Лотман Ю. Архитектура в контексте культуры

Архитектура в контексте культуры //
Лотман Ю. Семиосфера. - СПб.: "Искусство - СПб", 2000.

Архитектурное пространство живет двойной семиотической жизнью. С одной стороны, оно моделирует универсум: структура мира построенного и обжитого переносится на весь мир в целом. С другой, оно моделируется универсумом: мир, создаваемый человеком, воспроизводит его представление о глобальной структуре мира. С этим связан высокий символизм всего, что так или иначе относится к создаваемому человеком пространству его жилища.
Текст, изъятый из контекста, представляет собой музейный экспонат - хранилище константной информации. Он всегда равен самому себе и не способен генерировать новые информационные потоки. Текст в контексте - работающий механизм, постоянно воссоздающий себя в меняющемся облике и генерирующий новую информацию. Однако отделение текста от контекста

677
возможно лишь умозрительно, во-первых, поскольку всякий сколь-либо сложный текст (текст культуры) имеет способность воссоздавать вокруг себя контекстную ауру и, одновременно, вступать в отношения с культурным контекстом аудитории. Во-вторых, любой сложный текст может быть рассмотрен как система субтекстов, для которых он выступает в качестве контекста, некоторое пространство, внутри которого совершается процесс семиотического смыслообразования.
В этом отношении система "текст - контекст" может рассматриваться как частный случай смыслогенерирующих семиотических систем. Всякий сложный текст, входящий в культуру, может быть представлен как конфликт двух тенденций. С одной стороны, по мере повышения степени упорядоченности повышается и мера предсказуемости, происходит структурное выравнивание, то есть рост энтропии. С другой - дает себя чувствовать противоположная тенденция: повышается внутренняя неравномерность семиотической организации текста, его структурный полиглотизм, диалогические отношения входящих в него субструктур, напряженная конфликтность в звене "текст - контекст". Эти механизмы работают в сторону повышения информационной емкости и имеют антиэнтропийный характер.
Сказанное особенно важно для архитектурных текстов, которые по самой своей природе имеют тенденцию к гиперструктурности. Необходимо отметить еще одну особенность. Важный аспект внутреннего диалога культуры складывается исторически: предшествующая традиция задает норму, имеющую уже автоматизированный характер, на этом фоне развивается семиотическая активность новых структурных форм. Таким образом, продуктивность конфликта поддерживается тем, что в сознании воспринимающего прошлое и настоящее состояние системы присутствуют одновременно. В литературе, музыке, живописи это обеспечивается тем, что прошедшие культурные эпохи не исчезают без следа, а остаются в памяти культуры как вневременные: появление Моцарта не приводит к физическому уничтожению произведений Баха, футуристы "сбрасывают Пушкина с корабля современности", но не уничтожают его книг. В архитектуре старые здания сплошь и рядом сносятся или полностью перестраиваются. Исторический ансамбль - диалог между структурами различных эпох - сменяется вырванной из контекста "экспонатностью". Еще в 1831 г. молодой романтик Гоголь указывал на плодотворность разностильное™ в архитектурном ансамбле, то есть на полиглотизм архитектурного контекста: "...смело возле готического строения ставьте греческое... Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте". И дальше: "Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам"1. Конечно, совет Гоголя возводить здания, воспроизводя стили различных эпох, звучит наивно, однако мысль о диалоге исторического контекста и современного текста звучит вполне актуально.
Однако еще более существен внутренний диалог, осуществляемый в границах одного текста столкновением, конфликтом, пересечением и информа-
--------------------------------------------
' Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. [М.], 1952. Т. 8. С. 64, 71.

678
ционным обменом между различными традициями, разными субтекстами и "голосами" архитектуры. Мощные вторжения иностилистических традиций, например вторжение арабо-мавританской архитектурной культуры в романский контекст и роль его в генезисе Ренессанса или же диалоге- и полилогическая природа барокко. Вопрос усложняется (и обогащается) тем, что архитектура состоит не только из архитектуры: узкоархитектурные конструкции находятся в соотношении с семиотикой внеархитектурного ряда - ритуальной, бытовой, религиозной, мифологической, - всей суммой культурного символизма. Здесь возможны самые разнообразные сдвиги и сложные диалоги.

Между геометрическим моделированием и реальным архитектурным созданием существует посредующее звено - символическое переживание этих форм, отложившееся в памяти культуры, в ее кодирующих системах.
Есть еще один путь смыслообразования в тексте. Текст редко является (художественные структуры этим отличаются от лингвистических) простой реализацией кода. Это случается лишь в эпигонских произведениях, оставляющих у зрителя тяжелое впечатление мертвенности. Реальный текст по отношению к коду, норме, традиции и даже к авторскому замыслу всегда выступает как нечто более случайное, подчиненное непредсказуемым отклонениям. В связи с этим уместно остановиться на роли случайных процессов в антиэнтропийном приращении информации.
Последнее выражение может показаться парадоксом, если не прямой ошибкой, поскольку элементарной истиной считается, что случайные процессы ведут к выравниванию структурных противоположностей и росту энтропии. Однако сами творцы художественных текстов знают о смыслообразующей роли случайных событий. Недаром Пушкин поставил случай в ряду и других путей гения, назвав его "Богом-изобретателем":
О сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух
И Опыт, сын ошибок трудных,
И Гений, парадоксов друг,
И Случай, Бог-изобретатель...1
Еще более интересен эпизод из "Анны Карениной" Л. Н. Толстого. Художник Михайлов не может найти позу для фигуры на картине, ему кажется, что прежде было лучше, и он ищет уже брошенный эскиз. "Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол, и отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
"Так, так!" - проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, стал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу". Особенно важно, что случайное изменение структуры образует новую структуру, бесспорную
--------------------------------------------
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 3. Кн. 1. С. 464.

679
в своей новой закономерности: в фигуре, возникшей "от произведенного стеарином пятна", ничего "нельзя уже было изменить"1.
Интуиция художника сближается в этом случае с наиболее современными научными идеями. Я имею в виду концепцию лауреата Нобелевской премии за работы в области термодинамики бельгийского ученого И. Пригожина. Согласно разработанной им системе, в структурах, не находящихся в условиях устойчивого равновесия, случайное изменение может сделаться началом нового структурообразования. При этом незначительные и случайные изменения могут порождать огромные и уже вполне закономерные последствия2.
Следует отличать, однако, диалогические отношения от эклектических. Так, например, был период, когда в поисках придания современной архитектуре "национальной формы" в строительство в азиатских республиках СССР вводились "ориентальные" мотивы или же московским высотным зданиям добавлялись башенки, долженствующие ассоциироваться с кремлевскими. Опыты эти не всегда были удачными, поскольку вносимые элементы не складывались в единый язык, органически входящий в диалогическое формообразование, а представляли лишь разрозненные внешние украшения и, одновременно, не имели характера той непреднамеренности, которая позволяет случайному элементу вызвать лавинообразное образование новых структур. Диалогические отношения никогда не являются пассивным соположением, а всегда представляют собой конкуренцию языков, игру и конфликт с не до конца предсказуемым результатом.
Идея структурного разнообразия, семиотического полиглотизма заселенного человеком пространства от макро- до микроструктурных его единиц тесно связана с общим научным и культурным движением второй половины XX в. Она сталкивается с противоположной тенденцией единой и всеобъемлющей планировки, идеей, которая в вековой культурной традиции воспринимается как "рациональная" и "эффективная". Если оставить в стороне более ранних предшественников, то идея "регулярного" урбанизма восходит к Ренессансу и порожденным им утопическим концепциям. В XV в. Альберти требовал, чтобы "улицы города были прямыми, дома - одинаковой вышины, выравненные по линейке и шнуру". Проекты Франческо ди Джоржио Мартини, Дюрера, фантастическая Сфорцинда Филарете, замыслы Леонардо да Винчи возводили геометрическую правильность в идеал синтеза красоты и рациональности. И если абсолютное воплощение этих принципов могло реализовываться лишь в утопиях, то тем не менее они оказали практическое воздействие на планировку Ла-Валетты (на Мальте), Нанси, Петербурга, Лимы и ряда других городов. Такой "монологический" город отличался; высокой семиотичностью. С одной стороны, он копировал представление об идеальной симметрии космоса, а с другой, воплощал победу рациональной мысли человека над неразумностью стихийной Природы. "Они (утопические проекты градостроительства), - замечает Жан Делюмо, - утверждали, что наступит день, когда природа будет полностью реорганизована и перемоде-
--------------------------------------------
1 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982. Т. 9. С. 42.
2 См.: Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 1986. Гл. 67.

680
лирована человеком"1. Город становился образом такого мира, полностью созданного человеком, мира более рационального, чем природный. Не случайно мудрец из утопической Новой Атлантиды Фрэнсиса Бэкона говорил: "Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил вещей; и расширение власти человека над природой, покуда все не станет для него возможным". Рациональное мыслится как "антиприродное". Так, плоды "с помощью науки" становятся "крупнее и слаще, иного вкуса, аромата, цвета и формы, нежели природные", изменяются размеры и формы животных, делаются опыты, "дабы знать, что можно проделать над телом человека". "И все это получается у нас не случайно"2. Монологический город - текст вне контекста.
Идея диалогичности в структуре городского пространства (конечно, диалог берется лишь как минимальная и простейшая форма, фактически имеется в виду полилог - многоканальная система информационных токов), подразумевающая, в частности, сохранение как природного рельефа, так и предшествующей застройки, находится в соответствии с широким кругом современных идей - от экологии до семиотики.
Ренессансные (и последующие) архитектурные утопии были направлены не только против Природы, но и против Истории. Подобно тому как культура Просвещения в целом противопоставляла Истории Теорию, они стремились заменить реальный город идеальной рациональной конструкцией. Поэтому разрушение старого контекста было столь же обязательным элементом архитектурной утопии, как и создание нового текста. Вырванность из контекста (минус-контекст) входила в расчет: архитектурный текст должен был мыслиться как фрагмент несуществующего еще "марсианского" контекста. Полный разрыв с прошлым демонстрировал ориентацию на будущее. Отсюда постоянная ориентация на замыслы, превышающие технические возможности эпохи (например, двухэтажные улицы у Леонардо да Винчи).
Архитектура по своей природе связана и с утопией, и с историей. Эти две образующие человеческой культуры и составляют ее контекст, взятый в наиболее общем плане.
В определенном смысле элемент утопии всегда присущ архитектуре, поскольку созданный руками человека мир всегда моделирует его представление об идеальном универсуме. И замена утопии будущего утопией прошлого мало что меняет по существу. Торопливые реставрации, ориентированные на ностальгию туристов по прошлому, известному им из театральных декораций, не могут заменить органического контекста. У русских старообрядцев есть поговорка: "Церковь не в бревнах, а в ребрах", традиция не в стилизованных орнаментальных деталях, а в непрерывности культуры. Город, как целостный культурный организм, имеет свое лицо. На протяжении веков здания неизбежно сменяют друг друга. Сохраняется выраженный в архитектуре "дух", то есть система архитектурного символизма. Определить природу этой исторической семиотики труднее, чем стилизовать архаические детали.
1 Delumeau J. La civilisation de la Renaissance. Paris, 1984. P. 331.
2 Бэкон Ф. Новая Атлантида. С. 33, 36.

681
Если взять старый Петербург, то культурный облик города - военной столицы, города-утопии, долженствующего демонстрировать мощь государственного разума и его победу над стихийными силами природы, будет выражен в мифе борьбы камня и воды, тверди и хляби (вода, болото), воли и сопротивления.
Миф этот получил четкую архитектурную реализацию в пространственной семиотике "северной Пальмиры". Пространственная семиотика всегда имеет векторный характер. Она направлена. В частности, типологическим ее признаком будет направление взгляда, точка зрения некоторого идеального наблюдателя, отождествляемого как бы с самим городом. Показательно, что большинство идеальных планов городов-утопий эпохи Ренессанса и последующих создают город, на который смотрят извне и сверху, как на модель. Средневековые города-крепости с циркульным построением создавались с учетом взгляда из центральной крепости (позже это начало ассоциироваться с удобством артиллерийского прострела улиц). Точкой зрения на Париж Людовика XIV была постель короля в зале Версаля, с которой он лучом своего взгляда озарял столицу.
Точка зрения (вектор пространственной ориентации) Петербурга - взгляд идущего по середине улицы пешехода (марширующего солдата). Прежде всего это открытая прямая перспектива (в XVIII в. проспекты так и назывались "перспективами", "Невская перспектива" упиралась в Неву). Пространство направлено. Оно ограничено с боков черными массами домов и высветлено с двух сторон светом белой ночи. Характерен в этом отношении нынешний Кировский проспект на Петроградской стороне. Он застроен особняками и доходными домами в стиле "модерн" и, казалось бы, должен быть совершенно чужд классическому духу Петербурга. Однако проспект протянулся точно с востока на запад, и во время белых ночей на одном из концов его всегда горит заря, придавая улице космическую распахнутость (прежнее название проспекта "улица Красных зорь"). Проспект вписывается в контекст города. Той же точкой зрения определяется то, что здания смотрятся в профиль. Это - опять-таки в соединении с специфическим "петербургским" освещением - делает силуэт господствующим символическим элементом петербургского дома. Одновременно возрастает символизм решеток, балконов, портиков в профильном ракурсе (профильный ракурс сказывается и в том, что дорическая колонна выглядит гораздо более "петербургской", чем ионическая). Не случайно символами Петербурга были каменная река Невского проспекта и влажная улица Невы. Если Москва вся стремится к общему центру - Кремлю - центру центров над частными центрами приходских церквей, то Петербург весь устремлен из себя, он дорога, "окно в Европу".
Введение вертикалей, требующих взгляда снизу вверх, противоречит петербургскому контексту. Это подтверждается тем, что редкие исключения: соборная башня на Инженерном замке - не рассчитаны на взгляд, направленный от подножия здания вертикально вверх: ни к одному из них нельзя было подойти вплотную, так как охрана останавливала пешехода на почтительном расстоянии. На Петропавловскую крепость и Адмиралтейство надо было смотреть из-за Невы или с Невской перспективы. Для того, чтобы увидеть обе ростральные башни одновременно и оценить их симметрию,

682
надо находиться на воде, то есть на палубе корабля. Пространственная ориентация старой Москвы совпадала со взглядом пешехода, идущего по изгибам переулков. Церкви и особняки поворачивались перед его взором, как на театральном круге. Не очерченный силуэт, а игра плоскостей. Петербургское пространство, как театральная декорация, не имеет оборотной стороны, московское не имеет главного фасада. Расширение и выпрямление московских улиц уничтожило эту пространственную игру. Контекст ("дух") города - это, прежде всего, его общая структура.
Конечно, пространство задает наиболее глубинный, но не единственный параметр городского контекста. Реальные здания, если они приобретают характер символов, также становятся его элементами. Следует, однако, иметь в виду, что здесь важна именно символическая функция. Это позволяет постройкам различных веков и эпох входить в единый контекст на равных правах. Контекст не монолитен - внутри себя он также пронизан диалогами. Разновременные и порой создающиеся в весьма отдаленные эпохи здания образуют в культурном функционировании единства. Разновременность создает разнообразие, а устойчивость семиотических архетипов и набора культурных функций обеспечивает единство. В таком случае ансамбль складывается органически, не в результате замысла какого-либо строителя, а как реализация спонтанных тенденций культуры. Подобно тому как очертания тела организма, контуры, до которых ему предстоит развиться, заложены в генетической программе, в структурообразующих элементах культуры заключены границы ее "полноты". Любое архитектурное сооружение имеет тенденцию "дорасти" до ансамбля. В результате здание как историко-культурная реальность никогда не было точным повторением здания-замысла и здания-чертежа. Большинство исторических храмов Западной Европы представляют собой историю в камне: сквозь готику проглядывает романская основа, а на все это наложен пласт барокко. Тем более проявляется тенденция к разнообразию в окружающей застройке. И конечно, разновременность - это лишь одна сторона дела.
Другая - функциональная неоднородность: монументальные, культовые, сакральные, государственные здания воздвигались принципиально иначе, чем служебные, жилые, несакрализованные здания, окружающие их. И это прямое следствие распределения на аксиологической шкале культуры. Вместе с тем функционально неоднородные элементы ансамбля со своей стороны могут также рассматриваться как "ансамблевые" построения и в этом отношении оказываются изоморфными целому.
Архитектурное пространство семиотично. Но семиотическое пространство не может быть однородным: структурно-функциональная неоднородность составляет сущность его природы. Из этого вытекает, что архитектурное пространство - всегда ансамбль. Ансамбль - это органическое целое, в котором разнообразные и самодостаточные единицы выступают в качестве элементов некоего единства более высокого порядка: оставаясь целым, делаются частями; оставаясь разными, делаются сходными.
Дом (жилой) и храм в определенном отношении противостоят друг другу как профаническое сакральному. Противопоставление их с точки зрения культурной функции очевидно и не требует дальнейших рассуждений. Суще-

683
ственнее отметить общность: семиотическая функция каждого из них ступенчата и нарастает по мере приближения к месту высшего ее проявления (семиотическому центру). Так, святость возрастает по мере движения от входа к алтарю. Соответственно градуально располагаются лица, допущенные в то или иное пространство, и действия, в нем совершаемые. Такая же градуальность свойственна и жилому помещению. Такие названия, как "красный" и "черный угол" в крестьянской избе или "черная лестница" в жилом доме XVIII- XIX вв., наглядно об этом свидетельствуют. Функция жилого помещения - не святость, а безопасность, хотя эти две функции могут взаимно перекрещиваться: храм становится убежищем, местом, где ищут защиты, а в доме выделяется "святое пространство" (очаг, красный угол, защитная от нечистой силы роль порога, стен и пр.). Последнее обстоятельство не так важно, если не углубиться в мир архаических культур. Для нас сейчас существенно, что и в нашем, современном смысле, в пределах современной культуры жилое пространство градуировано: оно должно включать свое "святая святых", внутренний мир внутреннего мира ("сердце сердца", по Шекспиру).
Культурно, и в том числе архитектурно, осваиваемое человеком пространство - активный элемент человеческого сознания. Сознание, и индивидуальное и коллективное (культура), - пространственно. Оно развивается в пространстве и мыслит его категориями. Оторванное от создаваемой человеческой семиосферы (в которую входит и созданный культурой пейзаж) мышление просто не существует. И архитектура должна оцениваться в рамках культурной деятельности человека. А культура как механизм выработки информации, информационный генератор, существует в непременном условии столкновения и взаимного напряжения различных семиотических полей.
1987

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология