Ревалд Д. История импрессионизма

ОГЛАВЛЕНИЕ

1855 - 1859

ПАРИЖСКАЯ ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА, 1855

ОБЗОР ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА

В 1855 году Камилл Писсарро приехал во Францию как раз вовремя, чтобы попасть на грандиозную Всемирную выставку в Париже, впервые включавшую обширный раздел международного искусства. Недавно установившаяся Вторая империя, стремясь показать свой либерализм по отношению к промышленности, торговле и искусству, приложила все усилия, чтобы сделать эту выставку настоящей манифестацией своей мощи и своих прогрессивных идей. В то время как их солдаты сражались бок о бок на Крымском полуострове, королева Виктория и французский император вместе посетили эту огромную выставку, и Наполеон заявил, что „Всемирная выставка поможет создать прочные звенья, чтобы сделать Европу одной большой семьей".  1

Гордая своими достижениями, уверенная в своем высоком назначении, Франция, казалось, торжественно открывала новую эру предпринимательства с размахом, недоступным бывшему королевству Луи-Филиппа, человека, против которого были направлены остроумнейшие из карикатур Домье.

Юный Писсарро, конечно, не преминул заметить эту разницу, так как провел несколько школьных лет в Париже, перед тем как в 1847 году был вызван обратно на свой родной Сен-Тома, маленький скалистый остров неподалеку от Пуэрто-Рико. Там он работал конторщиком в лавке отца, посвящая все свободное время рисованию. Когда его посылали в порт наблюдать за прибытием грузов, он брал с собой альбом и, пока разгружались товары, зарисовывал оживленную жизнь гавани, окруженной покрытыми зеленью горами, на вершинах которых стояли крепости. Пять лет разрывался он между повседневной работой и своим призванием. Не сумев добиться разрешения родителей всецело посвятить себя живописи, он в один прекрасный день убежал из дому, оставив на столе записку. Он отправился в Каракас в Венесуэле вместе с Фрицем Мельби, художником из Копенгагена, которого встретил, делая зарисовки в порту.  2 Родители Писсарро примирились с этим. Однако отец его заявил, что если он действительно хочет стать художником, то ему следует поехать во Францию и работать там в мастерской одного из известных живописцев.

Итак, двадцатипятилетний Камилл Писсарро возвратился в Париж как раз в тот самый момент, когда наиболее характерные картины всех современных художников были собраны на огромной выставке. Выставка эта, включавшая произведения художников двадцати восьми наций, представляла собой „замечательнейшую коллекцию живописи и скульптуры, какая когда-либо собиралась в одном помещении".  3 В этом собрании французская часть была, безусловно, наиболее блестящей.

Художники, приглашенные участвовать в выставке, отбирали свои картины с величайшей тщательностью, ибо впервые в истории им была предоставлена возможность помериться силами не только со своими соотечественниками, но и с художниками всех частей света.

Делакруа выбрал ряд картин, представляющих различные этапы развития его творчества, подбор доселе невиданный, так как персональные выставки в то время еще не практиковались. Энгр, который уже двадцать лет не снисходил до того, чтобы отправлять свои картины в Салон, считая, что публика и критика не отдают им должного, на этот раз согласился изменить своему правилу. Возможно, его побудило к этому обещание правительства оказать ему особые почести.

Энгр едва не потерпел неудачу, когда захотел получить для выставки одну из своих наиболее значительных работ — „Турецкую купальщицу", принадлежащую господину Вальпинсону, который отказался расстаться со своим сокровищем. Но сын банкира Августа де Га — друга господина Вальпинсона был крайне возмущен мыслью, что кто-либо может отказать в просьбе художнику, и сумел убедить коллекционера. Поэтому господин Вальпинсон пригласил Эдгара де Га, которому был тогда двадцать один год и который собирался бросить занятия юриспруденцией для того, чтобы стать художником, и вместе с ним отправился в мастерскую Энгра, где и сообщил старому мэтру, что благодаря посредничеству его юного почитателя он согласен дать картину для Всемирной выставки. Энгр был очень доволен. Когда он узнал, что его посетитель решил посвятить себя искусству, он посоветовал ему: „Рисуйте контуры, молодой человек, много контуров, по по памяти и с натуры, именно таким путем вы станете хорошим художником".  4 Эдгар де Га никогда не забывал этих слов.

Сомнительно, чтобы Камилл Писсарро особо выделил „Турецкую купальщицу" Энгра из всех картин, вызвавших его восхищение, хотя бы потому, что его интересовали главным образом пейзажи. На выставке было представлено свыше пяти тысяч картин, заполнявших стены, повешенных без всяких промежутков, впритык — рама к раме в несколько рядов, начиная от пола и до потолка, не говоря уже о других приманках, большинство которых было собрано в новом Дворце промышленности. Эта грандиозная выставка во Дворце изящных искусств должна была и взволновать и ошеломить Писсарро, прожившего так долго вдалеке от мира искусства, — взволновать многочисленностью выставленных работ, ошеломить страшным разнобоем их стиля и содержания.

Энгр выставил свыше сорока полотен и множество рисунков в специальной галерее, в то время как его противник Делакруа господствовал в центральном зале своими тридцатью пятью картинами. Между тем Коро, к которому Писсарро сразу же почувствовал большую симпатию, был представлен только шестью работами; Добиньи и Йонкинд и того меньше, а у Милле на этой выставке была лишь одна картина. Хотя Шарль Бодлер в восторженной статье провозгласил триумф Делакруа и обвинил Энгра в том, что он „лишен того мощного темперамента, который составляет преимущество гения".  5 Писсарро должен был с некоторым удивлением заметить, что все медали и премии выставки достались художникам, более или менее близко придерживавшимся пути Энгра.

Среди них были Жером и Кабанель, получившие оба красную ленточку Почетного легиона; Мейссонье, претенциозные маленькие жанровые сценки которого были награждены большой почетной медалью; Леман, ученик Энгра, и Кутюр — оба преподаватели Школы изящных искусств — были награждены первыми медалями (Кутюр, ожидавший более высокой награды, отказался от своей медали); Бугро в тот момент должен был довольствоваться второй медалью. Добиньи получил третью медаль, Йонкинд и Милле не получили ничего. Не получил ничего и Курбе. В знак протеста против того, что жюри отвергло его две наиболее значительные картины, он построил на собственный счет свой „Павильон реализма" вблизи официального здания. Там он выставил пятьдесят работ и в их числе полотна, отвергнутые жюри. Однако этот смелый жест не имел большого успеха. Когда Делакруа отправился посмотреть эти два спорных произведения, которые он сразу признал шедеврами, то в течение часа он был единственным посетителем в павильоне Курбе, хотя входная плата была значительно снижена.  6

Одной из двух отвергнутых картин была большая композиция Курбе, изображающая его мастерскую и носящая парадоксальное название: „Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни".

Художник задался целью перечислить разные принципы и сгруппировать различные персонажи, все социальные типы и все идеи, определявшие его жизнь с 1848 года; он ввел туда даже портреты некоторых своих друзей, таких, как Бодлер, Шанфлери и коллекционер Брийя из Монпелье. Обнаженная натурщица занимает центр холста, тогда как сам художник, сколь это ни странно, сидя за своим мольбертом среди толпы, заполняющей студию, пишет пейзаж.

Такая несообразность композиции могла поразить Писсарро, но, несомненно, еще более поразительными казались ему энергия мазка и смелость в трактовке сюжета. Отвергнув эту картину, члены жюри тем самым объявили, как это сформулировал сам Курбе, что „художественным тенденциям, гибельным для французского искусства, должен быть любой ценой положен конец".  7 И широкая публика безмолвно одобрила решение жюри, отказавшись посещать выставку Курбе. Публика благоволила к классицизму Энгра и его многочисленных последователей, она восхищалась эклектизмом Кутюра, искусно сочетавшего традиции венецианцев с элементами классицизма, романтизма и даже реализма; публика уже перестала враждебно относиться к чистому пейзажу и покупала работы Руссо и Тройона, но, казалось, крайне неохотно признавала величие Делакруа. Приведенная в замешательство разнообразием направлений в искусстве, она не желала, да и не была готова встретить новое явление и одобрить революционную программу Курбе — „изображать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей собственной оценке... одним словом, создавать живое искусство".  8

Столкнувшись с этими различными проблемами, Писсарро избегал высказываться за или против Энгра, Делакруа или Курбе. Он, видимо, даже не пытался сблизиться с Шассерио, который какое-то время был одним из самых обещающих учеников Энгра, но оставил своего учителя и перешел к Делакруа. (Писсарро имел полную возможность представиться ему, так как отец Шассерио был французским консулом в Сен-Тома и вел дела с его собственным отцом.) Вместо этого Писсарро обратился к Коро, чья нежная гармония и поэтическое чувство казались наиболее близкими его собственным стремлениям. После встречи с Антуаном Мельби, братом его друга Фрица, известным художником-маринистом, обещавшим ему свою помощь и совет, Писсарро нанес краткий визит Коро, и тот, по своему обыкновению, встретил новичка очень приветливо. Коро никогда не брал учеников в буквальном смысле этого слова, но всегда был готов помочь советом и лишний раз высказать свое убеждение, что "первые две вещи, которые следует изучать, — это форма и валеры. Эти две вещи являются для меня опорными точками искусства. Цвет и исполнение придают работе очарование".  9 Однако если бы Писсарро захотел воспользоваться советами Коро, нужно было бы показать ему свои собственные работы, но он еще не создал ничего значительного. Поэтому пришлось подчиниться желанию отца и поступить в одну из многочисленных мастерских Парижа, где художники могли пользоваться натурщиками и, при случае, наставлениями.

Хотя казалось совершенно естественным, что Писсарро обратился за руководством к Коро, это, однако, требовало определенной смелости, потому что работы Коро еще далеко не были признанными и многие все еще видели в них наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево, и чьи фигуры „были самыми жалкими в мире". Как констатировал один из критиков: „Среди его последователей числятся все, кто, не имея ни таланта к рисованию, ни способностей к живописи, надеются, при минимальных усилиях, найти славу, став под его знамя."  10

Считалось, что этот путь „минимального усилия" состоит просто в изучении природы, как это уже в течение двадцати пяти лет практиковали художники Барбизонской школы в маленькой деревне на окраине леса Фонтенбло. Их преданность природе и пренебрежение историческим или анекдотическим сюжетом лишили публику того, что она больше всего любит в живописи, — занимательной истории, рассказанной художником. Публику меньше всего привлекали красота цвета, свежесть исполнения, естественная поэтичность деревьев и скал, хижин и долин, которая сделала глухую деревушку Барбизон такой привлекательной в глазах ее художников. Если бы Писсарро купил книжку о Фонтенбло, которая появилась в том же 1855 году, он бы нашел в ней недвусмысленное заявление, принадлежащее перу Поля де Сен-Виктора, одного из наиболее известных писателей того времени: „Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровосеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевским посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдальевской горной дороге".  11 Этот комментарий помог бы Писсарро понять, почему Милле был представлен на Всемирной выставке всего одной картиной. Ведь насколько бы романтическими ни казались его сюжеты по сравнению с Курбе, они говорили о поэтическом интересе к деревенской жизни, столь невыносимой для так называемых утонченных людей со вкусом. „Это, — объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, — живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение".  12

Поскольку работы Милле и Коро не внушали отвращения Писсарро, его не могла особенно привлекать и Школа изящных искусств, находившаяся в ведении того же Ньюверкерке. По-видимому, Писсарро работал в различных мастерских, включая мастерскую ученика Энгра Лемана, но ни в одной из них он не задерживался долго.

Соприкасаясь с различными мастерами и их учениками, он, вероятно, быстро ознакомился со всеми писанными и неписанными законами французской художественной жизни, соблюдение которых было решающим фактором в избранной им карьере. Ведь искусство было такой же карьерой, как и всякая другая; ее можно было сравнить с военной — так твердо подчинялась она правилам, обеспечивающим постепенное продвижение, предлагая в виде высшей награды славу и богатство, высокое общественное положение и влиятельность. Трогательные рассказы Мюрже о жизни богемы описывали лишь одну сторону существования художника в Париже. И хотя молодой Уистлер, прибывший в столицу почти одновременно с Писсарро, с увлечением предался именно этой жизни, достойной его любимого автора, так называемые „серьезные ученики" знали, что путь к славе пролегал не столько через романтические мансарды, сколько через бесплодные, суровые мастерские Школы изящных искусств. Там скучноватыми лекциями и маловдохновляющими уроками учеников готовили взбираться по лестнице совершенствования, ведущей от почетных упоминаний к медалям, от Римской премии к покупке картин государством и в конце концов от государственных комиссий к избранию в Академию изящных искусств.

Это была Академия изящных искусств, одна из пяти академий французского института, которая деспотически управляла искусством Франции. Из числа ее членов выбирались профессора Школы изящных искусств и директора Французской академии в Риме, иными словами, те, кому поручалось воспитание новых поколений. В то же время Академия контролировала жюри, принимавшее и награждавшее картины в двухгодичных Салонах, и, таким образом, имела возможность изгонять с этих выставок каждого художника, не подчинявшегося ее требованиям. Благодаря влиянию на директора департамента изящных искусств, Академия участвовала и в закупке картин для музеев или для личной коллекции императора, так же как и в распределении заказов на стенные росписи. Во всех этих случаях Академия, естественно, отдавала предпочтение своим наиболее покорным ученикам, а их, в свою очередь, предпочитала та публика, которая в медалях и премиях видит доказательство таланта художника.

Художественные принципы, которыми руководствовалась Академия, были провозглашены полстолетия тому назад Давидом, а затем преобразованы, но отнюдь не смягчены его наиболее знаменитым учеником Энгром.

В 1855 году, когда Писсарро приехал в Париж, Энгр уже в течение тридцати лет был членом Академии. Этот странный высокомерный человек, в начале своей карьеры сам страдавший от косности взглядов своего учителя, теперь занял такую же нетерпимую позицию. Не желая думать о естественных законах развития, не желая видеть в прошлом ничего, кроме художников, которые ему нравились, презирая Рубенса, а вследствие этого и Делакруа, Энгр цеплялся за свой классический идеал, не сочувствуя и не питая интереса к тем, кто избрал иные пути, никогда не задаваясь вопросом, идет ли он сам в ногу с временем. Шассерио в решающем споре со своим бывшим учителем был поражен, узнав, что Энгр „не имеет ни малейшего представления об изменениях, которые произошли в современном искусстве. Он совершенно ничего не знает о всех поэтах последнего времени".  13

Несмотря на твердость своих убеждений в вопросах искусства, которая позволяла ему осуществлять тираническое руководство, сам Энгр был весьма посредственным преподавателем. Высказываться он умел лишь в форме утверждений, исключавших какие бы то ни было возражения, а его нетерпимость и ограниченность не допускали возможности спора.  14 Ученики Энгра поэтому старались не столько понимать его, сколько подражать ему. Даже последователи Энгра признавали недостатки его преподавания; те же, кто не был ослеплен им, открыто обвиняли его в полной неудаче. „Можно сказать, — писал Бодлер, — что преподавание его было деспотическим и что он оставил роковой след во французской живописи. Человек на редкость упрямый, бесспорно наделенный большими способностями, но решивший отрицать полезность тех качеств, которыми не обладает сам, он полагал, что ему выпала необычайная, исключительная честь затмить солнце!"  15

Воспитывая своих учеников в традиции, которую он считал рафаэлевской, Энгр советовал им слепо копировать модель и не забывать, что предмет, хорошо нарисованный, всегда будет достаточно хорошо написан. Он неустанно провозглашал превосходство линии над цветом. Это утверждение заставило его последователей рассматривать живопись просто как раскрашенные рисунки и считать „плохо нарисованными" пейзажи Коро или композиции Делакруа, потому что в них каждый предмет не был тщательно обведен точным контуром. Для учеников Энгра правильный рисунок был конечной целью, и „благородный контур" являлся достаточным оправданием работы без вдохновения, сухого исполнения и тусклого цвета. Его ученики, не обладая подлинным пониманием идеала, проповедуемого их учителем, попросту сочетали классическую традицию с дешевой жанровой развлекательностью. Это была та смесь поверхностного мастерства с поразительной банальностью, которая в Салоне вызывала восхищение любителей занимательных сюжетов. Ни наблюдение жизни, ни понимание природы не руководили работой этих художников. Только после того как был выбран сюжет, ставили они натурщиков для фигур, изучая их с дотошностью и тщательностью, „правдиво" вырисовывая каждую деталь. Но, как говорил Делакруа, в работах их не было „ни крупицы правды, правды, идущей от души".  16

Сам Энгр жаловался на такое положение вещей и откровенно признавал, что „Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это в результате приведет к выгодной продаже. Таким образом, Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция".  17 В знак протеста Энгр не только не выставлялся в Салоне, но отказывался даже участвовать в жюри. Однако он не мог признать, что ограниченность его собственных убеждений и жестокое подавление личных склонностей учеников сделали новое поколение художников таким однообразным, что только в области сюжета они могли рассчитывать на выявление каких-либо индивидуальных черт. Действительно, поскольку все картины в Салоне были задуманы и выполнены на основании одних и тех же правил, то только сюжет и отличал одну картину от другой; ведь именно на сюжетной стороне художники главным образом и сосредоточивали свое внимание. Поэтому друг Курбе Шанфлери мог говорить о „посредственном художественном уровне наших выставок, на которых однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону".  18

Утверждение Энгра, что Салон стал „лавкой по продаже картин", было безусловно верным, настолько верным, что многие художники, ставшие знаменитыми, не обременяли себя участием в выставках, потому что уже не нуждались в покупателях для своих картин. Это обстоятельство само по себе не было унизительным для искусства — ведь художники должны существовать своей работой, а потому, как естественное следствие политического и экономического положения, местом сбыта их продукции и стал Салон.

С начала столетия Франция познала по крайней мере пять разных правительств и столько же монархов. Взлеты и падения фаворитов, неизбежно сопутствующие каждой смене властей, несли с собой изменение положения не только художников, они задевали и знать, из среды которой обычно вербовались покровители искусства. Чтобы вознаградить себя за эти потери, художники обратились к поднимающейся буржуазии и обнаружили, что она охотно готова заинтересоваться искусством и покупать картины, тем более, что частая смена режимов и неопределенность общего положения благоприятствовали вложению капитала в предметы, имеющие твердую ценность. Именно в Салонах художники могли показать себя, с помощью прессы могли добиться известности и установить контакты с широкими кругами новых покупателей. Этим покупателям недоставало, однако, понимания искусства, и они искали в нем то, что соответствовало их вкусам: хорошеньких ню, сентиментальные сюжеты, религиозные истории, героические подвиги, цветы, которые можно „понюхать", патриотические сцены и трогательные рассказы. Естественно, что чистый пейзаж рассматривался как низший сорт живописи, и художники, писавшие на исторические темы, занимались главным образом фигурами, оставляя пейзаж заднего плана какому-нибудь специалисту по облакам и холмам. И сами критики в своих обозрениях особое внимание уделяли сюжету, скорее описывая картины, чем давая им оценку. Разве Теофиль Готье, один из наиболее влиятельных критиков того времени, не упрекнул однажды художника за то, что тот написал пастуха и свиней, тогда как он мог бы придать „большее значение своей композиции, написав вместо этого „Блудного сына, пасущего свиней".  19

Энгр, безусловно, мог бы бороться против таких заблуждений в понимании сюжета, но Энгр был не только бесплоден как педагог, он не был и вождем. Вместо того чтобы объединиться со здоровыми, передовыми силами романтизма против растущего ничтожества, он видел главную опасность именно в романтизме. Энгр не мог простить Делакруа отрицания „классического канона" при изображении человеческой фигуры, отказа от систематического использования обнаженной модели, отрицания превосходства античных драпировок, недоверия к академическим рецептам, а главное, поощрения самостоятельности и свободы художника не только в замысле, но и в манере исполнения. Его ужасал темперамент, доминирующий над рассудком; его выводило из себя участие Делакруа в политических схватках, воспевание баррикад и борьбы греков за независимость, тогда как сам он, Энгр, сохранял „чистоту" своего высокого искусства, изображая сцены прошлого, портреты монархов и стараясь тщательно передать сходство своих богатых заказчиков. Не удивительно, что он так и не сумел понять, что его соперник Делакруа мог бы восполнить в Школе изящных искусств все те качества, которых не хватало ему самому: воображение и живость, страстность в передаче движения и колорите и острый интерес ко всем явлениям жизни. Наоборот, Энгр и его сторонники приложили все усилия, чтобы лишить Делакруа возможности оказывать какое бы то ни было влияние. Случилось даже, что министр изящных искусств вызвал Делакруа и дал ему понять, что он должен или изменить свой стиль, или отказаться от надежды увидеть свои произведения приобретенными государством.

Шесть раз Делакруа выставлял свою кандидатуру в Академию лишь для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь ничтожеством. Если Энгра нельзя винить в насмешках, которым подвергался Делакруа, то он, до некоторой степени, был причастен к политике нетерпимости, все более и более проявляемой Академией. Только один раз он пригрозил порвать с Академией, когда жюри Салона отклонило работу его любимого ученика Жюля Фландрена, но он никогда не поднимал голоса, когда отвергали Делакруа. Энгр был непреклонен в борьбе классицизма против романтизма, линии против цвета, и где бы ни встречались художники, это была основная тема их разговоров в течение долгих лет. Когда Поль де Сен-Виктор представил Шассерио своего только что приехавшего из Америки кузена Джона ла Фаржа, тот был поражен тем, что его немедленно спросили, как будто это было делом первостепенной важности, какую позицию он занимает по отношению к Энгру и Делакруа.  20 А те, кто не проживал в Париже, из газетных статей и карикатур черпали сведения о том, „какие горячие споры идут между „энгристами" и приверженцами Делакруа".  21 Художники, коллекционеры и критики были открыто разбиты на два враждующих лагеря, и приверженцы обоих мастеров всячески старались натравить их друг на друга. „Энгр" и „Делакруа" стали боевыми знаменами искусства.  22

Между тем Делакруа всецело отдался работе, предоставив пропаганду своих идей друзьям и почитателям из литераторов и художников нового поколения, с которыми даже не был близко знаком. Джон ла Фарж с некоторым удивлением заметил, что замкнувшийся в себе мастер „был известен молодежи только на расстоянии. Его мастерская была открыта любому желающему, если он был молодым художником... Тем не менее мы всегда чувствовали какую-то преграду, существующую между нами, и немногие из нас осмеливались на большее, чем время от времени засвидетельствовать ему свое почтение".  23 Писсарро, по-видимому, не осмеливался даже на это, хотя, конечно, не был безразличен к его искусству и, подобно многим другим, должен был чувствовать его животворную силу, столь отличную от холодного мастерства учителей в Школе изящных искусств — Лемана, Пико и Даньяна. В различных студиях, где приходилось работать Писсарро, неопровержимо царил дух Энгра, несмотря на то, что его система подвергалась все более и более ожесточенным нападкам.

„Как обучают рисованию сообразно классическому методу? — спрашивал один из противников Школы. — Начинают с показа ученикам силуэтов, того, что называется контурным рисунком, и заставляют механически копировать их. Глаз... прежде всего приобретает дурную привычку не считаться с планами и видеть в изображаемом предмете одну лишь плоскую поверхность, окруженную контуром. А в чем заключается преподавание в Школе изящных искусств? Оно ограничивается тем, что молодые люди копируют так называемые „академические модели", то есть мужскую обнаженную натуру, всегда при одном и том же освещении, в одном и том же положении и в позе, которую можно считать медленной пыткой, оплачиваемой по часам".  24 Только после нескольких лет таких занятий ученикам разрешалось писать, но исторические сюжеты, с которыми им в дальнейшем приходилось иметь дело, не имели ничего общего ни с их собственным видением, ни с окружающей их реальной жизнью. „Их обучают прекрасному, как учат алгебре", — с презрением говорил Делакруа.

Академическая система проводилась в атмосфере принуждения, без какого-либо учета индивидуальных склонностей каждого ученика. Эта система обучения изящным искусствам была лучше всего проанализирована архитектором Виолле ле Дюком, едко ее критиковавшим. Рассматривая проблемы, встающие перед будущим художником, он описывал положение такого ученика следующим образом: „Молодой человек имеет склонности к рисованию или скульптуре... Прежде всего он должен обычно преодолеть сопротивление родителей, которые предпочитают, чтобы он поступил в инженерное училище, или хотят сделать из него конторщика. Возможности его подвергаются сомнению, и все желают получить подтверждение его способностей. Если его первые попытки не увенчались успехом, считают, что он или лентяй или заблуждается, и перестают выплачивать содержание. Таким образом, необходимо гнаться за успехом. Молодой художник поступает в Школу, получает медаль... но какой ценой? При условии, что он будет точно, без всяких отклонений держаться в рамках, навязанных корпорацией профессоров, будет покорно следовать по проторенному пути, исповедовать именно те идеи, которые разрешены этими профессорами, а самое главное — не покажет и вида, что у него хватает смелости иметь какие-либо свои идеи... Кроме того, установлено, что среди массы учащихся посредственностей больше, чем людей талантливых, и большинство всегда тяготеет к рутине. Каким только насмешкам не подвергается человек, проявивший склонность к оригинальности. Если он не идет указанным путем, его начинают презирать учителя, вышучивать товарищи, запугивать родители... Откуда же такому бедняге найти достаточно силы, достаточно веры в себя, достаточно смелости, чтобы противостоять этому ярму, носящему название „классическое обучение", и свободно шагать своим путем?"  25

И действительно, очень немногие обладали этой смелостью. Одним приходилось подолгу учиться в Школе, прежде чем вырваться на свободу, другим удавалось не поступать в нее, а кое-кто учился лишь короткое время, как это сделал сам Писсарро. Но всем рано или поздно приходилось решать: следовать ли желаниям родителей или обойтись без их помощи и идти своим путем. Правда, учиться можно было не только в Школе; существовал такой педагог, который применял новые методы. Система Лекока де Буабодрана основывалась на развитии зрительной памяти, и ученики его стремились впитывать в себя все, что видят, для того чтобы затем все это воспроизводить по памяти.  26 Их учитель заходил даже так далеко, что заставлял наблюдать одетые или обнаженные модели, разгуливающие свободно в лесу или в поле, с целью изучения естественных движений и поз человеческого тела. Но не больше десяти-двенадцати человек посещало его классы; среди них был Анри Фантен-Латур. Большинство желающих сделать карьеру художника по совершенно очевидным причинам предпочитали Школу изящных искусств, где особенно популярной была мастерская Тома Кутюра.

Кутюр, несколько самодовольный и надменный человек, ревниво оберегал свою независимость и не вступал в союз ни с Делакруа, ни с Энгром, будучи „весьма уверен в том, что он величайший из живущих художников, а все остальные просто пачкуны..."  27 Однако его преподавание мало чем отличалось от принципов Энгра, поскольку оно было основано на тщательном и возможно более изящном рисунке, на который затем накладывались краски, каждая на свое точное место.  28 Его девизом было „Идеал и Безликость". „Он говорил, — вспоминает один из его учеников, — что предпочитает худых натурщиков толстым, потому что на них можно изучать строение тела, а затем уже прибавлять столько, сколько хочется; в ином случае мясо скрывает все, и вы не знаете, сколько надо убавить".  27 Рисовать натуру такой, как она есть, было бы, на его взгляд, рабским копированием. Склонность Кутюра к идеализации не мешала даже его поклонникам признавать, по словам американского художника Эрнста В. Лонгфелло, что „его недостатками были некоторая сухость исполнения... и отсутствие единства в более крупных композициях, как результат привычки прорабатывать каждую фигуру в отдельности, а отчасти из-за отсутствия чувства верного соотношения валеров".  27

Джона ла Фаржа, который недолго был учеником Кутюра, раздражали не только его теории, но в еще большей мере его „постоянные нападки на более крупных художников. Делакруа и Руссо были его излюбленными объектами для оскорблений и унижений".  29 Над Милле Кутюр тоже всячески потешался, высмеивая его картины и рисуя карикатуры на его сюжеты, пока один из любимых учеников Кутюра, американец Уильям Моррис Гент, не оставил его и не перешел к этому живописцу крестьян.  30 После этого Кутюр стал еще более ядовитым и злым, но перестал трогать Милле. Вскоре, однако, он нашел новый объект для своих нападок в реализме Курбе и делал в назидание ученикам карикатуры на „реалиста", в мастерской которого Лаокоон заменен капустой, слепок ног гладиатора — башмаком или залитым свечным салом подсвечником, а сам реалист рисует свиную голову, сидя на голове олимпийского Юпитера. Но для учеников Кутюра романтизм и реализм были слишком серьезными понятиями, чтобы разделаться с ними таким путем.

Насмешки Кутюра не помешали одному из его учеников, Эдуарду Мане, отправиться в сопровождении своего друга Антонена Пруста просить разрешения у Делакруа копировать его „Данте и Вергилия" в Люксембургском музее. Хотя Делакруа и дал разрешение, но принял молодого человека с такой холодной вежливостью, что Мане решил не повторять своего визита. Фантен-Латур, который покинул Лекока де Буабодрана ради Школы изящных искусств, уже через год бросил занятия, предпочитая работать в Лувре. Выставка Курбе произвела на него большое впечатление. Его энтузиазм разделял еще один ученик Школы — Джемс Макнейл Уистлер, ученик Глейра, наименее агрессивного и самого терпимого среди преподавателей. В „Павильоне реализма" Фантен, по-видимому, встретил и Эдгара Дега, который, несмотря на свое восхищение Энгром, был необычайно взволнован работами как Курбе, так и Делакруа.

Получив разрешение отца оставить юриспруденцию и посвятить себя искусству (он подписывал свои картины: де Га, пока в 1870 году не изменил подпись на Дега), он близко сошелся с одним из учеников Делакруа — Эваристом де Валерн, который был на четырнадцать лет старше его. Хотя Дега поступил в Школу изящных искусств (это произошло в год открытия Всемирной выставки), он, по существу, не работал там, предпочитая частную мастерскую Луи Ламотта, одного из самых способных учеников Энгра. Вскоре, однако, Дега решил отправиться в Италию — единственное место, где он мог по-настоящему ознакомиться с классическим искусством, так же как и с примитивами, особенно его привлекавшими. Прежде чем уехать, ему довелось много спорить с другом родителей — князем Грегорио Сутзо, который не только обучил его технике гравирования, но и научил также понимать природу и передавать ее в манере, близкой Коро.  30

Хотя Дега не принимал большого участия в художественной жизни Парижа, она была ему так противна, что в одной из своих итальянских записных книжек он отмечает: „Мне кажется, если человек хочет сегодня серьезно заниматься искусством и занять в нем свое оригинальное место или, по крайней мере, сохранить нетронутой свою индивидуальность, ему необходимо уединение. Слишком много всего производится; картины, можно сказать, растут, как биржевые цены, стараниями людей, жаждущих выиграть. Каждому необходимы мысли и идеи соседа, чтобы что-нибудь создать, так же как дельцам необходимы капиталы других людей, чтобы извлечь выгоду из спекуляций. Вся эта спекуляция горячит умы и сбивает с толку".  31

После трехлетнего пребывания в Париже Писсарро тоже почувствовал желание уединиться, но не раньше чем он использует все, что Париж мог предложить ему. Ведь в самом деле, кроме Школы изящных искусств, существовало много мест, где можно было поучиться. Хотя картинные галереи в то время не практиковали меняющихся выставок, однако имелись лавки, где можно было посмотреть картины, как, например, у Дюран-Рюэля, торговавшего полотнами многих барбизонцев; вскоре после Всемирной выставки он обосновался в новом помещении на улице Мира. Был, конечно, и Лувр, и Люксембургский музей, где нашло себе приют современное искусство, или, по крайней мере, то, что Академия считала современным искусством. Но для молодого живописца, желающего ознакомиться с животрепещущими, злободневными вопросами искусства, едва ли не более интересными были кафе, в которых встречались художники различных направлений. Кафе Таранн, например, где собирались Фантен и его друзья и время от времени появлялся Флобер. Кафе Флёрус, с панелями, расписанными Коро и другими, которое любили посещать ученики Глейра. Кафе Тортони, где разглагольствовали более модные художники, и, наконец, наиболее популярные среди богемы — „Кабачок мучеников" и погребок Андлер, где часто появлялся Курбе. Две прокуренные комнаты погребка Андлер были всегда переполнены писателями, поэтами, журналистами, а также и художниками самых различных школ — реалистами и „фантастами", „энгристами" и „колористами", как их называли, и не было ничего удивительного, если сторонники непримиримых соперников — ученики Делакруа, Кутюра и Энгра — братались за своими столиками, заставленными пивом. Споры концентрировались не столько вокруг извечной борьбы классицизма с романтизмом, сколько вокруг новой тогда проблемы реализма, которую так решительно поставил в 1855 году Курбе.

Фернан Дюнуайе, тощий и громогласный поэт, никогда не упускал случая продемонстрировать свою приверженность новому стилю. В вызывающей статье, опубликованной в конце 1855 года, он приветствовал реализм, который пробил брешь во всех этих „зарослях битв кимвров, пандемонии греческих храмов, лир и иудейских арф, альгамбр, туберкулезных дубов, сонетов, од, кинжалов и дриад при лунном свете".  32

„Будем немножко сами собой, даже если мы выглядим некрасивыми, — горячо возглашал Дюнуайе. — Не будем ни писать, ни рисовать ничего кроме того, что существует, или хотя бы кроме того, что мы сами видим, что знаем, что сами пережили. Пусть у нас не будет ни учителей, ни учеников! Как вы думаете, не любопытная ли будет школа, где нет ни учителя, ни ученика, и единственными принципами которой являются независимость, искренность, самостоятельность". И, цитируя друга Курбе Прудона, он добавлял: „Любая фигура, красивая или безобразная, может служить задачам искусства. Реализм, не прикрывая безобразное или злое, имеет право показывать все, что существует и что видит человек".  32

Другой молодой литератор, завсегдатай „Кабачка мучеников", Эдмон Дюранти, основал в 1856 году недолговечное обозрение — „Realisme" — для того, чтобы неистово разоблачать романтиков. В статье, посвященной живописи, он жаловался на засилье „образов античности, образов средневековья, образов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий, в то время как девятнадцатый век запрещен абсолютно". „Мастера античности создавали то, что видели, — говорил он художникам. — Изображайте и вы то, что видите".  33

Сам Курбе, по-видимому, принимал мало участия в общих спорах, потому что не очень был склонен к речам и доктринам, но он превосходно чувствовал себя среди горячих словесных сражений, делая наброски за залитым пивом столом. Когда же он говорил, то говорил большей частью о себе и имел привычку снова и снова повторять одно и то же. Если он действительно увлекался спором, как это однажды произошло у него с Кутюром, он в разгар дискуссии до тех пор повышал голос, пока на улице не начинали останавливаться прохожие. В „Кабачке мучеников" Курбе был окружен такими друзьями, как Бодлер, Шанфлери и де Банвиль, критик Кастаньяри, художники Аман Готье и Бонвен. Мелкота редко приближалась к нему, все эти „гоняющиеся за образами шлифовальщики фраз, странствующие рыцари пера и кисти, искатели неведомого, торговцы химерами, строители вавилонских башен",  34 которые были обычно более продуктивны в спорах, чем в работе.

Между завсегдатаями этих кафе был также молодой студент-медик Поль Гаше; он впоследствии закончил свои занятия в Монпелье, где встретил друга Курбе Брийя, никогда не терявшего живого интереса к искусству, который пробудили в нем собрания в кабачках.

Шумная атмосфера этих кафе, где в течение нескольких минут создавались и разрушались идолы, где ни один высокий титул не был достаточно уважаем, чтобы избежать оскорблений, где логика зачастую подменялась страстностью, понимание — энтузиазмом, резко контрастировала с атмосферой, царившей в официальных художественных кругах. Здесь была жизнь и огромное желание победить, и даже если многие заблуждались или преувеличивали, в их борьбе против предрассудков и старых традиций был положительный элемент — стремление доказать ценность новых убеждений качеством новых произведений. Неоднократные высказывания Писсарро о том, что Лувр следовало бы сжечь, возможно, коренились в этих дискуссиях, где наследие прошлого считалось вредным для тех, кто желал построить свой собственный мир. (В одной из своих статей Дюранти почти открыто выступал за сожжение музея.) Чем больше претендовала Академия на олицетворение священных традиций, тем больше сомнений вызывали эти традиции в кабачках. Но люди, способные понять новые идеи и применить их, видели в этих спорах нечто большее, чем отрицание прошлого и чудесные мечты о будущем, они находили в них пути для своих исканий и обретали крепкую дружбу. А дружба неоценима, так как смелости и силы воли не всегда бывает достаточно для прокладывания новых путей. Чувствовать себя в согласии с другими, быть убежденным, что ты принимаешь участие в „движении" — это придает силы. Вокруг столиков кафе рождались многочисленные дружеские связи, как это впоследствии показали обзоры Салонов. Похвала какого-нибудь критика, встреченного в „Кабачке" и напечатанная в той или иной более или менее заметной газете, облегчала борьбу за признание многим художникам.

Захария Астрюк, писатель и художник, один из тех, чье перо служило новому делу, подытожил ситуацию, когда писал: „Новая школа мало-помалу отделяется. Она должна строить на руинах... но строит она с сознанием своего долга. Чувство стало более простым и более точным. Оно становится достоверным, честным и мудрым... Традиции — лишь бесцветные правила школьного обучения, романтизм — душа без тела... Будущее поэтому всецело принадлежит молодому поколению. Оно любит правду и ей посвящает все свое горение".  35

Перед лицом поднимающегося реализма Академия, по-видимому, убедила себя, что ей больше нечего опасаться старого и больного Делакруа. В 1857 году он, наконец, был избран членом Института. Но для раздраженного художника эта честь, дарованная после долгих колебаний и без подлинного убеждения, уже не означала того, что могла значить прежде. Если бы это избрание пришло раньше, писал он другу, он мог бы стать профессором Школы и оказать влияние на ход дел. Тем не менее, как член Академии, Делакруа стал также членом жюри Салона и здесь по крайней мере нашел некоторую возможность для плодотворной деятельности. „Я льщу себя тем, что могу принести здесь пользу, хотя и буду одинок в своих суждениях", — констатировал он, не обольщаясь, но в то же время с удовлетворением.  36

Два года спустя Делакруа осуществил свои намерения. Когда Эдуард Мане, который к тому времени оставил мастерскую Кутюра, впервые представил картину в жюри Салона, Делакруа высказался в его пользу. Но, как он и предполагал, его голос был недостаточно веским, чтобы противодействовать отклонению. Кутюр, тоже член жюри, голосовал против произведения своего бывшего ученика.

Фантену, другу Мане, с которым он встретился в 1857 году, когда копировал в Лувре, пришлось не легче, так же как и Уистлеру. Картины всех троих возмутили жюри, так как, несмотря на довольно темный колорит, они воспринимались как гармонии масс, моделированных цветом без помощи линий. Хотя ничего действительно „революционного" в них не было, на этот раз жюри оказалось особенно строгим; оно даже отвергло картину Милле.

Отказы достигли такого количества, что художники устроили манифестацию у подъезда Института, и полиция разгоняла свистящую толпу, собравшуюся под окнами графа Ньюверкерке, интенданта изящных искусств, почетного камергера императора.  37

Фантену и Уистлеру повезло, их судьбой заинтересовался добросердечный художник Бонвен, который решил показать некоторые из отвергнутых работ в своей мастерской, где его друзья могли бы судить о несправедливости жюри, отклонившего эти картины. Среди друзей Бонвена был Курбе. Он, как вспоминает Фантен, „был поражен картиной Уистлера".  38 Вся история закончилась скандалом, выставка у Бонвена прославилась, и картины эти произвели большое впечатление не только на Курбе, но и на многих других художников. В результате Уистлер и Фантен получили возможность посещать Курбе и пользоваться его советами. Что же касается Мане, то жюри отклонило его картины не только в первый, но и во второй раз. Портрет дамы, который он писал, не был принят ее семьей, очевидно потому, что художник стремился не столько польстить своей модели, сколько интересовался контрастами света и тени и свободной манерой письма.

Только Писсарро повезло в жюри. Проведя предыдущее лето около Парижа, в Монморанси, где он мог работать на пленере, он в 1859 году послал пейзаж этой местности в Салон. Пейзаж был принят. Так как начинающие обычно указывали фамилию своего учителя, каталог Салона числит Писсарро как ученика Антуана Мельби. Картина, видимо, была повешена так, что осталась совершенно незамеченной; во всяком случае, она не привлекла внимания критиков, и если Захария Астрюк упомянул ее в своем обзоре, то сделал это лишь для того, чтобы порадовать товарища, а не потому, что был убежден в ее достоинствах. Он просто отметил, что картина хорошо написана и чуть ли не забыл упомянуть имя Писсарро.  39 Тем не менее Писсарро мог с гордостью сообщить своим родителям, что на четвертый год своего пребывания во Франции одна из его картин выставлена в Салоне.

В то же время этот „успех" дал смелость застенчивому художнику снова обратиться к Коро и посоветоваться с ним о том, каким путем ему следует идти в дальнейшем.

Среди посетителей Салона 1859 года появился восторженный молодой человек, который жадно изучал произведения всех известных художников, чьи имена он так часто слышал из уст своего друга Будена. Он тоже, по-видимому, не обратил внимания на скромное полотно Писсарро и ничего не знал о бонвеновской небольшой выставке отверженных.

Звали его Моне, и он только что прибыл из Гавра, чтобы изучать искусство в Париже.

Примечания

1 Rapport de S. A. I. le Prince Napoleon, president de la Commission imperiale. См. Салон 1857 г ., официальный каталог, стр. XXX—XXXVI. Речи, произнесенные при раздаче наград и пр., всегда публикуются в каталоге следующего Салона.

2 О юности Писсарро см.: J. Rewald. Oeuvres de jeunesse inedites de Camille Pissarro. "L'Amour, de l'Art", avril 1936; „Camille Pissarro in the West Indies". „Gazette des Beaux-Arts", 194; J. Jоets. Camille Pissarro et la periode inconnue de Saint-Thomas et de Caracas. "L'Amour, de l'Art", 1947, n° 2.

3 „Illustrated London News", 9 June 1855. Планы Всемирной выставки и Дворца изящных искусств см. в „Magazine Pittoresque", 1855, pp. 210, 215.

4 Существует несколько версий того, как Дега встретился с Энгром. Сам художник рассказал Полю Валери два разных варианта. См. Valery. Degas, Danse, Dessin. Paris, 1938, pp. 59—62. См. также: E. Mоreau-Nelatоn. Deux heures avec Degas. „L'Amour de l'Art", juillet 1931; P.-A. Lemoisne. Degas. Paris, s. d. [1912], p. 7; P. Lafond. Degas. Paris. 1919, v. I, pp. 31—32; P. J a m o t. Degas. Paris, 1924, p. 23; W. Rothenstein. Men and Memories. New York, 1931, vol. I, p. 105. Приведенная здесь версия основана на сведениях, имеющихся у Валери и Моро-Нелатона. Совет, который дал Энгр, цитируется по Valery, op. cit., p. 61 и M. Denis. Theories. Paris, 1912, p. 94, где Дега обозначен только инициалами.

5 С. Baudelaire. Exposition Universelle de 1855, ch. XL Перепечатано в „L'Art romantique". Различные статьи Бодлера об искусстве были им собраны в два тома: „L'Art romantique" и „Curiosites Esthetiques", существующие в различных изданиях. См.: Oeuvres completes, v. IV, V. Paris, 1923, 1925; C. Baudelaire. Oeuvres. Paris, 1932 (Bibl. de la Pleiade ), v. 2; а также C. Baudelaire. Varietes critiques, 2 v., изданные E. Faure, Paris, 1924. О Всемирной выставке см. также: E. et J. de Concourt. Etudes d'Art. Paris, 1893; T. Gautier. Les Beaux-Arts en Europe, 1855. Paris, 1896, 2 v.

6 Delacroix, Journal, 3 aout 1855.

7 Письмо Курбе к Брийя, весна 1855 г . См. Р. Воrel. Le roman de Gustave Courbet. Paris, 1922, p. 74.

8 Courbet. Le Realisme. См . G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906, pp. 132—133.

9 Corot, заметки из альбома рисунков. См. E. Mоreau-Nelaton. Corot raconte par lui-meme. Paris, 1924, v. I, p. 126.

10 F . de Lasteyrie. Обозрение Салона 1864 г . "Fine Arts Quarterly Review", January 1865.

11 P. de Saint-Victor. См. в „Hommage a C. F., Dennecourt-Fontainebleau, paysages, legendes, souvenirs, fantaisie", издано F. Desnoyers, Paris, 1855.

12 См . M. de Fels. La vie de Claude Monet. Paris, 1929, p. 55.

13 Письмо Шассерио к брату от 9 сентября 1840 г . См. L. Benedite. Theodore Chasseriau, sa vie et son oeuvre. Paris, 1931, v. I, p. 138. 14 См . Amaury-Duva1. L'atelier d'Ingres издано E. Faure, Paris, 1924, особенно стр. 88—90, a также M. Denis. Les eleves d'Ingres, в „Theories", Paris, 1912.

15 C . Baudelaire. Salon de 1859, ch. VII. Перепечатано в „L'Art romantique".

16 Delacroix. Journal, 17 juin 1855.

17 Ingres, цитируется Фором в Amaury-Duva1, op. cit., p. 211.

18 J. Champfleury. Histoire de l'imagerie populaire. Paris, 1869, p. XII.

19 T. Gautier, Salon de 1837. „ La Presse ", 8 mars 1837.

20 См . R. Cortissoz. John la Farge. New York, 1911, p. 81. Джон ла Фарж встретился с Шассерио в 1856 г .

21 J. Breton. Nos peintres du siecle. Paris, 189[?], p. 48.

22 E. et J. de Goncourt. Manette Salomon. Paris, 1866, ch. III.

23 J. la Farge. The Higher Life in Art. New York, 1908, p. 14.

24 E. Vio11et-1e-Duc. Reponse a M. Vitet a propos de renseignements des arts et du dessin. Paris, 1864; частично воспроизведено y P. Burty. Maitres et petits maitres. Paris, 1877, pp. 7-8.

25 E. Vio11et-1e-Duc. L'enseignement des arts. „Gazette des Beaux-Arts", juin 1862 (цикл из четырех статей: май, июнь, июль, сентябрь, 1862 г .).

26 О Лекоке Буабодране см.: Viо11et-1e-Duc, op. cit.; Burty, op. cit.; A. Ju11ien. Fantin-Latour, sa vie et ses amities. Paris, 1909, и книгу Lecoq de Boisbaudran. Education de la memoire pittoresque, 2e ed. Paris, 1862.

27 См . Лонгфелло, прим. 28.

28 О Кутюре см. его собственную работу: „Methodes et entretiens d'atelier". Paris, 1867; a также книгу „Thomas Couture, sa vie, son oeuvre, son caractere, ses idees, sa methode", написанную им самим и его внуком. Paris, 1932; см. также: E. W. Longfe11ow. Reminiscences of Thomas Couture. „Atlantic Monthly", august 1883; H. T. Tuckerman. Book of the Artists. „American Artist Life", New York, 1867, v. II, pp. 447—448 (имя его искажено — Coiture), и Cortissoz, op. cit. О пребывании Мане в мастерской Кутюра см. A. Proust. Edouard Manet, Souvenirs. Paris, 1913, pp. 17—23 и pp. 27—35.

29 Cortissoz, op. cit., p. 96.

30 См . H. M. Knowlton. Art-Life of William Morris Hunt. Boston, 1899, pp. 8 и 11.

31 Degа, заметки. См. Р.-А. Lemoisne. Les carnets de Degas au Cabinet des Estampes. „Gazette des Beaux-Arts", avril 1921.

32 F . Desnoyers. Du Rуalisme. „L'Artiste", 9 dуcembre 1855.

33 E. Duranty. Notes sur l'art. „Realisme", 10 juillet 1856.

34 F . Maillard. Les derniers bohemes. Paris, 1874. Цитируется у G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, ch. III. О кабачках см. также: A. Schanne. Souvenir de Schaunard. Paris, 1887, ch. XLI; P. Audebrand. Derniers jours de la boheme. Paris, s. d., pp. 77—233; J. Champfleury. Souvenirs et portraits de jeunesse. Paris, 1872, ch. XXVII; A. Delvau. Histoire anecdotique des Cafes et Cabarets de Paris. Paris, 1862; J. Grand-Carteret. Raphael et Gambrinus ou l'art dans la Brasserie. Paris , 1886; T. Silvestre. Histoire des artistes vivants. Paris, 1856, p. 244; см. также монографии о Курбе, написанные G. Riat, T. Duret, H. d'Ideville и др. См. также „Courbet and the Naturalist Movement", издана G. Boas. Baltimore, 1938.

35 Z. Astruc. Le Salon intime. Paris, 1860, p. 108.

36 Письмо Делакруа к Периньону от 21 января 1857 г . См. „Correspondance generale d'Eugene Delacroix", издана A. Joubin, Paris, 1937, v. III, p. 369.

37 См . Тabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 30.

38 См . E. R. a J. Pennel1. The Life of James McNeill Whistler. London, 1908, v. I, p. 75.

39 См . Z. Astruc. Les 14 stations au Salon. Paris, 1859; имя Писсарро указано в индексе, но без описания его картины, стр. 370.