Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ

Кинематограф моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира

принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной

характеристики объекта к пространственно-временной природе модели во

многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.

Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы

художника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорий

объективного мира на язык художественного текста определяется актом

творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее

данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность

получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник

стремится обрести свободу от автоматизма отражения

пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до

начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую,

систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с

ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь

бороться с ними и побеждать их средствами самого же кинематографа.

Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками,

художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущность

этого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такое

это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления,

совершающегося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместе

с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при

котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это

создание подлинной иллюзии настоящего, при которой актер сливается с

{59}

представляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театре

время с временем находящихся в зрительном зале зрителей.

художественное время это не условно - условно само действие." (*)

Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со

словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать

на картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущем

времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий

изобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно

лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные,

условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и

несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным

переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных

искусств трудности.

Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий

практически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу встала

задача про-рыва через обязательное настоящее время и реальную

модальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранного

действия зрителем создавала также трудности для изображения

одновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экране

представляемых последовательно. Романическое "в то время как" или

"перенесемся, дорогой читатель" кинематографу запрещено.

Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для

передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам

и другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф

обладает обширным опытом передачи различных глагольных времен

средствами настоящего и нереального действия через реальное.

Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие

воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но

говорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясь

припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет

различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных

версий одного эпизода снимает безусловную модальность реальности,

казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в

Сарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В

"Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе

(желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены.

Очень, интересен пример из "Летят журавли". В момент, когда Борис

смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом

вращающихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего,

нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его

естественный темп. Адекватом бесконечно малой единицы времени в

действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени.

(**) Это может быть сопоставлено с известным местом из "Севастопольских

рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся

бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте осколком в середину

груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще

секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промелькнул в его

воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то

художественное время, которое в других местах толстовского рассказа

соответствует часам, дням или месяцам реального. Эта способность к

неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие

возникновения художественного времени, невозможная в театре, делается в

кино особенно значимой, поскольку сопротивляемость слова в этом

отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую

следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора

темпа жизни превратить ее в художественную модель времени, ощущается

зрителем как художественная энергия, напряжение и смысловая

насыщенность.

{60}

Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл:

он представляет ирреальное действие. Противоречие между чувством

реальности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности,

создает новое направление художественного напряжения. Дополнительная

неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть

прямолинейно истолкован как "то, что привиделось Борису в момент

смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений

умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо

более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как

бы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознание

зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего

экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на

экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить

смерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реального

действия с ирреальным.

Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых

московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий

в мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе

врага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе банды

мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них

драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе

героя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке и

дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана и

остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его

спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры

ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне

пре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода

и унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает быть

настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103)

подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно

это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в

ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной

настойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи

интендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что один

и тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной

банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Но

временная двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреального

порождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с

позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года;

глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают

силу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обид

персонаже зритель, вопреки всякой логике, невольно заключает: хотя он

оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы

случайно все ,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его

обиженные бродят где-то вне пределов фильма и, может быть, ищут причину

своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий

с помощью камеры и ленты на-стоящее время и реальное действие,

оказывается кине-матографическим рассказом о том, чего нельзя увидеть,

о том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105)

* Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр.

300.

** Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антониони

в "Затмении": минута молчания на бирже, за-нимая минуту экранного

времени, тянется бесконечно долго для зрителей.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология