Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения

ОГЛАВЛЕНИЕ

МОДИФИЦИРОВАННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (Поздний Ренессанс, или начало разложения Ренессанса)

Глава вторая. МАНЬЕРИЗМ.

Философская снова маньеризма
Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является
то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит
название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та
рефлексия над искусством, которая уже ставит вопрос о соотношении творящего
субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе
общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в
чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и
материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно - в
природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных,
конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому
прирожденных внутренних форм. Так рассуждаю т два главных теоретика
маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо (164) и Федерико Цуккари (207). Однако
весь этот неоплатонизм дается у этих авторов не в его непосредственном виде,
т.е. не так, как он давался, например, у Николая Кузанского и у Марсилио
Фичино , но в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное
познание и художественное творчество? Когда представители Высокого
Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного
или искусства, то все эти ответы, во-первых, отличались у них полной
случайностью и отсутствием всякой системы. Во-вторых же, сам вопрос о
возможности художественного познания или художественного творчества тут не
возникал. В-третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о
красоте относились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном
воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая
вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии.
Теперь же, во второй половине XVI в., возникла
проблема именно обоснования художественного познания и творчества. Для ее
решения был выдвинут старый и типичный ренессансный философский аппарат
неоплатонизма, но он получил здесь новое назначение.
Вершина Высокого Ренессанса характеризовалась личностно-материальными
методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же
маньеризма как раз ставится вопрос об отношении личности к материи.
Человеческая личность все еще трактуется как целиком определяемая
божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как
субъективно-априорные. Ф.Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка,
который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных
восприятиях, так и творить
художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается. Но,
по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи
внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок
человека настолько могуществен и бог ат, что он конкурирует как бы с самим
богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет
"земным раем", - совокупность всего прекрасного и всех произведений
искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с
ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты,
но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло,
как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но
не слепо, а творчески. Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и
отбрасывать другие.
Делается понятным также и то, почему деятелям маньеризма уже не
свойственно воспринимать личностно-материальное бытие во всей его
непосредственности. Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму.
Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуется как воплощение
тех или иных идеальных форм. Но поскольку уже поставлен вопрос о возможности
воплощений идеальных форм в материи, постольку воплощение это не может быть
всегда идеальным. Признаются возможными и самые разнообразные методы как
воплощения
идеи в материи, так и воплощения идеальной формы в соответствующем
художественном произведении. Отсюда у эстетиков и искусствоведов как раз и
возник термин "маньеризм". Под "манерой" здесь понимается та разнообразная
форма соотношения идеи и материи, вопрос о которой еще не ставился на
ступени Высокого Ренессанса, где личностно-материальное бытие давалось
только в своем непосредственном явлении, и если здесь поднимались вопросы о
недостаточности личностно-материального бытия, то вопросы эти большею част
ью не выходили за пределы настроений и эмоций и не достигали пока степени
теоретической и логической постановки проблемы.
Художественный метод маньеризма
В сравнении с классическим Ренессансом маньеризм многие считали явлением
упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Уже в
классических произведениях Ренессанса, как мы видели, можно находить черты
не полного совпадения идеи и матери и а, наоборот, их резкого противоречия.
Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и
несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление
имело ту же тенденцию, что и контрреформационная реакция, ясно само соб ою.
Из итальянских маньеристов можно назвать Я.Понтормо, Дж.Б.Россо, А.Бронзино,
Ф.Пармиджанино, Ф.Приматиччо, П.Тибальди, Б.Челлини, Б.Амманати, Дж.Вазари,
Б.Буонталенти, из французов - мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев -
А.Блумарта, Х.Гольциуса , Ф.Флориса и Брейгеля Старшего, а из испанцев -
знаменитого Эль Греко. Еще раньше маньеристским художественным методом
пользовался нидерландец Иероним Босх (ок. 1450 - 1516). Направление это
господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О.Бенеш пишет: "Мы
должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных
произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, - от конца очень
краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и
до начала барокко - характерны экзальтация и возвышенность, законченное
совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении
человеческого тела и композиционном контрапункте. Эти черты рассматриваются
как "маньеристические". Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая
длилась почти целое столетие, также получила название "эпохи маньеризма""
(15, 134).
Относительно итальянского и французского маньеризма тот же Бенеш пишет:
"Первоначально школа Фонтенбло придерживалась флорентийской традиции.
Джованни Баттиста Россо, прозванный Россо Фьорентино, приехав в 1531 г. в
Фонтенбло, сразу стал там непререкаемы м руководителем всех художественных
начинаний. Искусство Россо находилось под двойственным влиянием Микеланджело
и Андреа дель Сарто. Следуя манере своих учителей, он выработал чрезвычайно
экспрессивный, почти преувеличенный стиль, где удлиненные фигуры, резкие
контрасты, острые углы противоречили всякой гармонической округленности и
уравновешенности. В таких его картинах, как "Снятие со креста" в Вольтерре
(1521), проявляются тенденции к повышенной спиритуализации образов. Фигуры
вздымаются по-готически круто, и вся композиция явно обнаруживает те
средневековые тенденции, которые сказывались и в искусстве Микеланджело.
Подобную же направленность мы замечаем в искусстве художника того поколения
- Понтормо, чьи композиции пламенно и страстно вздымаются
к небесам. С Понтормо и Россо начинается то, что мы в итальянском
искусстве называем маньеризмом... Искусство маньеристов на севере и юге
Европы на протяжении почти века ясно обнаруживало черты, сохранявшие свою
действенность при различных изменениях. Таким образом, долгую эпоху
позднего Возрождения, следовавшую за очень короткой, почти эпизодической
эпохой Высокого Возрождения, в истории искусства принято называть также
эпохой "маньеризма". Маньеризм длился с 1520-х годов вплоть до начала
семнадцатого столетия" (там же, 154).
В Северной Европе эпоха маньеризма "продолжалась дольше, чем на
итальянском Юге, потому что в маньеризме, как мы видели, ожили вновь и
трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность, то есть
те качества, к которым Север всегда тяготел
в соответствии со своим особым складом мышления. И если в Италии мощный
реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века,
то в остальной Европе он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках,
сливаясь с началом барокко" (там ж е, 169 - 170).
В результате всего сказанного относительно художественного метода
маньеризма мы едва ли ошибемся, если будем констатировать черты маньеризма в
той или другой мере, а также в том или другом смысле почти в течение всего
Ренессанса, т.е. искусства XV - XVIвв.
Ради примера мы привели бы изображение ада и рая у раннего и позднего
Босха: "Тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями
начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой теме Босх
обращается уже в юности. Наряду с " Адом" из "Семи смертных грехов" от его
раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с
изображением ада и рая. Как уже отмечалось, в изображениях ада Босх был
более связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в
своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх
заимствует идею о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в каждой
из которых определенные грехи подвергаются соответствующему наказанию; они
отделяются друг от друга ледяными реками или огненными стенами и
соединяются мостами. Так сконструировал его грандиозное целое еще великий
Данте. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных
изображений страшного суда на стенах старых церквей и в народном лубке,
дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений,
разыгрываемых на подмостках городской площади средневековья. Средневековая
народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных
животных, относимых к разряду "нечистых": жаб, змей, летучих мышей и т.п.
Ад ранних работ Босха населен этими пока еще вполне "реалистическими" с
точки зрения средневековой иконографии гибридами: гады со змеиными телами,
перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем
свое традиционное дело - мучаю т и потрошат грешников Однако уже здесь дают
себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой -
ренессансная конкретность его представлений даже о самых нереальных вещах.
Грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях
с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на реальных
наковальнях; на первом плане нью-йоркской створки две человеческих головы,
почти портретные, на коротких ножках и с алебардой на плече совершают
своеобразный "ночной дозор" своих инфернальных владений. Это наполняет
ранние босховские картины ада ощущением реальной жизни, только как бы
вывернутой наизнанку, превратившейся в саркастическую пародию на
повседневность, в ее темный негатив.
Впрочем, в ранних работах Босха ад строго локализован областью
преисподней. Он живет в своем ритме, по своим законам, не вторгаясь в сферу
земной жизни. Так, в "Семи смертных грехах" он присутствует лишь как вполне
традиционное предостережение человеческим грехам; в нью-йоркских створках
ад строго противопоставлен раю как его полная противоположность, как зло
добру, как вечное мучение вечному блаженству. В поздних работах Босха
границы между адом, земной жизнью и даже раем начинают стираться Ад как бы в
ыплескивается в потрясающем многообразии своих фантастически реальных форм
за сферу преисподней и начинает обнаруживаться не только среди привычных
явлений повседневности, но и в райских садах Эдема. Он становится
необходимым звеном в логической цепи человеческой жизни, чуть ли не ее
целью и конечным результатом" (55, 29 - 30).
Культурно-историческое значение маньеризма
В советской литературе имеется глубокий и сложный анализ проблемы
маньеризма, принадлежащий В.Н.Гращенкову и заслуживающий внимания.
Прежде всего В.Н.Гращенков совершенно правильно критикует неимоверную
раздутость этой проблемы в искусствознании. Художники и искусствоведы,
которым надоели простота и ясность Ренессанса и которые гоняются за
изощренными и уродливыми формами искусства, всегда находили в маньеризме
весьма подходящий материал, искажая тем самым и всю историю нового
искусства, и вообще реалистические художественные методы. У В.Н.Гращенкова
можно найти большую литературу по этому вопросу и необходимые критические
замечания, которые для современного искусствоведа и эстетика, претендующего
на передовой характер своего мышления, выражены у него в достаточно ясной
форме (см. 37, 43 - 46).
Далее, В.Н.Гращенков очень хорошо говорит о зарождении и значении
маньеризма в развитии европейского искусства и вообще культуры XVI в. в
период разложения Ренессанса. "Классический идеал, - пишет В.Н.Гращенков, -
как он сложился в итальянском искусстве
1505 - 1515 гг., завершая собой все предшествующее развитие
гуманистической идеологии, быстро утратил свое значение. И мировоззрение
людей той эпохи, и ее реальная действительность явно с ним разошлись.
Поэтому в итальянском искусстве после 1520 г. (в Венеции позже, после 1540
г., и в иной форме) можно заметить три тенденции. Одна, стремившаяся
сохранить в неприкосновенности гармонический идеал Высокого Возрождения, все
больше склонялась к формальному классицизму, лишенному серьезного
содержания. Вторая , напротив, характеризуется глубоко творческим
преломлением происходящих перемен; рождается искусство, в котором
сохраняется и углубляется гуманистическая сущность классического идеала,
приобретающего теперь большую емкость, драматическую напряженность,
трагическую противоречивость, сложность формального выражения
(Микеланджело, поздний Тициан). Но одновременно возникает совсем другая
реакция на начавшийся кризис классического искусства - антиклассический бунт
ранних маньеристов. Они выступают против нормативной эстетики Высокого
Возрождения, против ее совершенного идеала, извлеченного из "подражания
натуре", против ее гуманистического содержания... Их художественный язык
обостренно-субъективен, условен и манерен в своей формальной изощренности. В
их э зотерическом искусстве порывы религиозной одухотворенности чередуются с
холодным аллегоризмом.
Итальянский маньеризм возникает как прямое следствие кризиса культуры
Возрождения и развивается в процессе нарастания этого кризиса.
Антагонистичный Ренессансу, он не только рожден из его среды, но и
продолжает жить рядом с ним. Маньеризм много заимствует из форм зрелого
Ренессанса (ср. влияние искусства Микеланджело на итальянский и весь
европейский маньеризм). В свою очередь элементы маньеризма проникают в
искусство позднего Возрождения (например, влияние Джулио Романо и
Пармиджанино на стиль Паоло Ве ронезе). Еще сложнее взаимоотношение
ренессансных и маньеристических тенденций в искусстве Северной Европы" (там
же, 48).
У В.Н.Гращенкова мы вообще находим прекрасное понимание состава, эволюции
и трагедии европейского Ренессанса. Вот это рассуждение: "...Возрождение -
длительный, сложный и противоречивый процесс формирования новой европейской
культуры. У него были глубоки е предпосылки в социальной и духовной жизни
позднего средневековья, он обуславливался многими конкретными
экономическими, политическими и идеологическими факторами своего времени.
Этот процесс совершался и в беспощадной борьбе, и в непрочных компромиссах
со старым, средневековым миром. В конечном итоге его развитие сломило
"духовную диктатуру церкви" (Ф.Энгельс), утвердило гуманистическое
мировоззрение, привело к революционному преобразованию идеологии и всех
областей культуры.
В Италии и других европейских странах Ренессанс имел свою богатую
историю, каждый этап которой отмечен неповторимыми чертами. Гуманистический
идеал, понимание классического наследия античности, формы реализма в
искусстве, характер научного познания приро ды не оставались на всем
протяжении Возрождения неизменными, но непрерывно наполнялись новым
содержанием. Однако идейная и формальная система ренессансного мировоззрения
не могла видоизменяться беспредельно. У нее было свое начало, была своя
зрелость, об означившая разрыв со средневековой культурой. У нее был и свой
конец, когда, распавшись, она передавала свои важнейшие завоевания
последующим историческим поколениям. Но как можно определить конец эпохи
Возрождения? Без сомнения, не как однозначную и кра тковременную акцию,
которая может быть зафиксирована какой-нибудь точной датой. Как и сама
эпоха, ее конец - длительный и многоплановый исторический процесс.
Катастрофические конфликты и перемены соседствуют в нем с медленным
эволюционным преобразованием основных принципов гуманистической культуры"
(37, 46 - 47).
Наконец, у В.Н.Гращенкова мы находим также прекрасный анализ трагического
кризиса Ренессанса в связи с эволюцией маньеризма: "Кризис Ренессанса был
вызван столкновением его идейной программы, его духовных идеалов с
социальной действительностью. Процесс р ефеодализации, уничтоживший
свободные города-коммуны, сложение абсолютных монархий, реформации и
контрреформации - все это несло с собой гибель идеям Возрождения. Враждебная
стихия нередко настигала эти идеи еще на подъеме, в пору их расцвета. И
тогда, л ишенная своей прежней социальной базы, беззащитная перед силами
зла, культура Возрождения в лице ее лучших представителей продолжала
отстаивать свои идеалы. В неравной борьбе гармоническое и героическое
миросозерцание Ренессанса приобретало внутренне про тиворечивый и
трагический характер. Это тот "трагический гуманизм" позднего европейского
Возрождения, о котором говорил А.А.Смирнов применительно к творчеству
Шекспира" (там же, 47).
Так образовалась первая "трещина" в эстетике Ренессанса, возвещавшая его
уже близкое падение. Другой такой "трещиной" явился итальянский пантеизм XVI
в., который пошел еще дальше и вместо личностно-материального бытия стал
выдвигать на первый план как ра з именно безличную материю, хотя покамест
все еще одушевленную.