Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПОСТСТРУКТУРAЛИЗМ, ПОСТФРЕЙДИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ

Эстетический полилог

Для эстетики постмодернизма весьма
характерно представление об искусстве
как метаязыке. Идею множественности
языков, полилога, новой
полирациональности выдвигает Юлия
Кристева - профессор лингвистики и
семиологии Университета Париж-VII.
Задачей эстетики она считает
выявление поливалентности смысловых
структур, их первичного означающего
(сексуальные влечения) и вторичного
означающего (французский язык). Идеал
множественности для Кристевой -
китайская каллиграфия, объединяющая,
в ее представлении, тело и мысль.
Кристева подразделяет способы
символизации на архаические (язык,
речь), всеобщие (религия, философия,
гуманитарные науки, искусство) и
технические (лингвистика, семиотика,
психоанализ, эпистемология). Она
задается целью отыскать в брешах
между этими метаязыками или
"всеобщими иллюзиями" специфику их
символических связей с
постфрейдистски интерпретированными
пульсациями жизни, общества, истории.
Специфика методологического
подхода, предложенного Кристевой,
состоит в сочетании структуралистской
"игры со знаками" и

120

психоаналитической "игры против
знаков". Оптимальным вариантом такого
сочетания ей представляется
художественная литература. Лишь лите-
ратура, полагает Кристева, способна
оживить знаки брошенных, убитых
вещей. Она вырывается за границы
познания, подчеркивая их узость.
Кристева, по существу, абсолютизирует
роль литературы, придавая ей статус
своего рода глобальной теории
познания, исследующей язык,
бессознательное, религию, общество.
Литературе при этом отдается
приоритет перед объектом
структуралистского анализа - письмом,
которое видится ей чересчур
нейтральным.
Значение концепции Кристевой для
постмодернистской эстетики состоит
также в нетрадиционной трактовке
основных эстетических категорий и
понятий, особом внимании к феномену
безобразного. На литературу, как
оплот рациональности, возлагается
задача приближения к неназываемому -
ужасу, смерти, бойне, ее
эффективность проверяется тем грузом
бессмыслицы, кошмаров, который она
может вынести.
Именно с таких позиций написана
книга Ю. Кристевой "Власть ужаса.

121

Эссе об отвращении"49. Ее стержнем
является постмодернистская трактовка
теории катарсиса.
Задача искусства - отвергать
низменное, очищать от скверны,
рассуждает Кристева. В этом смысле
искусство пришло на смену религии.
Однако если физически отвратительное
исторгается посредством рвоты и
других физиологических процессов, то
духовное мерзкое отторгается
искусством - духовным аналогом
физических спазмов. Аристотелевскому
очищению посредством страданий
Кристева дает физиологическое
толкование. В то же время в ее книге
то и дело возникают картинки
"тошноты" в ее сартровском понимании.
"Цель этой книги - выявить
универсальные механизмы
субъективности, на которых зиждется
смысл и власть ужаса"50, пишет
Кристева. Показывая отвратительное,
литература осуществляет рентген
ужаса, служит его означающим, его
кодом. Придя на смену религии,
литература присвоила священное право
ужаса, на котором и основана ее
____________________
49 См.: Kristeva J. Pouvoirs de
l'horreur. Essai sur l'abjection.
P., 1980.
50 Ibid. P. 247.

122

апокалипсическая, "ночная" власть.
Это не сопротивление ужасу, но его
заклинание, извержение
отвратительного: выработка, уяснение
отвратительного и освобождение от
него посредством Глагола.
Кристева выстраивает своего рода
феноменологию отвратительного,
пытается выявить его структуру, ис-
ходя из сентенции "каждому Я - свой
объект, каждому Сверх-Я - своя
мерзость"51. Гнусность противостоит
"Я", но одновременно предохраняет его
посредством конвульсивной разрядки,
крика, тошноты. Мерзкое расположено
на границе небытия и галлюцинации,
той реальности, которая, если ее не
признать, уничтожит личность.
Отвратительное и отвращение -
предохраняющие перила, приманка
культуры. Самая элементарная, арха-
ическая форма гадкого - отвращение к
пище, и одновременно к тем, кто ее
навязывает - родителям; собственное
"Я" рождается из тошноты. Следующая
ступень отвратительного - содрогание
перед трупом - "пределом мерзости",
идентификация с которым ведет к
обмороку. Далее, мерзко все то, что
нарушает идентичность, систему,
____________________
51 См.: Kristeva J. Pouvoirs de
l'horreur. P. 10.

123

порядок, и в этом смысле
отвратительны двусмысленные
имморальные преступления; при этом
аморальность, открыто презирающая
закон посредством бунта, может быть
даже величественна. Особая роль от-
водится Кристевой отвращению к себе
самому, свидетельствующему о кризисе
нарциссизма, фундаментальной
нехватке, предшествующей бытию
объекта и воплощающей его. Нехватка
пробуждает воображение. Отвращение к
себе играет роль означаемого, его
означающим выступает литература. В
литературе ужас сублимируется
посредством эстетического: страх
пропитывает все слова языка небытием,
фантомным, галлюцинаторным светом,
высвечивающим таящуюся на дне памяти
мерзость. В отличие от религии,
литература возвышает, не посвящая,
поэтому ее результат - "падшая
сублимация". Эстетическое расположено
на границе бессознательного и
сознательного, порождаемое им
отвращение - это воскрешение (через
смерть "Я"), алхимия, превращающая
пульсацию смерти в скачок жизни,
новое значение.
Наиболее выразительными примерами
развития эстетического на почве
отвратительного Кристева считает
творчество Ф.М. Достоевского,

124

М. Пруста, Д. Джойса, Ж. Батая,
А. Арто, Ф. Кафки, Л.-Ф. Селина.
Продолжая традиции психокритики, она
усматривает зерно творчества
Достоевского в стремлении к освобо-
ждению от материнской власти. "Бесы",
по ее мнению - это царство матрон,
среди которых мечутся убийцы и
жертвы. Наиболее привлекательным
персонажем оказывается Ставрогин, так
как его иронизм свидетельствует о
художественности натуры. Сатанинский
смех и черная романтическая ярость
исчерпывают, по мнению Кристевой,
творчество Лотреамона. Специфика
письма у Джойса, по ее словам, в том,
что отвратительное у него заключено в
самой речи; Батай - единственный, кто
связал отвратительное со слабостью
социальных запретов, вскрыл субъект-
объектные связи мерзкого. Творчество
Пруста сводится к описанию
гомосексуальной энергии
отвратительного, нарциссического
одомашнивания мерзости. Мерзкое у
Арто - это "Я", одержимое трупом,
пытка воображаемой смертью, которую
можно изжить лишь в творчестве.
Подобный подход приводит автора к
выводу, что художественное творчество
исчерпывается различными типами
формообразующего отвращения,
связанными с различиями в

125

психических, повествовательных,
синтаксических структурах, присущих
тому или иному писателю. Высшим
воплощением писательства ей видится
творчество Л.-Ф. Селина. Именно в его
книгах Кристева усматривает апогей
морального, политического, стили-
стического отвращения, характерного
для современной эпохи, которая
определяется как эра нескончаемых му-
чительных родов. Изображая ужас
бытия, "злобытие", Селин получает
удовольствие от самого стиля
описания, а в этом, по мнению
Кристевой, и заключается суть
творчества. Она восхищается "ночным"
эффектом произведений Селина,
колеблющимся на грани апокалипсиса и
карнавала, ужаса и фарса,
провоцирующим сообщнический
пронзительный смех читателей.
Адекватные индикаторы того
апокалипсического видения, которым
является письмо Селина - боль, ужас и
их слияние с отвращением.
Кристева связывает постмодернизм с
возникновением нового литературного
стиля, чей отличительный признак -
метаповествование: "Это кипение
страсти и языка, в нем тонут любые
идеологии, тезисы, интерпретации,
мании, коллективность, угрозы или
надежды... Сверкающая и опасная

126

красота, хрупкая изнанка радикального
нигилизма... Музыка, ритм, танец без
конца, без цели"52. Новый стиль
переплавит отвращение в "радость
текста", дарующего эстетическое
наслаждение.
Кристева пытается исследовать
механизм становления эстетического.
По ее мнению, для индивида, забро-
шенного в катастрофическое
пространство существования и
заблудившегося в нем, литература
является единственным средством
самосохранения. Строя свой язык,
произведения искусства, человек -
"путешественник в бесконечной ночи" -
припоминает пережитый ужас и начинает
испытывать от него удовольствие,
догадывается, что гадкое - не
объективно, это лишь граница
двусмысленности, смесь суждения и
аффекта, знака и пульсации. Тогда
границы означаемого - ужаса - начи-
нают таять, художник спасается путем
своего рода эстетической терапии.
Творческое "Я" кристаллизуется в
эстетическом бунте против ужаса.
Отвращение - катарсис - творческий
экстаз - такова структура творческого
процесса. Литература - высшая точка,
____________________
52 См.: Kristeva J. Pouvoirs de
l'horreur. P. 241.

127

где отвратительное рушится в сиянии
красоты.
Каким же образом ужасное
превращается в возвышенное? Кристева
считает страх первичным аффектом.
Многочисленные фобии, страхи (смерти,
кастрации и т.д.) - метафоры
нехватки, замещение которых осущес-
твляется посредством фетишей. Высший
фетиш - язык: письмо, искусство
вообще - единственный способ если не
лечить фобии, то по крайней мере,
справляться с ними; писатель - жертва
фобий, прибегающая к метафорам, чтобы
не умереть от страха, но воскреснуть
в знаках. В литературе фобии не
исчезают, но ускользают под язык.
Таким образом, согласно Кристевой,
культура продуцируется субъектом
отвращения, говорящим и пишущим со
страху, отвлекающимся от ужаса
посредством механизма языковой
символизации. Наиболее сильная форма
подобного отвлечения - языковой бунт,
ломка, переделка языка в
постмодернистском духе53. У его
истоков - ужас перед означаемым,
спасаясь от которого означающее не
щадит своего панциря - он
____________________
53 См.: Kristeva J.
Postmodernism? // Bucknell Review.
1980. Vol. 25. № 2. P. 136-141.

128

рассыпается, "десемантизируется",
превращаясь в ноты, музыку, "чистое
означающее". Ориентиры этого "нового
означающего" - "новая жизнь"
(кровосмешение, автоэротизм,
скотоложество) и другая речь -
"идиолект". Подобная "новая
литература" может восприниматься как
извращение и вызывать отвращение,
замечает Кристева. Однако такая
реакция квалифицируется ею как
вульгарная. Незаменимая функция
литературы постмодернизма, с ее точки
зрения - смягчать "Сверх-Я" путем
воображения отвратительного и его
отстранения посредством языковой
игры, сплавляющей воедино вербальные
знаки, сек-суальные и агрессивные
пульсации, галлюцинаторные видения.
Осмеянный ужас порождает комическое -
важ-нейший признак "новой речи".
Именно благодаря смеху ужасное
сублимируется и обволакивается
возвышенным - сугубо субъективным
образованием, лишенным объ-екта. "У
возвышенного нет объекта. Когда
звездное небо, или морская даль, или
лучи, пробивающиеся сквозь витраж,
завораживают меня, это пучок смыслов,
цветов, звуков, ласк, касаний,
запахов, вздохов, ритмов. Возни-кая,
они обволакивают меня, выталкивают по
ту сторону видимых, слышимых,

129

мыслимых вещей"54. Благодаря
возвышенному, вызывающему каскад
ощущений, тво-рец переносится в иной,
неземной мир - царство на-слаждения и
гибели. Возвышенное - это дополнение,
пе-реполняющее художника и
выплескивающееся из него, позволяющее
быть одновременно "здесь"
(заброшенным) и "там" - иным,
сверкающим, радост-ным, завороженным.
Приобщение писателя к высшему
эстетическому идеалу закрепляется его
смертью - глав-ной хранительницей
нашего воображаемого музея.
Подобная трактовка прекрасного,
возвышенного, несомненно, имеет
религиозную окраску. Кристева и сама
подчеркивает, что художественный опыт
- основная составляющая
религиозности, пережившая крушение
исторических форм религии. В этой
связи она подробно рассматривает
символику грязи, греха, табу и других
форм отвратительного в язычестве,
иудаизме, христиан-стве и других
религиях, приходя к выводу, что
гадкое, запретное, греховное способны
продуцировать удоволь-ствие и
красоту. Именно красота, по ее
мнению, явля-ется религиозным
____________________
54 Kristeva J. Pouvoirs de
l'horreur. P. 19.

130

способом приручения демонического,
это часть религии, оказавшаяся шире
целого, пережив-шая его и
восторжествовавшая над ним.
В книге "Вначале была любовь.
Психоанализ и вера"55 Кристева
разрабатывает тему родства постфрей-
дизма и религии. Исследуя
бессознательное содержание постулатов
католицизма, она приходит к выводу о
сходстве сеанса психоанализа с
религиозной исповедью, основанной на
словесной интерпретации фантазмов,
доверии и любви к исповеднику-
врачевателю. В этой связи
анализируются иррациональные,
сверхъестественные мотивы в
постмодернистском искусстве как форме
исповеди и сублимации художника.
Кристева рассматривает
возникновение социологии,
лингвистики, психоанализа как
рационалистический итог распада
огромного теологического континента,
начавшегося во времена Декарта и
продлившегося до конца XIX в. Эти
дисциплины лишили человеческое по-
ведение его божественного смысла.
Первоначально одинокий, автономный
____________________
55 См.: Kristeva J. Au commencement
etait l'amour. Psychanalyse et foi.
P., 1985.

131

субъект психоанализа, связанный лишь
собственными желаниями, не
принадлежал церкви. Но постепенно
позитивистский рационализм пси-
хоанализа ослабел. Фрейд включил в
его орбиту иррациональное,
сверхъестественное. В настоящее время
предметом психоанализа является
словесный обмен между двумя
субъектами - врачом и пациентом - в
ситуации переноса и контрпереноса
значений. Сложились определенные
схемы и стереотипы проведения
сеансов, связанные с эдиповым
комплексом, либидозными пульсациями,
символикой снов и т.д. Считая их
признаками вульгаризации и
тривиализации психоанализа, Кристева
предлагает сосредоточиться на сугубо
индивидуальной, тайной технике
самосозерцания, создать ее те-
оретические и художественные модели.
Лишь на этом пути можно, по ее
мнению, преодолеть тенденции де-
персонализации, светской
"массмедиатизации" психоанализа, еще
десятилетие назад претендовавшего на
единственно новое видение мира,
позволяющее преодолеть любые
кризисные ситуации, а ныне
породившего разочарование в своей
эффективности и отлив массового
интереса.

132

Новую жизнь психоанализа Кристева
связывает с возвратом к евангельским
постулатам "Вначале было слово" и
"Бог есть любовь". По ее мнению,
дивизом психоанализа должна стать
формула "Вначале была любовь". Ведь к
психоаналитику обращаются из-за
нехватки любви, тех страданий,
которые доставляют старые сексуальные
травмы, нарциссические раны. Вновь
переживая их, пациент переносит свою
фрустрацию на врача, чья власть над
больным основана на предполагаемой
взаимной любви и доверии. Задача
психоаналитика - восстановить
способности пациента к любви. Его
лекарство - слово, мобилизующее
интеллект, обладающее потенциями
психосоматического обновления
личности. Что же касается речи
анализируемого, то она может быть
похожа на признания влюбленного,
зачарованного идеальными качествами
предмета своей страсти; на излияния
истерика или тоску, фобию покинутого
возлюбленного. В своей совокупности
сеанс психоанализа является, по
мнению французской исследовательницы,
специфическим вкладом современной
цивилизации в историю любовной речи,
это новая "история любви".
Любовная психоаналитическая речь
обладает своей спецификой и

133

структурой. Двигательная активность
пациента, лежащего на кушетке,
блокирована, что облегчает
перемещение его пульсационной энергии
в речь. Язык чувств, отличающийся
свободой ассоциаций, невозможно
понять на основе лингвистической
модели интеллектуальной речи,
сконцентрированной вокруг означаемого
и означающего. Постфрейдизм оперирует
тремя типами знаков - словесными,
вещными и аффектными. Если словесные
знаки близки к означающему, вещные -
к означаемому, то аффектные обозна-
чения ассоциируются с семиотически-
символическими постмодернистскими
сдвигами, смещениями, конденсациями
смысла, свидетельствующими о
долингвистической психической
мобильности. По мнению Кристевой,
аффектное значение является для
психоаналитика наиболее важным. Оно
может ускользать от сознания, не
запечатлеваться в языке, но его
биоэнергетические знаки,
интрапсихические флюиды сохраняются
на телесном уровне. Такие симптомы,
как головная боль, кровотечение и так
далее свидетельствуют о подавлении,
вытеснении "немых" желаний любви,
ненависти, еще не ставшими знаками.
Задача психоаналитика - превратить
эти аффекты в знаки и символы,

134

вывести фантазмы на лингвистический
уровень и сжечь, уничтожить их, при-
дав воображаемому сценарию
осуществления желаний пациента новую
конфигурацию. Любовная речь, обра-
щенная к воображаемому другому,
неспособному удовлетворить наши
желания, откроет доступ к механизмам
возникновения фантазмов и их
симптомов.
Такой подход дает Кристевой
основания определить человека как
перманентно становящегося субъекта
речи. Подчеркивая свое отрицательное
отношение к биологизаторским
концепциям сущности человека, она
акцентирует внимание на
интерпретационном потенциале психики.
Конечная цель психоаналитического
курса лечения - положить конец
фантазмам пациента и всевластию над
ним врача. Фантазм не исчезает
бесследно, он превращается в заводную
пружину искусства - искусства жить
либо художественного творчества.
Сопоставляя в этом плане
психоанализ и религию, Кристева
считает их временными компромиссами,
помогающими человеку жить. Она
напоминает о фрейдовской концепции
религии как торжествующей иллюзии,
подобной ошибкам Колумба или
алхимиков, давших тем не менее жизнь

135

современной географии и химии.
Религия и психоанализ выражают
реальные желания верующих, реальные
закономерности психики. Отличие
современного психоанализа от
фрейдовского Кристева видит в
установке на ценность иллюзии как
таковой. Такой взгляд отличается от
классического фрейдизма меньшей
рационалистичностью и
оптимистичностью. Его радикально
инновационный характер связан с вве-
дением в научный оборот речи нового
типа, не заключающей в скобки субъект
познания, но превращающей его в
объект. Взаимосвязи врача и пациента
проходят эволюцию от воображаемой к
реальной и символической стадиям,
обеспечивая все большее приближение
дестабилизированного субъекта к
стабильности. К аналогичным целям
стремятся религия и искусство постмо-
дернизма, будящие воображение и
создающие иллюзию идентичности.
Основу религиозной веры Кристева
видит в идентификации верующего с
тем, кто любит и защищает его -
Богом. Западный менталитет
представляется ей преимущественно
семиотическим, а не символическим.
Ссылаясь на Августина, сравнивавшего
веру в Бога с интимной зависимостью
ребенка от материнской груди как

136

единственного источника жизни, из
которого исходит все - и хорошее, и
плохое - Кристева считает Бога знаком
любви. В божественной любви сливаются
материнская и отцовская любовь,
сублимируются агрессивные сексуальные
пульсации, происходит семиотический
прыжок к другому. В психоанализе же
этот прыжок превращается в знание,
позволяющее сделать имидж другого
менее инфернальным и опровергнуть
сартровскую формулу о том, что "ад -
это другие".
Кристева считает европейскую
цивилизацию типом культуры, где
индивид драматически разлучен с дру-
гими и космосом. Вера в Бога дарует
воображаемую идентификацию с ними. В
отличие от европейского типа
религиозности, конфуцианство в Китае
утверждает причастность человека к
космосу, природе, другим людям.
Психоанализ и призван, по ее мнению,
стать "внутренним Китаем" европейца,
посредством игровой метаморфозы
придающим внутреннему миру личности
большую объемность.
Существенный интерес представляет
выдвинутая Кристевой концепция
религиозной функции постмо-
дернистского искусства как
структурного психоанализа веры.
Сущность этой функции заключается, по

137

ее мнению, в переходе от
макрофантазма веры к микрофантазму
художественного психоанализа. Так,
проводятся аналогии между
символической самоидентификацией
верующего с "Отче всемогущим" и
эдиповым комплексом; верой в
непорочность Девы Марии, позволяющей
любить ее без соперников, и мотивами
искусственного оплодотворения в
современной литературе; верой в Тро-
ицу и структурно-психоаналитической
триадой воображаемого, реального и
символического. Секс, язык и ис-
кусство трактуются как открытые
системы, обеспечивающие контакты с
другими людьми. Особое внимание в
этой связи уделяется сексуальной
символике постмодернистского
искусства.
По мнению Кристевой, необходимо
ослабить ошейник, символически
обуздывающий сексуальность в
искусстве, дать выход вытесненным
влечениям. Это позволит искусству на
паритетных началах с психоанализом
способствовать душевному и телесному
здоровью человека, помогать ему
словами любви, более действенными,
чем химио- и электротерапия, смягчить
свой биологический фатум, влекущий
его к агрессивности, садомазохизму и
т.д. Подобно религии, художественный

138

психоанализ осуществляет перенос
любви на другого. Психоанализ и вера
подобны перекрестку, где встречаются
и сосуществуют разные культурные
традиции, завязывается полилог между
ними.
Принципиально важной представляется
прослеживающаяся в трудах Кристевой
тенденция сближения постфрейдистской
и неотомистской эстетики. Их родство
усматривается в установке на поиски
человеком опоры в себе самом,
преодолении кризиса ценностей.
Психоанализ позволяет человеку узнать
правду о себе, понять смысл своих
тревог, обрести ясность ума. Такая
позиция требует нравственной закалки,
которую способна дать этика
неотомизма. Психоаналитическая де-
мистификация действительности
способствует, по мнению Кристевой,
социальной интеграции в нее, повышает
адаптационно-игровые возможности
человека. Отбрасывая имидж
сверхчеловека, психоаналитик, подобно
священнику, строит свои связи с
другими людьми на основе идей
консолидации.
Кристева уделяет серьезное внимание
изменению роли психоанализа под
влиянием научно-технического
прогресса. Благодаря достижениям
генной инженерии, химии, хирургии

139

сама жизнь становится, по ее мнению,
результатом расчета, мужчины и
женщины поддаются соблазну встать на
место Бога, присвоить себе миссию
Творца. В этой связи французская
исследовательница выдвигает
собственную концепцию прав человека,
основное из которых - право не
рассчитывать жизнь, но познавать ее
смысл. В этическом плане это означает
гармонизировать свои желания с
желаниями других людей.
Постфрейдистская этика должна стать
преградой на пути нигилистической
агрессивности, притязаний личности на
роль сверхчеловека. Тем самым она
сблизится с постмодернистской
эстетикой как сферой воображаемого,
игры, открытости, способствуя
творческому обновлению человека и
человечества.
Эволюция эстетических взглядов
Ю.Кристевой представляется
показательной для постфрейдизма в це-
лом. Ход ее исследований отмечен
движением от негативных к позитивным
этическим и эстетическим ценностям,
от герметизма к все большей
открытости, включенности в
общекультурный контекст. Вместе с тем
предлагаемые ею конкретные решения
несут на себе печать утопизма,
возможность преодолеть который, не

140

выходя за рамки постфрейдистской
методологии, весьма проблематична.

***

Подводя некоторые итоги анализа
французского постфрейдизма, отметим,
что его философская значимость для
эстетики постмодернизма связана,
прежде всего, с установкой на
целостное познание личности и ее
места в мире. Французские ученые
стремятся найти новые подходы к
изучению человека-творца, выявить об-
щечеловеческие механизмы эстетической
деятельности, создать целостную
концепцию искусства в широком со-
циально-культурном контексте. Особую
роль приобретает тема реабилитации
гедонистических мотивов в эстетике.
Развив идеи Р. Барта о "текстовом
удовольствии", "наслаждении текстом",
а также тезисы американской
исследовательницы С. Зонтаг о замене
герменевтики "эротикой" искусства,
позволяющей просто наслаждаться им,
минуя интерпретацию, постмодернист-
ская эстетика сосредоточилась на
исследовании энергии и чувственной
полноты произведений, "прозрачности"
чувственной поверхности артефактов.
Ею были также восприняты и усилены

141

гуманистические аспекты пос-
тфрейдистской эстетики, связанные с
утверждением самоценности и
достоинства личности, свободы художе-
ственного творчества, идеями
творческой активизации "Я"
посредством художественной и
эстетической деятельности.
Оригинальность эстетических
взглядов ведущих постфрейдистов
связана с рационализированным куль-
турологическим пониманием
бессознательного, исследованием языка
как универсальной знаковой системы
культуры и искусства. Поиски основ
научной объективности побуждают их
изучать механизмы взаимодействия
естественного и искусственного,
природного и социального,
индивидуального и общечеловеческого.
Особый интерес представляет
структурно-психоаналитическая
трактовка генезиса эстетического,
основанная на диалектике
воображаемого и символического.
Именно это положение оказалось для
постмодернистской эстетики ключевым,
вызвав поворот от семиотики к
семантике: бурный прилив интереса к
значению, содержательной стороне
искусства вызвал своего рода
эстетический катаклизм.
Интерконтекстуальная лавина значений

142

окончательно подмяла под себя слабое
лакановское "реальное", превратив мир
в единый безграничный "текст".
Особую ценность для
постмодернистской эстетики
представляет постфрейдистское
обнаружение и описание симптомов
болезненной разорванности
индивидуального и общественного
сознания, западной культуры в целом.
Один из истоков такой разорванности
проницательно усматривается в
неклассичности современного познания,
означающей в эстетической сфере
миграцию исследовательских интересов
от континуальности к прерывности
материального и идеального,
сознательного и бессознательного,
означающего и означаемого, вообра-
жаемого и символического. Однако
вывод этот изолирован, не вписан в
контекст комплексного изучения про-
блемы отчуждения, что значительно
снижает новаторский потенциал
постфрейдизма. Предлагаемые Лаканом,
Делёзом, Гаттари, Кристевой
практические рекомендации оказываются
достаточно традиционными. Призывы к
терапевтическому лечению современной
западной цивилизации методами
индивидуального и коллективного
психоанализа, "лингвистической
революции" обнаруживают

143

методологическую уязвимость, внутрен-
нюю противоречивость философско-
эстетических взглядов французских
постфрейдистов. Их основой ме-
тодологический изъян состоит в
разрыве бессознательного и
сознательного, их противопоставлении,
в подмене общего частным,
редукционизме. В итоге стремление
построить оригинальную концепцию
сводится к тому, что человек
оказывается либо субъектом языка,
либо субъектом бессознательного
"желающего производства". Общество же
предстает проекцией несовершенной
природы человека. Особенности такого
подхода наложили отпечаток на
постмодернистскую эстетику в целом.
Вместе с тем постмодернизм
воспринял позитивную эстетическую
программу, рациональные стороны
постпсихоанализа. Это относится,
прежде всего, к роли в художественном
творчестве неосознанных мотивов, ин-
стинктов, пережитых в детстве травм и
так далее; постфрейдистской концепции
традиций и инноваций в искусстве и
эстетике, сущности художественного
эксперимента, призвания художника,
природы творческого процесса. И,
несомненно, особую привлекательность
благодаря своей гуманистической
направленности, открытости восприятию

144

многообразия художественной жизни
человечества приобрели идеи
обновления культуры путем диалога и
полилога как способов поиска истины.
Связи между художественной
практикой постмодернизма и ее
философско-эстетическими истоками
сложны и опосредованы. Вместе с тем
есть основания говорить о парижской
школе постмодернизма, включая в нее
постструктурализм и постфрейдизм как
философские источники
постмодернистской эстетики и искус-
ства.