Руднев В. Словарь культуры XX века

ОГЛАВЛЕНИЕ

В

Верификационизм
Верлибр
Верлибризация
Виртуальные реальности
"Волшебная гора"
Время

ВЕРИФИКАЦИОНИЗМ

(от лат. - verus - истинный и facio - делаю) -
методологическая концепция, согласно которой научная истина
устанавливается путем эмпирической проверки ее фактов.
В. получил широкое распространение в связи с концепцией
языка науки в логическом эмпиризме (одной из разновидностей
логического позитивизма и аналитической философии (см.).
Его разработали члены Венского логического кружка,
сформированного в 1920-е гг. под председательством Морица
Шлика, куда входили известные ученые и философы Отто Нейрат,
Фридрих Вайсман, Курт Гедель, Рудольф Карнап, Ханс Рейхенбах.
Члены Венского кружка в своей философской деятельности
руководствовались положениями "Логико-философского трактата"
Людвига Витгенштейна (см. аналитическая философия, атомарный
факт).
Согласно принципу В., всякое научно осмысленное
утверждение может быть сведено к совокупности так называемых
"протокольных предложений", фиксирующих данные "чистого опыта"
и выступающих в качестве фундамента любого знания.
Вот несколько характерных высказываний М. Шлика о
протокольных предложениях и принципе В.:
"Первоначально под "протокольными предложениями"
понимались - как это видно из самого наименования - те
предложения, которые выражают факты абсолютно просто, без
какого-либо их переделывания, изменения или добавления к ним
чего-либо еще, - факты, поиском которых занимается всякая наука
и которые предшествуют всякому познанию и всякому суждению о
мире. Бессмысленно говорить о недостоверных фактах. Только
утверждения, только наше знание могут быть недостоверными.
Поэтому если нам удается выразить факты в "протокольных
предложениях", без какого-либо искажения, то они станут,
наверное, абсолютно несомненными отправными точками знания".

"Наука делает предсказания, которые опыт проверяет. Ее
существенной функцией является предсказание. Она говорит, к
примеру: "Если в такое-то и такое-то время вы посмотрите в
телескоп, направленный туда-то и туда-то, вы увидите, что
световая точка (звезда) пересеклась с черной риской
(перекрестием)". Допустим, что, выполняя эти инструкции, мы
действительно сталкиваемся с предсказанным опытом. Это
означает, что мы получаем предвиденную констатацию, мы
высказываем ожидаемое суждение наблюдения, мы получаем тем
самым ощущение свершения, особого удовлетворения".
"Когда предсказание подтверждено, цель науки достигнута:
радость познания есть радость верификации".
Принцип В. основывался на том, что предложение науки может
быть сведено к протокольным предложениям и верифицировано.
Впоследствии наука это не подтвердила (показала, что это не
так). Второй предпосылкой принципа В. была идея независимости
"чистого опыта" от самого экспериментатора. Все это опровергла,
например, квантовая механика, которая постулировала
существование ненаблюдаемых объектов и зависимость результата
опыта от наличия фигуры экспериментатора (см. о соотношении
неопределенностей Вернера Гейзенберга в ст. принцип
дополнительности).
К тому же в 1930-е гг. сам логический позитивизм претерпел
кризис. Его концепция языка была слишком узкой. По сути он
рассматривал только предложения в изъявительном наклонении, в
то время как речевая деятельность гораздо шире, что первым
выразил Витгенштейн в своей поздней работе "Философские
исследования", введя понятия языковой игры (приказы, молитвы,
императивы, восклицания и т. д.). Язык в концепции поздней
аналитической философии не описывает реальность, а вступает с
ней во взаимодействие (см. также теория речевых актов).
Поэтому принцип В. в 1930-е гг. исчерпал себя, и на смену ему
пришел принцип фальсификационизма.

Лит.:

Шлик М. 0 фундаменте познания // Аналитическая философия:
Избр. тексты. - М., 1993.

ВЕРЛИБР

(франц. vers libre - свободный стих) - форма метрической
композиции, характерная для ХХ в. В целом В. определяют по
негативным признакам: у него нет ни размера, ни рифмы, и его
строки никак не упорядочены по длине (см. система
стиха). Это означает, что можно взять любой кусок прозы,
произвольно разбить его на строки - и в результате должен
получиться верлибр. Формально это так и есть. Но здесь
чрезвычайно важно следующее: один и тот же кусок прозы может
быть разбит на строки по-разному, и это уже момент творчества -
сам факт этого разбиения.

Второе, что очень важно: в результате этого произвольного
разбиения появляется феномен стихотворной строки, то есть
единицы, лишь потенциально присутствующей в нестиховой
обыденной речи. Вместе со стихотворной строкой появляется закон
двойной сегментации, или двойного кодирования, стихотворной
речи - наложение обыденного синтаксического разбиения на
ритмическое, которое может противоречить первому. Обычные стихи
с размером и рифмой можно записать прозой, уничтожив формальную
строку, как говорят, in continio - строка в этом случае не
уничтожится, ее концы будут показывать рифмы и метрическая
схема. В случае В. это невозможно - это стих, который
определяется самим фактом наличия "голой" стихотворвой строки
как "эквивалента метра" (термин Ю.Н. Тынянова). Двойная
сегментация речи проявляется в В. прежде всего в том, что
окончание синтаксических синтагм может не совпадать с
окончанием строк, то есть возникает эффект интонационного
переноса, enjambement.

И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
(А. Блок. "Она пришла с мороза...")

В возможностях вариантов разбиения:

И совсем неуважительной
К занятиям болтовней

или

И совсем неуважительной к занятиям болтовней -
и кроется стиховая суть В.

Свободный стих выражал в самой своей форме нечто
чрезвычайно важное для ХХ в. Недаром католик Г. К. Честертон
написал, что "свободный стих, как свободная любовь, -
противоречие в терминах", а всемирно известный культуролог Вяч.
Вс. Иванов назвал В. "способом видеть мир". Может быть, суть
заключалась в его раскованности, в тотальной эмансипированности
его формы. Недаром в России верлибром активно писали лишь до
1920-х гг., а потом вновь перешли на обычные 5-стопные ямбы и
3-стопные амфибрахии (дело изменилось после "оттепели" 1950-х
гг., что тоже характерно). Между тем в Европе и во всем мире В.
стал господствующей системой стиха. На Западе им стали даже
переводить обыкновенный, метрически организованный стих.
Однако именно образцы русского В., в особенности те шесть
текстов, написанных В., которые оставил Блок, представляют
огромный интерес, причем не только для теоретика стиха, но и
для философа и лингвиста.

В. - не отсутствие системы, а, напротив, чрезвычайно
сложная система, можно сказать, метасистема. Для того чтобы
понять это, проанализируем один из самых известных В. Блока.
Чтобы было понятно и наглядно, приводим его полностью,
пронумеровав строки:

1. Она пришла с мороза,
2. Раскрасневшаяся,
3. Наполнила комнату
4. Ароматом воздуха и духов,
5. Звонким голосом
6. И совсем неуважительной к занятиям
7. Болтовней.

8. Она немедленно уронила на пол
9. Толстый том художественного журнала,
10. И сейчас же стало казаться,
11. Что в моей большой комнате
12. Очень мало места.

13. Все это было немножко досадно
14. И довольно нелепо.
15. Впрочем, она захотела,
16. Чтобы я читал ей вслух "Макбета".

17. Едва дойдя до пузырей земли,
18. О которых я не могу говорить без волнения,
19. Я заметил, что она тоже волнуется
20. И внимательно смотрит в окно.

21. Оказалось, что большой пестрый кот
22. С трудом лепится по краю крыши,
23. Подстерегая целующихся голубей.

24. Я рассердился больше всего на то,
25. Что целовались не мы, а голуби,
26. И что прошли времена Паоло и Франчески.

Посмотрим: строка 1 - чистейший 3-стопный ямб. Более того,
это метрическая автоцитата из стихов "второго тома":

Она пришла с заката.
Был плащ ее заколот
Цветком нездешних стран.

Звала меня куда-то
В бесцельный зимний холод
И в северный туман.

Разбираемое стихотворение находится в начале "третьего
тома". Поэт как бы издевается над своими прошлыми идеалами, над
Прекрасной Дамой; строки 16 и 17 написаны соответственно
5-стопным хореем и 5-стопным ямбом. Первый размер имеет в
русской поэзии устойчивую смысловую традицию, идущую от
стихотворения Лермонтова "Выхожу один я на дорогу..." -
"динамический мотив пути, противопоставленный статическому
мотиву жизни" (формулировка профессора К. Ф. Тарановского,
которому принадлежит это открытие). Теперь сравним строку 16 с
лермонтовскими стихами:

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел.

Вновь метрическая цитата (кстати, следует оговорить тот
факт, что ни в коем случае нельзя фамилию Макбет, произносить с
ударением на первом слоге, в этом случае разрушается размер:
вспомним ирландские и шотландские фамилии - МакТаггарт,
МакКинси, МакКартни, МакАртур - везде ударение на втором слоге.
Что касается строки 17, то белым (то есть нерифмованным)
5-стопным ямбом написаны трагедии Шекспира, среди них "Макбет",
разумеется:

Земля, как и вода, имеет пары.
И это были пузыри земли.

Мы привели лишь наиболее очевидные случаи. Все
стихотворение Блока и любой В. состоит из строк,
соответствующих, "омонимичных" различным стихотворным размерам,
- в этом суть В. как системы систем.
У Борхеса в рассказе "Утопия усталого человека" есть
следующий пассаж:

"- Это цитата? - спросил я его.
- Разумеется. Кроме цитат, нам уже ничего не осталось.
Наш язык - система цитат".

Система цитат - интертекст, определяющее понятие
поэтики модернизма и постмодернизма. Вот почему
В. стал символом поэзии ХХ в.

Лит.:

Тарановский К.Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и
тематики // Аmеriсаn соntribution to 6-th International
Соngress of Slavists. Russian Cоntributions. Аn Аrbor, 1963.
Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые
тыняноаские чтения. - Рига, 1986.
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. - М., 1965.
Антология русского верлибра / Сост. Орлицкий Ю. Б. - М.,
1989.
Руднев П.А Введение в науку о русском стихе - Тарту,1988

ВЕРЛИБРИЗАЦИЯ.

ХХ век четко сформулировал идею необходимости
семиотического билингвизма в культуре. В наиболее общем виде
эта идея выражена в принципе дополнительности Нильса Бора, а
затем переформулирована применительно к семиотическим системам
Ю. М. Лотманом, писавшим, что неполнота нашего знания о мире
должна компенсироваться стереоскопичностью тех точек зрения,
при помощи которых мы смотрим на мир.
Сущность В. в стихотворении начала ХХ в. заключается в
том, что метр в рамках неомифологического сознания возвращается
к своим праистокам, к архаическому "первобытному синкретизму",
по выражению А. Н. Веселовского, создателя исторической
поэтики.
Метр (см. система стиха) в архаическом обществе был
частью синкретического ритуального действа, в котором нет
разделения на авторов и зрителей, в котором все - участники,
все в равной степени вовлечены в ритуал.
Аналогом архаического ритуала была средневековая
карнавальная культура (см. карнавализация), где все
переворачивалось с ног на голову и все отсылало ко всему.
Возврат интереса к архаическому сознанию на новом витке в
утонченной форме неомифологической культуры ХХ века и
актуализировал такой стих, который отсылает ко всем другим
системам стиха (см. верлибр).
Однако В. пронизывала всю культуру начала ХХ в., наряду с
противоположным явлением - логаэдизацией (см.). Суть В.
в культуре ХХ в. заключалась в том, что система, любая -
музыкальная, живописная, кинематографическая, философская,
поэтическая, прозаическая, даже архитектурная, - строилась как
система цитат-реминисценций к более ранним текстам.
Практически весь кинематограф как специфическое искусство
ХХ в. есть аналог В. (см. кино, интертекст). Музыкальный
верлибризм - это прежде всего неоклассицизм, где первую скрипку
играл И. Ф. Стравинский. Так, его знаменитая сюита-действо
"История солдата" построена как инкорпорирование и
взаимодействие самых различных музыкальных систем, а все
произведение строится как система цитат и реминисценций к
широкому кругу музыкальных форм и жанров (см. верлибр):
"В "Истории солдата", - писал музыковед М. С. Друскин, -
виртуозно варьируются народные мотивы скоморошьего склада,
отзвуки бытовых напевов, предвестия джаза (танго, регтайм),
помпезные военные марши и протестантский хорал".
В изобразительном искусстве аналог В. - сюрреализм
(см.) с его идеологией сочетания несочетаемых элементов в одном
изобразительном поле. В архитектуре это стиль "югенд" начала
века. В философии - такие явления, как морфология истории О.
Шпенглера, культурологические идеи М. М. Бахтина (см.
полифонический роман, карнавализации, диалог), концепция
игры Й. Хейзинги, историософия А. Дж. Тойнби, этногенетические
концепции Л. Н. Гумилева - в целом те философские построения,
которые относятся к междисциплинарным исследованиям.
Апофеоз В. - постмодернизм Жака Деррида и Жана
Бодрийара, на русской почве - его вариант, мотивный
анализ Бориса М. Гаспава.

Лит.:

Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи
в 3 т. - Таллинн, 1992. - Т. 1.
Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые
Тыняновские чтения. - Рига, 1986.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1996.
Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и
кинематограф. - М., 1993.

ВИРТУАЛЬНЫЕ РЕАЛЬНОСТИ.

Понятие В. р. имеет узкий и широкий смысл. В узком смысле
В. р. - это те игровые или необходимые с технической точки
зрения "искусственные реальности", которые возникают благодаря
воздействию компьютера на сознание, когда, например, на
человека надевают "электронные очки" и "электронные перчатки".
В этом случае сознание погружается в некий выдуманный,
сконструированный компъютером возможный мир (см. семантика
возможных миров), в котором он может двигаться, видеть,
слышать и осязать - виртуально.
В широком смысле В. р. - это любые измененные состояния
сознания: психотический или шизофренический паранойяльный бред
(см. психоз, шизофрения, сновидение), наркотическое или
алкогольное опьянение, гипнотическое состояние, изменение
восприятия мира под действием наркоза. В. р. возникают также у
пилотов на сверхзвуковой скорости, у заключенных, подводников,
у людей, испытывающих стресс (например, во время авиа- или
автокатастрофы), у клаустрофобов (ср. трансперсональная
психология), практически у всех, кто каким-то образом
насильно ограничен в пространстве на достаточно
длительное время.
Как широкое, так и узкое понимание В. р. таит в себе
парадокс. Уже сама этимология этого слова (от лат. virtus -
"истина") противоречит его значению, которое для носителя
обыденного сознания синонимично чему-то вроде "воображаемое,
вымышленное, иллюзорное"
Суть парадокса состоит в том, что с начала ХХ в под
воздействием философии абсолютного идеализма
классическая философская дилемма: "что первично - материя или
сознание" - претерпела существенные изменения.
В ХIХ в. философы достаточно четко членились на три
категории: тех, кто признавал первичность материи
(материалисты, позитивисты, реалисты - ср. реализм);
тех, кто признавал первичность сознания, или духа (идеалисты),
и тех, кто на вопрос, что первично, а что вторично, отвечали:
"не знаю" (агностики).
Абсолютный идеализм, последнее направление в классической
философии, предельно заострил эту проблему, заявив, что
материальное лишь кажется реальностью, на самом же деле
подлинной реальностью является реальность Абсолюта.
Но дело еще и в том, что классическое деление философов на
материалистов, идеалистов и агностиков перестало играть
решающую роль в философии ХХ века. Это деление было искажено.
Так, например, логический позитивизм, если применить к
нему классификацию ХIХ в., был агностическим течением, так как
на вопрос, что первично. а что вторично, он отвечал: "не знаю".
В начале ХХ в. в Кембридже, как свидетельствует Бертран
Рассел, бытовал характерный каламбур: "What is mind? - No
Matter. What is matter? - Never mind". (Что такое сознание? -
Неважно. Что такое материя? - Несущественно.) В
действительности вопрос о материи и сознании был просто снят и
заменен другим противопоставлением: язык - реальность.
Фундаментальное отличие второй позиции от первой состоит в том,
что она носит не метафизический, а семиотический характер. То
есть реальность противопоставляется теперь не сознанию, или
духу, а языку, который тоже часть реальности, поскольку у него
кроме плана содержания (значения и смысла) есть план выражения
(форма, которая материальна). И вопрос стоит не так, что
первично в онтологическом смысле, язык или реальность, то есть
не "что было раньше" - так вопрос ставить бессмысленно, на него
один ответ: "Мы этого не знаем". Вопрос стоит подругому: что
более фундаментально в прагматическом смысле (см.
прагматика), на что можно тверже опереться - на
реальность или на язык?
Специфика философии ХХ в. состояла в том, что на этот
вопрос она отвечала, что более фундаментальным является язык,
что легче опереться на язык, потому что он проще устроен, чем
реальность.
Кроме того, реальность немыслима вне языка, само слово
"реальность" - это часть языка. Отсюда гипотеза
лингвистической относительности, в соответствии с которой
не язык определяется реальностью, а реальность - языком. Чтобы
ориентироваться в реальности, надо знать язык. Потому что
каждый язык членит реальность по-своему.
Вот почему искусственная иллюзорная реальность была
названа виртуальной: потому что она ближе к языку, чем к
"реальности", и, стало быть, более реальна, чем сама
реальность.
Подойдем к этому вопросу с другой точки зрения -
психологической. Уже Людвиг Витгенштейн в "Логико-философском
трактате" высказался по этому поводу чрезвычайно просто и
афористично. Он сказал, что мир счастливого и мир несчастного -
это совершенно разные миры. Когда человек заболевает или у него
умирает кто-нибудь из близких, реальность резко изменяется (ср.
картину психоза). И наоборот, в эйфорическом, гипоманиакальном
состоянии реальность кажется яркой и праздничной. Про такого
человека говорят, что он видит мир "через розовые очки". Это и
есть В. р.: розовые очки гипоманьяка, серые очки подавленного
человека, черные очки слепого, который вообще воспринимает
реальность как-то совершенно по-другому.
У синтонного сангвиника одна реальность, у агрессивного
эпилептоида - другая, у дефензивного психастеника - третья, у
шизоида-аутиста - четвертая (см. характерология,
аутистическое мышление).
Реальность философа-аналитика отличается от реальности
феноменолога или прагматиста (ср. аналитическая философия,
феноменология, прагматизм). Европейский экзистенциалист
видел мир по-другому, нежели восточный дзэнский проповедник
(ср. экзистенциализм, дзэнское мышление).
Таким образом, любая реальность является виртуальной.

Лит.:

Возможные миры и виртуальные реальности. - М., 1998 (в
печати).
Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. - М., 1958.
Уорф Б.Л. Отношение норм поведения и мышления к языку
// Новое в ливгвистике. - М., 1960. - Вып. 1.
Руднев В. П. Морфология реальности: Исследования по
"философии текста". - М., 1996.

"ВОЛШЕБНАЯ ГОРА"

- роман Томаса Манна (1924), классическое произведение
европейского модернизма и неомифологизма (см.).
Сюжет романа разыгрывается в горном туберкулезном
санатории (знаменитом Давосе), куда главный герой, молодой
человек по имени Ганс Касторп, только что закончивший
университет и готовящийся стать инженером на судоверфи,
приезжает на три недели отдохнуть и заодно навестить своего
достаточно серьезно больного двоюродного брата Иоахима Цимсена.
Однако по мере своего короткого пребывания "здесь наверху", как
выражаются местные пациенты, Ганс Касторп понемногу заражается
особой атмосферой, царящей здесь, между жизнью и смертью,
атмосферой физического безделья и интеллектуального насыщения
книгами и разговорами, вначале с итальянским гуманистом
Лодовико Сетембрини и потом его другом и оппонентом
евреем-иезуитом Лео Нафтой. К тому же у Ганса Касторпа
обнаруживается легкая форма туберкулеза, и он остается в
санатории еще на некоторое время, потом еще на некоторое время,
в результате он переживает самовольный отъезд и возвращение
своего кузена, его смерть, так же как и смерть многих своих
соседей по столу. Приехав на три недели, Ганс Касторп проживает
"здесь наверху" в общей сложности семь лет.
Название романа имеет однозначный мифологический подтекст.
На волшебной горе Герзельбург находился семь лет в эротическом
плену у богини Венеры средневековый миннезингер Тангейзер,
герой одноименной оперы Рихарда Вагнера, музыканта и теоретика,
оказавшего существенное влияние на всю культуру ХХ в. и на
Томаса Манна в частности.
Все эти годы Ганс Касторп живет, по выражению своего
наставника Сеттембрини, в атмосфере "герметической педагогики".
Вначале он полностью попадает под обаяние образованного и
либерального итальянца-гуманиста, который в своем уединении,
также будучи больным, трудится над "Словарем человеческих
страданий". Но через некоторое время (через несколько
лет - время здесь измеряется годами) появляется другой
наставник-соблазнитель, иезуит Лео Нафта, чьи провокативные
речи о тоталитарном большинстве масс и жесткая и постоянная
полемика с Сеттембрини, также влияют на мыслительные
способности Ганса Касторпа, обычного молодого немецкого буржуа,
попавшего в необычные условия и понемногу начинающего
заниматься и самообразованием, и философствованием.
Вскоре, опять-таки через несколько лет (Томас Манн вообще
называет "В. г." романом о времени - см. ниже), Ганс Касторп
убеждается, что оба его наставника просто болтуны, хотя и умные
болтуны, и герой целиком отдается своей всепоглощающей
болезненной любви к "русской Венере" мадам Шоша, жене русского
чиновника, живущего где-то далеко на Кавказе, которая уже очень
долго пребывает на Волшебной горе, то уезжая, то возвращаясь
вновь.
Подогреваемый лекциями психоаналитка Кроковского, который
раз в неделю рассказывает о психоанализе всем желающим,
Касторп вначале весьма робко ухаживает за своей избранницей, но
наконец в карнавальную ночь на масленицу добивается у нее ночи
любви, после чего она на следующий же день уезжает, а он
остается - уже не из-за болезни, но чтобы ждать ее возвращения.
И она возвращается, но не одна. Ее спутник, третий
"педагог" Ганса Касторпа, огромный старый голландец мингер
Пеперкорн, вовсе не вызывает у нашего героя ревности, наоборот,
он чувствует, что величественный старик может дать его
воспитанию новый поворот. Несмотря на свое подчеркнутое
косноязычие, на первый взгляд невыгодно отличающее мингера
Пеперкорна от Сеттембрини и Нафты, он чувствует себя в любом
обществе царем и божеством (отчасти из-за своего огромного
богатства), и почти все оставшиеся к этому времени в живых
сотрапезники Ганса Касторпа, а также новички поклоняются этому
экзотическому божеству. Только Сеттембрини и Нафта воротят нос,
но и их побеждает обояние чудаковатого, но величественного
старца. Даже любовь к вернувшейся вместе с мингером Клавдии
Шоша отступает перед дружбой с таким значительным человеком,
который, впрочем, вскоре кончает жизнь самоубийством, не
выдержав собственной философии преклонения перед "простыми
радостями жизни": обильной едой, еще более обильными
возлияниями, женской любовью и активным приятием всего
естественного и сильного в жизни. С кончиной мингера и
окончательным отъездом мадам Шоша действие на Волшебной горе
как будто замедляется, и последние три-четыре года пролетают
совсем незаметно и почти бессобытийно.
В. г. является своеобразной энциклопедией начала ХХ в.
(Время действия романа - семь лет. Начиная с 1907 г. и кончая
1914-м, началом первой мировой войны, которая поднимает наконец
героя из его "герметической реторты" и заставляет вернуться на
равнину прошедшим полный курс воспитания, который одновременно
был обрядом инициации - В. г., с одной стороны, относится к
традиции "романа воспитания", но, будучи неомифологическим
произведением, обряду инициации тоже придает определенную
роль.) Психоанализ, исследующий сексуальность и
"расчленяющий душу", рассуждения о природе времени в
духе модной тогда философии Анри Бергсона, столоверчение и
вызывание духов, которым увлекались в конце ХIХ и начале ХХ в.,
граммофон с записями классической музыки и, наконец, одно из
главных чудес начала ХХ в. - кинематограф (см. кино).
Как уже говорилось, на творчество Томаса Манна большое
влияние оказали теоретические взгляды и художественная практика
Рихарда Вагнера создавшего в своих зрелых операх так называемую
технику лейтмотивов (ср. мотивный анализ), когда
определенная мелодия или аккорд устойчиво ассоциируется с
определенным персонажем.
Так, например, свое эротическое увлечение Клавдией Шоша
Ганс Касторп соотносит с неожиданно выплывшим ярким
воспоминанием детства, когда он учился в школе и был влюблен в
мальчика из соседнего класса, тоже славянина по происхождению,
- Пшибыслава Хиппе. Как вспоминает Ганс Касторп, у этого
мальчика были такие же "раскосые азиатские глаза", как у
Клавдии. В свое время, чтобы познакомиться с Пшибыславом, Ганс
попросил у него карандаш, сославшись на то, что свой он забыл
дома. Через много лет на карнавале в санатории он повторил эту
просьбу (карандаш, конечно, фаллический символ - см.
психоанализ).
Наиболее важной мифологической фигурой романа является
безусловно мингер Пеперкорн. - Вот что пишет об этом
исследователь мифологизма в литературе ХХ в. Е. М. Мелетинский:
"Любовная связь Ганса Касторпа с Клавдией Шоша во время
карнавала (его прямо называют карнавальным рыцарем) на
масленицу, ее исчезновение на следующий день и возвращение
через определенный срок с новым любовником - богачом
Пеперкорном - хорошо укладывается в схему "священной свадьбы"
богини, приуроченной к календарным аграрным празднествам. К
этому надо прибавить, что Пеперкорн тут же устраивает для всех
веселую попойку, имеющую характер ванхического пиршества и
названную им самим праздником жизни. Да он и сам, прославляющий
иррациональные силы жизни, парадоксальным образом ассоциируется
с Вакхом-Дионисом, разумеется не без ницшевской оглядки на
антитезу Диониса и Аполлона.
Самоубийство Пеперкорна из-за наступившего бессилья
("поражения чувства перед лицом жизни", как он выражается
[...]) ведет к другой, но весьма близкой
ритуально-мифологической параллели - к описанной Фрейзером в
его знаменитой "Золотой ветви" ритуальной смене царя-жреца
путем умерщвления одряхлевшего царя, у которого иссякла половая
и магическая сила. "Царственность" Пеперкорна всячески
подчеркивается. Ритуальное умерщвление царя-жреца, согласно
реконструкции Фрейзера, совершается после поединка с более
молодым соперником. В романе Томаса Манна ситуация как бы
перевернута: здесь сначала старый Пеперкорн занимает место
молодого Касторпа, и последний с этим примиряется, а после
того, как Пеперкорн своим самоубийством расчищает ему место, он
не пытается этим воспользоваться. Вместо ритуального поединка -
борьба великодуший".
Волшебная гора является одновременно царством любви и
смерти. Как показал Фрейд, "бессознательно" опиравшийся на
Шопенгауэра и Вагнера, любовь - инстинкт жизни - переплетается
в бессознательных установках человека с влечением к смерти:
эрос всегда соседствует с танатосом. Такова и любовь больного
Ганса Касторпа к больной Клавдии Шоша, любовь, протекающая на
фоне то и дело умирающих пациентов санатория.
Поначалу Ганс Касторп увлекается идеей, в соответствии с
которой болезненная любовь-смерть есть нечто позитивное и
захватывающее - нечто в духе Тристана и Изольды. Но после
самоубийства Лео Нафты, который энергично отстаивал именно эту
точку зрения, Ганс Касторп пересматривает свои взгляды и
принимает гуманистическую точку зрения Сеттембрини, согласно
которой "смерть как самостоятельная духовная сила - это в
высшей степени распутная сила, чья порочная притягательность,
без сомнения, очень велика" и "смерть достойна почитания, как
колыбель жизни, как материнское лоно обновления" (см.
миф,трансперсональная психология). Так, перед лицом
смерти Ганс Касторп познает ценность жизни, хотя происходит это
как раз перед тем, как ему, возможно, суждено умереть на поле
первой мировой войны, где его оставляет Томас Манн в эпилоге.
Как уже говорилось, большую роль в В. г. играют
рассуждения Ганса Касторпа о природе времени, что несомненно
также является частью интеллектуальной энциклопедии жизни
культуры начала ХХ в. В начале ХХ в. интерес к философской
проблеме природы времени был огромным и разнообразным (см.
время). И хотя в романе не называются ни Альберт
Эйнштейн, ни Анри Бергсон, ни Эдмунд Гуссерль, ни Фрэнсис
Брэдли, ни Джон МакТаггарт - все эти мыслители, так или иначе,
анонимно присутствуют в рассуждениях Ганса Касторпа о времени,
которое то отождествляется с пространством в духе общей теории
относительности, то, наоборот, интерпретируется как сугубо
внутренний феномен сознания (в духе Гуссерля и Бергсона),
недоступный количественному анализу. Можно сказать, что в В. г.
мифологическое циклическое время обряда инициации переплетается
со становящимся линейным временем романа воспитания. Так или
иначе, Ганс Касторп прошел семилетнюю инициацию и вернулся на
равнину зрелым мужчиной, правда, не для совершения брака, как
это предполагается после инициации, а для возможной гибели на
войне, но такова уж новая мифологическая логика столетия,
только начинающего показывать свои "страшные зубы".
Пожалуй, в том, что касается особенностей художественной
ткани романа, наиболее интересна его артикулированная
традиционность стиля. Здесь мы не найдем почти никаких
принципов прозы ХХ в., которые характерны для Джойса и Кафки,
современников Томаса Манна, или Фолкнера Борхеса, Кортасара и
Маркеса.
В В. г. нет потока сознания, хотя из описания косноязычной
речи мингера Пеперкорна ясно видно, что Томас Манн потенциально
владеет этой техникой. Не найдем мы в В. г. текста в тексте и
элементов интертекста, которые потом появятся в большом
количестве в романе "Доктор Фаустус" (см.).
Но, пожалуй, именно поэтому В. г. представляет собой
совершенно удивительное произведение, модернизм которого весь
скрыт на глубине художественной структуры, а весьма сдержанный,
даже временами "реалистически" сочный стиль делает этот текст
уникальным в его одновременной интеллектуальной насыщенности и
чисто беллетристической увлекательности.

Лит.:

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1996.
Фрейзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и
религии. - М., 1985.
Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З.
Психология бессознательного. - М., 1990.

ВРЕМЯ

(от индоевропейск. *vertmen - вертеть, вращать). В ХХ в.
под влиянием общей теории относительности В. понимается как
четвертое измерение, главное отличие которого от первых трех
(пространства), заключается в том, что В. необратимо
(анизотропно). Вот как формулирует это исследователь философии
В. ХХ в. Ганс Рейхенбах:
1. Прошлое не возвращается.
2. Прошлое нельзя изменить, а будущее можно.
3. Нельзя иметь достоверного протокола о будущем.
Отчего время необратимо? Вслед за великим физиком,
погибшим в 1906 г., основателем статистической термодинамики,
Людвигом Больцманом, Рейхенбах определяет необратимость В.
через второе начало термодинамики: в замкнутых системах
энтропия может только увеличиваться. Энтропия - мера
неопределенности системы, она эквивалентна нарастанию
беспорядка, хаоса и всеобщей смерти. Если в кофе налить сливки,
то их уже не отделить от кофе - вот бытовая аналогия второго
начала.
Но эта необратимость не имеет логического, необходимого
характера, это лишь очень вероятная необратимость. Существует
ничтожная вероятность того, что сливки и кофе вновь разделятся.
Эта вероятность, как писал еще Больцман, равна вероятности
того, что жители одного большого города в один и тот же день
покончат жизнь самоубийством.
Строго говоря, наша Вселенная не является закрытой
системой, поэтому Рейхенбах считал, что временная необратимость
связана с большинством термодинамических процессов во
Вселенной, а современный физик И. Пригожин вообще оспорил
традиционную точку зрения на термодинамическую необратимость В.
Но мы будем придерживаться, вернее, отталкиваться от
традиционного естественнонаучного взгляда на В. Потому что для
самой культуры такое понимание В. совершенно нехарактерно.
Феномен неомифологического сознания (см. ) в начале ХХ
в. актуализировал мифологическую циклическую модель В., в
которой ни один постулат Рейхенбаха не работает. Это
циклическое В. аграрного культа нам всем знакомо. После зимы
наступает весна, природа оживает, и цикл повторяется. В
литературе и философии ХХ в. становится популярным архаический
миф о вечном возвращении. Он пронизывает произведения Ф. Ницше,
О. Шпенглера (учение о повторяющихся циклах), А. Дж. Тойнби, Л.
Н. Гумилева. Его исследует художественная литература ("В
поисках утраченного времени" М. Пруста, "Волшебная гора"
Т. Манна, "Школа для дураков" С. Соколова, "Сто лет
одиночества" Г. Маркеса).
Однако было и другое, нециклическое понимание В. в ХХ в.,
оно было также линейным, но "стрела времени" (выражение физика
Артура Эддингтона) в нем повернута в противоположную сторону.
Это семиотическая, или эсхатологическая, концепция В.
Рассмотрим два предложения:

Завтра будет дождь.
Завтра будет вторник.

Первое высказывание принадлежит энтропийному В. Второе
высказывание принадлежит семиотическому В. Вторник (если
сегодня понедельник) наступит завтра с необходимостью.
Семиотическое В. направлено в противоположную сторону. Такое
понимание В. возникло в период ранней христианской философии у
основателя философии истории, в современном смысле этого
выражения, Св. Августина Аврелия (IV в. н. э.). В трактате "О
Государстве Божьем" и в "Исповеди" Августин рассматривает
историю как драму. Завязка драмы (начало истории человечества)
- это грехопадение. Бог тогда наказал людей, заставив их жить в
энтропийном В., то есть лишил их бессмертия. Но пришел Иисус,
чтобы искупить все человеческие грехи, в том числе грех
рождения людей друг от друга не по велению Божьему (недаром сам
Он был рожден непорочным зачатием), и вновь повернул В. в
другую сторону, в сторону искупления, это и было
эсхатологическое В., которое мы называем также семиотическим,
потому что, рассматривая историю как драму, Августин невольно
рассматривал ее как художественное произведение, как знаковую
систему (см. семиотика). После смерти и Воскресения
Христа В. пошло по двум противоположным направлениям
одновременно: для праведников, подражающих Христу, - в сторону
торжества Града Божьего, рая; для грешников, сподвижников
дьявола - в сторону разрушимого града земного, который после
развязки исторической драмы (Второго Пришествия и Страшного
Суда), должен был превратиться в ад, торжество энтропии.
В ХХ в. эсхатологическая концепция В. нашла новых
сторонников. Первым был библиотекарь Николай Федоров. Он
написал огромную книгу "Философия общего дела", основной идеей
которой была идея воскресения мертвых. Воскресив всех мертвых,
мы сделаем тот невероятный, но возможный поступок, о котором
писал Больцман, - разъединим кофе и сливки.
Более серьезным представителем "неоэсхатологии" был
французский священник и антрополог Пьер Тейяр де Шарден, автор
книги "Феномен человека". В. Тейяра направлено в ту же сторону,
что и В. Августина, - к полному культурному бессмертию. По
Тейяру, это должно будет произойти, когда все люди сольются в
один самосозидающий интеллект в так называемой точке Омега.
До сих пор мы рассматривали такие концепции В., которые
понимали его так или иначе, но как одномерное. В ХХ в. были и
концепции многомерного В. Они зародились в русле абсолютного
идеализма, британской философии начала ХХ в. Автором
наиболее научной концепции многомерного В. был Джон МакТаггарт.
Но непосредственно на культуру ХХ в. повлияла серийная
концепция В. Джона Уильма Данна; его книга "Эксперимент со
временем", вышедшая впервые в 1920 г., выдержала десятки
изданий.
Данн проанализировал всем известный феномен пророческих
сновидений, когда на одном конце планеты человеку снится
событие, которое через год происходит вполне наяву на другом
конце планеты. Объясняя это загадочное явление, Данн пришел к
выводу, что В. имеет как минимум два измерения для одного
человека. В одном измерении человек живет, а в другом он
наблюдает. И это второе измерение является
пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое
и в будущее. Проявляется это измерение в измененных
состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека,
то есть прежде всего во сне.
Концепция Данна чрезвычайно заинтересовала одного из самых
интересных писателей ХХ в. Хорхе Луиса Борхеса, который больше
всего на свете любил парадоксы. Каждая его новелла о В.
построена на многомерной концепции Данна. В рассказе "Другой"
старик Борхес встречает себя самого молодым. Как это произошло?
Молодой Борхес во сне пропутешествовал по своему второму
измерению в свое будущее и встретился там со своим будущим Я.
Но, проснувшись, он, как это часто бывает со всеми, забыл свой
сон, поэтому, когда объективно это событие произошло с ним
второй раз, уже наяву, когда он состарился, оно для него было
полной неожиданностью.

Лит.:

Уитроу Дж Естественная философия времени. - М., 1964.
Рейхенбах Г. Направление времени - М., 1962
Тейяр де Шардем П. Феномен человека. - М, 1987.
Dunne J. W. Аn Experiment with Time. - L., 1920.
Руднев В. Серийное мышление// Даугава. - Рига, 1992. - No 3.
Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в
культуре // Wiener slawistisher Almanach, 1986. - В. 17.
Руднев В. Об обратном течении времени // Московский
наблюдатель. - М., 1993. - No 5/6.