Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ОБЩИЙ ИТОГ ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Экономическая основа
Экономической основой Ренессанса является та особая форма
товарно-денежного хозяйства, которую В.И.Ленин считает предшествующей
капиталистическому производству (5а, 87. 5б, 21), возникшему только в XVI
столетии (4, 728). Феодализм был основан на системе
личных отношений, когда производители труда были внеэкономически
прикреплены к потребителям продуктов этого труда, так что и подчиненные и
правящие взаимно были лично прикреплены друг к другу, образуя собою
непоколебимую иерархическую систему. Уже в глубине средних веков эта
система начинает проявлять свою недостаточность и нерентабельность. В конце
концов стало гораздо более выгодным освобождать крестьянина от его
крепостной зависимости и делать его одновременно как работником, так и
владетелем средств производства. На этой почве вырастает городская культура,
противоположная культуре монастыря, замка, закрепощенного села и армии,
обслуживающей феодальную систему. В этом смысле городской работник стал
зависеть только от самого себя. Он жил своим собственным трудом и
торговлей, причем его труд ограничивался рамками ремесла, т.е. такого
производства, когда он создает весь свой продукт с начала и до конца
собственными руками, а "торговля господствует над промышленностью" (5, 363).
"Герои того времени не
стали еще рабами разделения труда, отграничивающее, создающее
однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников", так
что "люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем
угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными" (3, 347, 346).
Таким образом, Ренессанс в экономическом смысле, согласно учению
классиков марксизма-ленинизма, вовсе не был началом
буржуазно-капиталистической формации, а только ей непосредственно
предшествовал. Но простое денежное хозяйство, на котором вырос Ренессанс,
не было также уже и феодализмом. Поэтому в экономическом отношении Ренессанс
обычно характеризуется как переходная эпоха. Но эта его характеристика мало
что дает, потому что в истории, как мы уже не раз отмечали, только и
существуют одни переходные эпохи. Здесь необходимо определение предмета по
его существу. А определение это гласит, что Ренессанс есть эпоха простого
товарно-денежного хозяйства и тем самым период восходящей
социально-политической роли города.

Именно здесь образовалась социально-историческая почва для крупного,

сильного и независимого человека, который, не
будучи связан ни с чем другим, утверждал себя стихийно, а будучи
единственным и окончательным создателем своего собственного продукта,
утверждал себя еще и артистически. Гуманизм
и Ренессанс были явлением исключительно городским. Именно в городах с их
свободными и независимыми мастерами и мастерскими зародилось представление о
некоем абстрактном и идеальном человеке, ни от чего не зависимом и всегда
свободомыслящем (см. 4, 69 - 7 0; 89).
Здесь важно только зарождение свободомыслящей личности. А где и как она
себя проявляет - в ремесле, в литературе, в искусстве, в
общественно-политической жизни или в мистике, - это уже зависит не просто от
нее самой, но также и от специфики соответствующих слоев исторического
процесса, часто тоже ничего общего не имеющих ни со способом производства
той или иной эпохи, ни вообще с экономикой (ср. 102а).
Вытекающий отсюда индивидуалистический характер эстетики
Ренессанса
Совершенно несомненно то обстоятельство, что указанный городской характер
культуры Ренессанса и связанный с ним возрожденческий индивидуализм
отразились на всех слоях тогдашней культуры и, в частности, эстетика
Ренессанса навсегда осталась в глазах культурного европейского общества как
эстетика индивидуалистическая. Однако и здесь требуется установление
специфики данного индивидуализма, поскольку такие понятия, как "индивидуум",
"личность", "человек", всегда и во все времена были показателями исторического прогресса,

будь то при переходе от первобытного строя к цивилизации, или
от классического эллинства к эллинизму, или от всей античности к средним
векам, или от средних веков к Ренессансу. Специфика возрожденческого
индивидуализма в эстетике заключала сь в а) стихийном самоутверждении
человека, б) мыслящего и действующего артистически и в) понимающего
окружающую его природную и историческую среду не субстанциально (чего он
должен был бы бояться), но самодовлеюще-созерцательно (чем он мог только
наслаж даться и чему мог только мастерски подражать). Это определило собою
как свободное и независимое отношение к средневековой ортодоксии, ставшей в
возрожденческую эпоху вместо грозной картины бытия и жизни только нестрашной
и безвредной эстетической данностью, так и телесно-пластическое
использование античности, ставшей в эту эпоху вместо музейного экспоната
опорой земного человеческого самоутверждения. Поэтому никак нельзя говорить
о полной независимости индивидуалистической эстетики Ренессанса

как от средневековой ортодоксии, так и от античной скульптурной телесности.
Зависимость эта была, и была весьма интенсивной, но специфической.
Точно так же эстетика Ренессанса, исторически существовавшая между
средневековой ортодоксией и буржуазным индивидуализмом, не была вполне
свободна и от этого последнего. Проповедуя цельного и артистического
человека, она действительно резко отличалась от метафизически-абстрактного
послевозрожденческого человека и нисколько не чуждалась религии и мифа,
каковое отчуждение характерно для более абстрактных эстетических
представлений послевозрожденческого времени. Но нечто абстрактное было
свойственно и возрожденческой эстетике, которая мыслила самоутвержденного
человека тоже земным образом, тоже научно, тоже либерально-прогрессивно и
часто тоже абстрактно-метафизически или иллюзорно-утопически.
Всем этим определяется человек возрожденческой эстетики по его содержанию
и существу. Однако ему была свойственна и своя собственная, тоже вполне
специфическая духовная структура, которая проявлялась в двух видах, всегда
переходивших один в другой и част о даже с трудом различавшихся, а именно в
неоплатонизме и гуманизме.
Эстетика Ренессанса есть, прежде всего, неоплатонизм
Эстетика Ренессанса есть, прежде всего, неоплатонизм, но не античный,
который был бы для нее слишком нечеловеческим и слишком космологическим, и
не средневековый, который был бы для нее слишком надчеловеческим и слишком
теологическим. Это был антропоцент рический неоплатонизм, который потому-то
и использовал антично-средневековые формы неоплатонизма, что они были
переводом абстрактно-всеобщих форм старого идеализма на язык интимного
переживания как в области слишком жестких законов природы, так и в области
слишком аскетических форм внутренней жизни человека. Неоплатонизм Ренессанса
придавал его эстетике возвышенный, оживленный, всегда поэтический и часто
даже веселый, художественно-игривый и жизненно-радостный, почти богемный
характер. При этом неоплатонизм эстетики Ренессанса сохранял свою специфику
и в сравнении с античностью, и в сравнении со средними веками. Он развивался
и в недрах средневековой ортодоксии (Фома Аквинский, Данте, Николай
Кузанский, Платоновская академия во Флоренции), и в своих вп олне
вольнодумных формах (единство и тождество всех религий у Марсилио Фичино или
собственное создание человеком самого себя у Пико делла Мирандола), и,
наконец, в полном разрыве с церковной ортодоксией (какова была, например,
пантеистическая эстетика Джордано Бруно). Эту эстетику неоплатонизма можно
проследить решительно на всех этапах Ренессанса, начиная от проторенессанса
еще в XIII в. и кончая маньеризмом, характерным и для всего Ренессанса, и
особенно для его конца в XVI в. Искреннее, восторженное
и радостно-праздничное внутреннее самочувствие возрожденческого человека
навевалось не чем иным, как неоплатонизмом.
Своим пониманием природы как наполненной божественными силами, всегда
живой и оживленной, всегда прекрасной и художественно-творческой
возрожденческая эстетика тоже была обязана неоплатонизму. Своими внутренними
восторгами, исключавшими скучную аристотелевскую схоластику,
возрожденческий человек тоже был обязан неоплатонизму, с позиций которого он
только и мог критиковать сухую аристотелевскую и школьную логику. Наконец,
само божество трактовалось в эстетике Ренессанса как вечно творящее начало,
так что сам бог понимался всегда как "мастер" (opifex) и художник"
(artifex), и воспринимался он поэтически-восторженно, вплоть до
экстатического наития. Мы видели, что почти все великие художники Высокого
Ренессанса всегда были неоплатониками, хотя этот неоплатонизм понимался не
в античном и не в средневековом смысле, а вполне специфически.
Эстетика Ренессанса обязательно есть гуманизм
В отличие от теоретического неоплатонизма мы понимаем гуманизм как
практическую систему свободомысленных убеждений в области морали,
общественности, политики, педагогики и вообще исторического прогресса. В
сущности говоря, все возрожденческие неоплатоник и тоже были гуманистами,
включая и тех, которые были ближе всего к средневековой ортодоксии. Очень
многие гуманисты тоже были и пифагорейцами, и платониками, и
неоплатонизмами, и каббалистами, и вообще пантеистами, даже представителями
магии, алхимии и астрологии.
Однако с исторической точки зрения ничто не мешает различать для эпохи
Ренессанса неоплатонизм и гуманизм. Точнее будет сказать, что оба этих
направления мысли могли и бесконечно близко сходиться одно с другим, вплоть
до полного тождества, и довольно значительно расходиться, вплоть до их
полного противопоставления. В глазах историка эстетики это скорее не
тождество, но и не противопоставление, а только вполне естественное различие
теоретического и практического образа мышления. Все, что говорилось сейчас
в трех пунктах, совершенно одинаково подходит и к неоплатонизму, и к
гуманизму. В глазах историка, повторяем, это было только вполне естественным
разделением умственного труда и практической деятельности, хотя даже и такое
разделение случалось далеко не очень часто, далеко не очень четко и всегда
при сохранении общевозрожденческой эстетической направленности. Поэтому
лучше говорить не столько о неоплатонизме эстетики Ренессанса и не столько о
ее гуманизме, сколько о ее общей гуманистически-неоплатонической
культурно-исторической направленности.
Однако и всем этим содержательно-структурным наполнением характеристика
эстетики Ренессанса отнюдь не исчерпывается. И тут
гуманистически-неоплатонический индивидуализм эстетики Ренессанса отнюдь не
выявляется в своей полной специфике. Специфика эта вносилась весьма
глубоким чувством ограниченности того самого индивидуализма, на котором
вырастал и весь Ренессанс, и вся его эстетика.
Ограниченность возрожденческого индивидуализма
В самом деле, индивидуализм эстетики Ренессанса был очень силен, стихиен,
красив и социально-исторически обоснован. Тем не менее человеческий субъект,
взятый в изоляции от всей окружающей среды, как в природе, так и в обществе
и истории, не мог всегда и
везде трактоваться в эпоху Ренессанса как последнее и абсолютное
основание и для природы, и для общества, и для истории. Весь Ренессанс
пронизан чувством недостаточности и неокончательности такого человеческого
субъекта. С одной стороны, Ренессанс и его
эстетика полны чувства мощи и бесконечных возможностей стихийно
самоутвержденного человеческого субъекта. С другой же стороны, изолированный
и самообоснованный человеческий субъект - и это весьма естественно - не мог
взять на себя какие-то общемировые и
божественные функции. При всем своем напоре, при всей своей стихийной
мощи, при всем своем прогрессивном рвении, при всем своем артистизме - и в
природе, и в науке, и в искусстве, и в обществе, и во всей истории - такой
субъект не мог не ощущать свои недостатки, свое очень частое бессилие и
свою невозможность сравняться со всеми бесконечно мощными стихиями природы и
общества.
Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и все его искусство.
Мыслители и художники Ренессанса чувствуют в себе безграничную силу и
никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и
внутренних переживаний, и художествен ной образности, и всемогущей красоты
природы. До художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть
настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества
человека, природы и общества. Однако, повторяем, даже самые крупные, самые
великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность
человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность
в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных
постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является,
пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцентризм,
как ее всемирно-историческое по своей значимости художественное творчество и
как ее небывалое по грандиозности и торжественности понимание
самоутвержденного на земле и стихийно-артистического человека.
В конце концов это даже вполне естественно. Может ли изолированный от
всего, и прежде всего от человеческого коллектива, индивидуум быть такой
абсолютной основой вечно прогрессирующего исторического процесса? Не следует
ли считать естественным для гения
понимать всю ограниченность изолированного человеческого субъекта?
Рассуждая теоретически, это ведь вполне естественно для всякого
реалистически мыслящего и гения и даже негения. Поразительно тут не просто
теоретическое соображение, поразительно то, с какой силой, с какой
откровенностью и с какой беспощадностью возрожденческий всесильный человек
сознавал свое бессилие. В тексте нашей книги мы постоянно встречались с этим
в анализе творчества почти каждого крупнейшего возрожденческого мыслителя,
художник а и эстетика. Там это могло показаться для неподготовленного
читателя чем-то странным и маловероятным. Но теперь, пересмотрев все
главнейшие эстетические факты Ренессанса, мы едва ли будем считать этот
неимоверный дуализм эстетики Ренессанса чем-то неожиданным и маловероятным.
Дуализм этот сказывался в эстетике Ренессанса чем дальше, тем больше.
Модифицированный Ренессанс
Когда-то, много лет назад, еще в период искания первых формулировок
эстетики Ренессанса, автор настоящей книги сам не верил себе и искал более
мощной, и притом монистической, формулы эстетики Ренессанса. Но с тех пор
прошло много лет. Автор книги просмотрел и продумал тысячи разных фактов,
теорий, произведений и имен, относящихся к Ренессансу. И вот, в результате
работы над эстетикой Ренессанса в течение нескольких десятилетий мы должны
прийти к окончательному выводу: да, эстетика Ренессанса есть несомненный
индивидуализм, несомненная проповедь сильного и земного человека, но в то же
самое время возрожденческий человек и его эстетика безгранично углублены во
все слабости и ничтожества человеческого существа и с небывалой
гениальностью рисуют нам как всю артистическую силу возрожденческого
человека, так одновременно и весь его уход от безусловного и безоговорочного
признания этой силы. Пришлось ввести для этого даже особый термин, а именно
термин "модифицированный Ренессанс". Другими словами, Ренессанс предстает
теперь перед нами не в виде какой-то монолитной и непобедимой глыбы, но в
виде постоянного и непрерывного искания какого-то более мощного обоснования
антропоцентризма, чем это давала антично-средневековая культура.
Куда деть, например, такое огромное возрожденческое явление, как
маньеризм? Вывести его за пределы всего Ренессанса было бы чудовищным
предприятием, противоречащим всем элементарным хронологическим данным. Куда
деть, например, Фр.Бэкона, которого все учебники помещают на границе
Ренессанса и философии Нового времени? А ведь этот пророк и предтеча
индуктивных и эмпирических методов в науке опирался не только на мифы, но и
на всякого рода магию и астрологию. Куда деть всю Реформацию с ее
проклятиями по адресу искусства, куда деть Макиавелли с его проповедью
бесчеловечного построения человеческого общества? Куда деть Рабле с его
сатанинским смехом в адрес всех жизненных уродств? Куда деть Шекспира с его
критикой всякого индивидуализма вообще? А ведь все э то, несомненно,
является либо прямым Ренессансом, либо его непосредственным детищем. Вот и
пришлось воспользоваться особым термином "модифицированный Ренессанс", чтобы
не выводить все эти создания человеческого гения за пределы Ренессанса и
чтобы при изображении возрожденческой эстетики хотя бы минимально
оставаться в соответствии с хронологическими данными эпохи. Весь этот
модифицированный Ренессанс ведь уже заложен в деятельности великих
представителей Высокого Ренессанса Италии, где противоречие само
утвержденного человеческого духа тоже не выдерживает своей роли до конца и
тоже откровенно признается в своей беспомощности.
В истории эстетики и искусства не было другой такой эпохи, которая с
подобной силой утверждала бы человеческую личность в ее грандиозности, в ее
красоте и в ее величии. В истории эстетики и искусства не было другой такой
эпохи, которая бы так радикально, так неопровержимо и величественно взывала
к необходимости заменить индивидуальную и изолированную человеческую
личность исторически обоснованным коллективом, где основанием исторического
прогресса была бы уже не она, взятая в своей изоляции, а коллектив , взятый
в своей всечеловеческой грандиозности.

1 Здесь и далее в круглых скобках первая цифра обозначает номер источника
в списке литературы, помещенном в конце книги затем курсивная - номер тома,
если издание многотомное и следующая - страницы; номера страниц отделяются
точкой с запятой; номера источников - точкой (Ред.).
2 В этом вполне убеждает работа Н.И.Конрада "Хань Юй и начало китайского
Ренессанса", где можно найти и русские переводы из произведений этото
мыслителя (см. 61, 103 - 131).
3 О том, что философия Августина часто весьма близка, если не прямо
тождественна неоплатонизму, существует огромная литература, из которой мы
упомянем здесь лишь весьма ценную работу И.В.Попова "Личность и учение
блаженного Августина" (см. 98, 485 - 607) .
4 О явно нехристианском учении Иоанна Итала можно судить по тем церковным
постановлениям против него, которые автор настоящей работы имел случай
перевести с греческого (см. 72, 844 - 849).
5 Изложение этих толкований Петрици можно найти у Ш.В.Хидашели (см. 10,
302 - 304; 341 - 350; 400 - 407).
6 См., например., талантливый анализ технической конструкции Парфенона; у
Н.И.Брунова (20, 45 - 57; 80 - 84).
7 Факт перспективы как специфически эстетический факт настолько велик,
что ниже (с. 263 - 274) мы помещаем на эту тему специальный очерк.
8 Между прочим, в этом отношении все еще приходится рекомендовать
ознакомление со старым трудом Л.И.Бриллиантова (см. 18), где изложены
главнейшие теологические системы восточного православия и подробнейшим
образом изучено наличие элементов восточного православия в
субъективистической литературе Запада. Книга основана на большой четкости
противоположения восточного и западного богословия, чем выгодно отличается
от позднейших гораздо более туманных противопоставлений подобного рода и
западного богословия , чем выгодно отличается от позднейших гораздо более
туманных противопоставлений подобного рода.
9 Красочную картину этого не только светского и веселого, но, можно
сказать, прямо легкомысленного и игривого неоплатонизма двора Медичи во
Флоренции талантливо рисует Ф.Монье (см. 81, 267 - 326).
10 О теоретической и бытовой эстетике Платоновской академии подробнее мы
говорим ниже (см. с. 317-350).
11 Приводимые ниже материалы часто почти в буквальном виде заимствованы
нами из трудов Я.Буркгардта (21), Ф.Монье (81), Р.Зайчика (52). Количество
подобного рода примеров могло бы быть увеличено до бесконечности, однако уже
и в указанных работах их перечисление занимает десятки и сотни страниц.
12 Между прочим, перевод заглавия трактата не совсем грамотный, потому
что по-латыни здесь стоит не genetivus subiectivus но genetivus obiectivus,
так что правильный перевод был бы "Молот против ведьм".
13 В дальнеишем будут использованы тексты, переведенные в издании
"История эстетики" Памятники мировой эстегической мысли", т. 1 "Античность.
Средние века. Возрождение". М., 1962 (58) К Фоме относятся здесь с. 289 -
291. Поскольку все эти тексты могли бы ть приведены в антологии только в
сыром виде, мы должны будем подвергнуть их той или иной интерпретации, а
также дополнить их другими текстами данных философов, могучими быть
полезными для историко-философского рассмотрении. Сокращенные названия
сочинени й Фомы читатель может расшифровать с помощью книги: "Sancti Thomae
Aquinatis operum omnium indices et con-cordantiae". Stuttgart, 1974.
14 Эволюцию и анализ сложных материально-идеальных чувств Петрарки к его
возлюбленной Лауре можно найти, например, у Л.Н.Веселовского в статье
"Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere (1304 - 1904)" 153 - 243.
15 Обсуждение этих трех текстов из Альберти мы находим у Э.Пановского
(см. 181, 84 - 85).
16 Некоторое представление о воззрениях этого автора на живописную
перспективу можно получить по отрывку, переведенному А.А.Губером в издании
"Мастера искусства об искусстве" (см. 76, 74 - 80).
17 И.Бен прямо считает возможным говорить о философии искусства у
Альберти, о чем можно судить хотя бы по названию ее работы: "Leon-Battista
Alberti als Kunstphilosof" (126). Хотя Альберти и не занимался философией
искусства, все же с мнением В.П.Зубова
об "эстетическом агностицизме" Альберти (см. 9, 2, 255) никак нельзя
согласиться.
18 В издании Сочинений Николая Кузанского 1937 г. (см. 85) этот термин
вопреки нашему замыслу как переводчика ошибочно напечатан как "бытие
возможности".
19 Переводы Николая Кузанского в этой главе принадлежат В.В.Бибихину.
20 "Божий", "принадлежащий самому богу".
21 В частности, Хемпель совершенно правильно не соглашается с Эндерсом
(см. 139), согласно которому в основе мировоззрения Кузанца лежит
"меланхолия", коренящаяся якобы в астрологических представлениях философа и
следа которой у него, однако, невозможно
увидеть.
22 Имеют значение также и замечания М.Карелина по поводу обширной
литературы, посвященной Валле (см. 63. 519 - 557).
23 Много разнообразных сведений об Агриппе можно получить в книге Ж.Орсье
"Агриппа Неттесгеймский, знаменитый авантюрит XVI в." (90)
24 Мы обратили бы внимание на статью С.Д.Сказкина "К вопросу о
методологии истории Возрождения и гуманизма" (104. 123 - 144), в которой
читатель может найти весьма существенное уточнение традиционной
социально-экономической трактовки Ренессанса.
25 Б.Кроче, который в философском отношении вовсе не является для нас
авторитетом, в оценке трактата Леонардо, как нам кажется, достаточно учел и
его огромные недостатки, и его великое историческое значение.
26 Список сокращенных обозначений рукописей Леонардо см. в 71а, 2, 423.
27 В.П.Зубов опирается в своей книге на важные высказывания ряда
современных авторов (см. 136. 163. 192).
28 Ср. замечание Б.Кроче в статье "Леонардо как философ": "Комплиментом
кажется мне и признание Леонардо универсальной, всесторонне законченной
личностью; всесторонность его несколько умаляется хотя бы тем, что мы
склонны устранять его из области чистой
философии, а также и тем, что, как полагают, он вообще был равнодушен к
судьбам своей родины и государств вообще. Аполитичность едва ли совместима с
универсальностью" (64, 236).
29 Стихотворения приводятся в переводах Л.М.Эффроса, помещенных в издании
"Микеланджело. Жизнь. Творчество...". Нумерация стихотворений дана по
этому изданию.
30 Характерно уже само название основного труда Телезио - "О природе
сообразно ее собственным началам" (1565), которое во 2-м издании 1570 и
следующем 3-м издании 1586: изменено так: "О природе вещей сообразно ее
собственным началам".
31 С этими материалами можно ознакомиться по работе А.Х.Горфункеля
"Материализм и богословие в философии Бернардино "Телезио" (34, 124).
32 О постепенном изменении первоначальных сенсуалистических взглядов
Телезио, о прогрессирующем использовании библейских текстов, о
ниспровергателях учения Телезио, а также о его защитниках и продолжателях
необходимые сведения можно почерпнуть из указанн ой работы А.Х.Горфункеля
(34, 131 - 140).
33 Критика аристотелевского перводвигателя у Телезио тоже хорошо изложена
у А.Х.Горфункеля (34. 129).
34 Здесь мы не касаемся интересных соображений А.Х.Горфункеля о возможной
принадлежности этого трактата одной тогдашней весьма тонко образованной даме
Тарквинии Мольца.
35 Последний русский перевод здесь не совсем точен (22, 2, 23): "Формы
суть выдумки человеческой души, если только не называть формами эти законы
действия". Судя по контексту, здесь имеются в виду не просто материальные
действия, но именно "lex actus pur i", т.е. "закон чистого акта" ("чистого,
значит, "нематериального" или "умствеиногом, если под "умом" поничать
античносредневековое понятие аристотелевского объективного Ума). Такая же
неточность допущена и в другом месте перевода (см. там же, 84), где э тот же
(закон чистого акта подменен просто законом материального действия.
36 В неоконченном трактате "О началах и истоках в соответствии с мифами о
Купидоне и о Небе..." (22, 2, 298 - 345) "первая материя" трактуется не в
том бесформенном виде, как это выходило у Платона и Аристотеля, но так, как
у древнейших натурфилософов, и трактуется как Купидон почти в тех же самых
выражениях, что и в трактате "О мудрости древних".
37 Этим искажениям у Дюрера посвящена не более и не менее как целая III
кн. "Трактата о пропорциях".
38 Искусство Дюрера будет характеризоваться нами по этому автору. Однако,
делать это мы будем только ради краткости и единообразия нашего анализа.
Вообще же литература о Дюрере настолько велика и разнообразна, что при
сколько-нибудь более подробном иссле довании необходимо было бы привести
мнение еще нескольких десятков других исследователей.
39 Многие черты этой сложнейшей личности читатель может найти у
А.К.Дживелегова в его вступительной статье к переводу Сочинений Макиавелли,
из которых вышел один том (см. 74, 19 - 123).
40 Роман Рабле, как считает Л.Пинский, "наиболее полное и цельное
выражение ренессансного гуманизма".
41 Л.Е.Пинский основательно и глубоко анализирует гибель возрожденческого
героизма у Шекспира (см. 95, 273 - 285). Этими материалами Л.Е.Пинского мы
отчасти и воспользуемся.