Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЭСТЕТИКЕ, КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Постмодернизм и эстетика модернизма

Дискуссии о постмодернизме не
ограничиваются обсуждением его
философско-эстетических основ,
сформулированных постструктурализмом
и постфрейдизмом. Не менее
животрепещущими являются вопросы
определения специфики постмодернизма
как феномена культуры; его
соотношения с модернизмом,
авангардом, неоавангардом, массовой
культурой; связь с постиндустриальным
обществом, неоконсерватизмом как
политическим течением. Полемика
ведется и вокруг стилевых
особенностей постмодернизма в
различных видах искусства с его
сознательной ориентацией на эк-
лектичность, мозаичность, пародийное
переосмысление традиций. За последнее
десятилетие сложился круг ис-
следователей, посвятивших себя
изучению различных аспектов
постмодернизма в философии, эстетике,

146

культуре и искусстве. Наиболее
известные среди них - Ж. Бодрийяр
(Франция), Дж. Ваттимо (Италия),
Х. Кюнг, Д. Кампер (Германия),
Д. Барт, В. Джеймс, Ф. Джеймсон,
Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен,
И. Хассан (США), А. Крокер, Д. Кук
(Канада), М. Роз (Австралия).
Постмодернизм, как модный термин,
нередко толкуется эссеистски-
расплывчато, грозя превратиться в
новую догму. Слово это появляется в
период первой мировой войны в работе
Р. Паннвица "Кризис европейской
культуры" (1917). В 1934 году в своей
книге "Антология испанской и
латиноамериканской поэзии"
литературовед Ф. де Онис применяет
его для обозначения реакции на
модернизм. Однако в эстетике термин
этот не приживается. В 1947 году
А. Тойнби в книге "Изучение истории"
придает ему культурологический смысл:
постмодернизм символизирует конец
западного господства в религии и
культуре. Американский теолог Х. Кокс
в своих работах начала 70-х годов,
посвященных проблемам религии в
Латинской Америке, широко пользуется
понятием "постмодернистская
теология". Однако популярность термин
"постмодернизм" обрел благодаря
Ч. Дженксу. В книге "Язык

147

постмодернистской архитектуры"1 он
отмечал, что хотя само это слово и
применялось в американской
литературной критике 60 - 70-х годов
для обозначения ультрамодернистских
литературных экспериментов, автор
придал ему принципиально иной смысл.
Постмодернизм означал отход от эк-
стремизма и нигилизма неоавангарда,
частичный возврат к традициям, акцент
на коммуникативной роли архитектуры.
Обосновывая свой антирационализм,
антифункционализм и
антиконструктивизм в подходе к ар-
хитектуре, Ч. Дженкс настаивал на
примате в ней создания
эстетизированного артефакта.
Возникнув как художественное
явление в США, сначала в визуальных
видах искусства - архитектуре,
скульптуре, живописи, а также
дизайне, видеоклипах, - постмодернизм
стремительно распространился в лите-
ратуре и музыке. Его теоретическое
осмысление несколько запоздало.
Возможно, это связано с наметившимися
тенденциями "балканизации"
эстетической науки, развивающейся
после ухода из жизни ключевых фигур
эстетики XX века многочисленными и
____________________
1 См.: Jencks C. The Language of
Postmodern Architecture. L., 1977.

148

многообразными школами и группами,
чьи конфликты образуют центробежную
направленность движения эстетической
мысли. В то время как философская
эстетика была занята проблемами
деконструктивизма и структурного
психоанализа, а искусствознание -
темой неоавангарда, новая
художественная реальность, приход ко-
торой они теоретически готовили, на
первых порах оказалась эстетически
неопознанной. Бурная экспансия по-
стмодернизма в различных сферах
культуры привлекла к себе внимание
политологов, социологов, представите-
лей гуманитарных и естественных наук,
придавших этому термину весьма
широкое значение.
В настоящее время существует ряд
взаимодополнительных концепций
постмодернизма как феномена культуры.
Х. Кюнг предлагает использовать
термин "постмодернизм" не столько в
литературоведческом или
искусствоведческом, сколько во
всемирно-историческом плане2. Он
видит в нем эвристическое понятие,
предварительный шифр, проблемно-
структурирующий поисковый термин,
применяемый для анализа явлений, от-
____________________
2 См.: Кюнг Х. Религия на переломе
эпох // Иностр. лит. 1990. № 11.

149

личающих нашу эпоху от эпохи
модернизма. Отличительными чертами
модернизма, отождествляемого с ев-
ропейским Новым временем, Кюнг
считает возникновение в XVII в. новой
веры - веры в разум и прогресс,
приведшее к господству четырех
доминирующих сил - естествознания,
техники, индустрии и демократии. Над-
лом системы модернизма, затронувший
основы всех его ценностей, он
связывает с крушением европоцентрист-
ской картины мира в эпоху первой
мировой войны. Поворот от модернизма
к постмодернизму связывается с
эпохальной сменой парадигм, чьими
всемирно-историческими индикаторами
являются замена модернистского
европоцентризма постмодернистским
глобальным полицентризмом, появление
постколониальной,
постимпериалистической модели мира,
впервые возникшая возможность
самоуничтожения человечества. К
культурно-политическим индикаторам
относится кризис прогрессистского
мышления, связанный с утратой
господствующими силами и ценностями
модернистской европейской культуры,
естествознания, техники, индустрии и
демократии своего абсолютного
характера. Кризис модернистского
понимания разума обусловлен тем, что

150

он сам теперь нуждается в лигитимации
с позиций целостного подхода к
действительности. Так, в
естествознании возникновение общей
теории относительности Эйнштейна и
квантовой механики знаменуют
утверждение холистического,
целостного мышления, что означает
смену классической парадигмы в физике
новой парадигмой. Типичным признаком
постмодернизма является глобальное
утверждение изначальных, более важ-
ных, чем любые интересы государства,
прав человека и зарождающееся
релятивистское, гуманное отношение к
науке, технике, индустрии и
демократии. Это новое отношение
выражается в осознании наукой своей
ответственности перед требованиями
этики; соотнесении технических
достижений с идеалами человека и
человечности; развитии
природоохраняющей, экологичной инду-
стрии; создании подлинно социальной
демократии, способной сочетать
принципы свободы и справедливости.
Все эти требования не укладываются в
определение постмодернизма как
радикального плюрализма: подлинно
постмодернистская парадигма требует
большего, чем просто плюрализм,
релятивизм и историзм - основопо-
лагающего, базисного консенсуса в

151

отношении основных человеческих
ценностей и прав.
Дополнительные аспекты
постмодернистской парадигмы
выражаются в выработке
постматериалистических ценностей,
убеждений, норм и стереотипов поведе-
ния. Они воплощаются в новом,
вдохновленном нонконформистскими
альтернативными движениями (феминизм,
экологизм, движение за мир),
отношении к расам, классам, полу,
природе, войне и миру. Если раньше
предпочтение отдавалось развитию
таких качеств человека, как усердие,
любовь к порядку, основательность,
пунктуальность, работоспособность,
связанных с обеспечением
безопасности, поддержанием жиз-
недеятельности, потребительскими
нуждами, стремлением сделать карьеру,
то теперь гораздо большее значение
приобретают человечность, сила
воображения, эмоциональность,
душевная теплота, нежность.
Отмечается углубленный интерес к
самопознанию и самоосуществлению
личности, повышенная чувствительность
и обостренное восприятие тонких и
хрупких межличностных отношений и
связей, чуткость к восприятию
социальных проблем, забота об
окружающей среде, природе, животном и

152

растительном мире, исторически
сложившейся среде обитания, растущая
убежденность в необходимости
общеобязательной этики в интересах
выживания человечества. Происходит,
таким образом, не утрата ценностей, а
их изменение, переориентация стиля
жизни.
По мнению Кюнга, переход к
постмодернизму ни в чем так ярко не
проявляется, как в возвращении
религиозной культуры, носящей
амбивалентный характер. С точки
зрения религии новую модель
постмодернизма он определяет как
экуменическую парадигму, ставящую
своей целью единство христианской
церкви, мир между религиями и
содружество наций. Множественно-це-
лостный, плюралистически-холический
синтез является основой истинно
гуманной религиозности.
В современных зарубежных
публикациях проводятся аналогии между
авангардом и апофатизмом, по-
стмодернизмом и экуменизмом.
Религиозное, сакральное нередко
противопоставляется профанной постмо-
дернистской культуре. Рассматривая
постмодернизм в горизонте
православия, Т.Горичева видит в
святости юродивого ту силу, которая
способна вывести культуру из

153

лабиринтов "секулярного ада"
постмодернизма: граничащий с ужасом
смех юродивого, извлекающий смысл из
абсурда, указывает путь от отчаяния к
надежде3. Характеризуя современность
как посткатастрофическую,
апокалипсическую эпоху смерти не
только Бога и человека, но и времени
и пространства, когда реальность
заменяется гиперреальностью, Горичева
считает адекватной формой ее
выражения "эстетику исчезновения".
Фиксируя прозаизм и скуку современной
жизни, циничную усталость от
псевдомагии поклонения
деперсонализированному машинному миру
рок-музыки, шуму "компьютерной
литургии", "ритуалу прозрачности"
порноискусства, она приходит к выводу
о выпадении постмодернистской
культуры из периода классики. На
смену картезианской и гегелевской
логике приходит логика тотальной
целостности, полноты самой вещи, не
нуждающейся в интерпретациях,
игнорирующая причины и следствия,
смешивающая культуры и религии. Место
утопии и надежды - символов класси-
ческой западной парадигмы Нового
____________________
3 Горичева Татьяна - современный
православный философ. Живет в
Париже.

154

времени - занимает ирония как эмблема
постнигилизма. В этой нетрадиционной
ситуации церковь призвана
преобразовать бред шизофреника в
безумие святого - юродство. Горичева
считает юродство самой современной,
постмодернистской формой святости на
том основании, что уродство оказалось
сегодня единственным источником
красоты: лишь отвратительное,
монструозное, гротескное освежает
наши чувства в еде, моде, сексе.
Неприличное исчезло, и вызвать
отвращение стало почти так же трудно,
как поразить красотой. Уродливая
культура юродивого способствует
осознанию и снятию противоречия между
идеалом и действительностью, приводит
к Богу как высшей ценности4.
Со многими суждениями Т. Горичевой
о святом и квазисвятом в современном
искусстве, религиозной ситуации в
России и Западной Европе можно
согласиться. Вместе с тем резкое
разведение православия и постмо-
дернизма в эстетическом плане не
представляется плодотворным.
Своеобразие и принципиальное отличие
этих почти неконгруэнтных
эстетических систем как друг от
____________________
4 См.: Горичева Т. Православие и
постмодернизм. Л., 1991.

155

друга, так и от классической
эстетики, лишь более рельефно
выявляет основы их взаимодействия в
современной культуре. Так, эстетикой
постмодернизма был переосмыслен и
модифицирован ряд эстетических
принципов, выработанных православной
эстетикой. К ним, прежде всего,
относятся принципы парадокса, аб-
сурда, антиномичности; сакрально-
ритуальный характер эстетического
действа; особое внимание к феномену
безобразного; символизм как главный
принцип выражения; акцент на
полисемии, семиотичности, структур-
ности текста; внимание к
герменевтическим принципам анализа
эстетических феноменов; эстетизация
окружающей среды; растворение
искусства в повседневной де-
ятельности, природе и т.д.
Параллельное изучение этих
эстетических феноменов позволяет
обосновать закономерность встречи и
тесных контактов православной
эстетики и постмодернизма в русской
художественно-эстетической культуре
XX в.
Таким образом, постмодернизм в
культуре и религии не означает ни
антимодернизма, ни ультрамодернизма.
Это транскультурный и
мультирелигиозный феномен,

156

предполагающий диалог на основе
взаимной информации, открытость,
ориентацию на многообразие духовной
жизни человечества.
Иная концепция постмодернизма
предлагается ведущими западными
политологами. Ю. Хабермас, З. Боман,
Д. Белл5 трактуют его как культурный
итог неоконсерватизма, символ
постиндустриального общества, внешний
симптом глубинных трансформаций со-
циума, выразившийся в тотальном
конформизме, идеях конца истории
(Ф. Фукуяма), эстетическом
эклектизме.
Д. Датон считает заблуждением
интерпретацию постмодернизма как
идейного течения, влияющего на по-
литику, литературу, искусство, поп-
культуру и т.д.6. Он определяет
____________________
5 См.: Habermas J. Modernity. An
Unfinished Project // The Anti-
Aesthetics. Essays on Postmodern
Culture. Port Townsend and
Wash., 1986; Bauman Z. Viewpoint:
Sociology and Postmodernity // The
Sociological Review. 1988. Vol. 36;
Bell D. Beyond Modernism, Beyond
Self // The Winding Passage.
N.Y., 1980.
6 См.: Dutton D. Delusion of
Postmodernism // The Subject in

157

постмодернизм как побочный продукт
экономических и социальных сил,
имеющих мало общего с философией
XX в. Движущими факторами возникнове-
ния и экспансии постмодернизма
являются, по его мнению, спад
экономической гегемонии США и Запад-
ной Европы; крах фундаментальных
экономических учений и их замена
теорией конвергенции; повсеместное
засилие нуворишей; рост массового
авиатуризма и бурное развитие средств
массовых коммуникаций; постепенный
спад религиозности (кроме ислама) и
демократизация образования.
В культурологическом аспекте
постмодернизм предстает, прежде
всего, как понятие, позволяющее вы-
делить новый период в развитии
культуры. Ф. Джеймсон связывает его
возникновение с потребностями отраже-
ния в культуре новых форм
общественной жизни и экономического
порядка - общества потребления,
театрализованной политики, масс-медиа
и информатики7. Представители точных
наук трактуют постмодернизм как стиль
_____________________________________
Postmodernism. Ljubljana, 1990.
Vol. II. P. 32.
7 См.: Jameson F. Postmodernism and
Consumer Society // The Anti-
Aesthetics. P. 113.

158

постнеклассического научного
мышления. Психологи видят в нем
симптом панического состояния об-
щества, эсхатологической тоски
индивида. Искусствоведы рассматривают
постмодернизм как новый художе-
ственный стиль, отличающийся от
неоавангарда возвратом к красоте как
к реальности, повествовательности,
сюжету, мелодии, гармонии
(итальянский трансавангард и
гиперманьеризм, французская свободная
фигуративность, немецкий новый
экспрессионизм, американская "плохая
живопись").
Эстетический подход к
концептуальному осмыслению
постмодернизма отличается усмотрением
в нем признаков метисной
параэстетики, своеобразной мутации
модернизма, заменившей модернистскую
форму, намерение, проект, иерархию
постмодернистской антиформой, игрой,
случайностью, анархией. Его характер-
ными чертами являются деконструкция
эстетического субъекта; превращение
эстетического объекта в пустую
оболочку путем имитации контрастных
художественных стилей (стилевого
синкретизма), доминирующим среди
которых является гиперреализм;
интертекстуальность, языковая игра,
цитатность как метод художественного

159

творчества; неопределенность, культ
неясностей, ошибок, пропусков;
фрагментарность и принцип монтажа;
иронизм, пародийность, деканонизация
традиционных эстетических ценностей,
аксиологический плюрализм;
телесность, поверхностно-чувственное
отношение к миру; гедонизм,
вытесняющий категорию трагического из
эстетической сферы; эстетизация
безобразного; смешение жанров,
высокого и низкого, высокой и
массовой культуры; театрализация
современной культуры; репро-
дуктивность, серийность и
ретрансляционность, ориентированные
на массовую культуру, потребительскую
эстетику, новейшие технологические
средства массовых коммуникаций.
Результирующей этих признаков
является вывод о терпимости,
гибкости, плюралистичности,
открытости эстетики постмодернизма,
ее антитоталитарном характере,
принципиально отвергающем идеи
господства над природой, личностью,
обществом. Постмодернизм тяготеет к
диалогу с различными областями
гуманитарной культуры. Вместе с тем
эти в целом привлекательные черты
сочетаются с эстетической
вторичностью, поверхностностью,
утратой целостности, аутентичности и

160

художественной автономности
артефактов, эмоциональной
спонтанности и ценностных критериев
творчества. Все это порождает
специфическое постмодернистское на-
строение, психологическую и
эстетическую установку, сочетающую
цинизм и ностальгию по утраченной
гармонии и красоте мира искусства.
Эта нотка "ретро" усугубляется тоской
по активному сотворчеству массовой
аудитории, дефицит которого ведет к
пассивному, механическому характеру
восприятия видео- и аудиопостмодерна,
приходящему к потребителю издалека
как вода, газ и электричество при
минимальных усилиях с его стороны.
Таким образом, взаимосвязи между
философским и художественным
постмодернизмом с его эклектизмом,
пародийностью, имитаторством,
стилизацией являются весьма сложными
и опосредованными. Как справедливо
отмечает С. Моравский, их не следует
упрощать, вульгаризаторски сводя
теорию постмодерна к "философскому
харакири", предопределяющему
"панораму агонии" художественной
практики8. Теоретический нигилизм

____________________
8 Morawski S. Commentary on the
Question of Postmodernism // The

161

часто носит лишь внешний характер,
является катализатором выработки
новых, позитивных, хотя и
парадоксальных феноменов культуры.
Философию, эстетику и искусство
постмодернизма необходимо
рассматривать на основе связывающей
их общей основы - культуры
постмодернизма. Постмодернистская
культура охватывает широкий круг
феноменов материальной и духовной
жизни. В политической культуре это -
развитие различных форм
постутопической политической мысли. В
философии - торжество постметафизики,
пострационализма, постэмпиризма
(постструктурализм, постфрейдизм,
постаналитическая философия). В этике
- постгуманизм постпуританского мира,
нравственная амбивалентность
личности. Совокупность этих феноменов
свидетельствует о формировании
постцивилизации, чью сущность
позволяет прояснить художественно-
эстетический постмодернизм: он
отличается от других эстетических
течений и художественных стилей не
хронологически (после чего-либо), но
эволюционно (развитие и превращение
феномена в нечто иное по принципу
_____________________________________
Subject in Postmodernism.
Ljubljana. 1989. Vol. I. P. 161.

162

снятия, с удержанием в новой форме
характеристик предыдущего периода).
Так, постструктурализм в эстетике
немыслим без структурализма,
постмодернизм в искусстве - без
модернизма. Вместе с тем "пост"
способен превратиться в "анти": "Враг
- внутри этого термина, чего не было
в понятиях романтизма, классицизма,
барокко, рококо"9.
По широте своего проникновения в
различные сферы культуры
постмодернизм сравним с романтизмом,
в период своего расцвета создавшим
собственный стиль в философии,
теологии, науке, искусстве и эсте-
тике. Постмодернизм - признак
современного мироощущения, хотя
далеко не все современное входит в
его культурную ауру. Существующий
риск переоценки значения и влияния
постмодернизма, выражающийся в то-
тальной реинтерпретации и
концептуальной ревизии всей
предшествующей культуры, чреват
хроноцентризмом, искажающим наше
видение прошлого и будущего. Вместе с
тем взвешенная оценка постмодернизма
требует констатации некоторых
____________________
9 Hassan I. The Question of
Postmodernism // Bucknell
Review. 1980. Vol. 25. № 2. P. 119.

163

универсальных трансформаций
современной культуры, происходящих
под его воздействием. К ним относится
нарастание тенденций
неопределенности, выражающееся в
открытости, плюрализме, эклектизме,
неортодоксальности, беспорядочности,
случайности культурной жизни. Другой
чертой постмодернистского
самосознания является его имма-
нентность, превращающая культурную
деятельность в интеллектуальную игру,
своего рода метаискусство. Третья
особенность - перенос интереса с
эпистемологической на онтологическую
проблематику.
В эстетической сфере такого рода
переориентации связаны с тенденциями
включения в постмодернистский
артефакт философско-эстетической
рефлексии, растворения
художественного в эстетическом.
Постмодернизм ближе к эстетике, чем к
искусству, это "симультанная"
"сдвоенная", "махровая" эстетика,
сочетающая постартефакты,
параэстетику и метаповествование.
Акцент при этом переносится с
экспрессии на коммуникацию,
включенность во многие художественные
и внехудожественные игры,
эстетический полилог. Отвергая
иерархические концепции элитарной и

164

массовой культуры как анахронизм,
постмодернистская культура
ориентируется на эстетические
потребности масс, подчеркивая примат
потребления.
С проблемами потребления, массовых
коммуникаций, информатизированного
общества связана разработка одного из
ключевых для постмодернистской эсте-
тики понятий симулакра. Симулакр
занимает в неклассической
постмодернистской эстетике то место,
которое принадлежало в традиционных
эстетических системах художественному
образу. Симулакр - образ отсутству-
ющей действительности, правдоподобное
подобие, лишенное подлинника,
поверхностный, гиперреалистический
объект, за которым не стоит какая-
либо реальность. Это пустая форма,
самореференциальный знак, артефакт,
основанный лишь на собственной
реальности.
Жан Бодрийяр, чья теория
эстетического симулакра является
наиболее репрезентативной, определяет
его как псевдовещь, замещающую
"агонизирующую реальность"
постреальностью посредством
симуляции, выдающей отсутствие за
присутствие, стирающей различия между

165

реальным и воображаемым10. Если
образность связана с реальным,
порождающим воображаемое, то симулакр
генерирует реальное второго порядка.
Эра знаков, характеризующая
западноевропейскую эстетику Нового
времени, проходит несколько стадий
развития, отмеченных нарастающей
эмансипацией кодов от референтов.
Отражение глубинной реальности
сменяется ее извращением, затем -
маскировкой ее отсутствия и наконец -
утратой какой-либо связи с
реальностью, заменой смысла -
анаграммой, видимости - симулакром.
Симулакр подобен макияжу,
превращающему реальные черты лица в
искусственный эстетический код,
модель. Перекомбинируя традиционные
эстетические коды по принципу
рекламы, конструирующей объекты как
мифологизированные новинки, симулакры
провоцируют дизайнизацию искусства,
выводя на первый план его вторичные
функции, связанные с созданием
определенной вещной среды, культурной
ауры. Переходным звеном между
реальным объектом и симулакром
____________________
10 См.: Baudrillard J. Simulacres
et simulation. P., 1981; Его же:
The Ecstasy of Communication // The
Anti-Aestetics. P. 133-135.

166

является кич как бедное значениями
клише, стереотип, псевдовещь. Таким
образом, если основой классического
искусства служит единство вещь-образ,
то в массовой культуре из псевдовещи
вырастает кич, в постмодернизме -
симулакр. Символическая функция вещи
в традиционном искусстве сменилась ее
автономизацией и распадом в авангарде
(кубизм, абстракционизм), пародийным
воскрешением в дадаизме и
сюрреализме, внешней реабилитацией в
искусстве новой реальности и,
наконец, превращением в
постмодернистский симулакр -
"вещеобраз в зените". Если реализм -
это "правда о правде", а сюрреализм -
"ложь о правде", то постмодернизм -
"правда о лжи", означающая конец
художественной образности.
Сопоставляя традиционную и
постмодернистскую эстетику, Бодрийяр
приходит к выводу об их принципи-
альных различиях. Фундамент
классической эстетики как философии
прекрасного составляют образность,
отражение реальности, глубинная
подлинность, внутренняя
трансцендентность, иерархия
ценностей, максимум их качественных
различий, субъект как источник твор-
ческого воображения. Постмодернизм,
или эстетика симулакра, отличается

167

внешней "сделанностью", поверхностным
конструированием непрозрачного,
самоочевидного артефакта, лишенного
отражательной функции;
количественными критериями оценки;
антииерархичностью. В ее центре -
объект, а не субъект, избыток вто-
ричного, а не уникальность
оригинального.
Переход эстетики от классического
"принципа добра", на котором основано
отражение субъектом объекта, к
постмодернистскому ироническому
"принципу зла", опирающемуся на
гиперреальный объект-симулакр,
гипертрофирует гедонистическое,
игровое начало искусства. Веер
эстетических эмоций, чувств, воспри-
ятия, вкуса закрывается, оставляя на
виду лишь нарциссическое созерцание,
лишенное онтологической дистанции,
потребление потребления.
В симуляционном потреблении знаков
культуры таится соблазн, разрушающий
классическое равновесие между мифом и
логосом. Средневековая борьба между
Богом и дьяволом сменилась конфликтом
между белой магией избыточного
потребления и его осуждением.
Перенасыщение, удвоение объекта,
экстаз полноты уводят эстетику
постмодернизма по ту сторону принципа
реальности. Симулакр превращается в

168

алиби, оправдывающее нехватку
реального, пустоту знака. Однако
"ожирение" объекта свидетельствует не
о насыщении, но об отсутствии
пределов потребления.
Неопределенность, обратимость
становятся главными признаками
постмодернистского культурного
проекта. Аннулируя бинарные оппозиции
в философии и эстетике, постмодернизм
снимает также оппозиции цветов,
материалов, форм в вещной среде;
любые объекты, естественные и искус-
ственные, поддаются игровым
комбинациям. Так, дизайн современного
кресла подчиняется идее синтеза
различных поз, предметы бытового
назначения симулируют неутилитарность
игрушки, гаджета.
Постмодернистская эстетика
соблазна, симулакра, избытка
знаменует собой, по мнению Бодрийяра,
триумф иллюзии над метафорой,
чреватый энтропией культурной
энергии. Шизоидный, истерический,
параноидальный стереотипы раннего
постмодерна сменяются эстетической
меланхолией и иппохондрией. Сравнивая
культуру конца XX века с засыпающей
осенней мухой, Бодрийяр указывает на
риск деградации, истощения, "ухода со
сцены", таяющийся в эстетике симу-
лакра.

169

Современные эстетические дискуссии
о постмодернизме затрагивают в
основном два круга проблем: соот-
ношение постмодернизма и модернизма и
специфика собственно
постмодернистской эстетики.
Является ли постмодернизм одной из
форм модернизма или это принципиально
новая эстетическая система,
концептуально отличающаяся от
модернизма? Обе точки зрения имеют
своих приверженцев, полемизирующих
между собой. Сторонники сближения
модернизма и постмодернизма видят в
последнем либо свидетельство
истощения и провала модернистского
проекта, либо, напротив,
доказательство зрелости модернизма,
его самоутверждения в постмодерне. Их
оппоненты выдвигают концепцию
отделения постмодернизма от мо-
дернизма на почве его сближения с
массовой культурой, что и позволяет
им исследовать отличительные признаки
культуры постмодернизма. Существует,
разумеется, и ряд компромиссных
вариантов, рассматривающих
постмодернизм как теорию и
художественную практику культурного
"перехода", "промежутка".
Мнение о том, что постмодернизм
прочно стоит на якоре модернизма, его
автономное плавание еще не началось,

170

связано с концепцией стабильности
эстетического субъекта, не
меняющегося под воздействием воз-
росших информационных и
коммуникационных потоков. Понятию
постмодерна противопоставляется
другое - "плюсмодерн". Однако,
отождествление модернизма и
постмодернизма - скорее исключение.
Гораздо более распространенной
является точка зрения о неэквива-
лентности этих понятий, затрудняющей
их сравнение. Если понятие модернизма
(modernite) как современности,
наследующей традиции Просвещения и
романтизма шире, чем модернистское
искусство (art moderne), то
постмодернизм воспринимается как
амбивалентный термин, обозначающий
как продолжение, так и преодоление
модернизма. В этой связи различаются
термины постмодерн (post-moderne) -
ревизия философских основ модернизма,
постмодернизм (postmodernisme) - пе-
ресмотр искусства модернизма,
постмодерность (postmodernite) -
закат героического начала в современ-
ной жизни.
Трактовка постмодернизма как
регресса модернизма основана на
констатации эрозии тех высоких
эстетических идеалов и философских
ценностей, которые связывались с

171

именами Хайдеггера, Фрейда, Сартра,
Камю и других корифеев модернизма.
Заменив иерархию ценностей их
деконструкцией, отказавшись от
смысложизненных ответов на
философские, эстетические,
политические вопросы, но сохранив
некоторые формальные модернистские
приемы, постмодернизм оказался, по
мнению его критиков, паразитарным,
испорченным модернизмом11. Отказ от
высоких целей, идеи прогресса
выразился в повествовательном стиле,
"расколотом" пародией, парадоксом,
гиперболой. Иронические приемы "века
утраченной невинности", описанные
У. Эко, позволяют прикоснуться к
чистоте и поэтичности лишь путем
осознания их иллюзорности. Утрата
целостности и идентичности в
интертекстуальной постмодернистской
ситуации воспринимается как сви-
детельство "астенического синдрома"
эстетики модернизма, чьи
фундаментальные постулаты
превращаются в элементы
лингвистической игры. Если идеалом
____________________
11 См.: Babich B. Nietzsche and the
Condition of Post-Modern Thought:
Post-Nietzschean Post-
Modernism // The Subject in
Postmodernism. Vol. 1. P. 24.

172

модернизма была свобода самовыражения
художника, а контркультуры - свобода
от культурных норм, растворение
искусства в жизни, креативность
любого индивида, то субъект
постмодернизма, убедившийся в
непрозрачности и хаотичности
окружающего его технизированного
мира, предпочитает индивидуальной
свободе возможность манипуляции
чужими художественными кодами.
Таким образом, трактовка
постмодернизма как эпигона
модернизма, лишившегося веры в
прогресс и свободу, ориентирована на
создание его негативного имиджа как
"эстетики симуляции", заменившей
оригинальность - подобием, искусство
- рекламой, кичем.
Этой концепции противостоит взгляд
на постмодернизм как на "модернизм в
квадрате", его продолжение и
утверждение. Аргументами в пользу
"зрелого", "позднего" модернизма
является сближение его эстетики с
гуманитарной культурой, персональный,
интерсубъективный эстетический
подход; множественность, гибридность
художественных кодов. Ж.-Ф. Лиотар
считает постмодернизм частью

173

модернизма, спрятанной в нем12. В
условиях кризиса гуманизма и
традиционных эстетических ценностей
(прекрасного, возвышенного, совер-
шенного, гениального, идеального),
переживаемого модернизмом,
необратимого разрушения внешнего и
внутреннего мира в абсурдизме
(дезинтеграция персонажа и его
окружения в прозе Джойса, Кафки,
пьесах Пиранделло, живописи Эрнста,
музыке Шенберга), чьим героем стал
человек без свойств, мобильная по-
стмодернистская часть вышла на первый
план и обновила модернизм плюрализмом
форм и технических приемов,
эклектическим эпатажем, сближением с
массовой культурой.
Деконструктивизм Ж. Дерриды,
структурный психоанализ Ж. Лакана,
неопрагматизм Р. Рорти и другие
слагаемые постмодернистской эстетики
выявили случайность не только
персонажа, но и автора, перенеся ак-
цент на эфемерное, неожиданное,
удивительное. Так, в прагматистско-
герменевтическом текстуализме Рорти
идеи деструкции традиционной
философии и эстетики вылились в
____________________
12 См.: Lyotard J.-F. Le
Postmodernisme explique aux
enfants. P., 1986.

174

концепцию человека как творческого
существа, созидающего благодаря
случайности, а не открывающего
готовые истины, чуждого каким бы то
ни было абсолютам. Реализуясь в
"вездесущем языке", самообраз
человека как своего рода текста
кристаллизуется в процессе общения,
где философии, эстетике и искусству
принадлежат, прежде всего,
коммуникативные функции, подчиненные
интерпретационным потребностям вос-
принимающего13.
В результате традиционные различия
между искусством и действительностью,
видами искусства оказались размытыми,
черты неопределенности и
имманентности западной культуры
приобрели универсальный характер. На
смену модернистскому субъекту
производства пришло производство
субъекта - зрителя, превращающего
самосозидание в эстетический акт.
Концепция постмодернизма как
зрелого модернизма, осуществившего в
70-е годы свою самокритику, основана
на идее наступления долгого
современного средневековья,
переходного периода реадаптации куль-
туры прошлого. В этом смысле
____________________
13 См.: Rorty R. Contingence, Irony
and Solidarity. Cambr., Mass. 1989.

175

создатели постмодернистской эстетики
сравниваются со знаменитыми кар-
ликами, стоящими на плечах гигантов,
о которых писал Бернар Шартрский:
опираясь на опыт гигантов модернизма,
они видят дальше их14.
Интерес к прошлому возрождается в
начале 70-х годов, после угасания
молодежного бунта в Европе. Идеи
новизны, питавшие искусство и
политику в послевоенные годы,
оцениваются как исчерпанные. Вместо
"рая немедленно" нарастает ощущение
того, что "будущее было вчера". Из
глубины прошлого в беспорядке всплы-
вают старые эстетические ценности и
художественные формы, произвольно
аранжирующиеся современными
художниками. Возникает
психиатрический феномен "deja vu" -
смутное ощущение уже виденного ранее.
Наступает "эра эксгумации", поиска
культурных корней и возрождения
традиций в стиле ретро. Интерпретации
вытесняют инновации, особую
популярность приобретают
биографический жанр, исторические
романы, переиздания классики,
классическая опера, старый рок. В
____________________
14 См.: Torres F. Deja Vu. Post et
neo-modernisme: Le retour du passe.
P. 1986.

176

науке, искусстве, моде меняется само
представление о новизне. Являясь
синонимами радикальных изменений,
информатика и высокие технологии
реабилитируют память, открывают новые
возможности ее сохранения. В
архитектуре и декоре старое
постепенно вытесняет новое: если
после войны модны модернистские
сочетания архитектуры и дизайна, то в
70-е годы в искусство модернизма
инкрустируется старое (открытые
балки, деревенская мебель), а в 80-
е годы, когда сам модернизм 30-х -
50-х годов оценивается как "старина",
прошлое прочно овладевает бытом. В
молодежной моде стиль панк,
ознаменовавший собой поворот к
постмодернизму, символизирует отход
от свойственной хиппи эстетической
ориентации на живописный Восток, поп-
культуру; происходит соединение
эстетики повседневности
постиндустриального Запада (видео,
металл, пластик) с ремейками в стиле
Дюшана и Поллока. На смену протесту
приходит конформизм. В фотографии,
живописи, кинематографе возникают
картины "анахронического будущего" -
смеси настоящего, прошлого и
будущего, как в фильме Т. Гильяма
"Бразилия", где уживаются
ультрасовременность и хижины.

177

Представление о будущем, как о
позавчерашнем дне, эмигрировавшем в
2000 год, свидетельствует о кризисе
ценностей контркультуры, переоценке
прошлого. И если такие переоценки в
неоконсервативных концепциях "конца
истории" достаточно подробно
исследованы в нашей литературе, то
идея "прошлонастоящего" как
примирения с историей известна
меньше. А между тем эта идея лежит в
основе постмодернизма, заменившего
перманентную войну с прошлым
своеобразным психоанализом культуры и
истории, трансформировавшим
крочеанский принцип "все современно"
в девиз "все современно, исторично и
относительно".
Не являясь агрессивным,
постмодернизм утратил потребность в
самоутверждении. В эпоху высоких
технологий, миниатюризации техники
формула конструктивизма "форма
следует за функцией" устарела.
Функция больше не афишируется, она
спрятана, а освободившаяся форма
сублимирует функцию. По мнению таких
исследователей, как Торрес, Крокер,
Кук на смену постмодернизму идет
шикарный, раскованный неомодернизм,
ультрамодернизм, воссоединяющий
пользу и красоту, дающий прирост

178

формы, персонализированного стиля,
креативности без берегов.
Сравнивая эстетическую ситуацию
конца XVIII, XIX и XX веков,
Ф. Торрес приходит к выводу, что у
веков, а быть может, и у тысячелетий
похожие хвосты. Кризис ценностей,
культ наследия, черты декаданса со-
здают меланхолическую осеннюю
атмосферу, присущую "понижительной"
фазе "цикла Кондратьева". Специфика
современной постмодернистской
ситуации состоит в том, что культ
прошлого не затмевает радости насто-
ящего и надежды на новый культурный
взлет в начале XXI века.
Многообразные концепции
постмодернизма как взлета либо
падения модернизма конкурируют с
представлениями о постмодернизме как
эстетике переходного периода,
готовящей замену усталых художествен-
ных форм на новые, как это уже не раз
происходило в истории культуры. Под
таким углом зрения постмодернизм - не
преемник и не враг модернизма, но
компенсация конца новаторских утопий,
эстетика постреволюционного
примирения. В этом плане конец
XX века вызывает аналогии скорее не с
концом XIX, а с концом XVIII века -
послереволюционным временем, когда
трагизм, героика остались в прошлом и

179

на авансцене оказались Эмма Бовари и
Жюльен Сорель. "Постмодернистский
взгляд на мир отличается тем, в чем
его предшественники не могли
признаться себе - в принадлежности к
могущественному среднему классу,
неумолимо меняющему мир одновременно
деструктивным и конструктивным
способами. Все авангарды прошлого
верили, что человечество куда-то
идет. Они видели свой долг и
удовольствие в том, чтобы открывать
новые земли и следить, чтобы люди
пришли туда вовремя. Поставангард
верит, что человечество идет од-
новременно в разных направлениях.
Некоторые из них надежнее других, и
долг постмодерна - быть гидом и
критиком"15.
В этом ключе современная культура
трактуется как совокупность
альтернативных вариантов развития
символических систем связей между
людьми. Выделяются три подсистемы,
являющиеся составляющими культуры -
системы в фазе атрофии, стабилизации
и возникновения. В первой преобладают
символика и традиции культуры
прошлого; вторая является несущим
____________________
15 Jencks C. The Post-Avant-
garde // Art and Design. 1987.
Vol. 3. № 7/8. P. 20.

180

элементом культуры; третья
вырабатывает новый тип символических
культурных связей. К какой из этих
подсистем принадлежит постмодернизм?
Является ли он развитием модернизма
(фаза стабилизации) или новым
культурным поворотом (фаза
возникновения)? По мнению П. Кавеки,
постмодернизм - переходный тип
культуры, осуществляющий поворот к
новому на модернистской основе. Он
исходит из того, что культура
модернизма в целом развивается,
трансформируется. Это относится и к
ее стабильному ядру, проходящему, в
свою очередь, циклы возникновения,
консолидации и гибели под воз-
действием внутренних и внешних
причин, влекущих за собой,
соответственно, качественные и
количественные изменения. При
равновесии этих изменений система
живет и развивается. Ее развитие
может носить глобальный либо
локальный характер. Глобальные
изменения трансформируют
онтологическую основу подсистемы,
создавая фундамент для возникновения
новой культуры. Локальные изменения,
даже самые радикальные, не являются
онтологическими. Гарантируя
стабильность, они носят охранительный
консервативный характер. Однако в

181

связи с тем, что радикализм локальных
изменений обостряется именно тогда,
когда старая символическая система
нуждается в защите от новой, его
легко принять за глобальный
культурный поворот.
Является ли с этой точки зрения
постмодернизм независимой системой с
собственными перспективами развития,
несущими глобальные эстетические
изменения, или же это локальная
модификация закрытой системы
модернизма, обеспечивающая ее
выживание? Свидетельством того, что
постмодернизм - промежуточный тип
культуры, не меняющий, но расшатыва-
ющий эстетический статус кво,
являются, по мнению Кавеки, его
колебания между позициями жреца и
клоуна. Если старый жрец - создатель
и хранитель ценностей, то юный клоун
- скептический зритель, но не творец.
Парафразы, копии, симулакры
постмодерна сближают его с клоунадой,
но излишняя серьезность приводит к
тому, что "клоунский субъект
постмодернизма представлен поведением
жреца"16. Дефицит новых эстетических
ценностей снижает инновационный
____________________
16 Kawiecki P. Post-modernism -
from Clown to Priest // The Subject
in Postmodernism. Vol. II. P. 101.

182

потенциал постмодернизма, закрепляя
его статус переходной эстетики
конца XX века.
Идентификацию субъекта
постмодернизма с клоуном, куклой,
роботом отмечает и С. Моравский,
трактуя ее как отказ от эсхатологии
авангарда и ностальгию по мировому
порядку. Колоссы с абстрактными тату-
ировками С. Чиа, элегантно одетые
клоуны и обезьяны Р. Шолте -
одновременно пародии и свидетельства
тоски по суверенному субъекту
модернизма. Отказ от когнитивного,
романтического, религиозного,
коллективного, экзистенциального
типов модернистского субъекта привел
к возникновению маргинального,
распыленного субъекта постмодернизма,
лишенного иммунитета от внешних
воздействий. Наиболее мощным из них
стало влияние массовой культуры.
Сращение с ней явилось основанием для
теоретического отделения рядом иссле-
дователей постмодернизма от
модернизма.