не следует путать искусство М. и авангардное
искусство, хотя порой грань между ними провести трудно.
Типичными искусствами М. являются символизм,
экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами
авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное
различие между М. и авангардом заключается в том, что хотя оба
направления стремятся создать нечто принципиально новое, но М.
рождает это новое исключительно в сфере художественной формы
(говоря в терминах семиотики), в сфере художественного
синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики.
Авангард затрагивает все три области, делая особенный упор на
последней. Авангард невозможен без активного "художественного
антиповедения", без скандала, эпатажа (см. авангардное
искусство). М. это все не нужно. В сфере прагматики
модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет
свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не
стремится утвердить себя перед миром таким активным способом,
как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста скорее
характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты
объединяются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно
тихо и даже академично.
Вообще понятие М. тесно связано не только с искусством, но
и с наукой и философией. Недаром многие ранние модернисты
(особенно русские) были учеными и философами - Валерий Брюсов,
Андрей белый, Вячеслав Иванов. Нельзя не считать проявлениями
М. в культуре ХХ в. такие ключевые явления, как психоанализ,
теорию относительности, квантовую механику, аналитическую
философию, структурную лингвистику, кибернетику и нельзя не
считать модернистами Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга,
Альберта Эйнштейна, Германа Минковского, Курта Геделя, Нильса
Бора, Вернера, Гейзенберга, Фердинанда де Соссюра, Людвига
Витгенштейна, Норберта Винера, Клода Шеннона.
М., если его рассматривать как такое комплексное движение
в культуре ХХ в., отталкивался прежде всего от
"реалистического" (ср. реализм), позитивистского
мировосприятия ХIХ в. Основные различия между ними в следующем:
1. Позитивизм стремился к описанию существующей
реальности, М. стремился моделировать свою реальность (в этом
смысле эволюционная теория Дарвина является скорее
модернистской, чем позитивистской, во всяком случае находится
на границе).
2. У позитивизма ХIХ в была отчетливо заостренная
материалистическая установка - реальность первична. Для М.
скорее характерна противоположная установка: идеалистическая -
первичным является сознание или агностическая - мы не знаем,
что первично и что вторично, и нам это не важно.
3. Для позитивистов ХIХ в. наиболее фундаментальным было
понятие реальности. Для М. понятие реальности растворялось в
аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в
другом - и фундаментальным становилось понятие текста, который,
обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращался в
интертекст, а потом уже, в эпоху постмодернизма,
в гипертекст.
4. Для позитивистского "реалистического" понимания
литературы был, тем не менее, характерен чисто романтический
конфликт героя и толпы (ср., например, Базарова, Рахметова,
Растиньяка и Валентена в произведениях Тургенева, Чернышевского
и Бальзака, которые считаются реалистами). В М. этот конфликт
рассасывается и вообще идея изображения личности с ее сложными
душевными переживаниями уходит на второй план либо возводится в
ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у
Фолкнера в "Шуме и ярости" (Бенджи Компсон), или
сознание расщепляется, как в "Школе для дураков" Саши
Соколова. Если же в произведении все же есть конфликт героя и
толпы, как, например, в "Докторе Фаустусе" Томаса Манна,
то он проведен нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва
этого произведения (см. также принципы прозы ХХ века).
5. Если для литературы ХХ в. характерна "семейность",
изображение семьи и ее микро- и макросоциальных проблем, то в
ХХ в. это остается только у писателей - последователей
"реалистической" традиции (Дж. Голсуорси, Роже Мартен дю Гар,
Теодор Драйзер). Представители же М. либо вообще не касаются
проблемы семьи, как, например, в "Игре в бисер" Гессе или
"Волшебной горе" Манна, "Бледном огне" Набокова,
"Мастере и Маргарите", или рисуют распад семьи, как во
всех почти произведениях Фолкнера, "Будденброках" Томаса Манна,
"Петербурге" Белого, "В поисках утраченного времени" Пруста,
"Улиссе" Джойса.
Если в литературе ХIХ в. много прекрасных произведений и
страниц посвящено детству и детям, то для М. это не характерно.
Если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном
(Пруст) или искалеченном психической болезнью ("Шум и
ярость" Фолкнера, "Школа для дураков" Соколова).
В "Мастере и Маргарите" есть важный в этом смысле
эпизод, когда Маргарита на пути на шабаш залетает в какую-то
московскую квартиру и разговаривает с мальчиком (здесь
подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита, не может
быть детей). Таким образом, М. изображает мир без будущего,
апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и
тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма.
С этим связан и психологический, характерологический (см.
характерология) аспект М. Практически все его
представители - это шизоиды-аутисты по характеру (см.
аутистическое мышление), то есть замкнуто-углубленные
характеры, психически неустойчивые, болезненные,
мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно цельные. Характерные
примеры - Пруст, проведший вторую половину жизни в комнате с
пробковыми стенами, Кафка, всю жизнь жаловавшийся на слабость,
невозможность работать, жизненные неудачи, Витгенштейн, всю
жизнь проведший на грани самоубийства, Мандельштам, сочетающий
в своем характере болезненное чувство собственного достоинства
с совершенной неукорененностью в жизни. Лишь немногие "короли"
М. - З. Фрейд, И. Стравинский. А. Шенберг, Т. Манн - не были
обижены судьбой, хотя все четверо умерли не у себя на родине, а
в изгнании, то есть пережили психологическую травму эмиграции.
Исключение и в этом, пожалуй, лишь Уильям Фолкнер.
Естественно, что подобно тому как М. зрел уже в поздних
произведениях Пушкина, Гоголя и Достоевского, так и
постмодернизм уже можно "заподозрить" в "Улиссе" Джойса, в
"Волшебной горе" Т. Манна и его "Докторе
Фаустусе", то есть в тех произведениях, в которых юмор если
и не перевешивает общий мрачный колорит, то, во всяком случае,
присутствует в явном виде, и которые строятся, как говорил черт
в "Докторе Фаустусе" - в виде "игры с формами, о которых
известно, что из них ушла жизнь".

Лит.:

Руднев В. Модернизм // Русская альтернативная поэтика. -
М., 1991.
Руднев В.П. Модернистская и авангардная личность как
культурно-психологический феномен // Русский авангард в
кругу западноевропейской культуры. - М., 1993.

МОТИВНЫЙ АНАЛИЗ

- разновидность постструктуралистского (см.
постструктурализм) подхода к художественному тексту и
любому семиотическому объекту. Введен в научный обиход
профессором Тартуского ун-та (ныне профессор Колумбийского
ун-та) Борисом М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Находясь в
эпицентре отечественного структурализма и испытывая
непосредственное влияние Ю. М. Лотмана и его структурной
поэтики, автор М. а. отталкивался именно от этого
направления, стремясь к тому, чтобы все делать наоборот. Там,
где в структурной поэтике постулировалась жесткая иерархия
уровней структуры текста (ср. структурная лингвистика),
М. а. утверждал, что никаких уровней вообще нет, мотивы
пронизывают текст насквозь и структура текста напоминает вовсе
не кристаллическую решетку (излюбленная метаформа лотмановского
структурализма), но скорее запутанный клубок ниток.
Суть М. а. состоит в том. что за единицу анализа берутся
не традиционные термы - слова, предложения, - а мотивы,
освовным свойством которых является то, что они, будучи
кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и
переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его
неповторимую поэтику. Так, например, в "Страстях по Матфею" И.
С. Баха (этот пример приводился Б. Гаспаровым в его лекциях)
мотив креста экземплифицируется не только в соответствующих
евангельских вербальных темах, но также и в перекрестной
композиции четырех голосов солистов (баса, тенора, альта и
сопрано) и в устойчивом графическом символизме креста на нотном
стане.
По своим истокам М. а., с одной стороны, восходил к
лейтмотивной технике поздних опер Р. Вагнера, с другой - к
понятию мотива у А. Н. Веселовского. Но, скорее всего,
бессознательным коррелятом М. а. были не соответствующие
современные ему построения деконструктивизма Жака
Деррида (который тогда был в Тарту малоизвестен и непопулярен),
а классический психоанализ Фрейда. Техника свободных
ассоциаций, которую Фрейд описывает, например, в
"Психопатологии обыденной жизни", его анализ обмолвок, ослышек,
описок и других ошибочных действий (см. психоанализ)
весьма напоминает технику М. а. При этом принцип,
провозглашенный Фрейдом достаточно эксплицитно - чем свободнее,
"случайнее" ассоциация, тем она надежнее, - открыто не
признавался автором М. а., однако на деле все обстояло именно
так.
Здесь необходимо сделать оговорку, что само слово "анализ"
применительно к гуманитарным наукам ХХ в. имеет совершенно иной
смысл, чем то же слово применительно к естественным и точным
наукам. Математический анализ, спектральный анализ, анализ
крови, с одной стороны, и психоанализ, контент-анализ, анализ
поэтического текста - с другой отличаются прежде всего тем, что
в первом случае процедура анализа подвержена верификации и
контролю. Применительно ко второму случаю это невозможно и
ненужно: бессмысленно делать повторный или контрольный анализ
текста (за исключением некоторых строгих областей филологии -
ритмики стиха, математической лингвистики). И если
собрать десять аналитиков (идет речь о психоанализе или о М.
а.), то в результате мы получим десять пересекающихся (в лучшем
случае) "анализов" - ибо структура семиотического объекта,
например художественного дискурса, неисчерпаема и бесконечна.
Наиболее впечатляющих результатов М. а. добился при
разборе достаточно объемистых текстов (идеалом анализа в
структурной поэтике было небольшое лирическое стихотворение).
Так, в наиболее известной, несколько раз переиздававшейся
работе Б. Гаспарова о
"Мастере и Маргарите" при помощи соотнесения таких,
например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный -
Демьян Бедный - Андрей Безыменский - Иванушка-дурачок -
евангелист Иоанн, - удавалось показать многослойный полифонизм
булгаковского романа-мифа (см. неомифологическое сознание,
интертекст, полифоннческнй роман), его соотнесенность на
равных правах с действительностью булгаковского времени,
традицией русской литературы и музыкальной европейской
традицией. По Гаспарову, "Мастер и Маргарита" - это
роман-пассион (от лат. раssio-, - оnis - страдания, страсти;
так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской
традиции, повествующие о евангельских событиях, начиная с
пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гаспарова
имеются в виду баховские "Страсти по Матфею" и "Страсти по
Иоанну"). Работа о "Мастере и Маргарите" была
литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и
который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького
студенческого городка, исторической родине отечественного
структурализма (Тарту).
Второе значительнейшее исследование в духе М. а. - книга
Гаспарова "Поэтика "Слова о полку Игореве" - носит значительно
более академически-спокойный характер, хотя по силе и
впечатляющей убедительности результатов, включая оригинальный
перевод памятника и головокружительные толкования темных мест,
это исследование не успутает предыдущему.
Оказавшись в начале 1980-х гг. вместе со своим автором в
США, М. а. во многом потерял свою "национальную идентичность",
растворившись в плюрализме "зарубежных" подходов к тексту,
среди которых он был лишь одним из многих. Тем не менее, будучи
одним из учеников Б. М. Гаспарова и безусловным сторонником М.
а., автор этих строк считает его одним из эффективнейших и
эффектных подходов к художественному тексту и любому
семиотическому объекту.

Лит.:

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Гаспаров Б.И. Поэтика "Слова о полку Игореве". - Вена,
1984.
Руднев В. Структурвая поэтика и мотивный анализ //
Даугава, 1990. - No 1.