Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЭСТЕТИКЕ, КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Постмодернизм в искусстве

Поэтика постмодернизма
поливалентна, о чем свидетельствуют
такие ее устоявшиеся метафорические
характеристики, как "дисгармоничная
гармония", "асимметричная симметрия",
"интертекстуальный контекст",
"поэтика дуализма" и т.д.
Эстетическая специфика постмодернизма
в различных видах и жанрах искусства
связана, прежде всего, с
неклассической трактовкой
классических традиций далекого и
близкого прошлого, их свободным
сочетанием с ультрасовременной
художественной чувственностью и
техникой. Широкое понимание традиции
как богатого и многообразного языка
форм, чей диапазон простирается от
древнего Египта и античности до
модернизма XX века, выливается в кон-
цепцию постмодернизма как фристайла в
искусстве, продолжившего эстетическую
линию маньеризма, барокко, рококо.
Постмодернистский диалог с историей
культуры сопряжен с возрождением
интереса к проблемам гуманизма в
искусстве, тенденциями его антропо-
морфизации, что выражается и в
возврате к фигуративности,
пристальному вниманию к
содержательным моментам творчества,

197

его эмоционально-эмпатическим
аспектам. Вместе с тем полемическая
напряженность этого диалога создает
своего рода иронический двойной код,
усиливающий игровое начало
постмодернизма в искусстве. Его
стилистический плюрализм, программный
эклектизм образуют театрализованное
пространство значительного пласта
современной культуры, чья
декоративность и орнаментальность
акцентируют изобразительно-
выразительное начало в искусстве,
утверждающее себя в споре с
абстрактно-концептуалистическими
тенденциями предшествующего
модернистского периода. Характерная
для последнего интернационализация
художественных приемов сменяется
отчетливым регионализмом,
локальностью эстетических поисков,
тесно связанных с национальным,
местным, городским, экологическим
контекстом. Эти инновационные моменты
побуждают к серьезному изучению
постмодернизма в искусстве как
эстетического феномена, чей смысл
отнюдь не сводится к компилятивности,
вторичности, гибридности, хотя они и
являются его "кичевой" тенью.
Постмодернизм в искусстве нередко
называют новой классикой или новым
классицизмом, имея в виду интерес к

198

художественному прошлому
человечества, его изучению и
следованию классическим образцам23.
При этом приставка "пост" трактуется
как символ освобождения от догм и
стереотипов модернизма, и, прежде
всего, фетишизации художественной
новизны, нигилизма контркультуры.
Глубинное значение постмодернизма
заключается в его переходном
характере, создающем возможности
прорыва к новым художественным гори-
зонтам на основе нетрадиционного
осмысления традиционных эстетических
ценностей, своего рода амальгамы
Ренессанса с футуризмом.
Представление о западной культуре
как обратимом континууме, где прошлое
и настоящее живут полнокровной
жизнью, постоянно обогащая друг
друга, побуждает не порывать с
традицией, но изучать архетипы
____________________
23 См., например: Jencks C. Post-
Modernism. The New Classicism in
Art and Architecture. L., 1987;
Hassan I. The Postmodern Turn.
N.Y., 1987; Hutcheon L. A Poetics
of Postmodernism. History, Theory,
Fiction. Routledge, N.Y., 1988;
Postmodern Vision. Drawing, Paint-
ing, and Models by Contemporary
Architects. N.Y., 1985.

199

классического искусства, синтезируя
их с современными художественными
реалиями. Отход от революци-
онаристского негативизма возвращает
развитие культуры XX века в
эволюционное русло, что ощущается не
только в архитектуре, живописи,
литературе, музыке, кинематографе,
танце, моде, но и в политике,
религии, повседневной жизни. Так,
распространение постмодернизма в
архитектуре замедлило разрушение
исторических центров городов,
возродив интерес к старинным зданиям,
урбанистическому контексту, улице как
градостроительной единице, сблизив
архитектуру с живописью и скульптурой
на почве общего ориентира - чело-
веческой фигуры. Произошла
реабилитация на новой теоретической
основе таких основных эстетических
категорий и понятий, как прекрасное,
возвышенное, творчество,
произведение, ансамбль, содержание,
сюжет, эстетическое наслаждение,
отвергавшиеся неоавангардизмом как
"буржуазные". Видя в неомодернизме
или "позднем модернизме" (новом
абстракционизме, архитектуре высоких
технологий, концептуализме и т.д.)
своего конкурента, эстетика
постмодернизма исходит вместе с тем
из неконфронтационного,

200

плюралистического подхода к другим
течениям современного искусства, на-
пример, народного, настаивая на
целостности мира художественной
культуры.
Постмодернизм, как синтез возврата
к прошлому и движения вперед,
закладывает новую художественную
традицию, возникшую из модернизма, но
дистанцирующуюся от позднего
модернизма. Возрождая в контексте
мировой цивилизации два прошлых -
отдаленное и ближайшее, постмодернизм
актуализирует их при помощи такого
допинга, как адреналин эксперимента.
Концентрация внимания на проблемах
человека и гуманизма, поиски места
индивида в современной технотронной
цивилизации свидетельствуют о том,
что человек вернулся в искусство
постмодернизма, хотя и занял в нем не
центральное, как в Ренессансе, а
переферийное положение, о чем
свидетельствует хрупкость, ущер-
бность, парадоксальность персонажей.
В этой перемене философско-
эстетических акцентов отразилась
общая тенденция перехода от
классического антропологического
гуманизма к универсальному гуманизму,
включающему в свою орбиту не только
все человечество, но и все живое,
природу в целом, космос, Вселенную.

201

Впитав в себя духовный опыт XX века,
обращаясь к таким разнообразным
источникам познания как учения
З. Фрейда, А. Эйнштейна, Г. Форда,
осмысливая уроки двух мировых войн,
сближаясь с практикой массовой
культуры, постмодернизм в искусстве
не претендует на борьбу с
модернизмом, но скорее
самоидентифицируется как
трансмодернизм, потеснивший
позитивизм в эстетике.
Свободный, недогматический рост
постмодернистской эстетики не
исключает наличия в ней твердого
ядра, образуемого достаточно четкими
представлениями о периодизации, видах
и жанрах постмодернистского
искусства, эстетических критериях и
ценностях. Так, 90-е годы
характеризуются как продолжение
третьей фазы развития постмодернизма,
начавшейся в конце 70-х годов. Именно
последнее двадцатилетие свидетель-
ствует о рождении культуры
постмодернизма, возникшей из слияния
воедино тенденций двух предшествующих
периодов. Их краткая характеристика
позволяет понять генезис эстетики и
искусства конца века.
Непосредственный предшественник
постмодернизма - художественный стиль
середины 50-х годов с его интересом к

202

нетрадиционным материалам (пластику,
алюминию, стеклу, керамике). Яркость
и живость произведений Пикассо, Леже,
Дюбюффе, их интерес в этот период к
дизайну, индустриальному стилю,
эстетике повседневности
способствовали выходу искусства
модернизма к широкой публике,
попыткам его серийного
воспроизводства, ставших для
постмодернизма нормой.
Постмодернизм в искусстве
зарождается в США в конце 50-х годов
и вступает в свою первую фазу в 60-
е годы. Его концептуальная новизна
состоит в неприятии устоявшегося к
тому времени деления искусства на
элитарное и массовое и выдвижении
идеи их диффузии. Борьба против
стереотипов высокого модернизма при-
обретает многообразные и далеко не
всегда осознанные формы. Здесь можно
говорить и о молодежном движении, и
об антивоенных акциях, и о тенденциях
карнавализации, эстетизации политики
и повседневной жизни. Хиппи, рок,
фолк, постминимализм, постперформанс,
поп-, контр- и феминистская
субкультуры при этом еще авангарднее,
чем сам авангард. "Авангардистский
постмодернизм" характеризуется поп-
артовским возвратом к фигуративности.
Но все более отчетливо просмат-

203

ривается постмодернистская доминанта
- иронический синтез прошлого и
настоящего, высокого и низкого в
искусстве, установка на амальгамность
эстетических вкусов. Выразителями
этих тенденций стали такие теоретики
как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер,
И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей,
французские постструктуралисты, а
также художники (Э. Уорнхолл,
Р. Раушенберг), архитекторы
(Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер,
Н. Мэйлер, Д. Керуак), композиторы
(Д. Кейдж). Эстетическое обоснование
кэмпа и новой чувственности
(С. Зонтаг), поп-литературы
(Л. Фидлер), литературы молчания
(И. Хассан) сопровождалось ди-
станцированием от модернизма как
течения, чей статус стал
академическим, музейным. Высокому
"засушенному" модернизму
противопоставлялось освобождение
инстинктов, создание нового эдема
секса, телесности, "рая немедленно".
Бурное сближение с жизнью придало
американскому постмодернизму 60-
х годов популистский оттенок.
Этот период характеризовался также
технократическим оптимизмом: подобно
тому, как Вертов, Третьяков, Брехт
связывали прогресс искусства с кино и
фотографией, Хассан сопрягает будущее

204

постмодернизма с новыми технологиями
- видео, компьютерами, информатикой.
Кроме того, активизировались процессы
синтеза искусств - музыки, танца,
театра, литературы, кино, видео в
массовых карнавализованных действиях.
Философская антропология,
семиотика, теория информации
составили тот фундамент, на котором
зародилось новое культурное течение,
первоначально самоидентифицируемое
как миноритарное - пост-мужское,
пост-белое, пост-коммерческое и т.д.
Спонтанный протест против
эстеблишмента во всех его ипостасях,
в том числе политической и
культурной, был обличен в арти-
зированные, метафорические,
иронические формы. Постепенно они все
более эволюционировали в сторону
подчеркнутой аллегоричности,
нарративности, акцент переместился с
суперполитизации на героизацию лич-
ного, интимного чувства протеста. В
искусство начала возвращаться
историко-героическая тема -
своеобразный ремейк Пуссена и Давида.
Однако при всей своей агрессивности в
художественной практике, в
теоретичес-ком отношении
постмодернизм 60-х годов остается до-
статочно односторонним и
инфантильным, лишенным целостности, а

205

главное - позитивного прогноза
культурной жизни.
Вторая фаза постмодернистского
искусства связана с его
распространением в Европе в 70-
е годы. Ее отличительными
особенностями являются плюрализм и
эклектизм. Ключевой фигурой
теоретического плана становится
У. Эко с его концепцией иронического
прочтения прошлого, метаязыка
искусства и постфрейдистской
психологии творчества. С определенной
долей условности можно говорить и о
демократических тенденциях
постмодернизма 70-х годов, если иметь
под ними в виду все более активные
апелляции к инструментарию массовой
культуры. Г. Маркес, И. Калвино в
литературе, С. Беккет в театре, Р.-
В. Фасбиндер в кино, Т. Райли,
Ф. Глас в музыке, Ш. Мур, Д. Диксон,
Г. Голейн в архитектуре, Р. Китаж в
живописи создают ауру "другого ис-
кусства", чья эстетическая ценность
соотносится с мастерством и
воображением автора, новой
фигуративностью и орнаментализмом,
аллегоризмом и этической
направленностью. В эти годы возникают
такие жанры постмодернистского
искусства, как историческая картина,
пейзаж, натюрморт. Приемы нео-, фото-

206

и гиперреализма переосмысливаются как
звенья реалистической традиции и
используются, прежде всего, для
интерпретации прошлого. Ироническое
сочетание реалистических,
аллегорических, символических
принципов в картинах Р. Китажа,
Р. Эста позволяет им обратиться к
вневременным сюжетам, вечным темам, и
вместе с тем остро высветить их
аномальное состояние в современном
мире. Вместе с тем применительно к
этому этапу бытует и термин
"неоконсервативный постмодернизм",
отражающий влияние идей
неоконсерватизма на постмодернистскую
эстетику. На смену протесту и критике
предшественников в контркультуре
"новых левых" пришло самоутверждение
"новых правых" на почве консервации
культурных традиций прошлого путем их
эклектического сочетания. В
результате возникает ситуация
эстетического равновесия между
традициями и инновациями,
экспериментом и кичем, реализмом и
абстракцией.
Начинается формирование культуры
постмодернизма. Одной из особенностей
этого периода является и растущая
эротизация искусства, причем основное
внимание уделяется феминистским
трактовкам женской сексуальности и

207

транссексуализму, сексуальным мень-
шинствам. Фантазии на эту тему Д. Ати
в ее "Мечте о любви" - воплотившийся
на 144 клетках полотна плюрализм
техники и цитат от Энгра до
порнооткрыток, символ новой
эклектической чувственности.
Если признаки постмодернизма в
живописи в 70-е годы еще остаются
достаточно расплывчатыми, то в
архитектуре происходит их
стремительная кристаллизация. Именно
в архитектуре раньше всего и в
наиболее наглядной форме проявились
издержки модернизма, связанные со
стандартизацией среды обитания. Эпи-
гоны Ле Корбюзье и Гропиуса
скомпрометировали и довели до абсурда
их замыслы, что привело уже в начале
60-х годов в США к сносу такого рода
строений и их замене зданиями
постмодернистского стиля. Кроме того,
архитектура модерна оказалась
оторванной от модернизма в
литературе, живописи и других видах
искусства - привить к ней
экзистенциализм или дадаизм оказалось
затруднительным.
Постмодернизм ввел в архитектуру
новые доминанты - пространственно-
урбанистическое мышление,
регионализм, экологизм, дизайн.
Обращение к архитектурным стилям

208

прошлого, многообразие и эклектичес-
кое сочетание материалов,
полихромность, антропоморфные мотивы
значительно обогатили язык
архитектуры, превратив ее в яркое,
забавное, понятное публичное ис-
кусство.
Третья, современная, фаза развития
постмодернистского искусства,
начавшаяся в конце 70-х годов, ас-
социируется с временем его зрелости.
Теоретический лидер этого периода -
Ж. Деррида. Вехи этого этапа - за-
вершение процесса "снятия" достижений
модернизма постмодернизмом,
"постмодернистский модернизм";
распространение постмодернизма в
странах Восточной Европы и в нашей
стране, возникновение его политизи-
рованной разновидности - соцарта;
решительный поворот в сторону
миноритарных культур - феминистской,
экологической и т.д. Эти линии
развития, продлившиеся и в 90-е годы,
свидетельствуют о расширении
проблематики постмодернистской
эстетики, вписывающей вопросы стиля в
широкий контекст культуры.
На протяжении последних двух
десятилетий постмодернизм,
приобретающий все большую респекта-
бельность в глазах специалистов и
широкой публики, тяготеет к

209

эпичности, монументальности,
содержательной самоидентификации.
Интерес к классической античности
стимулирует поиски гармонии,
совершенства, симметрии в современной
художественной жизни. Вместе с тем
невозможность возврата к философской
основе античного мироощущения -
метафизике космоса, гармонии сфер -
накладывает на основные эстетические
категории печать оксюморона: гармония
мыслится лишь как дисгармоничная,
симметрия - как асимметричная,
пропорции - диспропорциональные и
т.д. Красота диссонансов как
постмодернистская эстетическая норма,
соответствующая плюрализму вкусов и
культур, способствует самоутверждению
художественного фристайла как
основного содержательного и
формообразующего признака данного
этапа. Претендуя на новое эстетичес-
кое качество как эффект смеси памяти
и неологизмов в культуре,
художественная практика
постмодернизма, разумеется, лишь в
своих наиболее значительных образцах
соответствует заявленному новому
ключу, отнюдь не оправдывая
лжеклассической помпезности своей
массовой продукции.
Отмеченные особенности современного
постмодернизма своеобразно

210

преломляются в различных видах и
жанрах искусства. Наиболее выпукло
они представлены в живописи и
архитектуре. В живописном постмодерне
можно условно выделить пять
направлений: метафизическое,
повествовательное, аллегорическое,
реалистическое, сентименталистское.
Метафизические тенденции отмечены
ностальгией по золотому веку
античности и Ренессанса, утраченному
единству западной культуры.
Меланхолическое ощущение "присутствия
отсутствия" ушедшей культуры побуж-
дает таких художников, как Бэлтус,
Гилспи, Мариани, Фиуме, Кифер
насыщать свои полотна загадочной сим-
воликой в стиле де Кирико и Магритта.
Отсутствие действия, ощущение
клаустофобии, "deja vu", безумия по-
вседневности в картине Бэлтуса
"Пробуждение" уравнивает отчужденного
человека с самоцельными, загадочными
вещами, выписанными с архитектурной
точностью. Сарказм автора заставляет
вспомнить о "Перспективах мадам
Рекамье" Магритта, изобразившего
светскую красавицу в сидячем гробу.
Вневременной мифологизм, нарочитая
гладкопись, фиктивность,
сюрреалистическая мелодраматизация
мифологических сюжетов отличают
творчество К. Мариани, создающего в

211

своих картинах "Посейдон", "Запрещено
сомневаться в богах" атмосферу
холодного эротизма, ремистифициро-
ванной гомосексуальности. В этом
контексте его работа "Рука заменяет
интеллект" представляет собой
квинтэссенцию "двойной живописи": два
персонажа этой картины,
символизирующие прошлое и настоящее,
увлеченно разрисовывают друг друга,
образуя своими позами иллюзию
художественного зазеркалья, двоящейся
исторической жизни культуры.
Энигматически-экспрессионистская
ветвь этого течения представлена
трансавангардистами - М. Морли,
Р. Бэрни, Г. Гарустом, С. Коксом и
др. Вдохновляясь художественными
принципами Ф. Бэкона, эти художники
создают сновидческие
экспрессионистско-гиперреалистические
коллажи, в которых, как в
перевернутом бинокле, возникают
гротескные архетипы бегства в природу
("Без названия" К.Ле Брена),
сексуально-мистического экстаза
("Экстаз: Святая Аньес" С. Кокса),
борьбы христианства с язычеством
("Борцы" Г. Гаруста).
Этическая направленность,
повышенный интерес к фигуративности
характерны для другого течения по-
стмодернизма в живописи -

212

повествовательного (нарративного).
Театрализация мира искусства здесь
противопоставлена его драматизации.
Э. Лэсли, Ж. Бил, Д. Хокни, Р. Китаж
напряженно размышляют о соотношении
искусства и морали в предлагаемых
обстоятельствах этического
релятивизма. Используя в своем твор-
честве некоторые приемы
натуралистического и реалистического
искусства, они вместе с тем
дистанцируются от реализма как
творческого метода, ассоциируемого с
дидактизмом, иллюстративностью,
пропагандистской направленностью.
Основные темы, волнующие
нарративистов - насилие, война
(особенно вьетнамская), проза
повседневной жизни и ее
экзистенциальные тайны. Доминирующие
приемы - фото-, гипер- и традиционный
реализм в сочетании с приемами поп-
арта, минимализма и абстракционизма.
Современные образы жизни и смерти
Христа (Э. Лэсли), маньеристско-
джинсовые аллегории человеческих
страстей (Ж. Бил), плюралистическое
видение ситуаций с разных точек
зрения - мужской, женской,
негритянской и так далее
(Ж. Валерио), художественный анализ
стадий насилия (М. Мазур), "ползучего
фашизма" и войны (Р. Китаж) носят

213

притчевый характер. В картинах
Р. Китажа "Нет так нет", "Восхождение
фашизма", "Три грации" мотивы
похищения Европы сочетаются с
фаллической символикой эрекции зла,
овеществляемого в атомной бомбе.
Пассивность, бессилие, тоскливое
ожидание художника, неспособного
противостоять насилию, оттеняются
агрессивно-паническим эротизмом,
садомазохистскими стереотипами
поведения персонажей (Ж. Мак Гэрэл,
В. Крозье, Д. Сал, Э. Фишл).
Вместе с тем нарративизм не чужд и
идиллических мотивов красоты и
скромности провинциальной жизни ("Мои
родители" Д. Хокни), слияния человека
с природой. Экологическая
проблематика, являющаяся для по-
стмодернизма магистральной,
пронизывает творчество Ж. Финли.
Поклонник Г. Торо, Финли создает
образцы садово-паркового искусства
средствами живописи, скульптуры,
поэзии. Его "Маленькая Спарта" -
иронический синтез японского сада
камней и романтического парка с
павильонами, руинами, стилизованными
надписями на них. Идея о том, что
классический союз искусства и религии
трансформировался в постмодернистский
тандем искусства и туризма, вылилась
в оригинальную попытку создания

214

образцов нового публичного искусства,
обладающего моральной
направленностью.
В отличие от нарративизма,
аллегорический постмодернизм
воздерживается от моральных суждений.
Это искусство субъективных
исторических аллюзий, облекающее
современные реалии в исторические
одежды. Постмодернистские аллегории
апеллируют не столько к центральным
классическим архетипам, сколько к их
неброским аксессуарам, создающим в
своей совокупности сюрреалистически-
загадочную атмосферу этого течения
живописи. Идея плюралистической
интерпретации аллегорий в контексте
современной культуры доминирует в
работах С. Робертса, В. Сивитико,
Л. Перри, М. Ирлбэчера и др. Так, в
картинах последнего "В саду", "Сцена
на пикнике" аллегорический эффект
возникает из контраста вневременного,
стилизованного под старину пейзажа и
современных поз и манер персонажей.
Ироническое включение современных
аксессуаров типа одноразовых бумажных
стаканчиков, символизирующих
загрязнение окружающей среды, или
приемов каратэ, которыми дамы
обороняются от своих кавалеров, раз-
рушают идиллию, трансформируя ее в
аллегорию потребительства. Аллегории

215

садизма и нарциссизма - излюбленные
мотивы Б. Сивитико, сочетающего аб-
страктно-экспрессионистскую и
натуралистическую технику для
создания таких гибридных персонажей,
как набоковская Лолита с ружьем
("Марс и Венера").
Прошлое выступает в аллегорической
живописи в качестве идеала, с позиций
которого ведется критика настоящего.
Эмблемой этого течения могла бы
служить "Стоящая фигура" М. Костаниса
- греческая туника, окутывающая
пустоту. Исчезнувшие гуманистические
идеалы прошлого, чья полая оболочка
вызывает лишь чувства фрустрации и
ностальгии - еще одна ипостась по-
стмодернистской идеи симулакра,
присутствия отсутствия, означающего
без означаемого.
Внутренней полемичностью отличается
постмодернистский "реализм",
стремящийся синтезировать реали-
стические и натуралистические
традиции прошлого с приемами
искусства "новой реальности".
Многообразие подходов к этой задаче
позволяет условно разделить ис-
следующих ее теоретиков и практиков
постмодернизма на приверженцев
архетипического реализма, фоторе-
ализма и так называемого навязчивого
реализма.

216

Архетипический реализм (Л. Фрэнд,
П. Рилстэйн) провоцирует зрителя,
добиваясь посредством фотосдвига,
отбора деталей создания телесных
знаков основных психологических
состояний, экзистенциальных ситуаций.
Такого рода "абстрактный реализм"
может сочетаться с физиологизмом в
изображении, например, старости,
болезни, страданий (А. Куц).
Ироническим отчуждением отмечены
фотореалистические опыты Р. Эста и Ж.
де Эндриа. Манекеноподобные
обнаженные фигуры Эндриа ("Сидящая
брюнетка на пьедестале", "Сидящие
мужчина и женщина"), воспроизводящие
роденовские позы - своего рода киче-
вые антигерои, пародирующие
примитивных идолов коммерческой
рекламной красоты. Их цветущая плоть
контрастирует с внутренней пустотой
моделей, находящихся в
антипигмалионовских отношениях со
своим создателем ("Автопортрет со
скульптурой"). Ситуация аутсайдеров
культуры усугубляется в так
называемом атлетическом реализме -
гиперреалистических символах
сексуальности мощных фигур, лишенных
головы и ног (Р. Грэхэм).
Что же касается так называемого
навязчивого реализма, то он сочетает
традиционную натуралистическую

217

технику с современными кино-, фото-,
видеоприемами воздействия на зрителя.
В творчестве М. Леонарда,
Б. Джонсона, С. Холи гипнотически
жизнеподобные детали создают
атмосферу солипсистской замкнутости,
свидетельствующую об издержках нуле-
вого градуса интерпретации.
Своеобразной антитезой
проанализированным течениям живописи
предстает сентименталистский по-
стмодернизм. Ироническое начало в нем
приглушено ради поисков позитивной
модели современного искусства.
Перспективы развития искусства
связываются с его экологизацией,
толкуемой в неоутопическом ключе как
антитеза постапокалипсису
технотронной цивилизации. Интерес к
руссоизму, романтизму, дионисийским
мотивам, пристальное изучение
творческого опыта Коро, Пуссена, Де
Шовенна, Сезанна, Мане, Сёра, Гогена,
Дега создают почву для развития
лирической струи постмодернизма, чье
кредо - благородство и серьезность
творчества.
Постсентименталистов привлекает
сопоставление героического в человеке
и возвышенного в природе, че-
ловеческого и бестиального.
Вневременные сцены борьбы охотника и
дикого зверя не предполагают раз-

218

вязки, символизируя современное
понимание роли человека не как царя,
но части природы. Женщина или добрый
дикарь как воплощение природного
начала - излюбленные персонажи
пасторалей П. Шермули, Э. Эрайка,
М. Эндрюса, Б. Джекина, Р. Шэффера,
М. Эндрежевика. Эскейпистская
направленность их новых Аркадий в век
"утраченной невинности" - апофеоз
созерцательного покоя и
чувственности, "зеленой мечты"
постхиппи. Многочисленные обманки,
симулакры постсентименталистов,
противопоставляющих классицистскому
единству смешение места, времени и
действия, симультанность
интерпретации, создают мелод-
раматический фон этого диссидентского
крыла постмодерна.
Таким образом, в постмодернистской
живописи вещность объекта дополняется
его концептуальным измерением.
Плюралистическая концепция живописи
выражается как в претензиях на
стереоскопичность творческого
видения, как бы соединяющего в
картине позитив с негативом, так и в
привилегированной роли ин-
терпространства - того поля
напряжения между картиной и зрителем,
в котором рождается множественность
интерпретаций. Тот же принцип

219

характерен для такого специфически
постмодернистского жанра как
инсталляции с элементами хэппенинга.
Повышенное внимание к визуальному
контексту произведения - одно из
важнейших условий развития
постмодернистской архитектуры.
Стремление вписать новые здания и
ансамбли в сложившуюся городскую
среду, примирить эстетику и технику,
преодолеть издержки функционализма,
вернув в архитектуру декоративность,
принимают оригинальные формы в
различных ее направлениях -
фундаменталистском, ренессансном,
урбанистическом, эклектическом.
Фундаменталисты унаследовали
простые, строгие формы модернистской
архитектуры - куб, конус, четы-
рехугольник, треугольник, а также ее
излюбленные материалы - сталь,
дерево, стекло. Вместе с тем традиция
эта получила новую, ироническую
окраску. Модернистский архитектурный
тип претерпел сюрреалистические
смещения: так, появление декоративных
труб, символизирующих тоску по
утраченному культу очага, множества
маленьких черных окон на белых
стенах, воплощающих пространственно-
геометрический подход к организации
среды обитания, стали для Л. Кана,
А. Росси, О. Андерса, К. Роу

220

элементами игры с рационалистическими
формами предшествующего периода.
Установка на классическое равновесие
форм, симфоническую организацию
городского пространства, где
публичное и частное гармонически
уравновешены, характерна для
творчества Л. Крайе. Отвергая
урбанистическую сверхцентрализацию,
он выдвинул концепцию камерного
градостроительства, где компактный
городской блок с пешеходными зонами
вступает в равноправный диалог с пло-
щадью, образует в городском
пространстве своего рода остров
частной жизни. И если частный дом
обнаруживает черты нового тосканизма,
то город в целом подчиняется
конструктивистским принципам.
Эклектическое сочетание
конструктивизма и маньеризма, четкой
пространственной логики и архаической
помпезности архитектурных деталей
характерны для таких
фундаменталистов, как К. Пелли,
Э. Плэтер-Зайберк, Ф. Монта, М. Бота,
М. Мэк, Т. Вотнэб и др. Тяга к
парадоксальным гибридам круглого и
квадратного, открытого и закрытого,
величественного и миниатюрного,
цветовым и фактурным контрастам
создает игровое пространство,

221

смягчающее монотонность функциона-
лизма.
Несколько иные задачи ставят перед
собой создатели ренессансного течения
- К. Мур, А. Гринберг, К. Терри,
Р. Стерн и др. Их цель - не
копирование либо подражание, но
трансформация традиционных архитек-
турных форм и их адаптация к новым
градостроительным целям. Материализуя
воображаемый музей культуры, они
руководствуются принципом "не
функция, но фикция", стремясь к
эмоциональной театрализации городской
жизни. Так, знаменитая "Площадь
Италии" К. Мура в Нью-Орлеане -
архитектурная метафора освоения
итальянцами Нового Света. Создающая
иронический контраст с окружающей
городской средой площадь, похожая на
бутафорский торт - ремейк
дорического, коринфского,
тосканского, ионического ордеров,
пламенеющего барокко и ар деко, поп-
артовский коллаж мрамора с неоном.
Задуманная как место игр и
развлечений "Площадь Италии" с
барочным фонтаном в форме сапога в
центре - символ постмодернистской
ностальгии по большому стилю,
местному колориту и вместе с тем их
пародийного осмеяния.

222

Такого рода опыты дали пищу
критикам постмодернизма в
архитектуре, видящим его основные
недостатки в кичевой, копиистской
"ксероксности", диснейлендовской
вульгаризации культурного наследия.
Контрдоводом самих постмодернистов
стала концепция иронической ломки
псевдокультурных стереотипов и
прагматической адаптации классических
форм к современным профессиональным
задачам. Быстроте, дешевизне и скуке
"макдональдсовской" застройки был
противопоставлен имидж архитектуры
как особого мира, воплощающего в себе
волю к искусству и бессмертию.
Специфика урбанистического
направления заключается в попытке
синтеза вычурных архитектурных форм
индивидуальной застройки и
рациональных, демократических
градостроительных принципов. Такого
рода компромиссный урбанистический
плюрализм максимально сближает
постмодерн с массовой культурой,
наиболее отчетливо свидетельствует о
тенденциях персонализации искусства,
распадающегося на множество
индивидуальных стилей. Архитектурные
произведения урбанистов - своего рода
резюме уже известных решений.
Стремясь соединить не только старое с
новым, но и большое с малым,

223

Д. Соломон, Т. Фэрелл, Б. Майер за-
полняют пустоты в городских центрах
компактными жилыми блоками,
соединяющими центр с окраинами.
Обращаясь к идеям Ш. Фурье,
Р. Бофилл, И. Стайлинг стремятся
создавать современные фалангстеры,
совмещая классические формы с
индустриальными клише массового
производства. Однако попытки эти
нечасто увенчиваются успехом, нередко
ограничиваясь лишь декоративным
оживлением утвердившегося стиля хай-
тех. Дефицит программности превращает
эклектизм в самодовлеющий принцип: за
каждым городским углом возникают все
новые и новые стили. И все же,
несмотря на разного рода издержки,
тенденции урбанизации постмо-
дернистской архитектуры
представляются достаточно
перспективными благодаря своей
установке на гуманизацию среды
обитания большинства населения,
смягчение конфликта между техникой и
гуманитарной культурой.
Стремление соединить массовость с
поэтичностью, абстрактность с
изобразительностью свойственно и для
другого течения постмодернистской
архитектуры - эклектического.
Отказываясь от своего рода эсперанто
модернистского архитектурного языка,

224

А. Изозаки, Ч. Дженкс, Р. Вентури,
Г. Ву, Г. Голейн и другие создают
оригинальные дома-послания,
рассчитанные на интерпретацию
архитектурных знаков. Знаковая
архитектура возвращает дому фасад,
парадный вход, нередко придавая ему
при помощи скульптуры и орнамента
антропоморфный смысл. Индивидуальные
коллажи знаков могут рассказать о
путешествиях хозяина дома, его про-
фессии, привычках и т.д. При этом
употребление нетрадиционных
материалов (флаг из алебастра, дерево
из металла, ломающие привычные
клише), придает посланию иронический
смысл. Одним из примеров такого рода
архитектуры может служить
"Тематический дом" Ч. Дженкса в
Лондоне. Его изюминкой является
своеобразный архитектурный сценарий
на тему времени, объединяющий
орнаменты, надписи, пространственные
и функциональные решения знаками
солнца, луны, галактики, космоса в их
историко-культурном развитии.
Микрокосм и макрокосм, природа и
культура, энтропия и энергия,
отчаяние и надежда объединены в доме-
медиуме Дженкса антиамнезийным
смыслом, апеллирующим к
преемственности в науке и искусстве.

225

Таким образом, повышенное внимание
к цвету, форме, материалу, роли
скульптуры, живописи, компьютерной
графики в архитектурных решениях, их
знаково-символическому смыслу, а
также градостроительные поиски
сочетания традиций и инноваций,
локального и массового, естественного
и искусственного, выразительного и
изобразительного в городской среде
при всей своей неоднозначности
утверждают статус постмодернистской
архитектуры как искусства, чья
специфика несводима к утилитарно-
прагматическим функциям.
Постмодернизм в архитектуре не
исчерпывается, разумеется, четырьмя
проанализированными течениями.
Правомерно говорить о его специфике в
разных странах - архитектурном
деконструктивизме и индустриальной
археологии в США, новой архитектуре
во Франции, нео-либерти в Италии,
хай-тех в Англии и т.д. Вместе с тем
в эстетическом отношении
многообразные постмодернистские
варианты объединены установкой на
коммуникативность архитектуры,
образующей своеобразный театр памяти,
где каждый знак, подобно мадлен
Пруста, вызывает культурно-
исторические реминесценции.
Подчеркнутая нефункциональность

226

многих формальных решений, их
цитатность, фигуративность -
свидетельство неагрессивного возврата
к тем эстетическим ценностям
прошлого, которые в порыве
самоутверждения отвергались Ле
Корбюзье и другими архитекторами-мо-
дернистами. Сегодня, когда энтузиазм,
вызывавшийся "машинами для жизни",
уже исчерпал себя, прошлое может
вернуться в архитектуру на
современной основе подобно
классической музыке на лазерном
диске, расширяя стилистический
диапазон творческих поисков в
различных видах и жанрах искусства.
Постмодернистский бум ускорил
естественное течение процесса синтеза
искусств, что особенно ощутимо в
кинематографе и театре. Живописные и
архитектурные принципы постмодерна в
сочетании с эстетикой видеоклипов,
агрессивной телерекламы, компьютерных
игр, электронного монтажа решительно
изменили киностилистику, что повлекло
за собой резкий сдвиг в ауди-
овизуальной структуре массового
восприятия. Возникнув на стыке
американского шоу-бизнеса и европей-
ского киноавангарда, новый киноязык
сочетал в себе черты коммерческого
суперзрелища и авторского кино.
Футурологические триллеры

227

С. Спилберга и Дж. Лукаса, шоковые
приемы Р. Поланского, Д. Джармуша,
Д. Линча, маньеризм и живописное
барокко Ф.Феллини, М. Феррери,
Л. Висконти, позднего П. Пазолини,
мифологизированный историзм
В. Вендерса, Р.-В. Фасбиндера,
цветомузыкальная энергия Б. Фосса,
агрессивный эротизм С. Кубрика,
культурологические комиксы К. Рассела
объединили яркая зрелищность, иро-
низм, двойной интерпретационный код,
позволяющий свободно манипулировать
элементами киноязыка в диапазоне от
классики до кича. Цитатный принцип,
коллаж киноряда и литературного
текста, игровых и анимационных
приемов, особая роль титров,
заставок, авторского комментария,
звуковых эффектов и контрастного
музыкального сопровождения,
"посторонних" звуков, отстраненного
взгляда кинокамеры приобрели
концептуальную оформленность у Ж.-
Л. Годара, Д. Джармена, П. Гринуэя.
Естественность вхождения человека,
обремененного всем грузом проблем
конца XX века в мистерию
средневекового "Сада", его личностное
приобщение к мировому культурному и
религиозному опыту в "Книгах
Просперо" создали особый
эмоциональный контекст

228

нетрадиционного приобщения к миру
традиционных художественных
ценностей, отторгающий попытки их
тривиализации.
Своеобразный опыт накоплен
театральным постмодерном, где
визуально-пластические и
кинематографические приемы зачастую
несут основную философско-
содержательную нагрузку. В "Сиде",
поставленном Ж. Десартом,
классический корнелевский текст не
изменен, однако визуальные эффекты
провоцируют его психоаналитическую
трактовку, меняющую, в конечном
итоге, не только смысл, но и фабулу
пьесы. Вмонтированный в кулисы экран
с ярко вспыхивающим в кульминационные
моменты борьбы между любовью и долгом
муляжным крокодилом - внутренним
демоном, терзающим героев, мечущихся
между Эросом и Танатосом;
экзотический театр в театре, где
павлины, пантеры и лианы намекают на
пряные восточные страсти, клокочущие
в строгом классицистском интерьере;
Химена, превращающая свое алое платье
счастливой возлюбленной в
окровавленную тряпку - символ мести,
ставшей идефикс и погружающей ее в
офелиевское безумие; наконец,
гамлетоподобный Родриго, после победы
не только над маврами, но и над

229

собственным чувством превращающийся в
статую, человека-легенду, сценографи-
чески вписывающуюся, вопреки
оригиналу, в круг королевской семьи,
круг власти и долга, отторгнувший Хи-
мену.
Сочетание представления и
переживания, ибсеновской готической
композиции и иероглифических приемов
А. Арто, ассоциативность чисто
сценических образов, игра со знаками
культуры как символ свободы от любых
эстетических догм - характерные черты
театрального постмодерна. Своего рода
синхронное прочтение многослойных
интерпретаций шекспировского мира
предлагает Ф. Тьецци в своей
постановке "Гамлет-машины"
Х. Мюллера. Бегущее табло с текстом
пьесы налагается на машины прошлого и
настоящего - аллюзию средневекового
театра - карусели с муляжами и
скелетами и компьютеры последнего
поколения. Офелия-Электра, меняющая
маски-аллегории женских судеб и
трагический Гамлет-Пьеро в черных
очках, в ритуальном танце
демистифицирующий идеологии XX века,
воплощают в себе ту дисгармоничную
гармонию, которая возникает из
парадоксального соединения, казалось
бы, несовместимых художественных
приемов. Автор и режиссер

230

осуществляют демонтаж театральной
машины, деконструкцию мифа и истории,
включая в классический текст
политические и автобиографические
мотивы, насыщая его цитатами из
Данте, Элиота, Фрейлиграта, Беккета,
Жене, Тургенева. Приемы итальянской
оперы-буфф и театра абсурда,
транслирующийся по громкой связи
голос ведущего спектакль и музыка
И. Штрауса создают сценическую
мозаику, намекающую на сложность
механизма культуры.
Синтезом драматургии, музыки, танца
и сценографии отмечены
постмодернистские театральные экспе-
рименты итальянского режиссера
Д. Корсетти. Его творческое кредо -
создание сценического "кодекса
жестов" - своеобразной партитуры для
голосов и движений актеров,
напоминающей эстетику видеоклипов.
Так, отвергая попытки иллюстративного
переноса текстов Ф. Кафки на сцену,
Корсетти в спектакле "Описание одной
битвы" объединяет в единое целое три
новеллы - "Нора", "Описание одной
битвы", "Приговор". Сводя их основные
сюжетные линии в единую партитуру,
где все элементы - визуальные,
звуковые и пластические - имеют
равное смысловое значение, режиссер
создает сценический символ духовного

231

и телесного лабиринта, внутреннего
конфликта расщепленного сознания, не
находящего разрешения. Нора предстает
гладкой вращающейся стеной, которую
три актера, являющие собой составные
части единого персонажа, изрезают
тоннелями изнутри и снаружи.
Дополненная кинопроекциями, театром
теней, танцами, пантомимой, их игра
создает аллегорию писательства как
процесса мучительного разрывания
земли, проливающего свет на то, что
таится в ее глубинах - подземного
сооружения, способного защитить от
коварства повседневной жизни, где
"все остается неизменным".
Своеобразное преломление концепция
"кодекса жестов" получила в
творчестве японского режиссера
Т. Сузуки, соединяющего в своих
спектаклях элементы традиционного
японского театра и европейского по-
стмодерна. Сузуки рассматривает тело
актера как своеобразный язык:
движения тела, сочетающие элементы
атлетизма, современных танцев и
театра кабуки, и голос-клинок
"разрезают" пространство сцены. Он
создает многоязычные постановки,
воплощающие синтез разных культур,
например, японской и греческой
("Дионис", "Вакханки").

232

Идея "кодекса жестов" оказалась
созвучной исканиям создателей
различных направлений постмодер-
нистского балета - Стива Пэкстона,
Триши Браун, Поппо Шираиши и Алвина
Эйли в США, Пины Бауш в Германии,
Регины Шопино во Франции, Анне де
Кеерсмакер в Бельгии, Роберта Коэна в
Англии, Мина Танаки в Японии, Аллы
Сигаловой в России. Ими были
переосмыслены элементы модернистской
танцевальной лексики М. Бежара,
Д. Кранко, М. Грэхем, неоклассической
- Д. Баланчина, С. Лифаря,
И. Килиана, драмбалетно-симфонистской
- Д. Ноймайера, Р. Пети - признанных
лидеров современной хореографии, не
чуждых постмодернистским
экспериментам в собственном
творчестве. Цитатно-пародийное
соединение элементов свободного
танца, джаз-балета, танца модерн,
драмбалета, пантомимы, акробатики,
мюзик-холла, народного танца и
балетной классики, их исполнение без
музыкального сопровождения либо в
сочетании с сольным и хоровым пением,
речитативом, "уличными" звуками,
смешение бытовой и игровой стихии
передают резкие перепады настроений,
взрывы эйфории и приступы меланхолии
как символы дисгармоничной гармонии
бытия.

233

Для постмодернистских балетных
исканий свойственна сосредоточенность
на философской природе танца как
синтеза духовного и телесного,
естественного и искусственного,
прошлого и настоящего. Полемизируя с
эстетикой авангарда, постмодерн
возвращает в балет эмоциональность,
психологизм, усложненный метафоризм,
"очеловечивает" героя. Это
подчеркивается включением в балетное
действо элементов театральной игры,
хэппенингов, танцевальных соло и
дуэтов, построенных по принципу
крупных планов и стоп-кадров в кино.
Игровое, импровизационное начало
подчеркивает концептуальную
разомкнутость, открытость хореогра-
фии, ее свободный ассоциативный
характер. С этим связаны
принципиальный отказ от
балетмейстерского диктата, установка
на равнозначную роль хореографии и
музыки - балетной и небалетной.
Выражением подобного эстетического
поворота в балетной технике стал
отказ от фронтальности и цен-
тричности, перенос внимания на
спонтанность, импровизационность;
акцент на жесте, позе, мимике, дина-
мике движения как основных элементах
танцевального языка; принцип
обнажения физических усилий, узако-

234

нивания внетанцевальных поз и жестов
при помощи таких характерных приемов
как падения, перегибы, взлеты;
интерес к энергетической природе
танца, психосоматическим состояниям
радости, гнева, телесной истерии;
эффект спресованно-разреженного
танца, достигаемый контрапунктом
плавного музыкального течения и
рваной ритмопластики, вязкой,
плавной, широкой линии движения и
мелкой, дробной, крупнокадровой
жестикуляции; соединение архаической
и суперсложной техники (бега по кругу
и ритмопластического симфонизма,
сквозных лейтинтонаций).
Наиболее развитыми в
постмодернистской хореографии
являются тенденции чисто
пластического экспериментирования,
сосредоточение на раскрытии механизма
движения человеческого тела
(Т. Браун), а также соединения
танцевальной и спортивной техники. В
хореографическом боксе Р. Шопино
экипированные в боксерскую форму
танцовщики демонстрируют на ринге
владение как классическим танцем, так
и спортивными приемами, создавая под
музыку Верди и Равеля атмосферу
опасного искусства, чья жестокая,
яростная красота свидетельствует о

235

метаморфозах традиционных эстети-
ческих ценностей.
Для мозаичной постмодернистской
хореографии свойственна новая манера
движения, связанная с восприятием
тела как инструмента, обладающего
собственной музыкой. Телесная мелодия
может звучать и в тишине. Стиль
"оркестровки танцовщика"
А. Прельжокажа (Франция) основан на
выявлении характера, индивидуальности
исполнителя, сближает балет и
драматургию. Сравнивая танец с вазой,
свет - с наполняющей ее водой, а
костюмы и декорации - с украшающими
ее цветами, Прельжокаж подчеркивает,
что у вазы - собственная ценность и
красота, лишь оттеняемая дополнитель-
ными аксессуарами. Однако она не
тождественна классическому балетному
культу прекрасного как утонченной
стилизации: постмодернистская
концепция красоты танца вбирает в
себя неевропейские, неклассические
принципы танцевальной эстетики.
Чувственная раскрепощенность,
гротескность, хаотичность, сближение
с бытовой пластикой создают новый
имидж балетного искусства как
квинтэссенции полилога культур.
Действительно, постмодернистский
балет вбирает в себя элементы
танцевального искусства Востока

236

(индийский классический танец бхарат-
натьям, современный японский танец
буто), приемы ритмопластического
фольклора американских индейцев,
афро-карибскую танцевальную технику.
Мозаическое сочетание ремейков
йоговской медитации и античной
телесной фактурности, классических па
и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа,
джайва, суинта, брейка, фламенко,
кантри-данса - танца и музыки разных
культур, эпох, социальных слоев -
создают мир постмодернистского
"абсолютного танца" как следа нашего
времени, запечатленного в микро- и
макромире, жизни самой природы.
Ироническая ритуальность балетного
постмодерна во многом связана с его
"посланием" публике. Принципы
удовольствия, радости, человеческих
контактов со зрителями легли в основу
концепции балета как "живого
спектакля", исходящей из идеи танца
как образа жизни. Многое здесь
напоминает принципы тотального театра
П.Брука и Е.Гротовского. Стирание
граней между театром и повседневной
жизнь в балетном варианте рождает
феномены танцовщика-фермера (стиль
"Буто" М.Танака и его группы
"Майдзуку"), не отделяющего свое
искусство от тяжелого сельского
труда.

237

Эксперименты в области
обонятельного, осязательного и
вкусового воздействия на зрителей
также являются характерными
атрибутами постмодернистских поисков
новой чувственности.
"Придите и возьмите эту красоту,
пока она горяча", - так называется
одна из хореографических композиций
А.Эйли. Постмодернистская балетная
эстетика сосредоточена на идее
целостности жизни, объединяющей
микро- и макрокосмос, человека и
природу в большом историческом
времени.
Постмодернизм в литературе оказался
во многом связанным со спецификой
современных визуальных искусств.
Размывание внешних границ между
литературой и философией, историей,
литературой и другими видами
искусства - кино, театром, музыкой,
сопровождаемое эрозией
внутрилитературных границ между жан-
рами и стилями, привело к
возникновению металитературы -
термина-протея, означающего
неограниченные комбинаторные
возможности языковой игры. Сочетая
приемы интеллектуальной прозы с
сюжетной развлекательностью,
восполняющей дефицит "радости
текста", удовольствия от чтения, эти

238

книги адресовались как массовой
аудитории, так и ценителям игры
литературными ассоциациями.
Постмодернизм соединил рассказ с
показом, deja vu c deja lu (уже
прочитанным) путем возврата к
нарративности, так называемой
ретексуализации. Цитатность,
интертекстуальность, присущие по-
стмодернизму в целом, выразились
здесь в многообразных имитациях,
стилизациях литературных предше-
ственников, иронических коллажах
традиционных приемов письма.
В литературу вернулся субъект -
герой, лирический герой, персонажи и
т.д. Однако он существенно отличался
от своих прообразов в классической, а
также модернистской литературе
неопределенностью, маргинальностью
статуса, инакостью, андрогинностью,
этическим плюрализмом. Модернистский
распад рационального, стабильного "Я"
подготовил почву для гетерогенного
субъекта постмодернизма. Темы
жизненной энергии и энтропии,
вампиризма и донорства, экзи-
стенциального лабиринта и хаоса,
авантюрных приключений меньшинств,
приверженных альтернативным стилям
жизни, составили канву стилизованных
биографий и автобиографий, где тема
памяти, обратимости времени стала

239

приоритетной. Фабульность,
занимательность этих сюжетов,
адресованных широкому читателю,
свидетельствовала о новой попытке
сближения искусства и повседневной
жизни путем создания своего рода
"общей эстетики", примиряющей
классику, авангард и масскульт,
интеллектуализм и гедонизм на уровне
обыденного сознания. Вместе с тем
эклектические литературные симулакры
нередко обладали двойным дном,
скрывающим под кичевой упаковкой
эстетический энциклопедизм и
виртуозность, рассчитанные на иску-
шенного знатока искусства.
Попытки систематического изучения
постмодернистской литературы приводят
к выводу о том, что "призрак
постмодернизма", бродивший по Европе
на протяжении последнего
двадцатилетия, стал интеркон-
тинентальным. Однако, сохранив на
разных континентах и в разных странах
мира свои локальные, региональные
признаки, он подорвал уверенность в
глобальном характере самого термина,
выдвинув в качестве конкурентов
латиноамериканский магический
реализм, скандинавскую неоготику,
славянский соцарт и т.д.
Своеобразие постмодернизма в
литературе стран Европы и Америки

240

свидетельствует не столько о капризах
моды, сколько о жизнеспособности
этого течения, продолжающего традиции
"романа культуры" на национальной
почве. В своей совокупности его
национальные черты и составляют тот
специфический конгломерат, который
позволяет говорить о постмодернизме
как особом эстетическом феномене24.
Признанные предтечи литературного
посмодернизма - Д. Джойс, У. Фолкнер,
Г. Гессе, Р. Музиль, Х.Л. Борхес,
Г. Миллер. Последний считается не
только провозвестником, но и
наставником писателей-постмо-
дернистов. Его концепция писательства
как инстинктивного, интуитивного,
самоценного, бесцельного, не-
завершенного живого творчества,
олицетворяющего несовершенность самой
жизни; пластического выражения
гармонии положительного и
отрицательного, нерасщипимой, как
____________________
24 См. подробнее: Postmodern
Fiction in Europe and the Ameri-
cas // Postmodern Studies. 1988.
№ 1; Hassan I. The Dismembrement of
Orpheus. Toward a Postmodern
Literature. N.Y., 1971; Его же: The
Right Promethean Fire: Imagination,
Science and Culural Change.
Illinois, 1980.

241

яйцо; двойной иллюзии,
запечатлевающей хаотичность,
многомерность, таинственность,
непостижимость опыта, вплетенные в
саму ткань жизни фикцию и вымысел;
превращения человеческой жизни в
творение искусства, замещающее
искусство как таковое; установки на
удовольствие, наслаждение и принятие
самой жизни, а не разгадку ее тайны;
восприятия распада как такой же
чудесной и творчески заманчивой
манифестации жизни, как и ее
цветение, творчества - как дерзания и
свободы, противостоящих монотонности,
стерильности, "сору феноменов"
внешнего бытия, оказались символами
веры для современного поколения
литераторов25.
Утвердившись в США в творчестве
Э. Уайльда, У. Гэсса, Р. Сакеника,
Р. Федермана, М. Эппла, Д. Вартлема,
С. Элкина и других, постмодернистские
принципы сочетания пользы и
удовольствия в процессе создания и
восприятия текстов, способствующие
новому наполнению литературы,
истощенной модернистскими

____________________
25 См.: Миллер Г. Размышления о
писательстве // Иностр. лит. 1991.
№ 8.

242

экспериментами26, получили
специфическое преломление в Латинской
Америке и Канаде. Магический реализм
Г. Гарсиа Маркеса, Х.Л. Борхеса,
Х. Кортасара, М. Льосы, К. Фуэнтеса
дал мощный импульс развитию
творчества таких латиноамериканских
постмодернистов, как К. Белли,
Г. Кабрера, Х. Санчес, С. Элизондо,
М. Пуиг. Особенностью их
литературного кредо явилась
ориентация на реконструкцию мира,
окрашенная идеями политического
протеста. Социальная направленность,
в целом не характерная для эстетики
постмодернизма, стала важным условием
реконструкции чтения, идейного
воздействия на широкую аудиторию.
Критический подтекст явился
питательной почвой и для канадского
постмодернизма, отторгавшего
тенденции американизации национальной
культуры. Латиноамериканское влияние
в данном случае возобладало над се-
вероамериканским, что во многом
____________________
26 См. подробнее: Barth J. The
Literature of
Exaustion // Athlantic
Mounthly. 1967, aug.; Его же: The
Literature of Replenish-
ment // Athlantic Mounthly. 1980,
jan.

243

связано с развитием литературного
процесса в Канаде, где модернистский
этап не был ярко выражен и
традиционно преобладала
реалистически-повествовательная
стилистика. Постмодернистский колорит
книг Х. Акена, Л. Коэна, Т. Файндли,
Р. Вайбе выразился, прежде всего, в
атмосфере неопределенности, шаткости,
таинственности, приверженности
детективной интриге, разрешающейся
самоотождествлением лирического героя
с жертвой (индейцем, животным),
спасающейся от своих преследователей
благодаря близости к миру природы.
Если теоретической основой
американского постмодернизма стали
эстетические взгляды Д. Барта,
Р. Рорти, М. Маклюэна, Г. Гулда, то в
Европе параллельные процессы в
литературе развивались на
постструктуралистской базе.
Так, для французского
постмодернизма характерно обращение к
проблемам гуманизма. Переосмысливая
теоретический антигуманизм
структуралистской эстетики,
художественный опыт театра абсурда и
нового романа, Ж. Эшоно, Ж.-П. Туссен
и другие молодые писатели создают
иронический мир обратимого времени,
где реабилитированный субъект
утверждает правомерность

244

альтернативного стиля жизни во всех
его ипостасях - от интимной до
политической, ссылаясь на архетипы
садизма, донжуанизма и т.д. Центр
интересов смещается с вопросов
лингвистики к проблемам философии и
биологии. Бум биографического жанра,
обращение к творческому опыту
М. Юрсенар, М. Дюра, П. Морана,
М. Турнье, Ж. Перека, которых новое
поколение литераторов считает
предтечами постмодернизма, возрождает
и усиливает свойственную для
французской эстетики в целом
тенденцию эстетизации повседневной
жизни. Сплав старых и новых
эстетических ценностей, плюрализм
художественных вкусов, многообразие
видов эстетической деятельности
становятся ориентирами гуманизма
будущего, на пути к которому человек
и окружающие его вещи вновь обретают
четкие очертания, далекие, впрочем,
от жизнеподобия.
Отличительной особенностью
постмодернистской литературы в Англии
является возврат к комизму Филдинга,
Стерна, Диккенса, Джеймса, диалог с
реалистической литературой прошлого
на основе переосмысления традиций и
патриархальных условностей островной
жизни. Если "Женщина французского
лейтенанта" Д. Фоулза знаменует собой

245

рождение английской постмодернистской
литературы, то "Деньги" М. Эмиса,
"Лэнэрк" Э. Грея, "Ночи в цирке"
А. Картера, "Стыд" С. Рушди,
"Одержимость островом" Т. Мо
свидетельствуют об укреплении ее
канонов в середине 80-х гг. Сложная
связь с культурным и историческим
прошлым выражается в стилизациях,
пародиях, противопоставлении
провинциальной комичности лондонскому
патрицианству, столь свойственному
английскому модернизму.
Возврат от экспериментаторства к
традиционному письму ознаменовался
появлением ряда автобиографических
произведений. Традиционное
самопознание и самосознание получило
в них солипсистскую окраску, ставшую
эмблемой английского постмодерна. Эта
особенность повлияла на его
самоопределение по отношению к
литературной традиции. Своеобразным
талисманом, олицетворяющим жизненную
силу культурного наследия, стало для
А. Мэрдок, Т. Стоппарда, Э. Бонда,
Э. Бёржеса творчество Шекспира.
Рефлексия по поводу шекспировских
текстов связана в их произведениях с
идеями десублимации либидо, таящегося
в "Гамлете", "Макбете" или сонетах.
Искусствовед в "Черном принце" Мэрдок
или актер в "Смуглой леди" Бёржеса

246

охвачены мистическим эротизмом
прошлого, эманирующего из
классических текстов. Вместе с тем
многообразные стилизации "под
реализм" автобиографического, эписто-
лярного, документального жанров
дистанцируются от традиции
посредством пародийного цитирования,
комической имитации и отстранения
эстетических норм доброй старой
Англии.
Произведения итальянских писателей-
постмодернистов объединены
собирательным термином "молодая
литература". В ней различаются три
течения, объединяющие последователей
И. Кальвино, У. Эко и современных
американских писателей-
постмодернистов. К школе Кальвино
принадлежат А. де Карло, Д. Дель
Гвидичи и другие "наблюдатели". Они
известны как создатели видимой,
зрительной литературы, активно
прибегающей к приемам фотографии,
кинематографа, использующей
компьютерную технику для производства
своего рода литературных видеоклипов.
В отличие от творцов "нового романа",
отстраненный взгляд "наблюдателей" -
не безразличный, но заинтересованный,
вопрошающий. Он обращен, прежде
всего, на проблемы гуманизации науки,

247

гармонизации отношений между
человеком и техникой.
Последователи Эко известны как
"рассказчики", создающие бестселлеры,
нравящиеся публике. Опираясь на
традиции готической литературы,
Г. Манфреди, А. Элкан, П. Берботто,
Ф. Дюранти, Л. Манчинелли, Р. Вакка
тяготеют к магической трактовке
культуры прошлого. Сплав истории и
тайны видится им тем тиглем, в
котором постоянно рождается
настоящее. Детективные мотивы поиска
старых картин, дневников, трактатов,
как, например, в романе "Бог - это
компьютер" Р.Вакка, где забытая
математическая формула XIII века дает
ключ к созданию компьютерной
программы, подчинены идее веселого,
карнавализованного возвращения
прошлого, обретающего вторую
молодость.
Что же касается "собирателей",
увлеченных американскими детективами,
фантастикой, вестернами, то их усилия
направлены на изобретение иронических
ассамблажей, где языковые
эксперименты соседствуют с лукавым
эпигонством. В своих романах-баснях и
антидетективах С. Венни, А. Вузи,
П. Тонделли пародируют
американизированную массовую
культуру, подчеркивая плодотворность

248

диалога между современной цивилиза-
цией и культурой прошлого.
Значительной спецификой отличаются
постмодернистские тенденции в
испанской литературе. Здесь не
произошло разрыва с модернистской
эстетикой, леворадикальным
эстетическим бунтарством. Социально
ориентированная культура протеста,
проникнутая энтузиазмом борьбы за
правду и справедливость, лишь не-
сколько видоизменила свои формы.
Писатели Х. Гойтисоло и Х. Бене,
драматурги А. Састре и Х. Рибаль,
поэт Х. Валенте посвящают свое
творчество ревизии прошлого, его
критическому антинормативному,
антиавторитарному переосмыслению. Не
утрачивает актуальности
антифранкистская тема, связанная с
демистификацией присущих ей моральных
и политических кодов. Идея
неприемлемости монополизации
традиций, от кого бы она ни исходила,
стимулировала эстетический плюрализм,
ироническую перетасовку разных слоев
культуры, что позволяет вписать
современную испанскую литературу в
постмодернистский художественный
контекст.
Восприятие литературного
постмодернизма как импортированного
американского черенка, привитого к

249

европейскому модернизму, характерно
для скандинавской эстетики. В
Норвегии и Дании постмодернизм ас-
социируется с литературной алхимией,
позволяющей растворять, перемешивать
и анализировать историю в поисках
философского камня, становящейся
самоцелью. Поиски эти знаменуются
отказом от каких бы то ни было
эстетических табу, нормативности,
иерархичности. Их воплощением в
норвежской литературе становятся
открытые, незаконченные субъективные
саги С. Ловейд, И. Кьярстада,
Т. Шьервена, Т. Брингсверда, где тема
экзистенциального лабиринта
прошлонастоящего спроецирована на
сиюминутные кичевые реалии. В
"Истории длинного текста" О. Санде
цитаты из "Одиссеи" и "Улисса"
сталкиваются на двух колонках
страницы, высекая, по мысли автора,
новый огонь смыслов, способный
воспламенить культуру будущего.
Идея полифонии культур, мифов,
языков близка датским литераторам.
В. Ширбик пишет свои романы на смеси
датского, французского, немецкого,
английского, испанского языков и их
диалектов, включая в них цитаты из
Гераклита, Ницше, древних восточных
философов. Г. Кролл стремится
расширить рамки чтения, монтируя,

250

подобно архитектору-постмодернисту,
пронумерованные короткие текстовые
блоки с фрагментами рекламы, графики,
порнопродукции. Размышляя о границах
текста, К. Нутбум расширительно
трактует постмодернистскую литературу
как новую топографию мира, сколок
философского лабиринта неопределенно-
сти и энтропии. Сниженный вариант
этой позиции представлен в
"Рассказчике" Х. Мюлиха - семейной
головоломке с картинками о
сексуальных отношениях брата со
своими сестрами-близнецами - пародии
на традиционный семейный роман.
Стилистику цирка и мюзик-холла
использует Л. Феррон, чьи гибриды
исторических фигур и литературных
героев намекают на галлюцинаторный
характер истории. Путешествуя по
разным историческим эпохам, персонажи
С. Поле перевоплощаются в женщин,
стариков, зародышей, животных;
Леонардо, Фауст, Ян Гус сливаются в
одно лицо в "Тайнах коровы"
Ж. Вогелара - пародии на энциклопе-
дизм, где корова - аллегория
глупости.
Оперирование литературными кодами
предшественников как средством
художественного моделирования
характерно и для немецкой литературы.
"Парфюмер. История одного убийцы"

251

П. Зюскинда - квинтэссенция различных
типов прогулок по европейскому
культурно-философскому пространству-
времени.
При всем многообразии
постмодернистскую литературу
объединяет перенос внимания с
эпистемологической проблематики,
типичной для модернизма, на он-
тологический статус текста как
посредника между писателем и
читателями. Каждый текст в этой связи
трактуется как особый жанр,
свидетельствующий о персональном
характере творческого контакта с
аудиторией. Постмодернистский синдром
калейдоскопических жанровых и
стилевых трансформаций косвенно
свидетельствует о стремлении прорвать
плотину культурных предрассудков,
открыть шлюзы креативности-но не на-
ивной, а опирающейся на эстетический
фундамент прошлого.
Ряд общих черт, присущих
постмодернистскому искусству, находит
своеобразное выражение в музыке.
Подобно живописи, архитектуре,
литературе, постмодернизм в музыке
тяготеет к переосмыслению традиций на
основе их свободных комбинаций,
реинтерпретации творческого наследия,
коллажности и цитатности. Рубежом
между модернизмом и постмодернизмом

252

стало творчество Д. Кейджа, чьи "4
минуты 33 секунды" молчания
обозначили эстетические пределы
неоавангарда. Дистанцируясь от
абстрактного концептуализма, аске-
тизма, интонационного, ритмического,
фактурного отбора, сериальности
музыкального авангарда, его установки
на хэппенинговый характер
интерпретации, при котором
коллективное сотворчество исполнителя
и аудитории важнее индивидуального
композиторского творчества,
постмодернизм ориентируется на
мелодизм, тональность, "новую
простоту", отдавая приоритет ма-
стерству композитора как подлинного
автора произведения. Сериальность
здесь проецируется на ладовую ди-
атонику, особое значение придается
драматургии композиционного монтажа,
статике центрового притяжения.
Обращаясь в последнее десятилетие к
достаточно широкой аудитории,
К. Штокхаузен, П. Булез, Э. Картер,
Д. Крамб, М. Фелдман, Ф. Грэс,
Ж. Крайзи, Ш. Ив, Г. Лигети, Л. Ноно,
С. Райх и другие стремятся к свобо-
дному сочетанию принципов и приемов
европейской классики с элементами
поп-, рок-, народной, а также не-
европейской музыки. Важную роль при
этом играет визуальный момент -

253

световые эффекты, одежда, пластика,
поведение исполнителей, их речь.
Увлечение неороматизмом,
многочисленные парафразы на темы
Малера, Моцарта, Листа, созданные при
помощи синтезаторов и исполняемые на
электронных инструментах, выдвигают
на первый план проблему нового
музыкального языка. Дискуссии о роли
новейших технических средств в
творческом процессе, его
персонализации, делающей
проблематичной саму постановку
вопроса о едином стиле, акцентируют
внимание на гибридном характере
постмодернистской музыкальной
эстетики, ее обусловленности
общекультурным контекстом27.
Ключевыми для музыкальной эстетики
постмодернизма являются проблемы
звукового синтеза, гетерофонии,
алеаторики, импровизационности,
удовольствия, коммуникативности,
открытости композиции. Специфику
постмодернизма в музыке П. Булез
____________________
27 См.: Козина Ж. Музыкальный
постмодернизм - химера или ре-
альность? // Сов. музыка. 1989.
№ 9; Савенко С. Есть ли инди-
видуальный стиль в музыке
поставангарда? // Сов. му-
зыка. 1982. № 5.

254

видит в противоречивом сочетании
единства, определенности целого и
неопределенности отдельных
музыкальных мгновений, рождающем
весьма нестабильную, летучую, но и
самую богатую область творческого
воображения и восприятия,
расположенную между порядком и
хаосом28. Движение к звуковому
синтезу предполагает отход от
известных музыкальных и вокальных
звучаний ради открытия новых
пространств: относительно точная
имитация голосов и инструментов
разрушается и трансформируется до
неузнаваемости при помощи технических
средств. Происходит переход от
простого объекта к сложному, где
тематическое и акустическое
неразделимы. Так, пьеса Булеза
"Взрыв" рассчитана на материальное
восприятие музыкального объекта,
"выщипывание" звуковых нитей
посредством резонанса, чья
продолжительность зависит от регистра
и динамики: мощное, долговременное
звучание одних резонирующих
инструментов (фортепьяно) покрывает
слабость и краткозвучность других
(вибрафон, арфа, тарелка). Именно в
____________________
28 См.: Булез П. Между порядком и
хаосом // Сов. музыка. 1991. № 7,9.

255

переносе внимания с традиционной
звуковысотности западноевропейской
музыки на проблему интеграции тембра
и музыкального объекта французский
композитор видит специфику
постмодернистского подхода. Он
определяет тембр как глобальную
категорию, неотделимую от культурного
и эмоционального контекста.
Нестабильность, субъективность
восприятия тембра, длительности,
ритма побуждают заменить иерархию
высот более общими категориями шума,
сложности, необработанности звука.
Обращение музыкального постмодернизма
к акустическим иллюзиям, эффектам
маскировки, вопросам динамики и
пространства позволяет
дистанцироваться от традиционных
оппозиций воображаемое - реальное,
концепция - слышимый объект. Сплав
тембра, динамики и длительности
порождает звуковой синтез, ведущий к
сдвигу от полифонии как нормативной
основы классической за-
падноевропейской музыкальной культуры
к гетерофонии. Принцип гетерофонии
связан с отходом от традиционных норм
под натиском компьютерной и элек-
тронной музыки, расширением звукового
материала, гибкостью и умножением
мелодических линий, позволяющим
создавать сложные звуковые образы,

256

где эффект бессвязности сочетается с
введением звуков в мелодию,
очевидностью музыкального смысла, а
дырчатая музыкальная структура
способствует обобщенному восприятию.
Так, в "Брачном лике" скрещение
исходной полифонии (струнные) и
орнаментальной гетерофонии
(резонирующие инструменты) открывает
возможности игры с восприятием
реального и иллюзорного, расщепляющей
смыслы и обогащающей первоначальную
музыкальную ткань. Такая игра, во
многом ориентированная на сферу
бессознательного, может порождать
избыточность, излишества фактуры,
темпа и т.д. Вместе с тем, прежде чем
отступить от классических схем, по-
стмодернистская эстетика перегружает,
гипертрофирует их. Именно на такой
основе возможны высшая комбинаторика
стабильного и лабильного,
неустойчивое равновесие
предсказуемого и непредвиденного,
определенного и неопределенного,
создающие особый постмодернистский
колорит в искусстве.
Эволюция творчества П.Булеза от
додекафонно-сериального метода к
алеаторике, импровизационному прорыву

257

в "музыку свободного измерения"29
свидетельствует об усилении в
эстетике постмодернизма тем и
мотивов, связанных с игровым и
гедонистическим началами в
творчестве, свободой выбора,
множественностью интерпретаций.
Ведущие теоретики и практики по-
стмодернизма в музыке предлагают
оригинальные концептуальные варианты
его эстетического осмысления. Так,
К.Штокхаузен обращает особое внимание
на введение в музыку вербальной
партитуры, а также тишины, игры не-
звуком, снимающей оппозицию "звук-
пауза", что подчеркивает
спонтанность, открытость, незавер-
шенность композиции30.
Микроинтервалика, дробление
музыкального высказывания,
процессуальное развертывание и
драматургия произведения находятся в
центре эстетических интересов
Л. Ноно. Он уделяет особое внимание
проблемам коммуникации, контактов с
аудиторией, популярности серьезной
музыки. Эксперименты Ноно с
____________________
29 Boulez P. Points et reperes.
P., 1981. P. 141.
30 См.: Штокхаузен К. Подобно
свободной естественной на-
уке... // Сов. музыка. 1990. № 10.

258

наложением электронно
преобразованного звучания хора на его
естественное звучание, звуковыми
лентами и полями как сознательным
выражением чувств, музыкальным рядом
как веером интервалов направлены на
снятие традиционных оппозиций внешнее
- внутреннее, поверхностное -
глубинное, индивидуальное -
коллективное. Уделяя особое внимание
взаимосвязи эстетики и этики,
итальянский композитор подчеркивает
гуманитарную роль музыки, способной
ненормативным путем, посредством
эстетического наслаждения
трансформировать внутренний мир
человека.
Существенный интерес представляет
опыт сочетания традиционных и
компьютерных методов создания
музыкальных композиций. Так, Л. Фосс
соединяет серийную, алеаторическую и
электронную технику. М. Давидовский
создает электроакустическую музыку,
сочетающую электронные и акустические
звуки, а также имитирующую обычными
средствами компьютерную музыку. В
своих интерактивных импровизациях
Дж. Льюис музицирует с компьютером
как партнером по ансамблю. Его
внимание сосредоточено на живом
музыкальном общении с исполнителями,
взаимодействии с залом.

259

Одной из наиболее существенных
является проблема преодоления
отчуждения между композитором и
публикой, реинтеграции музыкантов в
современную художественную жизнь. В
этом плане показательно творчество
американского постмодерниста
С. Райха, чьи идеи антидогматического
сочетания серийности и атональности с
гармоничностью и ритмичностью
африканской, яванской и
южноамериканской музыки оказали
существенное влияние на современное
поколение музыкантов. Стремление к
ясности структуры и красоте звука,
полиритмичность, мелодизм,
эмоциональность его сочинений создают
калейдоскопический эффект синтеза
традиционных и новейших музыкальных
идей. Одна из сквозных тем его
творчества - цикличность времени, его
вечное возвращение. Эклектизм
"Эклектического контрапункта" для
гитары и магнитофонной ленты, "Музыки
пишущей машинки", сопровождаемой
показом видеофильмов о
взаимоотношениях мусульман и евреев,
"Разных поездов", где на музыкальный
ряд накладывается шум поезда и
ведущихся в нем разговоров
пассажиров, свидетельствует о поисках
оригинальных путей синтеза искусств в
"Новом музыкальном театре" Райха,

260

широко использующем технические
новшества.
Принцип контрастного сочетания не
только элементов различных
эстетических систем прошлого и на-
стоящего, но и традиционно
несовместимых материалов, красок,
звуков ради создания новой
художественной целостности
приобретает в постмодернизме все бо-
лее отчетливые очертания. Он
подкрепляется идеей общечеловеческого
социокультурного контекста, стимули-
рующего планетарный обмен
гуманитарными ценностями. Ряд моделей
такого рода диалога в широко понятом
музыкальном плане предлагает
композитор и музыковед В. Глобокар31.
Так, проект "Эмигранты" предполагает
мелодекламацию на 15 языках стихов,
писем, цитат из юридических
документов об эмиграции, сопро-
вождающуюся демонстрацией на
полиэкране диапозитивов,
рассказывающих о труде, религии,
пище, досуге на родине и в стране
пребывания. Средствами музыки,
____________________
31 См.: Globokar V. De l'individuel
et du collectif: Expliquez-moi donc
ce que c'est le post-moderne en
musique // The Subject in Post-
modernism. Vol. II. P. 45-52.

261

литературы, фотографии создается
симбиоз реалистических,
аллегорических, символических
приемов. В проекте "День как день"
музыкальными средствами исследуются
психология участников допроса, темы
насилия, палача и жертвы,
садомазохизма и т.д. Инструменты
становятся персонажами: контрабас
ведет допрос, ударные исполняют его
команды, труба символизирует глас
закона, электрогитара - общественное
мнение. Постепенная потеря голоса
жертвой-сопрано говорит публике о ее
психологической деградации. "Хэлло,
ты меня слышишь?" - музыкальная
модель современной коммуникации.
Синхронно выступающие по радио
оркестр в Хельсинки, хор в Стокгольме
и джаз-квинтет в Осло обмениваются
посланиями трех типов - стереотипными
(музыкальные цитаты из классики),
личными (новая авторская музыка),
случайными ("посторонние" звуки -
городской шум, телефонные звонки и
т.д.). Эксперимент этот заканчивается
катастрофой: шум препятствует
коммуникации, радио оказывается
захваченным звуковыми паразитами.
Специальной темой исследования
могли бы стать постмодернистские
интерпретации классических опер. Их
действие нередко переносится в

262

современный контекст, провоцирующий
столкновение "большого стиля" с
массовой культурой. Так, американский
режиссер П. Селларс делает
моцартовского Дон Жуана чернокожим
обитателем нью-йоркского дна,
швейцарец М. Лангхоф
противопоставляет его возвышенность
провинциально-комическому стилю
поведения остальных персонажей, автор
венского спектакля Л. Бонди подчер-
кивает инфернальные черты "гуляки
праздного", возникающего из серного
дыма преисподней32.
Такого рода постмодернистские опыты
нередко вызывают упреки в популизме,
развлекательности, сведении искусства
к "кулинарным" функциям обслуживания
неразвитых эстетических вкусов,
художественном пиратстве,
своеобразной "музыкальной
уравниловке", ведущей к созданию
аморфных попурри, вульгаризации
классики. Думается, что полемическая
заостренность критики постмодернизма
в музыке не отменяет его объективных
эстетических качеств, связанных,
прежде всего, со своего рода
____________________
32 См.: Парин А. Дон-Жуан - Да
Понте - Моцарт. "Опера опер" на
сценах Запада в наши
дни // Культура. 1991, 7 дек.

263

"музыкальным экуменизмом",
стремлением расширить и
демократизировать современный
музыкальный этос.
Обращение к некоторым видам и
жанрам постмодернистского искусства
последнего двадцатилетия сви-
детельствует о нарастании тенденций
аклассических трактовок классики в
русле широкой неканонической традиции
фристайла. Использование
универсальных художественных приемов,
композиционных и языковых констант, в
том числе содержательно-фигуративного
плана, подчинено сверхзадаче диалога
с историей культуры, мыслимой как
обратимый континуум, возрождения
традиционной культурной ауры и
эстетических ценностей. Такой подход
к искусству мыслится как живая
альтернатива модернистской "традиции
новизны". Противопоставляя
иерархичности плюралистический взгляд
на культуру, постмодернистская
эстетика способствует равноправному
диалогу "старых" и "новых". Инновация
мыслится не как разрыв с прошлым, но
как добавление нового звена к
классической цепи, качественно
меняющее ее подобно тому, как новое
здание меняет архитектурный ансамбль.
Вновь создаваемые произведения, а
также новые интерпретации классики

264

оцениваются исходя из их
соотнесенности с общечеловеческими
эстетическими и художественными
ценностями. Прообразы такого синтеза
прошлого и настоящего - "Афинская
школа" Рафаэля, где смешение времен
позволяет встретиться Гераклиту,
Платону, Аристотелю, Эвклиду,
Леонардо, Микеланджело, самому
Рафаэлю, или "Зал наград" П.Делароша
в парижской Школе изящных искусств,
аллегорически объединяющий четыре
эпохи истории культуры - Афины, Рим,
Средние века и Возрождение. Ожившее
прошлое по-новому ставит вопрос о
порядке и форме в искусстве, а также
персональном, личностном аспекте
художественного творчества, чей
расцвет связывается со спецификой
поэтики постмодернизма.
Отличительной особенностью
постмодернистской поэтики является ее
гибридность, совмещение классических
и модернистских канонов, в ряде
случаев дающее инновационный
эстетический эффект. Это относится,
прежде всего, к постмодернистской
концепции красоты и композиции.
Классическая гармония и модернистская
дисгармония выступают здесь в снятом
виде как дисгармоничная гармония,
красота диссонансов. Ее художе-
ственным выражением является стилевой

265

плюрализм, эклектизм и коллажность
артефактов, правомерность их
многообразных симультанных
интерпретаций. Другой существенный
признак поэтики постмодернизма - эм-
патийность, сублимированный
антропоморфизм, свидетельствующий о
стремлении гуманизировать искусство.
Интерес к содержательности, возврат к
фигуративности, монументализму,
декоративности, нарративности, вни-
мание к контексту создают уникальный
интертекстуальный фон, позволяющий
извлечь новые смыслы из творческой
интерпретации традиций.
Постмодернистская специфика
интерпретации состоит в ее двойном
коде: иронически-пародийном
переосмыслении традиций не как
совокупности эстетических революций,
но как эволюционного пути развития
культуры, не чуждого компилятивности.
Вытекающая отсюда поливалентность
поэтики постмодернизма способствует
синестезии, выдвигает на первый план
такие художественные приемы, как
парадокс, оксюморон, эллипс, придавая
им универсальное значение. Идея
"присутствия отсутствия", ностальгия
по утраченному центру, культурной
целостности создают предпосылки их
свободного художественного поиска и
одновременно рефлексии по поводу ре-

266

зультатов постмодернистских
путешествий, систематически вновь
открывающих Америку вместо Индии. Од-
нако те культурно-исторические связи,
которые укрепляются на этом пути, и
являются, быть может, основным, а не
побочным эстетическим эффектом
постмодернистской ретроспекции.
Эстетика и поэтика постмодернизма
имеют на Западе как своих
сторонников, так и принципиальных
критиков. Последовательным оппонентом
"континентального нигилизма"
выступает классический оксфордский
рационализм. Критика с позиций
"высокого модернизма" в наиболее
отчетливой концептуальной форме
выражена Ю.Хабермасом, упрекающем
постмодернизм за реакционный
пассеизм, неоконсервативную
направленность, тягу к симметрии,
помпезному монументализму, вызывающую
ассоциации с тоталитарной
эстетикой33.
Американский эстетик-неомарксист
Ф.Джеймсон критикует постмодернизм
как эстетику потребительского
общества, существующую в "вечном
настоящем", подменившую чувство
истории иллюзорным псевдоисторизмом,
____________________
33 См.: Habermas J. Modernity, An
Unfinished Project.

267

мимикрией, пастишем, слепой иронией,
что ведет к атрофии новаторского
потенциала искусства,
дезиндивидуализации творчества,
шизофренизации культуры34.
Философское фиаско постмодернизма он
видит в игнорировании личности с ее
чувствами, эмоциями, тревогой,
патологиями, бывшими в центре мо-
дернистских течений в эстетике и
искусстве - фрейдизма и
экзистенциализма, сюрреализма и
абсурдизма и т.д. Интровертность
сменилась экстравертностью, в
результате чего на первом плане
оказалась бесчувственность,
получившая свое концентрированное
выражение в порнографии. Культурно-
эстетический изъян постмодернизма
Джеймсон усматривает в расширительном
толковании культуры и искусства,
лишающем их относительной
автономности. В результате культура,
по его мнению, растворяется в
политике, идеологии, экономике,
приобретает театрализованный,
псевдобытийный характер, утрачивая
____________________
34 См.: Jameson F. Postmodernism
and Consumer Soci-
ety // Postmodernism and its
Discontents. Theories, Practices.
L.; N.Y., 1988. P. 15-28.

268

при этом критическую дистанцию по
отношению к социальной
действительности, а следовательно, и
возможность воздействовать на нее.
Доминантой эстетического сознания
художника и его аудитории становится
чувство потерянности, утрата идентич-
ности, погружение в реально-
ирреальный мир, символом которого
могут служить коммерческие каналы
американского телевидения с их
калейдоскопом рекламы, видеоклипов,
ускоренно-механическим ритмом. Крити-
ческими аргументами служат также
признаки роботизации творчества,
чисто количественного ложного плюра-
лизма, асоциальности, свободы от
ответственности, конформизма,
установки на коммерческий успех.
Не только полемические колкости, но
и многие замечания теоретического
характера, сформулированные
оппонентами постмодернистов, имеют
под собой реальную почву. Однако это
не дает, по нашему мнению, оснований
считать постмодернизм "раком"
современной культуры, художественным
тупиком и т.д. Объективный анализ
этого эстетического феномена в его
оригинальном, а не карикатурном
варианте, позволяет судить как об
издержках переходного этапа в
развитии культуры, связанных прежде

269

всего с эклектизмом, вторичностью
художестенных приемов и принципов,
так и о присущем ему возвращении в
эстетику и искусство языка эстети-
ческого чувства, красоты как
реальности, контекста мировой
культуры и повседневной жизни.