Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Первая
УЧЕНИЕ ПЛАТОНА ОБ ИСКУССТВЕ
ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

§9. Орхестика, или хороводное искусство

Хороводное искусство занимает у Платона очень высокое место. Поскольку "пляска" или "танец" у Платона часто обозначается при помощи термина orchesis, постольку эту часть платоновской эстетики можно называть орхестикой. Часто Платон употребляет и термин choros, который нередко у него специально значит "хоровод". Теорией хороводов специально занимаются "Законы", самое позднее и весьма оригинальное произведение Платона, полное для нас всяких неожиданностей. Эти "Законы" в нашем предыдущем изложении мы использовали очень часто для выяснения отдельных эстетических терминов и для конструирования платоновской эстетики вообще. Однако мы оставляли в стороне именно хороводную эстетику, поскольку для Платона она имеет специальное значение. В связи с этой хороводной эстетикой Платону пришлось не только многое повторять из того, чем он занимался в других своих сочинениях, но и многое менять, иной раз даже в противоположном направлении, многое дополнять и во многое вводить неожиданные и прямо-таки курьезные моменты. Поэтому имеет смысл излагать хороводную эстетику "Законов" не только для теории самого хоровода, но и для обозрения эстетики Платона в целом.

Для примера укажем на то, что подражание здесь уже не критикуется, а объявляется основным художественным принципом. Иначе ставится вопрос о структуре всего художественного произведения, об инструментах, о трагедии и комедии, о происхождении искусства, о художественном воспитании и т.д. и т.д. В "Законах" не только отсутствует всякое учение об идеях, но не встречается даже самого термина "идея". Л так как хоровод вообще трактуется у Платона как наиболее цельное и синтетическое искусство, то мы сочли необходимым излагать здесь не просто учение о хороводах, но и весь этот эстетический фон, на котором Платон представляет себе свои хороводы. Поэтому же мы сочли необходимым дать в конце и свою критику хороводной эстетики Платона, чего мы почти совсем не делали в отношении отдельных эстетических проблем у Платона.

1. Врожденность ритмических движений и необходимость их воспитания

В "Законах" рассматриваются моральные правила с точки зрения понимания при их помощи "природы и свойств души" и с точки зрения прямого воздействия на моральное состояние человека (I 648 b-е).

Однако из-за жалости к людям, которые получили извращенные навыки и не в состоянии надлежащим образом владеть собою, боги даровали им празднества под главенством Аполлона, Муз и Диониса (II 653 d), то есть даровали искусство, непосредственно связанное с моралью и воспитанием человека.

Дело в том, что все живые существа наделены способностью постоянно двигаться и издавать звуки. Но только человек может пользоваться тою "стройностью" (653 е taxis) движений и криков, которые являются у него причиной ритма и гармонии. "Природа всех молодых существ пламенна и поэтому не в состоянии сохранять спокойствия ни в теле, ни в голосе, а постоянно кричит и беспорядочно скачет. Кроме человеческой природы, ни одно из остальных живых существ не обладает чувством порядка (taxis) в телодвижениях и звуках" (665 а). Необходимо обратить внимание на то, что не Аристотель, а уже Платон говорит об основах песен и пляски как изначально врожденных человеку. Об этом мы читаем и в начале II книги "Законов" (653 de), где имеется в виду прирожденность как элементарных аффектов, так и выражение их голосом и телодвижениями, с получением удовольствия, и в ее конце (673 d), где речь идет о происхождении гимнастики из природной склонности живых существ скакать.

Но так как первоначальные склонности у человека впоследствии извращаются, то необходимо специальное воспитание с помощью тех даров, которые человек получает от богов. "Те же самые боги, что, как мы сказали, дарованы нам как участники в наших хороводах, дали нам чувство ритма и гармонии, сопряженное с наслаждением. При помощи этого чувства они движут нами и предводительствуют нашими хороводами, когда мы сплетаемся друг с другом в песнях и плясках" (654 a, de). "Порядок в движении носит название ритма, порядок в звуках, являющийся при смешении высоких и низких тонов, получает название гармонии. То и другое вместе называется хореей" (665 а).

Итак, в искусстве самое главное, с одной стороны, гармония и ритм, а с другой стороны, вызываемое ими наслаждение. Под "гармонией" здесь нужно, очевидно, понимать, именно согласованность одновременных элементов. Ритм есть согласованность, размеренность и порядок и разновременных элементов, гармония – одновременных элементов (так что в изобразительных искусствах она часто ничем не будет отличаться и просто от симметрии).

2. Художественная природа ритмики и хороводов

Но Платон был бы пустым формалистом, если бы сводил искусство к ритму и гармонии. Отнюдь не всякий ритм и не всякая гармония является областью искусства; и, значит, отнюдь не всякое пение и не всякая пляска являются художественными. То и другое в искусстве должно быть прекрасным. Что же такое прекрасное в телодвижениях и песнях? Здесь Платон сначала указывает на частичное прекрасное, а именно на "мужество" (andricos, andreios 655 ab, мы бы перевели, скорее, "бодрость", "подобранность", "подтянутость", "легкая и большая смелость", "активная живость"), но тут же он употребляет более общее выражение, а именно, "что всякие телодвижения и напевы, выражающие душевную и телесную добродетель – ее самое или какое-либо ее подобие, – прекрасны; а все, выражающие порок, не прекрасны" (655 b). Поэтому неправильно рассуждают те, которые утверждают, что "степень получаемого душой наслаждения и служит признаком правильности мусического искусства" (655 d). При этом добродетель должна быть свойственна самой природе человека, а не только его внешним обычаям. Только подражание добродетельным свойствам как природы человека, так и его обычаев делает хороводы прекрасными (655 е – 656 а), то и есть подлинная и правильная "радость" (655 с-е, 656 а), которая и является главнейшим воспитательным орудием (656 с). Кроме термина "радость" (chairein 654 с, 655 с-е, 659 d) Платон в данном случае употребляет также и термины "счастье" (657 de eyphrainesthai), "блаженство", (eydaimon 662 а, macar 662 e), "наслаждение" (657 bc, 658, 660 b hedone), "очарование" (epaidein 664 b, 671 a, VII 812 c), "тонкий вкус" (eyaisthetos 670 b), "приятность" (hedistos 662 c-e). Этим как раз, по Платону, богат Египет, который не только в мусических искусствах, но также и в живописи и ваянии уже десять тысяч лет назад установил подобного рода художественную практику и до настоящего времени не меняет ее никакими нововведениями. Добродетель и мужество являются также условием и для критики художественных произведений (659 а).

3. Морально-политическая природа ритмики и хороводов

Подобного рода художественное установление Платон мыслит не просто как субъективную потребность и не просто как общественный обычай, но как государственный закон, будучи весьма недовольным, что такого закона часто не бывает в эллинских городах или что он здесь часто нарушается (659 b-d). Законодатель, по Платону, должен в этом смысле строжайше воздействовать на поэтов (660 а) и особенно заставлять их создавать такие ритмы и гармонии, которые развивают у людей справедливость, эту самую важную человеческую добродетель (660 е – 661 d).

Справедливая жизнь – самая приятная (hedistos) жизнь, и человек, ведущий ее, – самый блаженный (macariotatos), и надо всячески наказывать тех, кто думает иначе (662 с, 663 а). Несправедливое – неприятно и позорно, справедливое – благочестиво. Наилучшая (aristos) жизнь признается богами – наиприятнейшей (hedistos, 664 b). Платон считает, что ни здоровье, ни красота, ни богатство, ни острое зрение, ни слух, ни вообще хорошее состояние органов чувств, ни обладание тиранической властью, ни даже бессмертие вовсе не являются благами, если они не сопровождаются справедливой жизнью. Все эти блага являются даже злом, а не благом, – пусть хотя бы мы имели в виду и личное бессмертие человека. Несправедливому человеку лучше скорее умереть, чем жить, да еще бессмертно. Своими ритмами и гармониями поэты обязаны прежде всего развивать в людях справедливость (660 е – 661 е).

В данном случае Платон не говорит, что нужно понимать под красотой, если она не пронизана идеей справедливости. Но, по-видимому, он имеет здесь в виду нечто определенное, как относительно здоровья, богатства и пр. Существует, следовательно, настоящая и подлинная красота (она есть в основе – справедливость, выражаемая ритмами и гармониями), и существует красота не настоящая и не подлинная (изображающая и восхваляющая жизнь несправедливую). Несправедливая жизнь – позорна и безобразна, а справедливая – выше всего и приятнее всего (662 а – 663 d). Ради воспитания справедливости можно даже допускать ложь и утверждать, что справедливость всегда хороша, хотя истина, в этом отношении, была бы прекраснее (663 de).

4. Три типа хороводов

В связи с этим Платон дает теорию трех возрастных хороводов.

Детский хоровод Муз "со всяческим рвением перед всем государством открыто воспевает эти положения". Второй хоровод состоит из молодых людей, не старше тридцати лет, и посвящен Аполлону для призывания этого божества в качестве свидетеля истины и воспитателя молодежи. Что же касается третьего хоровода, то он состоит из людей от тридцати до шестидесяти лет и посвящен Дионису. Те же, кто имеет возраст больше шестидесяти лет и уже не может участвовать в пении, "те пусть будут сказителями мифов", касающихся этих же "самых нравственных правил, основываясь на божеском откровении" (664 d).

5. Всеобщая пляска и эстетика винопития

а) Чтобы понять, какое большое значение придает Платон хороводу Диониса, нужно вообще знать его мнение о пении и пляске для государства. По Платону, петь и плясать должны решительно все, всё государство целиком, и притом всегда разнообразно, непрестанно и восторженно. Отсюда и – Дионис. "Каждый человек, взрослый или ребенок, свободный или раб, мужчина или женщина, – словом, все целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни, в которых будут выражены все те положения, что мы разобрали. Они должны и так и этак постоянно видоизменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали наслаждение и ненасытную какую-то страсть к песнопениям" (665 с). Это – "самое замечательное из наипрекраснейших и наиполезнейших песен", что к тому же исполняется "наилучшей частью государства, внушающей наибольшее к тому же доверие – ввиду своего возраста и разумности". Поскольку же, однако, пожилые люди испытывают затруднения при участии в хороводах и часто даже испытывают отвращение к этому участию, особенно в театре, то для побуждения их к пению и пляскам нужно пользоваться вином. До восемнадцати лет вина вообще нельзя пить. С восемнадцати до тридцати лет его надо пить весьма умеренно. После сорока лет его можно пить более обильно на общественных пирах. "Этот способ заставить стариков участвовать у нас в пении не так-таки уж несообразен", потому что "Дионис даровал людям вино, как лекарство, помогающее при угрюмой старости" (665 с – 666 b).

По поводу подобного рода узаконений необходимо заметить, что сам Платон, правда, не в том месте, где мы ожидали бы, вносит некоторые коррективы: оказывается, что здесь выступает на сцену тоже обычный в этом произведении Платона неумолимый "законодатель", который

"должен установить законы, касающиеся пиров, так, чтобы эти законы смогли заставить совершать все, противоположное тому, что делает человек, возымевший добрые надежды, ставший отважным, позабывший стыд более, чем должно, не желающий соблюдать порядка и выжидать своей очереди молчания, речи, питья и музы". "Они должны внушить этому человеку справедливый страх самого прекрасного (callistos) воителя против непрекрасной отваги (me calos), вошедшей в него, – страх божий, который мы назвали совестливостью и стыдом" (II 671 с – 672 а).

Железным законодательством скованы у Платона все священные песнопения, все пляски, которые оказываются реальным осуществлением закона (VII 802 b-с).

в) По Платону, совершенно неправ тот миф, который повествует о похищении у Диониса душевной сознательности его мачехой Герой и о наслании Дионисом этого безумия людям ради мести (672 b). Наоборот, "вино дано, как лекарство, для того, чтобы душа приобрела совестливость, а тело – здоровье и силу" (672 d). Даже более того, опьянение вовсе не есть развлечение, а только воспитание здравомыслия (673 е – 674 а). Поэтому, с точки зрения Платона, очень хорошо поступают в Карфагене, где при исполнении государственных обязанностей, будь то в течение должностного года или во время каких-либо важных совещаний, всем гражданам сверху донизу вообще запрещается употреблять вино. Люди, "обладающие разумом и правильным законом", в этих случаях могут пить только воду, так что и виноградников в большом количестве государству не понадобится (674 b-с).

г) И все же эта теория винопития не может не вызывать удивления у современного читателя, в то время как у Платона эта теория – целая составная часть эстетики, поскольку она объясняет третий вид хоровода, именно дионисийский. Но еще более того, в "Законах" дается целая диалектика винопития, оно подробно рассматривается наряду с разными другими предметами, могущими быть то полезными, то вредными и требующими специального упорядочения (I 638 с – 639 е). Выставляется принцип, что "совершенно неуместно", если бы, "услышав лишь одно упоминание об опьянении, одни тотчас стали его порицать, другие – хвалить" (638 d). На нашем языке мы сказали бы, что винопитие у Платона диалектично. Как для нас диалектическое развитие невозможно без закона единства противоположностей, так и для Платона его питейная эстетика выдвигает на первый план учение о "трезвом", "здравомыслящем" и лишенном всякого "смятения" "начальнике", который и направляет винопитие на пирах в сторону воспитания нравов, делает возможным "законное и надлежащее совершение пиров" и превращает питейное дело в огромное государственное мероприятие (640 а – 641 b). И это для Платона не пустые фразы. Тут не только эстетика, но даже целая философия питейного дела.

Рассуждая чрезвычайно трезво, Платон называет каждого человека куклой, независимо от того, нужны ли богам эти куклы как игрушки или для какой-нибудь серьезной цели. Для Платона в данном случае важно только то одно, что человек – кукла; а какое назначение подобных кукол – это его даже и не интересует. Кто-то дергает эти куклы за шнурки и нити, так что куклы эти совершают какие-то движения: а кто дергает, это даже и не важно. При таком трезвом подходе к природе человека Платон находит в нем три основных аффекта – удовольствие, страдание и надежду. "Над всем этим рассудок, взвешивающий, что из них лучше, что хуже. Он-то, став общим установлением государства, получает название закона" (644 с – 645 а).

Нить, которая идет от рассудка и которая является государственным законом, дает нам в питейном деле "священное и златое руководство". "Остальные нити – железные и грубые; только эта нить нежна, хотя и золотая". Рассудок (logismos) – "прекрасен (calos), кроток (praios) и чужд насилия (оу biaios)" (644 е – 645 а). "Этот миф о том, что мы куклы, способствовал бы сохранению добродетели", поскольку добродетель в этом случае определялась бы рассудком. И Платон здесь опять подчеркивает неважность вопроса о том, откуда государство этому научится, от богов ли или от какого-нибудь человека (645 b). У людей-кукол "не делает ли питье вина более сильными наслаждение, скорбь, гнев, любовь", а также "ощущения, память, представления, мысли", конечно, если избегать излишества (645 d – 646 d).

Отсюда и вытекает огромное значение эстетики винопития. Если мы хотим испытать человека в его добродетельной жизни, мы должны его подпоить; и – станет видно, насколько этот человек добродетелен. А особенно важно питейное дело для воспитания; например, для воспитания мужества, бесстрашия или здравомыслия. Человек, который часто выпивает, но не впадает в излишества, упражняет свою волю и делается более добродетельным, обостряя к тому же свои психические способности. Поить людей для их воспитания – "дешево, безопасно и быстро", а к тому же гораздо эффективнее, чем всякие моральные наставления (646 е – 650 b).

д) В задачу истории эстетических учений не входит критика всех этих учений с точки зрения социально-политической, моральной или физиолого-психологической, иначе эта история превратилась бы в сплошные памфлеты или дифирамбы. Относительно изложенной эстетической теории Платона можно сказать, что она резко противоречит тому, что обычно думают и говорят о Платоне. Питейная эстетика Платона, конечно, пока еще не заставляет выходить его за пределы идеализма. Но становится ясным, что автор подобного рода питейной теории вовсе не такой уж отвлеченный мыслитель, вовсе не такой уж набожный почитатель богов, и что он очень далек от всякого аскетизма. Воспитание чувства красоты, а заодно и моральное воспитание рекомендуется проводить здесь при помощи целесообразно организованного винопития. Это материализм в бытовом отношении. К этому присоединяется весьма трезвый взгляд на природные свойства человеческого организма, на основе которых (а вовсе не на теории идеи) и строится эстетическая теория.

Три основных хоровода, по традиции, продолжают носить имена богов – Аполлона, Муз и Диониса. Но об этих богах говорится настолько мало, и они играют настолько незначительную роль, что сведены почти к роли простой номенклатуры. Слово "Муза" Платон очень часто употребляет даже чисто нарицательно, в смысле – просто "художественное произведение". Если бы Платон вместо хороводов в честь Аполлона, Муз и Диониса говорил бы о хороводе №1, хороводе №2 и хороводе №3, то от этого ничего не убыло бы из его теории. Вместе с тем Платон вовсе не становится от этого демократичнее, так как очень резко возражает против участия толпы в эстетических суждениях и оценках, поручая их только избранным знатокам (659 ab, 670 b-d, 670 b-d, VII 802 b). Оставаясь аристократом и идеалистически мыслящим философом, Платон здесь настолько мало заинтересован в религии и мифологии, что готов принять всю человеческую жизнь за кукольную комедию. О том, что это суждение Платона о людях как о куклах и игрушках не случайно, свидетельствуют и другие тексты (например, VII 803 с, 804 b). И вообще отношение Платона к жизни – не очень серьезное и скорее даже презрительное. "Человеческие дела не заслуживают особых забот; но все же необходимо о них заботиться, хотя счастья в этом и нет" (803 b). Это вызывает даже возражение со стороны одного из собеседников в "Законах": "Ты совершенно принижаешь наш человеческий род, чужестранец!" (804 b).

У Платона проповедуется здесь смесь религии, борьбы за существование, вечной пляски, игры, пренебрежения к жизни и железной законности. "Именно в мире должен каждый как можно более и как можно лучше провести свою жизнь. Итак, в чем же заключается правильный взгляд? Надо жить, играя. Что же это за игра? Жертвоприношения, песнопения, пляски, чтобы быть в состоянии снискать милость богов к себе, а врагов отразить и победить в битвах" (803 de).

Кроме общей возрастной и физиолого-психологической характеристики трех хороводов Платон устанавливает еще несколько тезисов относительно того, что мы сейчас могли бы назвать художественным методом, хотя этого последнего термина Платон не употребляет.

6. Эстетический субъект и эстетический объект

а) Именно Платону хочется составить себе ясное представление о том, как соотносятся между собою эстетический субъект и эстетический объект в художественном произведении. Тут нельзя отказать Платону в четкости формулировки того, что такое эстетический субъект.

"Наслаждение служит правильным мерилом только в таких вещах, которые хотя не производят никакой пользы, истины и сходства, однако, с другой стороны, не доставляют и никакого вреда, но творятся исключительно ради того, что при других предметах является только сопутствующим, то есть ради приятности, которую прекрасно можно назвать наслаждением (hedone), если с ней не связаны вышеупомянутые свойства. – Ты говоришь только о безвредном наслаждении? – Да, и я называю это развлечением (paidia) тогда, когда оно не приносит ни вреда, ни пользы для чего-нибудь достойного усердия и упоминания" (II 667 de).

Это очень ясная формулировка. Платон хочет сказать, что эстетическое удовольствие имеет самодовлеющее значение. Оно не служит никакой человеческой практике, будучи совершенно бескорыстным и незаинтересованным ни в каком жизненном действии. Оно в жизненном смысле и бесполезно и безвредно. А мы бы сказали, додумывая Платона до конца, что оно в жизненном смысле и беспредметно, или, вернее, что оно не заинтересовано ни в какой специальной предметности.

Но если Платон оставался бы только на этой точке зрения, то его воззрение не содержало бы в себе ничего античного. Как античный философ, Платон категорически требует опоры всякого эстетического переживания на определенный предмет. Он прямо пишет: "Большинство утверждает, что степень получаемого душой наслаждения и служит признаком правильности мусического искусства. Однако такое утверждение неприемлемо и совсем нечестиво" (655 d). Развитием этого тезиса является целое рассуждение:

б) "На основании только что сказанного уже нельзя утверждать, будто мерилом всякого рода воспроизведения является наслаждение, или же неистинное представление. То же самое и по отношению ко всякому равенству. Ведь равное является равным и соразмерное соразмерным не потому, что так нравится или так по вкусу кому-либо, но мерилом здесь является по преимуществу истина, а не что другое... А всякое мусическое искусство мы признаем искусством изобразительным (eicastice) и воспроизводящим (mimetice)... Следовательно, совершенно нельзя согласиться с положением, будто мерилом мусического искусства является наслаждение. Если где и существует такое мусическое искусство, то всего менее должно искать его, точно это что-то серьезное. Надо применять только тот род мусического искусства, который, вследствие воспроизведения красоты, обладает сходством с ней... Поэтому люди, ищущие самую прекрасную (calliste) песнь и Музу, должны разыскивать, как кажется, не ту Музу, что приятна (hedeia), но ту, которая правильна (orthe). A правильность воспроизведения заключается, как мы сказали, в соблюдении величины и качества подлинника... Но относительно мусического искусства всякий согласится, что все относящиеся к нему произведения являются воспроизведением (mimesis) и уподоблением (apeicasia)... Конечно, о каждом отдельном произведении надо, чтобы не впасть в ошибку, знать, что оно, собственно, собою представляет. Кто не знает его сущности (oysia), его замысла (ti pote boyletai), кто не знает, действительным изображением (eicon) какого предмета оно является, тот едва ли распознает правильность или ошибочность его замысла" (667 e – 668 с). "Разве сможет он распознать, например, соблюдены ли в воспроизведении пропорции (arithmos) тела, так ли расположены его отдельные части, столько ли их, соблюден ли надлежащий порядок в их взаимном расположении, то же самое и относительно окраски и облика (Schemata), или же все это воспроизведено беспорядочно (tetaragmenos). Неужели можно думать, что все это распознает тот, кто совершенно незнаком с тем живым существом, которое послужило оригиналом?" (668 de).

в) Вся эта концепция не оставляет ни тени сомнения и не содержит никакой неясности. Получается так, что дело вовсе не в каком-нибудь эстетическом удовольствии, а только в точности воспроизведения объекта. При этом точность мыслится в самом неумолимом и беспощадном смысле слова. Произведение искусства должно воспроизвести тот или иной предмет без всякого нарушения его пропорций или окраски, без всякого нарушения малейших деталей. При таком художественном ригоризме, пожалуй, уже нельзя говорить о произведении искусства в собственном смысле слова, поскольку всякое произведение искусства не только воспроизводит предмет, но также известным образом и преломляет его сквозь сложную призму всякого рода чувств, эмоций, идей и настроений художника. Можно даже сомневаться в том, что при такой художественной концепции произведением искусства окажется даже фотографический снимок. Ведь даже фотографический снимок отражает предмет не в его абсолютных пропорциях, но учитывает явления перспективы, когда ближние предметы кажутся большими, а дальние предметы кажутся меньшими. Кроме того, чтобы заснять какой-нибудь предмет, фотограф должен занять в отношении этого предмета какую-нибудь позицию и рассматривать его с определенной точки зрения. Человека, которого снимают, необходимо так или иначе усадить, чтобы тени на его лице распределились нужным образом. Чтобы заснять пейзаж, нужно выбрать для фотоаппарата какое-нибудь определенное место, то более высокое, то более низкое, то прямое в отношении пейзажа, то боковое. Все это влияет на характер снимка, и работа фотографа в данном отношении часто прямо приближается к работе художника.

По-видимому, Платон не разрешает художникам даже и этой фотографической перспективности. Это уже превышает требования самого строгого реализма и натурализма.

Произведения искусства, которые еще более других отвечают платоновским рассуждениям, – это произведения египетского искусства. Ведь египетские статуи создавались так, что как раз не учитывалась никакая перспективность изображения и что каждая часть тела имела самостоятельное значение. Будучи не трехмерным телом, но явлением исключительно плоскостным, статуя изображалась не так, чтобы можно было ее видеть сразу со всех сторон, но так, что видна была только ее передняя плоскость, а задняя плоскость изображалась тоже самостоятельно и отдельно от передней. Может быть, именно такого рода художественный опыт руководил Платоном, когда он создавал приведенную нами концепцию? Косвенным подтверждением этого явилась бы также ссылка Платона на египетское искусство с похвалой его неподвижных и замороженных форм (656 е, 660 b; ср. VII 798 е). Во всяком случае, данная эстетическая концепция Платона есть либо априорное построение, не имеющее под собою никакого художественного опыта, исходящее только из буквального объективизма, доведенного до курьеза, либо же тут имеется в виду египетский художественный опыт, но уж никак не греческое классическое искусство.

В целях анализа этой художественной концепции Платона можно было бы спросить: "А зачем вам произведения искусства, если вы уже без всякого искусства знаете то, что оно воспроизводит, и что же нового оно вам дает, если даже доставляемое им удовольствие совершенно несущественно?"

Платон отвечает: "Если бы мы знали, что нарисован или изваян человек, если бы художник уловил все его части и, равным образом, окраску и облик, то неизбежно тот, кто знает подлинник, будет готов судить, прекрасно ли это произведение, или же в нем есть кое-какие недостатки в смысле красоты" (669 а). Красота здесь, очевидно, понимается как буквальное совпадение подлинника и копии. Подлинник уже известен без всякой его копии, "Мы все знакомы с красотой живых существ" (669 а). Что же в таком случае нового дает искусство? Ответить на этот вопрос трудно. По-видимому, центр тяжести для Платона находится в самой действительности и в богатстве ее содержания. Не художник создает эмоционально богатую или идейно-насыщенную действительность, но сама действительность богата без всякого художника, и художник от себя ровно ничего не привносит. "Не является ли жизнь в высшей степени справедливая вместе с тем и в высшей степени приятной?" (662 d). Ответ на этот вопрос для Платона совершенно ясен. Добродетельная и справедливая жизнь, которая является предметом искусства, уже сама по себе достаточно приятна и радостна (об этом у Платона – целое рассуждение, 662 с – 663 а). Она не только приятна и радостна. Она даже и максимально прекрасна, так что искусство не дает тут ровно никакой новой красоты, помимо той, которая содержится в самой жизни. "Прекрасное и благое оказывается в человеке сильнее наслаждения и одобряется законом. Какое же благо, лишенное наслаждения, может явиться для человека справедливого?" (663 а). Никакого другого более высокого наслаждения не существует, чем то, которое дается добродетельной и справедливой жизнью, добром и благом как таковыми. Это и есть наивысшая радость. Таким образом, вся радость, которую доставляет искусство, насколько можно судить, заключается, по Платону, только в буквальном воспроизведении того, что и без всякого искусства известно человеку. Содержание искусства, по мысли Платона, вероятно, от этого не снижается, потому что искусство оказывается таким же богатым, как и сама действительность, которую оно воспроизводит. Но художественный метод при таком эстетическом подходе к искусству, несомненно, формализируется и обедняется, что, впрочем, характерно и вообще для большинства античных эстетических теорий.

г) Едва ли Платон целиком изгонял принцип удовольствия из эстетической области. Он сам пишет: "Тот, кто хочет здраво судить о каждом изображении животного, мусического или какого иного искусства, должен обладать следующими тремя вещами: прежде всего, знанием, что именно изображено, затем правильно ли изображено и, в-третьих, хорошо (еу) ли любое изображение исполнено словами, напевом, ритмами" (669 ab). Тут неясно, что значит "хорошее изображение", ведь в искусстве, с точки зрения Платона, допустимо только совершенно правильное изображение действительности. Что же значит "хорошее" изображение, помимо того, что оно "правильное"? Вероятно, это и есть такое изображение, которое доставляет формалистическую радость по поводу правильности и точности изображения. Радость эта – какая-то рассудочная или, вообще говоря, интеллектуалистическая. Она бывает у научных работников при построении ими научной системы. "Точно так же и с усвоением наук (mathesei) связана приятность, то есть наслаждение; истина довершает правильность, пользу, благо и красоту" (667 с). Последняя фраза, впрочем, не очень понятна. Мы бы ожидали услышать, что в науках удовольствие и наслаждение довершают заключающуюся в них истину и правильность, а не наоборот. Кроме того, если истина только довершает красоту, то, значит, красота существует еще до истины. И тогда сам собой возникает вопрос: что же такое красота в условиях отсутствия истины и правильности воспроизведения предмета? Тут у Платона, несомненно, какая-то путаница: с одной стороны, красоты нет без правильности воспроизведения; а с другой стороны, – она существует еще до этой правильности и до этой истинности, а истина только ее довершает. Так или иначе, но удовольствие Платон вовсе не исключает из эстетической области, как это можно и нужно думать на основании приведенных нами текстов. "А изобразительные искусства? Если созданные ими схожие с подлинником воспроизведения доставляют вдобавок и наслаждение, то не следует ли, с полным правом, и это признать приятностью?" (667 d). По-видимому, истина и правильность воспроизведения, по Платону, еще не есть красота; а когда к этой истине и правильности присоединяется формалистическое удовольствие от того, что художник, воспроизводящий предметы, попадает со своей правильностью в самую точку, тогда-то и возникает переживание красоты воспроизведения, то есть красота самого произведения искусства.

Платон очень последовательно ограничивает эстетическое удовольствие только рамками правильности воспроизведения жизни в искусстве. Что здесь правильно, то и приятно; а что неправильно, то всегда неприятно. "То занятие Музами, где беспорядок заменен порядком, всегда бесконечно лучше, даже если здесь и отсутствует сладостная Муза. А приятность есть общее свойство всех Муз. Человек, с детства вплоть до зрелого и разумного возраста сжившийся с здравомысленной и упорядоченной Музой, услышав противоположную ей Музу, испытывает к ней ненависть и признает ее неблагородной; кто же воспитался на Музе обыкновенной и сладостной, тот говорит, что противоположная ей Муза холодна и неприятна. Поэтому, как и было сейчас сказано, в смысле приятности или неприятности ни одна из них ничуть не превосходит другую. Зато одна из них чрезвычайно улучшает людей, на ней воспитавшихся, а другая ухудшает" (VII 802 cd).

7. Классификация хороводов и их характеристика

Если перейти от чисто эстетической характеристики хороводного искусства к рассмотрению отдельных типов хоровода, то тут у Платона мы найдем целую классификацию хороводов.

Одни хороводы он именует достойными и считает их высшим родом искусства, другие хороводы – недостойными и низшим родом искусства (814 е). Достойные хороводы в свою очередь делятся на военные и мирные (815 а). Эстетические суждения Платона в этой области далеко не безынтересны.

Изображая военную пляску, Платон рисует нам оборонительное состояние хора с разными прыжками, изгибаниями тела и движениями в разные стороны, а в дальнейшем и наступательное состояние, которое ему, по-видимому, больше всего нравится. "Когда совершается воспроизведение движения хороших тел и душ, то при этом прямое и напряженное положение тела с устремлением прямо вперед, как это по большей части бывает, членов тела, является правильным, обратное же тому положение тела – неправильно" (815 b). Что же касается мирной пляски, то для Платона и здесь на первом плане – соответствие природе, исполнение государственного закона и высокая мораль. Мирная пляска тоже возможна и в виде более подвижной и в виде менее подвижной. "Чем более человек благопристоен и более закален в мужестве, тем меньшие движения он производит; если же он труслив и не упражнялся в здравомыслии, то его движения изменяются больше и сильнее" (815 е – 816 а). Из этого можно сделать тот вывод, что хотя мирная пляска основана на "людском представлении о благополучии" (815 d), тем не менее, независимо от всяких соображений о "благополучии", наиболее красивой пляской объявляется что-то величественное, обязательно молитвенное и раз и навсегда установленное (815 е – 816 d).

Не менее интересны суждения Платона и о пляске низменной. Ее основная характеристика, по Платону, выдвигает на первый план безобразные тела, равно как и неблагородность душ и смехотворность их воспроизведения (814 е – 816 d). Казалось бы, если пляска – низменная, а все смехотворное – тоже низменное, то логичнее всего было просто запретить низменную и смехотворную пляску. Однако ничуть не бывало. Платон, с одной стороны, считает смех делом вполне законным. "Без смешного нельзя познать серьезного: вообще противоположное познается с помощью противоположного, если только человек хочет быть разумным" (816 е).

Но как же быть тогда со смехом? Тут у Платона неожиданно выступает другая сторона дела. Оказывается, "подобные воспроизведения надо предоставить рабам и чужестранным наемникам". "Никогда и ни в чем не следует серьезно заниматься этим; свободнорожденные люди – женщины или мужчины – не должны обнаруживать своих познаний в этой области" (816 е). Платон почти запрещает приглашать иностранцев для исполнения серьезных произведений искусства. Иностранные артисты представляются ему "сладкогласными"; они – "потомки изнеженных муз". Допущение таких артистов возможно только в условиях строжайшей цензуры (817 cd). Серьезное художественное творчество, и прежде всего трагедия, – это явление греческое; и тут у Платона вырываются гордые слова: "Мы и сами – творцы трагедии наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет воспроизведение наипрекраснейшей и наилучшей жизни; мы утверждаем, что это и есть действительно наиболее истинная трагедия" (817 b). Националистический и классовый характер теории трагедии и комедии выражен в данном случае у Платона настолько откровенно, что едва ли потребует специального комментария.

Наряду с военной и мирной пляской у Платона выступает еще тот вид пляски, который он не может отнести ни к первому, ни ко второму виду и который он называет "вакхическим", присоединяя сюда также и пляски "нимф, панов, силенов и сатиров" (815 с). Не входя в рассмотрение этого вида пляски, он вообще отказывается о нем говорить на том основании, что эта пляска не имеет государственного значения (815 d). Однако ясно, что эта вакхическая пляска – отнюдь не тот хоровод, который он выше связывал с именем Диониса и который, по его мысли, уж во всяком случае, устанавливается и контролируется государством.

8. Критические замечания по поводу хороводной эстетики Платона

По поводу всей этой классификации хороводов необходимо сделать несколько критических замечаний.

а) Прежде всего само общее деление хороводов на благородные и неблагородные может вызвать только удивление. Если существует какая-нибудь пляска, расцениваемая так низко в моральном и общественном отношении, то, казалось бы, зачем же тогда и вводить ее в эстетическую классификацию? Затем, если она по тем или иным соображениям введена, то почему она классифицируется как смешное и безобразное и даже как комедия? Платон не дает никаких точных определений, а употребляет все эти слова в их обывательском значении.

Почему смешное всегда безобразно? Сколько угодно имеется смешных и остроумнейших положений, характеров и высказываний, в которых вовсе нет ничего безобразного. Почему смешное обязательно неблагородно? И даже можно вообще спросить: почему смешное обязательно несерьезно? Почему все смешное обязательно есть нечто безобразное? Если бы это было действительно так, то и все безобразное было бы смешным. А на деле многое безобразное ужасно, а не смешно. Значит, если уж относить смешное к безобразному, то нужно было бы указать ту специфику смешного, которой она отличается от прочего безобразного; а если в безобразном, кроме смешного, есть еще и несмешное, тогда нужно было бы давать классификацию видов безобразия. И почему раб или иностранец лучше изобразит смешное и безобразное, чем "благородный" и "свободнорожденный"? Казалось бы, смешное изобразит лучше тот, кто талантливее и обладает талантом именно в области комизма. Но почему же "благородный" не может иметь такого таланта и почему он может быть только у раба или иностранца? Наконец, по Платону, низменное тоже двух родов (814 е); но какие именно это роды, об этом он в дальнейшем забывает сказать.

Более ясным в эстетическом отношении является разделение благородных, или достойных, плясок. Действительно, разделение плясок на военные и мирные кое-что нам говорит, потому что Платон пытается наметить структуру той и другой пляски. Но мирный вид пляски тоже вызывает некоторое сомнение. Необходимо согласиться с тем, что величавое благородство лучше выражается спокойными и медлительными формами, чем беспокойными и суетливыми. Однако непонятно, почему мирная пляска всегда должна быть обязательно только величавой и спокойной. Кроме того, Платон всякую мирную пляску мыслит еще и как "священную". А почему она не может быть также светской? Выдвижение на первый план благородных, медлительных и священных плясок проводится у Платона неумолимо строго и 'без всякого исключения. Выставляется антихудожественный принцип, что пляска чем благороднее и умнее, тем медленнее. Но тогда стоять на одном месте и совсем никак не двигаться будет самой благородной и самой умной пляской. Тогда все благородные пляски сведутся только к неподвижному и окаменелому стоянию на одном и том же месте. И тогда военная пляска, основанная, по Платону, на ловких и изысканных движениях, вообще не будет благородной пляской. А если подвижность необходима в военной пляске, то почему она запрещается в мирной пляске? Да даже если сделать все пляски священными, как того хочет Платон, то все равно останется непонятным, почему они должны быть неподвижными. Те религиозные пляски, которые известны нам из мирового фольклора, обладают разной степенью подвижности, и подвижность эта часто приобретает даже порывистый, безудержный и неистовый характер. Не очень понятно и то, почему так называемая "вакхическая" пляска выделена в особый род, почему она занимает среднее место между военной и мирной пляской, почему она не должна регулироваться государством и какое отличие ее от дионисийского хоровода, порученного зрелому возрасту и специально устраиваемого самым настоящим государством, наряду с хороводами Аполлона и Муз.

Неясно, что Платон понимает под словом "трагедия" (ср. выше, стр. 70). Определение этого слова мы вообще не можем найти в диалогах Платона. Но когда трагическое и серьезное у него отождествляются, это вызывает в нас эстетический протест. То, что возможно серьезное без трагедии, это знают все. Но то, что и трагедия может быть веселой, это как раз прекрасно знают греки, потому что так называемая "сатировская драма" квалифицировалась у греков именно как "веселая трагедия".

Но еще больше вызывает сомнение тезис о том, что идеальное государство, которое строит Платон, это есть трагедия. Совершенно непонятно, что трагического в идеальном государстве Платона. Трагедия предполагает столкновение героев между собою или столкновение их с обществом. Для нее требуются конфликты, преступления, глубокая и ожесточенная борьба и почти всегда катастрофа. Но что же катастрофического в идеальном государстве Платона? Здесь перед нами какой-то военный лагерь, какая-то мировая казарма, где все законно и в то же самое время все природно, естественно. Кроме того, Платон, как мы видели не раз, подчеркивает, что его государство сверху донизу всегда играет, пляшет и поет. Между кем же происходят здесь конфликты, и о каких катастрофах может идти речь? По-видимому, под трагедией Платон понимает здесь просто серьезное произведение искусства. Но такое расширенное понимание общеизвестного термина, который, может быть, трудно определить в точных выражениях, но который, во всяком случае, достаточно ясно понимается всяким человеком, получившим некоторое образование, никак нельзя назвать целесообразным. Оно – результат большой логической натяжки, вызванной случайными приемами несовершенной классификации.

Таким образом, классификация плясок в "Законах" Платона не очень глубоко продумана, составлена довольно небрежно и пользуется расплывчатыми обывательскими выражениями. Зато безусловно ясен ее абсолютистский и деспотический характер, запрет всякого художественного прогресса, проповедь в ней неподвижных форм ради борьбы с подвижными формами, всеобщая регламентация искусства методами правительственной опеки, отождествление утверждаемых правительством законов и законов естественного состояния человека и, наконец, проповедь всеобщей религиозности искусства даже без тех живых и подвижных форм, которыми обладает всякая народная и еще не выродившаяся религия.

б) В анализируемой нами эстетической теории Платона имеются еще две идеи, тоже носящие характер очень отвлеченного формализма.

Именно, во-первых, – Платон восхваляет то, что мы назвали бы естественностью искусства. Однако о том, что именно он считает естественным, отчетливо у него не говорится. Какую же действительность Платон считает естественной? Применяя наши социально-исторические методы и хорошо зная, что Платон живет накануне эллинизма, мы можем довольно точно догадываться о том, что для него естественно и что противоестественно. Что же касается его собственных слов и выражений, то они звучат весьма абстрактно. Платон пишет:

"Ведь Музы никогда не ошиблись бы настолько, чтобы словам мужчин придавать женский оттенок и напев, чтобы, с другой стороны, соединять напев и облик благородных людей с ритмами рабов и людей неблагородных и, начавши с благородных ритмов и облика, вдруг прибавить к ним напев или слово, противоречащее этим ритмам. Никогда Музы не смешали бы вместе голоса зверей, людей, звуки орудий и всяческий шум с целью воспроизвести что-либо единое. Человеческие же поэты сильно спутывают и неразумно смешивают все это, так что вызвали бы смех тех людей, которые, по выражению Орфея, получили в удел "возраст услад". Эти-то ведь видят, что все здесь спутано" (II 669 cd).

Между прочим, Гораций в своей "Поэтике" через триста лет после "Законов" Платона какими-то невидимыми путями восходит именно к данному месту "Законов" (Epist. II 3, 1-5 Дмитр.):

Если бы женскую голову к шее коня живописец
Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду,
Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху
Кончилась снизу уродливой рыбой, – смотря на такую
Выставку, други, могли ли бы вы удержаться от смеха?

Если остановиться на этих стихах Горация, то еще можно было бы подумать, что Гораций возражает здесь против фантастической мифологии. Однако дальнейшие стихи "Поэтики" (6-20) свидетельствуют о том, что "порядок", или, как говорит Гораций, "единство и простота" (23), понимается именно в смысле абстрактно-метафизического запрета всякой вообще более или менее сложной картины жизни, точь-в-точь как у Платона. Однако обратимся к проблеме естественности у самого Платона. Даже если принять всерьез те примеры неестественности, которые он приводит, они просто непонятны. Разве не существует мужчин, обладающих женоподобными голосами, или разве нет женщин, у которых голос близок к мужскому? Разве благородный всегда благороден и никогда не ведет себя подобно рабу, и разве рабу не могут быть свойственны черты благородства? Почему нельзя вместе смешивать голоса людей, зверей и всяческий шум?

Например, во время пожара вполне может случиться, что люди кричат, собаки лают и вообще возникает много всякого шума. У Платона это либо просто непонятно, либо является крайним формализмом, когда отвлеченное правило изображения всецело господствует над содержанием.

Очень важно обратить внимание на то, что об естественности или неестественности изображения, с точки зрения Платона, собственно говоря, не может идти и речи, поскольку всякое художественное произведение обязательно воспроизводит у него любую действительность с полной точностью. Впрочем, есть один способ спасти и естественность изображения и заодно близкую сердцу Платона моральность искусства. Именно, можно вспомнить суждение его о необходимости изображать только добродетель (655 b) и, в частности, справедливость (660 е). Предположительно можно допустить, что добродетельная или справедливая жизнь есть и максимально естественный предмет для художественного изображения и максимально соответствует моральности искусства. Это, однако, не совсем сходится с теорией Платона. Почему предмет художественного изображения должен быть обязательно добродетельным или справедливым? Писатели-сатирики изображают исключительно порочные или отрицательные стороны действительности, и тем не менее никто не назовет Аристофана плохим художником. Вся греческая трагедия переполнена образами самых различных преступлений, а это все – шедевры мирового искусства. Да и сам Платон считает, что задачей хороводного искусства является "воспроизведение поведения людей при различных действиях, случайностях и нравах", так что "путем подражания воспроизводятся все черты этого поведения" (655 d). Но почему же всякое поведение людей и все их нравы обязательно должны быть добродетельными или справедливыми? Здесь может быть и сколько угодно отрицательного, что мажет оказаться вполне пригодным в качестве предмета художественного изображения. Здесь опять Платон путается, потому что никому другому, как ему, принадлежат слова: "Все, относящееся к ритмам и вообще ко всякому мусическому искусству, является воспроизведением человеческих характеров, как лучших, так и худших" (VII 798 d).

Точно так же ничего не говорят в этом смысле и случайно оброненные Платоном слова о том, что после шестидесяти лет старики будут рассказывать мифы морального содержания, основываясь на "божеском откровении" (II 664 d). Общеизвестно, что "божеское откровение" в греческой мифологии полно всякого безобразия, из-за которого сам же Платон в "Государстве" отвергает творчество Гомера и Гесиода. Да и в самих "Законах" Платон тоже пишет:

"Самые древние из сказаний повествуют о происхождении первой природы неба и всех остальных вещей; вслед за этим началом сказания вскоре переходят к происхождению богов и рассказывают о том, как боги, после своего происхождения, относились друг к другу. Хорошо ли, в известном отношении, влияют на слушателей эти сказания или нет, – в этом трудно укорять их ввиду их древности. Но я, по крайней мере, никогда не похвалил бы их, будто они полезны и способствуют попечению и почитанию родителей, или будто в них рассказывается действительная быль" (XII 886 с).

О каком же добродетельном предмете художественного изображения в таком случае может идти речь?

В "Законах" есть одно место, которое является чем-то вроде определения добродетели. Но идея, проводимая в этом месте, тоже слишком формалистична. Платон пишет:

"Если наслаждение, дружба, скорбь и ненависть возникнут надлежащим образом в душах людей, еще неспособных относиться к ним разумно, то впоследствии, получив эту способность, люди станут согласовывать с разумом эти надлежаще полученные ими навыки. Это-то согласование и есть вся в совокупности добродетель" (653 b-с).

По-видимому, Платон понимает здесь под добродетелью согласованность естественных влечений или наклонностей с разумом. Но естественные влечения представлены у него не как логически обработанные понятия, но только в виде случайных примеров. А "разум" понимается совершенно различно не только у разных народов и в разные эпохи, но и у самих греков. Следовательно, и здесь у Платона слишком большая абстрактность мысли.

Скажут: предмет изображения, по Платону, вполне может быть порочным, но само искусство все же обладает огромной моральной силой, поскольку порок может изображаться в отвратительном виде и тем самым косвенно воспитывать зрителей, развивая у них добродетельные наклонности. Такая концепция, однако, вполне противоречит Платону, поскольку он требует исключительно точного изображения предмета (в данном случае порока), а искусство ровно ничего от себя не привносит, кроме удовольствия от той правильности и точности, которые во всяком искусстве играют, по Платону, первую роль. Таким образом, учение Платона об естественности художественного изображения носит спутанный характер и является столь же малопонятным, как и его учение об обязательной моральности всякого произведения искусства.

Отметим, что отнюдь не ко всякому хороводному сюжету Платон одинаково равнодушен. Все-таки больше всего для него интересны атлетика и вооруженные игры. Он пишет:

"Что же касается борьбы в стоячем положении, когда стараются высвободить затылок, руки, бока, когда трудятся ревностно и стойко ради благообразной мощи и здоровья, то эта борьба полезна во всех отношениях; ее нельзя оставить в стороне: напротив, ее надо предписать как обучающимся, так и учителям, когда мы в нашем законодательстве дойдем до этого места. Учителя пусть преподают благосклонно все это, а ученики пусть с благодарностью воспринимают.

В свою очередь нельзя оставить в стороне и подходящих воспроизведений путем хороводных плясок. Таковы здешние вооруженные игры куретов [вооруженная стража младенца-Зевса], а в Лакедемоне – Диоскуров. В свою очередь и у нас Дева-Владычица [богиня войны – Афина Паллада], возрадовавшись хороводной забаве, не согласилась ликовать с пустыми руками, но, украсившись полным вооружением, в нем исполнила свою пляску" (VII 796 ab).

Необходимо сказать даже больше того. Напрасно Платон вводил нас в заблуждение, когда говорил о том, что хороводы должны изображать всякое человеческое поведение, человеческие нравы и характеры, и особенно добродетель и справедливость. Оказывается, дело вовсе не в этом. Платон с полной категоричностью утверждает, что всякая пляска должна быть обязательно религиозной и иметь священное значение. Тут опять выступает на сцену Египет. По мнению Платона, всякое пение и всякая пляска связаны в Египте с религиозными праздниками, а именно с жертвоприношениями тем богам, культ которых правится на каждом празднестве. Прежде всего выдвигаются на первый план Мойры, богини судьбы. К каждому божеству и на каждом празднике полагается свое собственное песнопение и свои собственные пляски. Изменение этих песен и плясок расценивается как преступление и сурово наказывается законом (799 ab).

"Никто не должен петь или плясать вопреки священным общенародным песням и всем в совокупности хороводным пляскам молодежи. Этого надо остерегаться еще более, чем нарушений любого другого закона" (799 а, 800 а-е).

Вводить эти песнопения-законы надо постепенно. Пусть сначала при жертвоприношениях выступит кто-нибудь с "незаконным" пением или пляской. В дальнейшем такое новшество все равно будет изничтожено. Платон перечисляет те три "оттиска" (800 е, ecmageion) песнопений, которые допустимы. Они не должны быть злословием, они должны быть молитвой к богам; и эти молитвы должны быть прошением о добре, а не о зле. Это – три закона мусического искусства (801 ab).

"Поэт не должен творить ничего вопреки государственным узаконениям, вопреки справедливости, красоте и благу; свои творения он не должен показывать никому из частных лиц, прежде чем не покажет их судьям, для того поставленным, и законохранителям и не получит их одобрения" (801 d; ср. 813 а).

в) Вполне формалистична также и другая идея, связанная у Платона с его теорией хороводов. Платон запрещает исполнять музыку отдельно от словесного сопровождения. Пользуясь нашими социально-историческими методами, можно довольно точно установить причины отрицательного отношения древних к чистой музыке. Всякое художественное произведение для древнего грека обязательно есть в конечном счете человеческое тело, либо данное фактически, либо представляемое и называемое. Чистая длительность, чистая сплошность и непрерывность для древнего грека всегда была только противоестественной абстракцией. О непрерывности они говорили достаточно много. Но эта непрерывность всегда мыслилась у них телесно или, по крайней мере, была фоном для телесного изображения и представления. Но сам-то Платон об этом ничего не говорит, а выставляет тезис против чистой музыки, вполне априорно и в противоречии с общечеловеческой музыкальной практикой.

В таком случае теорию Платона, как оторванную от конкретной практики художественного творчества, приходится считать формалистической.

Критикуя поэтов, которые допускают всякого рода неестественные образы в своем искусстве, Платон пишет:

"Подобного рода поэты отделяют, сверх того, ритм и облик от напева, прозаическую речь помещают в стихи, а с другой стороны, они употребляют напев и ритм без слов, пользуясь отдельно взятой игрой или на кифаре, или на флейте. В таких случаях, когда ритм и гармония лишены слов, очень трудно бывает распознать их замысел, и какому из достойных внимания роду воспроизведения уподобляется это произведение" (669 е).

Платон по этому поводу выражается и еще более резко. Чистая музыка, с его точки зрения, нужна, может быть, только для шагистики или изображения звериных криков. В ней нет ничего человеческого.

"Насколько подобного рода искусство весьма пригодно для скорой и без запинки ходьбы и для изображения звериного крика, настолько же это искусство, пользующееся игрой на флейте и на кифаре независимо от пляски и пения, полно немалой грубости. Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника" (670 а).

В подобного рода рассуждениях мысль Платона является настолько же откровенной, насколько и бездоказательной.

Впрочем, Платон и здесь не выдерживает своей однажды занятой позиции. Рассуждая об успокоительном значении искусства, о том, как мать усыпляет ребенка напевами, или о том, как вакхическое исступление женщин врачуется равномерными движениями "с присоединением хореи и музы", Платон прямо пишет:

"Тем, кто бодрствует, пляшет и играет на флейте, оно дает возможность, с помощью тех богов, кому они приносят благоприятные жертвы, сменить свое неистовое настроение на разумное состояние" (VII 790 е, 791 а).

Следовательно, чистая инструментальная музыка, с точки зрения самого же Платона, вовсе не заслуживает такой ругательной характеристики, которую он ей дает.