Лосев А.Ф. История античной эстетики.

СОФИСТЫ. СОКРАТ. ПЛАТОН

<< ОГЛАВЛЕНИЕ >>

§2. Эстетический принцип в его трансцендентальном развитии

5. Общая характеристика "Пира"

Четкое понимание трансцендентализма "Пира" – ключ к философскому овладению этим диалогом вообще. Вся эротическая иерархия "Пира" имеет только один философский смысл, это – быть конкретным приложением трансцендентального метода. Существуют красивые тела, – как это возможно? Ответ трансцендентальной философии таков: это возможно потому, что есть вообще телесная красота. Как возможна телесная красота вообще? Она возможна потому, что есть красота души (ибо тело есть то, что движется душой). Как возможна красота души? Она возможна потому, что есть красота ума, идеи (ибо душа есть то, что осмыслено умом, сознанием, идеей): так мы приходим к идее красоты, которая, по Платону, только и делает впервые возможной красоту и всяких тел и душ. Таким образом, эротическое восхождение "Пира" есть не что иное, как результат трансцендентального обоснования эстетического сознания вообще. Можно спросить и далее: а как возможна самая идея красоты? На этот вопрос тоже есть ответ, но он далеко выходит за пределы "Пира". Этот ответ мы найдем в других диалогах Платона – "Пармениде", "Государстве" и отчасти в "Филебе".

Вместе с тем необходимо признать, что "Пир" не раскрывает самой специфики идеи красоты. Здесь вскрыта специфика эстетического сознания, но тут нет специфики эстетического предмета, или бытия. А ведь "идея" у Платона как раз не есть сознание, но есть, скорее, предмет и бытие, а если выражаться точнее, то и не сознание и не предмет, не субъект и не объект, но тождество и синтез этих противоположностей. Что говорится в "Пире" об идее красоты? Она тут ровно ничем не отличается ни от какой другой идеи. Она дана "сама по себе", она всеобще значима и универсальна; она не прекрасна в одном и безобразна в другом, но прекрасна всегда, везде и решительно для всего (Conv. 211а). Она бесцветна, бесформенна, неосязаема, воспринимаема только чистым умом – точно так же, как и все другие идеи. Она даже нисколько не ближе других идей к чувственному миру. В "Федоне" точно так же говорится об идеях справедливого, благого, равного, величины, здоровья, силы и пр. (Phaed. 65e, 57d, 77a, 78e, 79а). Все эти идеи характеризуются теми же самыми признаками "идеальности", что и идея красоты.

Впрочем, у Платона в данном диалоге такое богатство идей, что сам он оказывается как бы подавленным этими многочисленными идеями и далеко не всегда старается излагать их систематически. Что же касается современного излагателя и интерпретатора Платона, то, отметив поэтический мифологический характер "Пира", он имеет полное право привести все эти многочисленные идеи диалога также и в форму системы. Система же здесь гласит следующее. Эстетическое переживание есть любовь. Любовь есть вечное стремление любящего к любимому. Это стремление завершается браком как в чувственной, так и в духовной области. Результатом брака является порождение нового, в котором любящий и любимая уже даны в виде устойчивого достижения, где оба они слиты до неузнаваемости. Эти достижения являются объективациями любви, будь то в чувственной области, будь то в области духа. В области духа любовь тоже порождает особого рода бытие, которое и идеально, и образно, и есть результат творчества. Таким образом, эстетическое и в своем субъективном аспекте есть любовное стремление и в своем объективном аспекте пронизано этими же любовными стремлениями. Конечно, можно спрашивать, что же такое сама-то любовь. Но тут у Платона имеется только один ответ: она есть порождение богатства и бедности и их вечно стремящаяся взаимопронизанность. Если угодно, ответ этот можно считать плохим или недостаточным. Но уж в этом излагатели Платона нисколько не виноваты.

Однако не нужно и требовать другого ответа от Платона, раз он в данном случае не ставил себе таких задач и не давал их окончательного решения. В основном здесь дается теория эстетического сознания. И как таковая она рисует нам эстетическую сферу достаточно специфично: эстетическое есть тождество смыслового и несмыслового, осуществленное в особом действенном состоянии любви. Между прочим, мы будем вполне правы, если введем здесь термин, – правда, совсем не платоновский, но достаточно ясно и определенно фиксирующий этот момент действенного осуществления. Это – символ. Когда теоретически данное тождество смысловых и внесмысловых моментов осуществляется в виде эротического умонаправления, мы, несомненно, получаем тут символ, символическое сознание, ибо последнее для обладания им всегда является точным знаком того или другого аспекта идеи или самой идеей.

При этом характерна уже сама фразеология, употребляемая здесь Платоном для характеристики Эроса. Эрос есть рождение в красоте для бессмертия. Эти страшные слова, однако, есть не что иное, как довольно тривиальный и вполне реалистический анализ того, что мы вообще находим в эстетическом сознании. Последнее, фиксируя эстетический предмет, находится в таких близких и интимных отношениях к этому предмету, что оно всегда переживает себя как подлинного создателя и творца этого предмета. Красота всегда такова, что если она кому-нибудь дана для восприятия, то это значит, что воспринимающий ее обладает ею как своим собственным детищем. Новейшие эстетики не раз отмечали этот факт, хотя пользовались для этого гораздо более бледной и скучной терминологией ("творческое сопереживание", "вчувствование", "творческое воспроизведение", "внутреннее подражание" и пр.). В сравнении с этими формалистическими теориями термин "любовь" у Платона звучит гораздо более глубоко, гораздо более выразительно и насыщенно, хотя сам по себе он недостаточно разработан у него с точки зрения научно-эстетического анализа. Во всяком случае, воспринимающий красоту и созерцающий искусство, несомненно, находится в каких-то особенно интимных отношениях к тому, что он воспринимает и созерцает. И термин "любовь" является здесь совсем не таким уж плохим. Платон тут прямо говорит о рождении, об эротическом томлении, о браке субъекта с объектом и о порождении нового объекта. Кажется, это сказано не хуже Грооса и Липпса!

Далее, Эрос есть рождение в красоте. С этим спорить, конечно, не приходится, хотя это значит, что самая красота, идея красоты тут не вскрывается, а берется как нечто уже известное. И наконец, выражение "для бессмертия" также содержит некое вполне правильное наблюдение, хотя и выраженное языком платоновской мифологии. В эстетическом сознании не может не быть момента идеальности, момента чистого смысла, перенесенности из ползучей и текучей психологической области в область выражения, в область смысловой фиксации результатов оформления, результатов упомянутого творческого осуществления. Как логическая категория отличается от случайно мелькающей образности, как мораль отличается от хаоса животных инстинктов и страстей, так и эстетическое сознание отличается от хаоса и безразличной текучести психических состояний фиксацией устойчивых смысловых образований, отличается своими выразительными формами, выхваченными из жизненных недр, но зафиксированными в неких идеальных формах. Но тогда к эстетическому образу так же не применима категория времени, как и к таблице умножения, которая тоже ведь выведена из текучей области вещественных отношений, но к которой бессмысленно подходить с точки зрения временной текучести. Нельзя говорить, что 2 х 2 в одном месте или в одно время равняется 4, а в других местах и на других отрезках времени равняется какому-нибудь другому числу. Вот этот-то момент и заставил Платона говорить о "бессмертии". Платон равно с таким же правом и с такой же охотой мог бы и о таблице умножения сказать, что она бессмертна, то есть, попросту говоря, что к ней не применимы никакие пространственно-временные характеристики.

Итак, Эрос как рождение в красоте для бессмертия, если перевести его на язык современной европейской эстетики, есть не что иное, как внутреннее, вечно становящееся порождение трансцендентальных символов, или рождение человеческим гением символов в сфере чистого смысла. В этом резюме важно каждое слово: "рождение" значит создание из себя, из глубин собственного духа, то есть творчество на основе того или иного принципа; "символ" значит то, что определено принципом и слилось с ним до неразличимости, то есть, во-первых, совпадение смыслового и внесмыслового вообще, а во-вторых, и оба наблюдаемых здесь аспекта этого совпадения (совпадение разума и чувственности и включение этого совпадения в живом действенном переживании); наконец, "сфера чистого смысла" свидетельствует здесь о том, что указанные совпадения ("средина", "символ") отличаются не случайно-хаотическим происхождением и протеканием, но устойчиво-данными выразительными формами.

Понять это резюме, повторяем, можно только отрешившись от западноевропейских философских предрассудков. Так, кто думает, что движение и жизнь есть только в чувственном и отсутствует в уме, в разуме, тот не поймет, каким это образом у Платона в уме происходят "рождения". Ум, разум, чистый смысл, созерцание – это то, что у Платона наполнено жизнью, бурлит, кипит, пенится, оставаясь чистым умом и неподвижным созерцанием. Когда человек переходит от вещественных порождений к умственным, эпоптическим, его ум как бы замыкается в твердые берега, как бы уже перестает дробиться, рассыпаться, затемняться, забывать о себе и об истине. Но внутри себя, в этих своих твердых берегах он продолжает бурлить, стремиться, искать, пребывать в вечной игре с самим собой. Из его глубины неустанно рождаются все новые и новые символы, все новые и новые смысловые изваяния: смысловые, ибо это – чистый ум, и изваяния, ибо ум есть совмещенность со всей чувственной сферой, которая стала тут чисто смысловой, не потерявшей своей картинности. Кто не понимает, как всякая "данность" трансцендентально определяется соответствующей "заданностью", тот, далее, не поймет, почему Платон говорит о рождении в красоте. Сначала нужно понять, что всякая чувственная вещь только и возможна благодаря заключенному в ней смыслу, что удалить из нее смысл – это значит удалить саму вещь, что смысл определяет вещь. Поняв это, мы понимаем трансцендентальное учение о принципах. Но этого мало. Принцип, определяя вещь, сливается с нею в неразличимое становление, вступает с нею в брак; вот когда это становление останавливается, вот когда из него появляется ставшее и мы получаем уже устойчивые символы, получаем неустанное порождение все новых и новых законченных символов.

И, наконец, Платона не поймет тот, для которого бытие есть сплошная неразличимая масса вполне однородного материала, и не поймет тот, кто не чувствует в жизни и в бытии принципа иерархии. Чистая жизнь всего бурлящего, всего рождающего и порождающегося ума дана в разных степенях своей напряженности. Она, во-первых, дана сама по себе, безотносительно. Это – идеальное состояние ума. Она, во-вторых, дана в другом, дана как принцип определения для другого. Тут она не эпоптическое, но вещественное рождение. Да и вещественное рождение тоже дано в виде целой лестницы восхождения.

Таким образом, последний итог платоновского учения об эстетическом сознании, во-первых, сводится к символической "средине", во-вторых, определяемости ее вышестоящим принципом, или (если иметь в виду синтетизм символа) идеей, и, в-третьих, специфическому характеру этого определения. Характер этот заключается в любви между определяющим и определяемым, в браке между ними, в порождении того нового, что уже не есть ни определяющее, ни определяемое, но самостоятельная и самоцельная структура. Вот куда зашел тот невинный принцип эстетического, который выше мы формулировали на основании материалов "Горгия". Там мы нашли, что Платон склонен усматривать специфику красоты в наслаждении от чистого созерцания. Теперь мы видим, как развился у Платона этот принцип и какие зрелые формы он принял. Вообще говоря, "Пир" судит об эстетическом сознании не иначе. Но посмотрите, как развиты и углублены здесь отдельные моменты такой оценки эстетического сознания. Созерцание тут дано не просто, но в виде очень детально разработанной и последовательно развитой системы (от чисто чувственного созерцания до чисто идеального). Наслаждение от этого созерцания также разработано здесь в виде целой иерархии. Кроме того, в "Пире" показано и то, на что нет и намека в "Горгии", показано, как именно происходит это сочетание созерцания с наслаждением: обе эти стихии синтезируются тут в некоторое становление, а именно в эротическое томление и в порождение нового, по закону приобщения к стоящим над ними трансцендентальным принципам, или идеям.

Поэтому, например, Ю. Вальтер⁴⁴ поступал неправильно, когда считал, что в "Пире" нет учения о радостях чистого созерцания и что эстетика в этом диалоге совсем не платоновская. "Пир" есть, несомненно, учение о радостях чистого созерцания, но античность вообще не в состоянии окончательно освобождать такие радости от всякой "практики". Эти радости тоже практические, а не чисто теоретические, но и практические не, в утилитарном, а во внутреннем творчески-породительном, эротическом смысле. Как "гений" у Канта и немецких идеалистов есть всегда творчество (и даже по типу природы), а не просто созерцательная "эстетическая сила суждения", и это нисколько не делает кантовский "гений" чем-то внешним, техническим и утилитарным, так и платоновский Эрос в "Пире" тоже есть гений ("великий демон"), то есть прежде всего нечто практически-творческое, порождающее, а не просто созерцающее, но эта "практика" особого рода, практика "эпоптическая". Полного же анализа кантовской "эстетической силы суждения" с ее чистой и формальной "целесообразностью без цели" мы не найдем не только у Платона, но и во всей античности. Даже чистая созерцательность и даже радость от этой простой созерцательности имели здесь значение только в качестве гениального – творчески-порождающего – преображения жизни.

Теперь мы можем ответить также и на вопрос о том, в каком отношении детализируется и обобщается материалами "Федра" наша основная сводка учения Платона об идеях (стр. 187).

Мы уже отметили (стр. 233), что в "Пире" речь идет о соотношении идеального момента платоновской идеи (три первых пункта нашей сводки) и материально-субстанциального (последний момент сводки). Теперь оказывается, что между этими двумя границами платоновской идеи существует постоянный взаимный переход, что в этом переходе множество разных ступеней и что высшая ступень всегда определяет здесь низшую ступень. Наверху, в области идеальных сторон, не отсутствует низшая ступень, а именно материальная субстанциальность, но она дана здесь в идеально-преображенном виде. В области материальной субстанциальности тоже не отсутствует идеальное начало, но оно дано здесь в своей материальной осуществленности. Кроме того, все это сплошное становление снизу доверху, от материальной субстанции до чистой идеи, есть любовь, вечное любовное томление и вечное порождение нового любящим и любимым.

Трансцендентальная эстетика "Пира", таким образом, сводится к идее вечного становления от материального к идеальному, которое есть Эрос, к определению в этом становлении всякой низшей ступени соответствующей высшей ступенью и, таким образом, к разнообразным типам трансцендентально-смыслового порождения символов вдохновенно любящим человеческим сознанием.

Разумеется, всякое сознание есть сознание некоего предмета, и это эротически восходящее и постоянно творческое сознание предмета в "Пире" не отсутствует. Однако имеет смысл отдельно проанализировать также и самый предмет сознания в условиях изображенного в "Пире" трансцендентального восхождения. Но этим занимается другой диалог Платона, "Федр".

6. Эстетический предмет в "Федре"

Уже приведенные материалы "Пира" дают представление об эстетической предметности, неизбежно сопровождающей всякое эстетическое сознание. Там, где красота неотделима от самих вещей, мы получаем в качестве эстетических предметов эти же самые вещи с точки зрения их порождаемости (таковы рождающиеся дети, творимые произведения искусства, создаваемые формы общественно-политической жизни). Но ведь эстетика занимается в числе вообще выразительных форм – специально прекрасным как таковым. Ей, конечно, интересно определить, что такое красота как таковая. Поэтому для эстетики важнее предметы не "вещественного" рождения, но "эпоптического", то есть важно то, что появляется в результате рождения в уме, в чистом сознании, в мысли. Итак, если эстетическое сознание есть Эрос, то что же такое красота как предмет этого эротически-эстетического сознания?

Этот предмет должен быть специфическим. Повторяем, если вы любуетесь горным пейзажем, то предметом вашего любования являются здесь вовсе не горы в качестве геологического или географического предмета. Геологический предмет тоже есть предмет sui generis, и он вовсе не есть эстетический предмет. Эстетический предмет должен находиться в совершенно точной корреляции с эстетическим сознанием. Что есть в сознании, то должно быть и в его предмете, ибо этот предмет есть именно его предмет; и что есть в предмете, то должно быть целиком отражено и в сознании, ибо это есть сознание именно о нем. Никакого средостения не может быть между тем и другим, и оба они должны вполне точно одно другому соответствовать.

Но тогда это значит, что двухплановая, "срединная" сущность эстетического сознания должна быть и в эстетическом предмете. Это значит, что в таком предмете должен быть какой-то аналог знания и какой-то аналог чувственности и, кроме того, должно быть совершенно несводимое на них самих тождество этих моментов. Эстетический предмет должен содержать в себе и логическую (или, если сказать лучше, и общую, смысловую) структуру и источник алогической жизни. И так как это – независимый ни от чего предмет, то он сам должен быть источником и всех своих смысловых и всех своих внесмысловых определений. По "Федру", такой предмет есть душа, воплощенная в виде живого существа. Предмет эстетического сознания не может быть мертвым предметом. В нем должна быть внутренняя жизнь, явленная внешним образом, и – явленная целиком, абсолютно. И тут-то мы как раз и подходим к платоновским идеям-богам, получающим, как оказывается теперь, значение не чего иного, как именно целесообразно-построенной эстетической предметности. В этих идеях-богах дана вечная мысль, осуществленная, однако, в виде абсолютного факта, в виде субстанции. В них отождествлены и претворены вечное знание и вечная жизнь, своеобразный ум и своеобразная чувственность. Они суть души, но не просто наши колеблющиеся и неустойчивые души, а, так сказать, души в пределе, такие души, в которых идеальная заданность и идеальная осуществленность, выполненность раз навсегда совпадают.

Тут же делается ясным и весь трансцендентализм такой концепции, потому что эти "души в пределе" суть "принципы" и "методы", "условия возможности", порождающие модели для существования и всех частичных душ и вообще всего живого.

Самое же главное, чего не надо забывать в этой концепции, это – понятие живого. Прекрасно то, что живо и что эту свою внутреннюю жизнь внешне в совершенстве осуществляет. Сейчас мы приведем тексты "Федра", но прежде чем мы это сделаем, мы еще и еще раз подчеркнем большую важность этой концепции и, можно сказать, ее простоту и общезначимость. Правда, мы теперь так не выражаемся. "Душа" красоты и "душа" художественного произведения уже давно получили для эстетиков и публики только переносное значение. А тем не менее, если отказаться от предрассудков, то такая "душа", как бы ее ни понимать, конечно, есть для восприятия нечто реальное и само собою разумеющееся. Можно считать, что понятие души – неясное понятие. Можно считать, что никакой души на самом деле даже и не существует. Но если рассуждать честно, то ведь всякий же прекрасно понимает, о чем идет речь, когда говорят: "Он играет на скрипке с душой", "на этой картине бездушные краски", "на этом портрете холодные глаза", "это мертвенное лицо" и т.д. и т.д. Что бы мы ни изображали в красках или звуках, – пусть это будет самый неодушевленный предмет, – все равно от нашего изображения должно веять каким-то дыханием жизни. Пусть это будет натюрморт. Он, если это есть действительно произведение искусства, обязательно выражает какую-то внутреннюю жизнь, какое-то, как говорят, "настроение", в него обязательно вложено какое-то чувство. Эстетический предмет тем и отличается от других, что он есть объективная, внешне-вещественная, воспринимаемая чувственным зрением и слухом внутренняя жизнь, иной раз даже необозримые глубины чувств и ощущений. Он всегда есть некая выраженность живого трепета жизни, того или иного трепета и при этом какой угодно жизни, большой или малой, глубокой или мелкой, широкой или узкой.

Вот какую простую истину имеет в виду Платон, когда учит о своей "душе" или о "живом существе". Но, конечно, тут мы взяли только тот минимум этого учения, который вполне понятен и всякому неплатонику. У самого же Платона это, разумеется, выражено и сложнее и гораздо менее приемлемо для нас, современных.

Приступая к изучению "Федра", мы наталкиваемся на содержащиеся в нем три речи о любви. Их систематическое расположение в диалоге совершенно ясно. Первая речь негласно, исходя из понятия любви как телесного наслаждения, делает выводы, запрещающие любимому отвечать любящему взаимностью. Это только усложняет дело и мешает любящему беспрепятственно удовлетворять свою страсть. Вторая речь занимается тем же самым, но уже сознательно исходит из определения любви как телесного вожделения. Поэтому она непротиворечива и построена совершенно логично. Это имманентная критика первой речи. Наконец, третья речь есть трансцендентная критика первой речи. Она исходит совершенно из иного определения любви и приходит к совершенно новым выводам. Имеющая по преимуществу философский интерес, она и должна быть принимаема нами во внимание в первую очередь.

Итак, "Федр" выставляет учение о душе как о синтезе смысла и внесмыслового, внутреннего и внешнего, неподвижного и движущегося. И это есть платоновский эстетический предмет.

Прочитаем следующее рассуждение: "Всякая душа бессмертна. Вечно движущееся ведь бессмертно; все прочее, приводящее в движение и получающее движение от другого, имея конец движения, имеет и конец жизни. Только само себя движущее, так как оно не прекращается [в своем движении], никогда не перестает двигаться, но служит источником и началом движения для всего прочего, что движется. Начало не имеет рождения. Ибо все рождающееся неизбежно рождается от начала, само же начало ни из чего не рождается: если бы начало из чего-нибудь рождалось, оно не было бы уже началом. Так как начало не имеет рождения, оно неизбежно должно быть и нетленным. Ибо, если начало погибнет, ни оно не родится из чего-либо, ни другое из него не родится, если только все должно рождаться от начала. Итак, началом движения является то же самое, что само себя приводит в движение, а это не может ни погибать, ни рождаться. Иначе все – и небо, и все творение – рухнуло бы и остановилось бы, и никогда уж вновь не было бы того, из чего приведенное в движение могло бы рождаться. Так как ясно, что приводящее само себя в движение бессмертно, то всякому, утверждающему то же о сущности и понятии души, смущаться нечего. Всякое тело, получающее движение извне, не одушевлено, тело же, получающее движение изнутри, из самого себя, одушевлено, так как в этом и состоит природа души. А коль скоро не что иное, как душа, есть нечто такое, что приводит само себя в движение, то неизбежно следствие из этого – душа есть нечто нерождающееся и бессмертное" (245с-246а).

Этот замечательный отрывок важен во многих отношениях. В систематическом порядке его мысли можно представить себе так. Все рождается, становится. Следовательно, все имеет начало. Без начала немыслимо было бы и становление. Начало, однако, тем и отличается от становления, что само оно уже не имеет для себя другого начала. Следовательно, оно есть начало для себя самого. Когда мы ищем причину вещи, мы находим ее в другой вещи; а когда мы ищем причину этой второй вещи, мы ее находим в третьей вещи и т.д. и т.д. Поэтому либо мы уйдем в бесконечность в поисках причины и нигде не найдем подлинную причину нашей первой вещи, либо найдем такую вещь, которая уже является причиной самой себя и для своего объяснения не нуждается ни в какой другой вещи. И кто скажет, что такая вещь не представима, тот попросту отказывается от объяснения причины для первой вещи. Платон во что бы то ни стало хочет объяснить причину каждой вещи; потому он и приходит к той вещи, которая является объяснением самой себя, то есть является причиной своего собственного движения, душой вещи. Быть началом для себя самого – значит приводить самого себя в движение, быть самодвижущим. Быть самодвижущим – значит ни от чего не зависеть и не подвергаться разрушению, а это значит – быть бессмертным. Бессмертное самодвижущее начало и есть душа.

Для эстетики это рассуждение имеет огромное значение. Ведь всякий эстетический предмет, как мы сейчас сказали, является обязательно выражением какой-нибудь жизни. На языке Платона это означает, что здесь надо говорить о "душе". Далее, будет ли выражаемая здесь жизнь некоторого рода самостоятельным предметом для созерцания или дело не в нем, а в чем-то другом, для чего он является только условием или орудием? Несомненно, рассматривая пейзаж на картине, мы углубляемся именно в этот самый пейзаж, а не во что-нибудь другое. Что тут "движется", "дышит", имеет "дыхание жизни"? Именно этот самый пейзаж, и ничто другое. Далее, получает ли этот пейзаж свою жизненность и одухотворенность от чего-нибудь другого, а не от себя самого? Несомненно, только от самого себя. Именно он сам "дышит", он сам "движется", он сам имеет в себе самом "причину" своего "движения". На языке Платона это значит, что "душа" здесь "само-движна". И наконец, применимы ли к эстетическому предмету какие-нибудь масштабы времени, какая-нибудь хронология и можно ли в нем находить его хронологическое начало и его хронологический конец? Ни в каком случае. Мы всматриваемся в этот пейзаж как в таковой, совершенно забывая о том, какое он имеет начало во времени и какой конец. На языке Платона это значит, что в таком пейзаже мы рассматриваем "душу" в качестве "начала движения", и это "движение" здесь бессмертно. Само собой разумеется, нельзя сводить платоновские рассуждения на язык современной научно-философской прозы. У Платона здесь очень много поэтических способов выражения. Платон для нашей современности слишком мифологичен и идеалистичен, и его способ выражения слишком связан с теми античными традициями, которые для многих представляются в настоящее время вполне устаревшими. Тем не менее никак нельзя отрицать того, что, несмотря на весь свой мифологический и идеалистический груз, он все же достаточно точно рисует эстетическую предметность, в которой никакой эстетик не может отрицать ни дыхания жизни, ни ее самостоятельной и самоцельной данности для созерцания, ни ее независимости от всех случайностей эмпирического протекания времени.

7. Материалы других диалогов

Душа – это одна из самых любимых категорий у Платона и в его эстетике и в его общей философии. Почти в каждом диалоге Платона на эту тему можно найти то или иное ценное суждение, если не прямо систематическое рассуждение. В нашей работе нет никакой возможности делать сводку всех соответствующих текстов Платона, – учению же о функциях космической души мы должны будем посвятить специальный раздел. В настоящую минуту, прерывая анализ "Федра", мы обратили бы внимание читателя только на три других диалога, в которых с той или с другой подробностью затрагивается учение о душе как о самодвижении.

Учение о душе в "Федре" во многих отношениях совершеннее того, которое мы находим в "Федоне". Там мы находим, собственно говоря, учение не о душе, но об идеях, о "причинах", так что неясно, как сама-то душа относится к идее. Кроме весьма общего утверждения, что душа "сроднее всего идеям", в "Федоне" мы не находим на эту тему ничего. В "Федре" же прямо утверждается, что всякое начало, то есть всякая вещь, находящаяся под этим началом, требует признания "души", что, таким образом, в основе каждой вещи и каждого эйдоса (идеи) лежит душа. Идея есть прежде всего душа – вот что утверждает "Федр". Далее же мы находим несравненно более солидное, хотя в го же время и несравненно более простое обоснование самого понятия души и ее бессмертия. В "Федоне" понятие "души", можно сказать, почти не вскрыто. Бессмертие же души в "Федоне" имеет своим последним основанием самотождественность эйдоса. Без специального дополнения такой взгляд слишком логичен; и вся стихия динамических и активных функций души всегда остается при таком воззрении чем-то подчиненным и второстепенным. Поэтому, в конце концов, полной и совершенно безупречной аналогии с Эросом все же не могло там получиться. Другое дело в "Федре". Здесь "движение" взято как самый центральный пункт понятия души, а "самодвижение", то есть творческая динамика, не второстепенна, не обосновывается только, не стоит под принципом, но сама есть "начало", принцип и смысл. Так получаем мы ту основную категорию, которая должна быть синтезом "знания" и "бытия".

Очень много рассуждений о душе мы находим в "Тимее". Нас, однако, сейчас не интересует вся космология "Тимея", в которой понятие живого и понятие души играют первостепенную роль. Нас интересует здесь только трансцендентальный переход от движений внутри тела к телу в его целом и от телесного движения вообще как обусловленного воздействием других тел к такому движению, которое уже не зависит ни от чего другого, но зависит только от самого себя. Принцип этого самодвижения есть трансцендентальное условие возможности мыслить обыкновенные движения тела как зависящие от других тел.

Вот это небольшое рассуждение Платона в "Тимее" (89а), очень яркое именно в смысле трансцендентализма: "Наилучшее из движений есть движение в себе самом и от себя, потому что оно ближе всех подходит к движению и мысли и вселенной; ниже его – то, которое производится силой чего-либо другого; самое же низшее – это движение, возбуждающее тело силою другого, в той или другой его части, когда само оно лежит и находится в покое".

Но, кажется, яснее всего, лучше всего и подробнее всего трансцендентальное учение о душе как о самодвижении дано в "Законах". Здесь прямо выставляется тезис о невозможности бесконечно объяснять движение одного тела движением какого-нибудь другого тела и тезис о необходимости произвести скачок от этих бесконечных воздействий одного тела на другое к такому началу, которое уже не нуждается для своего движения в каком-нибудь толчке извне, но движет само же себя и потому является жизнью (X 894е-895с). Конкретнее говоря, это самодвижное начало и есть душа, которая управляет всем существующим и всем небом (896а-897а). Мало того. Подобно тому как для тела трансцендентальным принципом является душа, подобно этому сама душа, поскольку она движется то в одном, то в другом направлении, предполагает определенную или неразумную закономерность своего движения, так что разум оказывается трансцендентальным принципом для самой души, условием возможности ее мыслить (897е-898а). Наконец, это соединение души и разума тоже заставляет нас, по Платону, мыслить какой-то новый принцип как условие возможности для объединенного существования космической души и космического тела. Этот принцип, по Платону, есть тот или иной бог (899а-d). Подобного рода рассуждения "Законов" не только указывают на то, что Платон до самого конца своей философской жизни не расставался с трансцендентальным методом, но и на то, что "Тимей" и "Законы" являются наилучшим философским основанием для того эстетического построения, которое мы находим в "Федре".

Теперь вернемся к нашему "Федру".

8. Tрансцендентальная мифология "Федра"

Только теперь мы сможем отдать себе полный отчет в том, что такое эстетический принцип Платона в "Федре". Ясно, что трансцендентальный принцип эстетического в "Федре" есть не что иное, как принцип мифологический, причем мифология мыслится здесь, конечно, не в старом и наивном духе, но конструктивно-логически.

Приведем следующий текст из "Федра".

"Пусть уподобится идея души соединенной силе, состоящей из крылатой колесницы и возничего. У богов все кони и возничие сами по себе благородны и происходят от благородных; у остальных существ – смешанного характера. Прежде всего управитель наш управляет парою коней; затем, из коней его один – прекрасен и благороден и происходит от таковых же; другой – противоположен этому и происходит от противоположных. Отсюда и управлять ими неизбежно тяжело и трудно. Нужно попытаться выяснить, как произошло название смертного и бессмертного живого существа.

Всякая душа печется о всем неодушевленном, обходит все небо, принимая то тот, то другой вид. Как совершенная и окрыленная, она парит в воздухе и управляет всем миром. Потеряв крылья, она начинает носиться, пока не натолкнется на что-нибудь твердое. Вселившись в него, она принимает земное тело, которое, по-видимому, приводится в движение само собою, благодаря присущей душе силе. Скрепленные вместе душа и тело получают, в своей совокупности, название живого существа. Бессмертное же начало получило свое наименование не на основании какого-либо придуманного суждения. Мы представляем его себе, хотя и не видели и недостаточно постигли божество, каким-то бессмертным живым существом, имеющим душу, а также и тело, причем то и другое соединены между собою на вечные времена" (246а-d).

В этом изображении не все философично. Что такое "колесница" и "возничий" души, остается философски нераскрытым; это – миф. Как и почему души, вращающиеся на периферии небесного свода, падают вниз, на землю, – также не раскрыто; это тоже пока только миф. Но интересен один момент. Платон различает тут "душу" и "живое существо", причем живое существо есть соединение души с телом. А самое важное здесь то, что тело мыслится не только в земном виде. Земное тело – один из видов телесности, возникающий только при известных условиях. А душе присуще свое особенное тело, особенное "душевное" тело. И вот с этим-то телом душа никогда не расстается. Она соединяется с ним в одно нераздельное "живое существо", и соединение это вечно. Таким образом, не душа, собственно говоря, но именно живое существо является центральным понятием "Федра"; и это живое существо, однако, не физично, но "душевно", его тело "душевно". Так, по-видимому, надо понимать и "колесницу" с "возничим". И в этом отношении "Федр" яснее "Федона". В то время как там "средина" конструируется то на почве понятия "причины" (в отличие от "эйдоса" просто), то на почве учения о "бессмертии" (под которым нужно везде в "Федоне" понимать, конечно, активное полагание и самополагание), в "Федре" прямо постулируется необходимость для души адекватной ее осуществленности и выраженности. Как бы высока и чиста ни была "душа", она всегда, в силу своей активной природы, несет с собою свою самоосуществленность, результат своей активности, – тело "душевное".

С точки зрения современной эстетики здесь нужно отдать дань платоновскому глубокомыслию. Если мы отвлечемся от мифологически-поэтического способа выражения в "Федре" и сосредоточимся только на категориях эстетики, то для нас окажется очень важным то обстоятельство, что Платон, говоривший раньше все время о бессмертных душах, вдруг заговаривает здесь о теле. Действительно, эстетический предмет всегда есть нечто живое, всегда есть жизнь или дыхание жизни. Но ведь совершенно ясно, что одного этого весьма мало для характеристики эстетического предмета. Эстетический предмет есть не просто жизнь, не просто нечто внутреннее и сокровенное. Эстетический предмет всегда есть и нечто внешнее. Он есть внешнее выражение внутреннего, синтез внешнего и внутреннего, синтез сущности и явления, единство противоположностей "души" и "тела". Платон тут говорит именно о "душе" и об адекватно соответствующем ей "теле". В этом случае мы теперь говорим либо о "внутреннем" и "внешнем", либо о "сущности" и "явлении". Но совершенно ясно, что здравый эстетический анализ повелительно требовал от Платона говорить не только о "внутреннем" и "душе", но и о "внешнем", о "теле". Иначе и не может быть при анализе эстетического предмета. Таким, образом, и здесь под покровом поэзии, мифологии, метафизики и вообще нефилософских способов выражения кроется совершенно правильный анализ эстетического предмета и чувствуется вполне здравая и трезвая теоретико-эстетическая мысль. Точно так же важна мысль Платона и о разном соответствии "тела" своей "душе". Это соответствие может быть полным и окончательным, а может быть и неполным, неокончательным. Одно с другим может гармонировать, но одно другому может также и противоречить и притом в разной степени. Ясно, что, переводя эти рассуждения на язык эстетики, мы получаем мысль либо о соответствии формы и содержания, либо об их несоответствии. В эстетическом предмете внутреннее обязательно целиком переходит в свое внешнее, а внешнее целиком есть внутреннее. Малейшая дисгармония между тем и другим приводит уже к нарушению самого принципа эстетики. Если в рассматриваемой нами картине внешняя форма не отражает внутреннего содержания или отражает неполно, то такую картину мы считаем плохой или неудачной. Значит, в картине должна быть полная гармония между тем и другим и для ее внутреннего содержания может быть только одна и единственная внешняя форма. Поэтому учение Платона о чисто "душевном" "теле", в отличие от таких "тел", которые "мало или плохо" выражают соответствующую им "душу", при переводе этого учения на язык эстетики есть, попросту говоря, тоже необходимейшее для всякого эстетического предмета свойство, а именно – быть гармонией внутреннего и внешнего или сущности и явления. Здесь никто не может отказать Платону в здравом и трезвом отношении к проблеме эстетического предмета, в какой бы поэтической форме Платон ни выражал здесь свою эстетику.

Теперь нам станет ясной и вся синтетическая природа понятия "живого существа" в "Федре". Мы утверждаем, что оно и есть настоящий эстетический предмет, если последний понимать как полное и окончательное тождество "чистого чувства", "знания" и "организма", объективно-предметного бытия, "бытия", "сущности". В "живом существе" "Федра" сознание вполне зависит от бытия, и бытие – от сознания и знания.

Прежде всего, души разделяются на души богов и души смертных. Все они вращаются на периферии мира, причем боги так и остаются в этом вечном и блаженном круговращении. "В пределах неба есть много блаженных для лицезрения мест и путей, по которым и вращается род блаженных богов, причем каждый из них исполняет свое дело" (247а). "Наднебесные места никто еще из здешних поэтов не воспевал, да и не воспоет их никогда как следует. Объясняется это – нужно попытаться сказать истину в особенности тому, кто говорит об истине, – тем, что эти места занимает бесцветная, бесформенная и неосязаемая сущность, в сущности своей существующая, зримая только для одного кормчего души – разума. К этой сущности и относится истинное знание. Так как божественное размышление, а равно размышление всякой души, поскольку оно заботится воспринять надлежащее, питается умом и чистым знанием, душа, увидев с течением времени сущее, бывает довольна этим и, созерцая истину, питается ею и предается радости, пока круговращательное движение не перенесет ее на то же место (откуда она вышла). Во время этого круговращения душа созерцает самое справедливость, созерцает здравомыслие, созерцает знание, не то знание, которому присуще рождение, и не то, которое изменяется при изменении того, что мы называем знанием теперь существующего, но то знание, которое заключается в том, что существует как действительно существующее. Узрев также и все прочее, действительно существующее, и напитавшись им, душа опять погружается во внутреннюю область неба и возвращается домой. По ее приходе возничий ставит коней к яслям, предлагает им амброзию и сверх того поит их нектаром" (247с-е).

Таким образом, те "живые существа", которые именуются богами, имеют свое бытие и свое знание в полной адеквации и равновесии. Они вращаются в этой чистой интеллигенции (идеально-разумной действительности), в царстве чистого ведения, и их тела, их бытие, их сущность максимально приспособлены к такому блаженному ведению и созерцанию. Не то "остальные" души.

"Остальные" души не все выдерживают пребывания в истине. У многих из них ломаются крылья, возносящие их к небу и к небесным созерцаниям, и они падают. Когда они падают, они и меняют свое ведение, "забывают" виденное, с трудом "припоминая" его, и меняют свое бытие, переходят в земные тела. При этом земное их знание зависит всецело от того бытия, в котором они теперь находятся (и, следовательно, уж подавно от того, в котором находились на небе), а их земное бытие, земная форма, вид, всецело зависят от того знания, которое они теперь имеют (и, следовательно, уж подавно от того, какое они имели во время небесного путешествия). Тут-то вот и осуществляется синтез, о котором мы все время говорили. Не только знание зависит тут от бытия и всецело отождествляется с ним, но и бытие зависит от знания и также отождествляется с ним.

"Из остальных душ одни более всего способны следовать за божеством и, уподобившиеся ему, поднимаются во внешнюю область головой возничего и увлекаются вращательным движением; приводимые в смятение конями, они с трудом созерцают сущее. Другие души то поднимаются, то опускаются и, так как кони сильно рвутся, одно видят, другого не видят. Все остальные души стремятся следовать к высшей области, но, по бессилию своему, носятся по кругу в небесной глубине, топчут и набрасываются друг на друга, пытаясь одна опередить другую. Тут происходит смятение, борьба и "пот мног". Вследствие порочности возничих, многие души становятся хромыми, у многих ломается много крыльев. Все они, несмотря на понесенные большие труды, уходят, не постигнув созерцания сущего, и, уйдя, довольствуются пищею, в основе которой лежит [чувственное] представление. Большое рвение узреть то место, где находится поле истины, объясняется тем, что соответствующая наилучшей части души пажить происходит из находящегося там луга и природа крыла, которое делает душу более легкой, на нем находит себе пищу. И законоположение Адрастии [одной из богинь судьбы, в частности кары и возмездия] гласит: "Та душа, которая, став сопутницей божества, увидит нечто от истины, бывает невредима до следующего круговорота, и, если она вечно в состоянии совершить его, вечно она невредима. Если же душа, утратив возможность следовать [за божеством], не увидит [ничего от истины] и, на свое несчастье, исполнившись забвения и порочности, отяжелеет, а отяжелев, утратит крылья и упадет на землю, тогда закон гласит: такой душе не вселиться ни в какую животную природу при первом рождении, но одной душе, увидевшей большую часть [истины, вселяться] в семя мужа, имеющего стать любителем мудрости, или же любителем прекрасного, или Муз или Эроса служителем; второй вселяться в семя царя законопослушного или мужа воинственного и властвовать способного; третьей вселяться в семя мужа государственного, или к домоводству или к деловитости способного; четвертой вселяться в семя мужа трудолюбивого, или гимнастических упражнений любителя, или того, кто сделается тела врачевателем; пятая будет вести жизнь прорицателя или человека, имеющего касательство к таинствам; шестой душе подойдет жизнь поэта или жизнь иная какая, имеющая отношение к области подражания; седьмой – жизнь ремесленника или земледельца; восьмой – жизнь софиста или жизнь человека, у народной толпы расположения заискивающего; девятой – жизнь тирана" (248а-е).

Между прочим, здесь невольно обращает на себя внимание одно обстоятельство, которого мы более подробно будем касаться ниже, а именно положение тирана на девятом месте. Это – очень важный текст для тех, кто привык связывать с Платоном какие-то абсолютистские политические взгляды. Тиран расценивается у Платона ниже не только законных, правдолюбивых и свободолюбивых царей, не только ниже деятелей науки, искусства, ремесла, но даже ниже обманщиков-софистов. Что же касается специально эстетики, то этот текст интересен еще тем, что любители мудрости, красоты и самой любви, то есть любовно-прекрасной мудрости, расцениваются Платоном выше всего. Поэзия же, основанная на воспроизведении действительности, ставится только на шестое место: выше поэтов – и философы, и законопослушные цари, и государственные деятели, и гимнасты, и врачи, и прорицатели; а ниже их – только ремесленники, земледельцы, софисты и тираны. Уже тут видна довольно низкая оценка у Платона профессиональной поэзии, с чем мы встретимся ниже в более широком плане.

Приведенный сейчас отрывок с полной убедительностью доказывает, что земное (да и всякое) бытие живого существа всецело зависит от его знания, от того, что оно увидело. Закон Адрастии предполагает именно эту зависимость бытия от знания. Если увидеть истину, останешься невредимым до следующего круговорота. Если увидеть истину и не удержаться в ней, – душу ожидает перевоплощение в тела соответственно допущенному падению. Наконец, "душа, никогда не видевшая истины, не примет [вообще человеческого] образа" (249b).

Точно так же и обратно – знание, которое дается живому существу, всецело зависит от того бытия, которое было ему свойственно раньше. "Человек должен понимать истину на основании того, что называется идеей, которая, исходя из многих чувственных восприятий, слагается путем логического рассуждения в единое. А это единое есть воспоминание о том, что некогда наша душа видела, когда она с богом шествовала, сверху смотрела на то, что мы называем теперь существующим, и "ныряла" в действительно сущее" (249bс).

Здесь – и, пожалуй, только здесь – впервые в полной мере мы находим сочетание учения о составе знания из априорных и чувственных форм в соединении с теорией припоминания. Отныне вопрос этот должен получить окончательную ясность. "Знание", то есть априорные категории, связывает и оформляет доксический материал, "приводит его к единству", а это "единое" и есть то, что сквозь мглу вещества душа вспоминает из виденного в чистом виде. Степень здешнего видения и знания также всецело зависит от степени напряжения этого видения и этого бытия там. "Как уже сказано, всякая человеческая душа по природе своей созерцала сущее: иначе она не вселилась бы в это живое существо. Припоминать на основании того, что здесь [на земле] находится то, что там [на небе] обретается, не для всякой души легко; нелегко для тех душ, которые видели тогда то, что там, на небе, в течение короткого времени, а также для тех, которые, упав сюда, стали несчастными, так что, обратившись, под влиянием общения с некоторыми людьми, к несправедливому, погрузились в забвение о том священном, что они тогда увидели" (249е-250а).

Таким образом, все зависит от "души", или "живого существа", и от ее судьбы. Судьба живого существа – вот последнее объяснение и "знания", и "бытия", и взаимозависимости того и другого. То, какое живое существо и какова его судьба, определяет собою все. На живом существе видно и что такое оно в своей интеллигенции и что такое оно по своему бытию. Ясно, что с такой точки зрения "Федр" есть действительно "резюме" и "конспект". Судьба души обрисовалась в "Федре" главным образом мифологически. Трансцендентальный метод подан здесь в ярком поэтически-мифологическом оформлении.

Особенно ярко эта мифология сказывается, например, в таком отрывке: "Каждая, отдельно взятая, душа не возвращается в то же состояние, из какого вышла, в течение десяти тысяч лет. До того времени она не открывается, – за исключением души человека, бесхитростно мудрость любившего или с любовью и мудростью юных предпочитавшего. Эти души окрыляются в третьем тысячелетии круговорота, если три раза подряд изберут жизнь таковую; окрыленные, они уходят на трехтысячном году. Остальные души, свершив свою первую жизнь, подвергаются суду. После суда одни из них отправляются в подземные темницы и там отбывают наказание, другие, от Дики получив облегчение, идут в определенное небесное место и там проводят жизнь, достойную той, какую они прожили в человеческом облике. На тысячном году и те и другие души приходят тянуть жребий и выбирать вторую жизнь и изображают каждая по своему желанию. Тут и жизни животного достигает душа человеческая, и из животного тот, кто некогда был человеком, снова обращается в человека" (248е-249b). Так происходит круговорот душ и совершается их судьба. А от этой судьбы зависит и ее "субъективное" и "объективное" бытие. "Живое существо" и его судьба – вот символ, являющийся последним и окончательным синтезом в анализируемом направлении платоновской философии.

Здесь также необходимо отметить, как это мы сделали и раньше, то рациональное зерно, которое кроется для эстетики в этом учении о круговороте душ. Дело в том, что при созерцании эстетического предмета в сознании обязательно возникнет ощущение некоей особой действительности, не сводимой ни на какие факты обывательской жизни. Красота как бы приобщает нас к другому миру и как бы заставляет отрицательно характеризовать нашу обыденную и обывательскую действительность. Платон здесь прямо говорит о небесном мире и как бы о каком-то потерянном рае. Материалистически настроенный зритель и слушатель XX в. не будет в данном случае говорить ни о небе, ни о грехопадении, ни о возвращении опять на небо, ни о круговращении душ, ни о небесных воспоминаниях вечно мятущейся человеческой души. Однако эстетический предмет таков, что он насильственно отрывает от обывательщины и насильственно погружает в мир красоты. Иные даже плачут от этого эстетического восторга. Жена кабатчика в "Певцах" Тургенева, припавшая к окну с рыданием от пения Якова, едва ли изучала философию Платона, едва ли верила в небесное путешествие душ, в падение этих душ и в их круговращение. Точно так же едва ли она знала учение Платона о припоминании. И тем не менее эта простая женщина несомненно почувствовала в пении Якова некоторого рода эстетический предмет, который силою только одной красоты заставил ее оторваться от обывательской жизни, обобщить свою жизнь как нечто неудавшееся и "вспомнить" о том идеальном состоянии, в котором ее жизнь могла бы быть при других условиях. Здесь опять-таки необходимо отличать в Платоне специфические, только ему одному свойственные, черты, с одной стороны, и, с другой стороны, весьма удачные попытки характеризовать эстетический предмет в его уже не чисто платоновском, но в общечеловеческом смысле, в смысле реальной значимости его для всякого эстетически настроенного сознания.

Мы выше сказали о том, что учение о душе завершается у Платона учением о круговороте душ. Нам кажется, что даже этот мифологический символ круговорота душ содержит в себе весьма напряженную чисто эстетическую сторону, которую нужно уметь переводить на язык современного нам сознания.

Спросим себя: чем занимается художественно образованный зритель, когда он рассматривает на картине пейзаж, портрет или хотя бы простейший натюрморт? Ведь он все время старается как-то оценить и понять то, что он видит. А понять и оценить то,, что видимо, значит войти в его смысл, в идейное содержание. Наметив какое-нибудь идейное содержание картины, внимательный зритель опять и опять всматривается в те краски и формы, из которых состоит картина, и при этом часто находит в них нечто новое. Это новое он опять хочет расценить с точки зрения идейного содержания; и возможно, что прежнее, установленное им идейное содержание сейчас обогатится, станет новым. Это новое идейное содержание внимательный зритель опять проверяет на внешнем виде картины и т.д. и т.д. Фактически всякое осмысленное художественное восприятие только и состоит из этого часто совершенно бессознательного перехода от явления картины к ее сущности и от ее сущности к ее явлению, причем переходов этих может быть очень много и все они происходят только ради углубленной художественной оценки данной картины. В этом только и состоит процесс художественного восприятия и художественной оценки.

Переведем теперь этот процесс на язык платоновской мифологии, то есть попробуем внешний вид картины, или ее явление, понять как "тело", а ее внутреннее, или идейное, содержание как "душу" картины. Тогда весь эстетический процесс восприятия художественного произведения только и будет заключаться в постоянном "круговороте душ". То сначала перед нами "тело" картины, то ее "душа". Одно другого требует, одно в другое переходит, одно другое обогащает, одно другим оценивается, то есть происходит целый круговорот художественного предмета. Совершенно не обязательно верить в реальный круговорот душ и вечную перевоплощаемость их в разные тела. Это – чуждая нам специфика Платона. Но то, что не чуждо нам, а как раз и является подлинной картиной эстетического восприятия и оценки, – это несомненно круговорот идейности и материальности, данный нам в художественном произведении и соответственно данный нам также и в субъективных переживаниях, связанных с красотой и искусством. Вот почему учение о круговороте душ у Платона является не просто мифологией, но также еще и ярко выраженной эстетикой.