Лосев А. Эстетическая терминология Платона

Греческая эстетическая терминология в настоящее время одна из самых важных областей науки об античности 1 . Зарубежные исследователи немало потрудились в этой области (например, Г. Тсйхмюллер, 1874; Д. Пейперс, 1883; Юл. Вальтер, 1898; К. Риттер, 191U; Ж . Суле, 1919; Б. Снелль, 1924). За исключением Снелля, перечисленные авторы при анализе значений эстетических терминов исходят из абстрактной метафизики, снижая этим значение своих трудов и выхолащивая реальное содержание античной эстетической терминологии. В 1903 г.

1 В статье речь идет только о некоторых элементарных терминах эстетики Платона. Исследование греческих терминов проведено по издании Platonis dialogi ed. Hermann . Cur. Wohlrab, I —VI Lips. 1921—1934. «Пир» и «Федр» цитируются по переводу С. Л. Жебелева («Полное собрание творений Платона», т. V. Пг., 1922); («Протагор», «Апология Сократа», «Критон», «Лахет», «Гиппий больший»— по переводу Владимира Соловьева («Творения Платона», т. II. М.,1899). «Законы» и «Послезаконие»— по переводу А. Н. Егунова («Полное собрание творений Платона», т. XIII—XIV. Пг., 1923). Остальные диалоги Платона цитируются с изменениями по переводу В. Карпова («Сочинения Платона», т. I—II. СПб., 1863—1879). Перевод из «Определений» принадлежит автору настоящей работы.

В тексте статьи при ссылках па диалоги Платона употребляются следующие сокращения: Apol .— «Апология Сократа»; Conv.— «Пир»; Crat. — «Кратил»; Critias — «Критий»; Crit. — «Критон»; Def. — «Определения»; Epin. — «Послезаконие»; Gorg. — «Горгий»; Hipp. Maj.— «Гиппий больший»; Lach.— «Лахет»; Legg.— «Законы»; Менех.— «Менексен»; Men. — «Менон»; Рагт.— «Парменид»; Thaed.— «Федон»; Phaedr — «Федр»; Phileb — «Филеб»; Politic— «Политик»; Prpt. — «Протагор»; R. Р.— «Государство»; Soph.— «Софист»; Theaet. — «Теэтет»; Tim. — «Тимей».

17

например, известный неокантианец П. Наторп, проделав исследование терминологии всех сочинений Платона, приписал последнему тот отвлеченный априоризм, о котором позже говорил Кант. В 1921 г. сам Наторп отказался от принципов своего анализа произведений Платона. Надо сказать, что приложенный к его книге по терминологии Платона тщательно составленный указатель терминов все же до сих пор не потерял своего значения. Старый же словарь Аста по терминологии Платона, переизданный в 1909 г. и в 1956 г. весьма неполон и не указывает разных оттенков значения категорий.

Из последних ценных терминологических работ можно указать на работы Г. Коллера о мимезисе (1954) и Э. Утица о других эстетических категориях (1959).

Многолетняя работа над платоновскими текстами убеждает в том, что в своих отвлеченных построениях Платон применяет те же самые пластические методы, которые были приняты в античном искусстве и литературе 2 .

Автор не ставит своей задачей изложения законченных эстетических рассуждении или теорий Платона, ограничиваясь только анализом терминологии его эстетики.

Эстетическая терминология Платона (это можно было бы сказать и вообще об античной эстетике) возникает из некоторых обыкновенных, принятых в то время, распространенных выражений и слов, которые постепенно в течение длительного времени приобрели научно-философское значение. Эстетика Платона — не монолитная система точно разработанных категорий. К тому же эстетические термины Платона рождались с большим трудом, в мучительных усилиях мыслителя прийти к определенному мировоззрению.

Исходя в исследовании из учения марксизма-ленинизма о материалистическом происхождении понятий» т. е. об отражении в сознании человека объективной действительности, следует прежде всего иметь в виду цельность восприятия природы у греков, их непосредственное созерцание действительности.

2 См. А. Ф. Лосев. Античный космос и современная наука. М., 1927; Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930;

Эстетическая терминология ранней греческой литературы. «Ученые записки» МГПИ им. В. И. Ленина, т. 89, 1954; Классическая калокагатия, сб. «Вопросы эстетики», Искусство, 1960, №3.

18

Изучая эстетическую терминологию Платона, важно прежде всего изучить ее реальную основу, раскрыть в эстетических понятиях греческого философа отражение явлений природы, общественной жизни и научных представлений этой далекой эпохи.

ОБЩЕЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕРМИНЫ

Чистота (catharos)

а) К своему основному понятию «чистоты» Платон подходит в диалоге «Софист» (226 с — 231 b ), постепенно строя такую последовательность убывающих по своей общности понятий: отделение, различение, очищение (как оценочное различение), психическое очищение, получение знания, образования, чистота ума и красота.

Можно сказать, что самая совершенная чистота, по Платону, есть чистота созерцания предмета мысли без всяких посторонних примесей. Эта чистота есть максимальная красота. Нетрудно узнать в этом учении мысли из «Федра» и «Пира» о красоте чистого знания и чистой смысловой предметности.

б) В тексте «Софиста» можно найти как бы конспект разных понимании «чистоты» у Платона. Если привлечь другие сочинения Платона, то они могут служить более или менее иллюстрацией и развитием указанного рассуждения в «Софисте». Когда, например, мы читаем, что город нужно строить на возвышенном месте «ради благоогражденности и чистоты» (Legg., VI 778 с) или о «чистоте» во всех частях города (Legg., 779с), то ясно, что тут имеется в виду физическая чистота. Говорится о приятных, чистых и прозрачных водах, и «чистота» понимается уже сложнее (Phaedr, 229Ь). Еще более сложно сравнение очистки золота от посторонних примесей с совершенствованием политического искусства (Politic, 303de). Также не просто имеется в виду физическая чистота, когда говорится, что боги затопляют землю водой для ее очищения (Tim., 22d). В «Тимее» нет недостатка и в физиологических пониманиях чистоты: селезенка служит, чтобы очистить печень (Tim., 72 cd); благодаря выделению пота, слез и прочего тело очищается (Tim., 83е); если гимнастика есть наилучший вид движений для очищения и

19

укрепления тела, то весьма полезны и лекарства для того же очищения тела (Tim., 89 ab). Очищается и душа «Не нужно ли назвать и благоразумие, и справедливость, и мужество, и само разумение некоторым очищением?» (Phaed., 69с). «А очищение не в том ли состоит... чтобы душа наиболее отделялась от тела и привыкала из всех частей его — собираться и сосредоточиваться в самом себе? (Phaed., 67с). Платон говорит и об «очищении и обуздании страстей» (R. Р., III 560 de, 561 с).

Очищается и общество, государство. «Всякий пастух, волопас, коннозаводчик и так далее не иначе возьмется когда-нибудь за дело, как очистив известным подбором свое стадо, т. е. он отделит здоровых от нездоровых, породистых от непородистых; этих последних он отошлет в какие-нибудь другие стада и лишь тогда займется уходом за первыми»... Так же обстоит дело и «относительно очищения государства». Подобные «очищения» могут быть для преступников «легче», «нежнее» и — «более тягостными», «мучительными». В последнем случае государственного преступника предают смертной казни, в более же «нежном» случае высылают. Эти «разумные» виды «очищения» должны быть проведены, чтобы строить новое государство (Legg., V 735b— 736с). Когда государство вводит музыку, строгую и суровую, то оно, прежде страдавшее роскошью, тоже «очищается» (R.P. ,VIII 399е). О тиране, который изгоняет из государства мужество, ум и прочее, Платон иронически говорит, что и это тоже очищает государство («прекрасное очищение» R. Р., VIII 567 с). Можно очищать государство «через убиение или изгнание кого-нибудь» (Politic, 293d). В результате таких «очищений» Платон хочет установить в государстве «чистую породу стражей» (R.P. V 460 с).

в) Настоящее очищение, но Платону, есть очищение идеального предмета от всего наносного, чувственного, телесного, хотя, как мы уже хорошо знаем, это очищение не абсолютно исключает телесное, а только способствует превращению его в идеальное.

Такую чистоту можно встретить на всех ступенях бытия и, прежде всего, на ступени самой же чувственности. Чтобы показать сущность понимания чистоты на этой ступени познания, Платон рассматривает самое элементарное ее проявление — цвет, и именно белый

20

цвет. Чистота, белизна, говорит Платон, заключается в том, что она «совершенно беспримесна», что «в ней нет никакой иной частицы которого-нибудь цвета», что она «по преимуществу цельная». Такая белизна и есть как «самая истинная», так и «самая прекрасная». Поэтому «малая, но чистая белизна бывает белее и вместе с тем прекраснее и истиннее, чем большая, но смешанная» (Phileb, 53 ab).

Понятие чистоты связывается со сферой удовольствия (Phileb, 53 'be): «Всякое малое и немногосложное удовольствие, если оно чисто от скорби, бывает приятнее, истиннее и прекраснее, чем великое и многосложное». Мы знаем, что геометрические фигуры и максимально отчеканенные звуки рассматриваются Платоном как «чистейшее» удовольствие.

Но больше всего идеальная чистота упоминается в рассуждениях о душе. «Какова душа поистине, для этого надо созерцать ее не в поврежденном состоянии, происходящем от общения ее с телом и с другими началами зла, как созерцаем мы ее теперь, а в состоянии чистом, которое достаточно созерцать умом. Тогда-то ты найдешь ее гораздо прекраснее и разглядишь яснее справедливые и несправедливые ее действия и все, что до сих пор рассматривалось» (R.P., X 611 cd). Здесь чистота поставлена в прямую связь с красотой, а чистота и красота в прямую связь с исключением всего хаотически чувственного. Об этой чистоте души «от всех, относящихся к телу, зол и пожеланий» (Crat., 403e — 404а),«от неправды и дел беззаконных» (R.P., VI 496d), читается не раз. Можно встретить и упоминания о чистоте души после переселения на тот свет (R.Р., Х 614 de). «Разумную природу», засыпая, надо питать «прекрасными мыслями и рассуждениями», и стихия вожделения должна позволить «ей одной, самой по себе, в ее чистоте, стремиться к созерцанию чувством того, чего сама она не знает» (R.Р., IX 572 а). «Когда мы хотим что-нибудь узнать чисто, должны отвязаться от тела и созерцать самые вещи самою душою» (Phaed., 66d). При таком очищении душа ближе всего подходит к уму и пронизывается им. «Каким родам приписываешь ты сущность более чистую? Например, хлебу ли, питью, мясу и всякой вообще пище или роду истинного мнения, познания, ума и всякой вообще добродетели?»

21

То, что всегда тождественно себе, то бессмертно и истинно, то и более чисто. А то, что несогласно с собою, не подобно себе самому, то обладает обратимыми свойствами (R. Р., Х 585 be). Следовательно, чистое существует «само по себе», и оно всегда тождественно себе.

В некоторых своих сочинениях Платон часто связывает чистоту с так называемой метафизикой отделения души от тела и переселением ее в другой мир: до смерти тела душа становится «ближе к знанию» по мере очищения от тела, а «через отрешение от бессмыслия тела» мы делаемся «чистыми» (Phaed., 66 е — 67 а); тот, кто воздерживается от пороков и любит мудрость, умирает «совершенно чистым» (Phaed., 82 с); философия именно и дает такое освобождение и очищение (Phaed., 82 d) ; «сама настоящая земля стоит чистая в чистом небе, — там, где звезды» (Phaed., 109Ь); мы живем как бы на дне моря и не знаем, «во сколько чище и прекраснее тот мир, который выдается из моря в верхнее пространство» (Phaed., 109 d); тамошние ощущения выше наших, «во сколько воздух чище воды, а эфир чище воздуха» (Phaed., 111 b); «мы посвящены были в видения непорочные, простые, непоколебимые и блаженные; и созерцая их в сиянии чистом, были мы сами чистыми, целостными и не носили на себе знака той оболочки, которую теперь телом называем и в которую заключены, словно в раковину» (Phaedr, 250 с).

Не нужно, однако, думать, что эта «метафизика» перевоплощения и переселения душ безусловна и всегда необходима для понятия платоновской чистоты. Тексты из «Федра» и «Пира» предполагают наличие «чистоты» и в чувственном мире, в котором угадывается и вспоминается и где она осмысливает и оформляет собою всю фактическую действительность. Таковы геометрические формы и музыкальные звуки. Кроме того, насколько можно заметить, с понятием идеальной чистоты Платон соединяет также понятие обработанности, чеканности, четкости. Так, приступая к исследованию «идеи блага», Платон говорит, что добродетели надо созерцать в «совершеннейшей отделке», что маловажные вещи не могут быть «самыми обработанными и чистыми», а важнейшие — «недостаточными величайшей тщательности» (R. Р., VI 504 е). Искусство, основанное на точных измерениях ли-

22

нейкой и циркулем, несмотря на свою «нечистоту» (поскольку оно относится к хаотической телесной текучести),сохраняется в полной мере для наиболее совершенного функционирования всей эстетической сферы (Phileb., 62 b).

г) у Платона есть еще одно понимание чистоты — магическое. Он очень четко отличает эстетическую чистоту от катартики, т. е. от магического священного очищения. Платон подробнейшим образом говорит об очищениях после преступления, после невольного убийства во время состязания — «руки убийцы считаются чистыми, если он, по закону, совершил очищение» (Legg., VIII 831а;

см. также «Законы», IX 865, 868, 877, 881, XI 947 d). Платон говорит об очищении таинствами не только преступников (Phaed., 69 с). Магическое очищение не есть ни физическое, ни психическое, ни этическое, ни просто «идеальное», и, что особенно важно, также не эстетическое, хотя оно может иметь своим объектом и тело, и душу, и мораль, и искусство «Кратил» также свидетельствует, что магическая катартика отличается у Платона от эстетической.

В диалоге «Кратил», анализируя слово «Аполлон», философ придает ему четвероякое значение: «мусическое, мантическое, врачебное и стрелковое». Для каждого из этих значений Платон находит этимологическое основание в самом имени «Аполлон». Но, во-первых, ясно, что характеристика Аполлона с эстетической стороны не ограничивается ни мантикой, т. е. прорицанием, ни врачеванием, ни тем более другими отдельными функциями, специфичными для бога Аполлона (его любовь к стрельбе из лука). Во-вторых, что же такое эта эстетическая характеристика? Платон пишет: «что же касается музыки, то необходимо предположить, что как [в словах acolythos и acoitis] альфа часто значит «вместе», так и здесь она обозначает совместную полярность (ten homoy polesin) — и в отношении неба, что, как известно, называют «полюсами», и относительно той гармонии, которая свойственна песне, что называется созвучием (symphonia), поскольку все это, по словам знатоков музыки и астрономии, связывает все предметы (poleihama) с помощью некоей гармонии. И вот, этот бог (Аполлон) владычествует своей гармонией, выражая ее в совместном вращении (homopolon) всего и у богов, и у людей» (Crat., 405 с).

23

Здесь формулируется довольно точно платоновское представление о сущности эстетической характеристики предмета, в котором сливаются в одно структурное и нерасторжимое целое эстетическое (музыка), магическое (прорицания) и жизненно практическое (стрельба из лука, врачевание). Все это вместе создает понятие некоего универсального божества, владычествующего над миром с помощью гармонии. Тем не менее в этой универсальной гармонии музыкальные, т. е. эстетические функции, резко отличаются от мантических (или пророческих). А значит, эстетическая функция мыслится здесь чистой от функций религиозных.

Совершенство (teleos)

а) Главное значение платоновского «совершенства»— это целостная полнота и всесторонний охват предмета, Демиург при построении совершенного космоса пользуется всеми стихиями, «чтобы наивозможно целое живое существо было совершенно, состоя из совершенных частей». Поэтому он придал ему и соответствующую фигуру— шаровидную, «охватывающую в самой себе всевозможные фигуры». Такая фигура «совершеннее всех фигур и больше всего подобная самой себе» (Tim., 33 ab). Создавая «прекраснейший» космос. Демиург заключил, что «нечто неразумное, никогда как творение не будет прекраснее того, что имеет ум, если сравнивать и то и другое как целое; а ума не может быть ни в чем без души». «Следуя такой мысли, ум вселил он в душу, а душу — в тело, и построил вселенную так именно, чтобы произвести нечто по природе прекраснейшее и чтобы творение вышло совершенным» (Tim., 30 аЬ).

Итак, совершенство космоса заключается в том, что он ничего не оставляет вне себя, что он содержит в себе все, все стихии и тела, все души и умы (следовательно, всецело мировой ум) и всеохватывающую мировую душу. Совершенно, по Платону, то, что охватывает все свои части и не испытывает нужды ни в какой из них, что внутренне пронизывает все эти части своей целостностью, что имеет ум и имеет душу. Взаимопроницаемость тела, души и ума и полный охват этих трех областей есть, следовательно, совершенство.

24

б) К этому примыкает и более частное понимание совершенства. «А кто помогает по мере сил правителям в осуществлении наказаний, тот человек совершенный и великий в государстве» (имеется в виду осуществление человеком своей воли, направленной к поддержанию целостности государства) (Legg., V 730d). Наша земля полна рытвин, песку, ила, грязи, так что тут нет «ничего совершенного» в сравнении с истинной землей, истинным небом и истинным светом (Phaed., 110 а). Здесь совершенство понимается как истина и осмысленность. Мальчикам прежде всего нужно заботиться о теле. С ростом, когда начинает «совершенствоваться душа», нужно упражнять душу (R. Р., VI 498 b). Совершенствование здесь, очевидно, есть рост ума. Платон говорит и о «совершенном образе» политического деятеля (Politic, 277 ab). Придя к тому, что «истинный царь и политик», прежде всего, должен уважать свободу, Платон говорит, что искомый им образ совершенного правителя этим стремлением еще не определяется. «Напротив, как иногда скульпторы, торопясь и без расчета времени прибавляя к своему произведению еще много крупных моментов, опаздывают, так и мы...» «Слово у нас, как будто живое существо на картине, достаточно получило внешнего очертания, а ясности, как бы от красок и смешения цветов, оно не получило».

Нетрудно заметить, что вес эти тексты только подчеркивают тот или иной момент из основного представления «совершенства» у Платона. Это основное представление сводится к совершенному телу, которое, несомненно, обладает, по Платону, пластическим характером, что явствует также и из приводимых у него аналогий с изобразительным искусством. Это представление совершенства во всяком случае не имеет ничего общего с духовным совершенством.

Величина (megas, micros)

а) Понятие «величина» нередко попадается у Платона среди его абстрактных эстетических характеристик. Этот термин применяется им ко всему сущему, как и термин «совершенство». «Приняв в себя существ смертных и бессмертных и исполнившись ими, этот космос как существо

25

видимое, объемлющее собою видимых, как чувственный бог, — образа бога мыслимого, — стал существо величайшее и превосходнейшее, прекраснейшее и совершеннейшее, — вот это единое, единородное небо» (Tim., 92 с).

б) Но этот большой масштаб, этот момент грандиозности подчеркивается Платоном много раз и в отношении более конкретных предметов, характеризуемых как прекрасные и вместе с тем величественные или возвышенные. Платон говорит о великой и прекрасной надежде на то, что слова об освобождении души от тела истинны (Phaed., 70а); об ослаблении «удил в споре», чтобы слова оказывались «более величественными и более красивыми» (megaloprepesteroi cai eyschemonesteroi (Prot., 338a); о том, что Агафон «прекрасно и величественно изложил об Эросе (Gonv., 199 d). «Именно такова природа звезд, столь прекрасная на вид: их путь и хороводы прекраснее и величественнее (megaloprepestaten) всех хороводов; они для всех живых существ осуществляют надлежащее» (Epin., 982 е и далее; тут важно рассуждение о больших размерах звезд). Во всех этих текстах связь «величины» с «красотой» не вызывает никакого сомнения. Но, конечно, у Платона есть достаточно текстов, где говорится о величине, великости, большом масштабе и без отношения к красоте (так — о происхождении из «большого и знатного дома» (Prot., 31Gb), о том, что намеревающийся стать большим человеком не должен страдать себялюбием (Legg., V 732 а). О великости, конечно, говорится и в отношении богов, а также и их противников (андрогинов— (Gonv., 190Ьс)— Тантала, Сизифа, Тития— Gorg., 525de).

в) Платон, несомненно, сильно чувствует эстетический момент категории «величины». Трудно представить себе, чтобы этому термину он придавал значение, например, в логическом знании. Нельзя также уяснить действия отвлеченно-познавательного смысла величины и в вопросах морали. Но эстетическая значимость ее, по Платону, очевидна. Например: «идея добра есть величайшая наука» (R. Р., VI 505а), здесь же рассуждение об идее добра как солнца, т. е. добро мыслится чем-то светлым, ярким, сияющим. Если говорится о большом числе преступников в Аиде, то тут же идет речь о том, что они являются «зрелищем (theama) и уроком для грешников» (Gorg., 525 с).

26

Однако «величину», конечно, нельзя рассматривать чисто физически. Под величиной понимается такая особенность предмета, которая делает его грандиозным, просторным, большим по масштабу, независимо от физических размеров тела. «Предметы бестелесные, поскольку они являются прекраснейшими и величайшими, ясно указываются только одним разумом (logoi), а не чем-нибудь другим» (Politic, 286 а).

г) Точно так же Платон эстетически (хотя в данном случае отрицательно) расценивает малость, мелкие размеры; малое у него почти всегда «мелюзга» и обозначает что-то безобразное и противное. Для него, например, «безобразный», «малорослый» и «слабосильный» от природы (Prot., 323 d) являются почти синонимами. Нужно считать такой низкий поступок, как обирание трупов на войне «женоподобным и малодушным», буквально «малым по мысли» (smicros dianoias), малодушно оставление трупов на поле сражения (R. Р., V 469 d).

В «нефилософской природе» таится «низость» (а n е leylheria). «Малодушие" (smicrologia) весьма враждебно душе, всегда желающей в целости и общности стремиться к художественному и человеческому» (R. Р., VI 486 а). У людей вкрадчивых «души маленькие и непрямые» (Theaet., 173a).

д) Наконец, «величину», или скорее, «великость», надо отличать от «возвышенного», хотя в общем граница между ними расплывается, а «мелкоту» надо отличать от «благопристойности и скромности». Эти понятия Платон относит к положительно-эстетическому (так, например, в Legg., VII 802 е). Кроме того, «малость» имеет у Платона положительный смысл и там, где он сравнивает законную человеческую малость в сравнении с величиной богов. «Боги пекутся о малом не менее, чем о выдающемся своею величиной» (Legg., X 900 с), тут — и целое доказательство этого (ср. Legg., X 901d): «Боги знают, видят и слышат все, и ничто не может от них укрыться из всего того, что воспринимаемо». «Ничто столько не подобно ему 1богу1, как то, когда кто из нас становится опять самым справедливым. Этим, поистине, определяется как сила человека, так и его ничтожество (oydenia) и бессилие (anandria)» (Theaet., 176 с).

27

Подобие (homoios)

а) Подобие уже предполагает некое простейшее соотношение, которое сам Платон определяет так: «То, что испытывает одно и то же, подобно» (Ра rm ., 148 а). Это, прежде всего, относится ко всему идеально оформленному. Космосу бог придал форму шара, поскольку эта форма, между прочим, «максимально подобна самой себе» (Tim., ЗЗЬ). «...Если земля вращается в центре неба, то ей нет надобности ни в воздухе, ни в каком ином основании, чтобы не упасть: для поддержания ее достаточно повсюдного подобия неба самому себе и равновесия земли, ибо равновесная вещь, помещенная в средине чего-нибудь подобного самому себе, никак не может отступить ни в какую сторону, но, будучи подобной сама себе, остается без уклонов» (Phaed., 109 а). Таким образом, то, что идеально, устойчиво, то всегда и подобно себе. Платон мог бы в этом случае говорить: то и тождественно с собою. «То, что всегда держится подобного себе, бессмертного и истинного... не больше ли... существует, чем то, что никогда не держится себе подобного?..» (R. Р., IX 585 с). Таким образом, незатронутость хаотически чувственным процессом делает вещи максимально подобными самим себе и максимально прекрасными. Здесь ясно и то, что самоподобие (так же, как и красота) не есть просто отвлеченно данное идеальное. Уже самое это наименование указывает на то, что нечто подобно чему-то, т. е. в самой вещи должно быть две стороны: одна, для которой приводится подобие, и другая, которая приводится для уподобления. Идеальность, т. е. красота, заключается в том, что обе эти стороны в предмете вполне одна другой подобны. Вот почему прекрасен космос, обладающий вследствие этого подобия формой шара. И вот почему прекрасны геометрические фигуры. Может быть, сюда же надо отнести и замечание: «Геометрическое равенство (isotes) имеет великую силу и между богами и между людьми» (Gorg., 508a).

б) Подобие или самоподобие делает прекрасными прямые и круглые фигуры. У окружности имеется центр, по отношению к которому все ее точки находятся в подобном отношении. На прямой таким центром подобных соотношений является любая точка прямой. «Прямизна,—

28

говорит Платон (Ра rm ., 137 е), есть то, у чего" Центр закрывает собою оба конца», т. е. прямая линия есть такая, на которой между каждыми двумя точками мыслима третья, одинаково принадлежащая обоим отрезкам пути от нее до этих точек. Эта одинаковость, или подобие, и обусловливает собою единство направления между двумя точками, т. е. прямизну.

А насколько Платон любит прямизну и округлость видно из того, что он считает (Phileb, 51 с) геометрические фигуры прекрасными как сами по себе, так и в переносном смысле. «По прямому пути бог приводит все в исполнение, хотя, по природе своей, он вечно обращается в круговом движении» (Legg., IV 716 а). О «душах маленьких и непрямых» (Thaet., 173 а) мы уже знаем. Рабство с молодости отнимает у них развитие, прямоту и независимость, заставляя их кривить... О дурной душе говорится, что «от лжи и тщеславия все в ней криво и нет ничего прямого» (Gorg., 525 а). Кривизна, однако, в смысле закругленности, имеет положительное значение: речь Лисия в «Федре» заслуживает похвалы Платона, между прочим, и за то, что «все в ней ясно и закруглено, что каждый оборот отчеканен со всей тщательностью» (Phaedr, 234 е).

В рассуждениях о геометрических фигурах Платон тщательно и последовательно проводит принцип подобия. Особенно это относится к учению о правильных многогранниках. В основе каждого многогранника лежит определенное распределение ребер, а каждая грань составлена из одинаковых треугольников. Так, каждая грань куба есть квадрат, а квадрат состоит из двух прямоугольных равнобедренных треугольников, имеющих общую гипотенузу. Как мы знаем, из «кубического» элемента состоит, по Платону, Земля. Подобие везде объединяется с красотой (Tim., 53с—56с). В космосе каждый элемент на своем месте, потому что сотрясаемые материей, говорит Платон, сходные элементы сошлись, а несходные оказались в разных местах (Tim., 53а), так что подобие, или сходство, играет большую роль в движении космоса (Tim., 57с).

Подобие приближается к эстетическому понятию по своей структуре потому, что предполагает определенное взаимоотношение между отдельными элементами. Не только идеальное постоянно подобно самому себе, можно

29

говорить и об уподоблении тех или иных видов бытия самому идеальному в той или другой конечной мере. О таком уподоблении идет речь у Платона в его построении космоса и в учении о подражании.

Цельность (holotes)

Несколько более конкретно выражено у Платона понятие «цельности». Если подобные друг другу во всем отдельные элементы неразличимы, то элементы целого, взятые сами по себе, совершенно различны; однако и они могут, а, вернее, должны быть связаны объединяющим их целым. Диалектика взаимоотношения элементов целого гораздо сложнее, чем в отношении подобия.

а) Что такое целое? Целое это «то, что не имеет недостатка ни в одной части» (Parm., 137d), почему оно и отлично от просто одного или единого. «Если одно будет [просто] одно, то оно не будет ни целым, ни состоящим из частей», т. е. оно не имеет ни начала, ни конца, ни средины, потому что это были бы уже его части». А поскольку «конец и начало суть предел каждой вещи», то «одно, если оно не имеет ни начала, ни конца, беспредельно» и «безобразно» (Ра rm ., 137 de) и, в конце концов, о нем даже нельзя будет сказать, что оно — одно. Итак, тут сразу доказывается и то, что никакое одно не может быть просто одним (т. е. оно должно быть еще и многим, еще и целым), то, что само одно еще не есть целое (поскольку последнее предполагает части).

Целое есть какое-то объединение частей, т. е. начала, середины и конца (Soph., 244 е — 245 е). Одно как одно и одно как целое суть разные предметы, причем поскольку одно целое больше, чем просто «одно», больше одного и, оно, кроме того, существует, то сущее, будучи одним, будет нуждаться в самом себе и уже не будет сущим, а сущим должно быть только целое. Следовательно, становящееся всегда бывает целым, так что нельзя наименовать ни существования (oysian), ни становления как сущее, если не полагать в сущем целого.

Но в связи с этим возникает и очень важная диалектика части и целого.

Прежде всего, как получается целое? Об этом читаем в «Пармениде» (Parm., 144 de). Одно — повсюду одно.

30

Если это так, то оно вместе с тем и целое. Однако Присоединяться ко всем вместе частям сущего можно не иначе, как расчленясь. Одно в своем делении, по числу частей не больше одного, равно одному, так как ни сущее не отделимо от одного, ни одно не отделимо от сущего, по они всегда и во всем уравниваются. Следовательно, одно как целое есть нечто определенное, и все части его объемлются целым, т. е. объемлющее будет границей, пределом и, с другой стороны, одно раздробляется сущим и есть многое, а по множеству — беспредельно и не имеет границ. Значит, уже тут видно, что целое, как бы оно ни дробилось на части, продолжает быть неделимым целым. Ибо таково само его диалектическое происхождение. Отсюда-то и получается фигура (schema), которая, благодаря такому дроблению единого, всегда множественна, но которая, благодаря такой нераздельности единого, как раз и оказывается целой.

Целое — обязательно фигурно (как бы ни понимать такую фигурность), т. е. оно обязательно представляет собой внутреннее слияние единства и множества, в отличие от внешнего формального и механического объединения изолированных частей. Такова диалектика целостности. Кроме того, Платон дает также и настоящую описательную характеристику целого и части.

б) Платон совершенно ясно различает целое как фигурно-пластическое единство от целого как формального и механического единства (Prot . , 329 d). Все обычно перечисляемые добродетели, спрашивает on, «суть части в таком ли значении, как уста, нос, глаза и уши суть части лица, или в таком, как части золота, отличающиеся одни от других и от целого только величиной и малостью?».

Рассуждения Платона о целом и частях необходимым образом входят в его эстетику, так как целое он понимает чрезвычайно богато, подводя его близко к понятию красоты, хотя и не делает это систематически. Короче говоря, целое есть всегда для Платона органическое целое, организм. Это значит, что никакую часть этого организма нельзя извлечь без нарушения жизни этого организма. Значит, в каждом органе весь организм в каком-то виде присутствует и присутствует целиком. Такое целое резко отличается от механической суммы частей. В механической сумме частей одну часть действительно можно

31

заменить чем-нибудь другим. Совокупность ими простая сумма всех частей не имеет для эстетики никакого значения. Без органической же цельности немыслим никакой художественный образ. Вот почему диалектика целого и части отнюдь не имеет для Платона отвлеченного значения, и его рассуждения вовсе не означают упражнения в чистой логике. В них обнаруживается стремление обосновать красоту как органическое целое с такими же органическими, а не механическими частями. Поэтому он и исходит из представления о живом теле, что, как мы знаем, и было главным предметом изобразительного искусства периода греческой классики.

Платон много раз пытается указать свойства единства целого или свойства целостного бытия. Во-первых, Платон неоднократно утверждает, что целое объемлет все свои части, но не содержится в каждой из них в качестве одного элемента наряду с другими. Прекрасное есть та часть приятного, которая происходит от зрения и слуха. Но зрение Не потому прекрасно, что оно именно зрение, иначе слух, не будучи зрением, не имел бы элементов прекрасного. Значит, рассуждает Платон, в зрении и слухе есть что-то одинаковое, общее, присущее им как обоим вместе, так и каждому в частности (Hipp. Ma]., 299—300 с). Но тогда получается, что нечто, свойственное зрению и слуху, обоим вместе, не свойственно каждому порознь (Hipp. Maj., 300 а b ): «то, что не свойственно ни мне, ни тебе, в чем не может быть ни я, ни ты, то самое, как мне ясно представляется, может быть свойственно обоим нам вместе; с другой стороны, тем, что свойственно обоим нам вместе,каждый из нас может и не быть» (Hipp. Maj., 300 е). Целое, во-вторых состоящее из множества, не есть сумма этих многих элементов. Звук С не имеет никакого значения (logon oyc echei) иного, кроме того, что это — С; звук О — то же самое. Следовательно, слог СО мы тоже не постигаем как целое. И если это есть нечто целое (а без этого не составилось бы и имени Сократа), то значит «слог есть одно осмысленное целое, составившееся из отдельных друг к другу приспособленных звуков» (mia idea ex hecaston ton sy-narmottonton stoicheion gignomene he sillabe), т.е. целое (holon) не есть только все (panta, pan), но оно включает в себя вполне органически части, составляющие это целое.

32

В-третьих, целое есть идеальное единство (he mia tis idea ameristos, Theaet., 205 с). Однако в то же время оно предполагает части. Только целое, понимаемое как идеальное единство, и может иметь части. Разумеется, это не те части, которые составляют внешний вид вещи, но — смысловые части. И греческий язык выработал слово для наименования такой «смысловой части». Например, С и О как отдельные части имени Сократ, получившие самостоятельное значение, суть mere. Но С и О как части единого целого, участвующие в общей картине целого и важные для его характеристики, это уже не mere, но moria. Meros — часть, имеющая самостоятельное значение; morion — идеальный, внешне выявленный момент, часть, хотя и самостоятельная, но несущая в себе энергию целого. Диалектик (Soph., 253 de) должен уметь различать: 1) mian idean dia pollon henos he castoy ceimenoy choris — идеальное единство, охватывающее отдельные части (mere), но лежащее вне каждой определенной части; 2) pollasheteros all ellon hypo mias exothen pe-riechomenos — другие части, взаимно различные (mere), но содержимые одним единством, как бы извне; 3) mian di holon pollon en heni xynemmenen — идеальное единство, связанное в одном целостью многих (moria); 4) pollas choris pante diorismenas — многие отдельные идеальные единства (части), особо всюду определенные.

Подводя итог учению Платона о целом и о частях, можно сделать следующие выводы: 1) целое не есть многое и не есть все; 2) целое есть некое идеальное единство, не делящееся на пространственно-временные отрезки;

3) целое делится на такие части, которые несут на себе «энергию» целого, и в таком случае они уже не пространственно-временные отрезки, но идеальные моменты в единстве целого; 4) не будучи вещью и явлением, но идеальным единством, целое не подчиняется и обычным категориям вещи; оно может одновременно быть в двух, не будучи в каждом в отдельности; оно может быть во многом, не делясь по этим многим и не тратя своей энергии через это распределение, и т. д.

в) Такой целостью Платон прежде всего считает космос. Однако целое не обязательно должно относиться к предметам огромного масштаба и даже к космосу. «Целым» может быть все, что угодно. Достаточно будет

33

привести положение о функциях целости в словесном произведении (Phaedr., 264 с): «Всякая речь должна быть составлена, как составлено живое существо... Она должна иметь как бы свое тело, не быть без головы, без ног, должна иметь туловище и конечности, — все это в надлежащем соответствии одно с другим и с целым». Как пример произведения, лишенного целости, здесь приводится надпись на гробнице Мидаса Фригийского, которую можно читать с любой перестановкой ее четырех стихов. «Возможно ли постигнуть как следует природу души, не постигнув природы целого?.. Но, не прибегая к такому методу, нельзя постигнуть даже и природы тела»(Р h а edr., 270 с). А мы знаем, что эстетический предмет у Платона как раз и заключается в полном взаимном единстве.

В заключение необходимо сказать, что центральным пунктом всего платоновского учения о целом является утверждение, что это целое присутствует в каждой своей части и что с удалением этой части разрушается и самое целое. Целое, по Платону, есть не что иное как организм, т. е. живое тело, потому что только в организме существует такое внутреннее и внешнее единство, которое всецело зависит от своих отдельных частей. Это значит, конечно, что вся его диалектика направлена на конструирование отнюдь не отвлеченного или только чисто духовного целого, но целого фигурно-пластического, органически-телесного.

Категория целого, несомненно, возникла у Платона из наблюдения над живым телом, в котором основные органы настолько глубоко воплощают в себе целый организм, что с их удалением гибнет и весь организм. Однако эта категория все же остается разработанной у него лишь отвлеченно-логически и образует вместе с прочими категориями ту идеалистическую систему, которая подлежит нашей критике и без учета которой нельзя критически отнестись и к отдельным категориям.

ПРИНЦИПИАЛЬНО СТРУКТУРНЫЕ ТЕРМИНЫ

Порядок (cosmos, taxis)

На пороге структурных эстетических форм мы встречаемся с тремя принципами структурного построения: «порядок», «мера» и «гармония».

34

Целое само по себе еще не есть законченная структура, если неизвестно, какое конкретно целое имеется в виду. Целое конкретизируется определенным порядком своих внутренних частей, той или иной мерой. Эта упорядоченность, мера превращают целое в гармонию. Поэтому определенным образом упорядоченное и гармонически размеренное целое и есть уже структура.

а) Как и все прочие эстетические формы, порядок у Платона — не только чистая эстетическая форма, но она содержит в себе общеонтологические, теоретические и этические моменты. Самое слово «порядок» (cosmos) означает, что порядок прославляется прежде всего в космосе (Tim., 31b, 32 с). Но другая область, где, по Платону, должен по преимуществу царить порядок, — это общество и государство, ибо в них отражены четыре способности души. «Это какой-то космос», — говорит Платон о гармонии добродетелей в человеческой душе (R. Р., IV 430е). «Мудрецы говорят... что общительность, дружба, благонравие, целомудрие и, справедливость сохраняются на небе и на земле, у богов и у людей, и что по этой причине... мир называется у них благоустройством (cosmos) а не неустроенностью и необузданностью» (Gorg., 508a) . До возникновения космоса царил беспорядочный хаос Tim(53a). После века Кроноса произошло частичное распадение космического порядка, впоследствии восстановленного (Politic, 269 c—274d, Tim., 88 de).

б) Платон вообще любит и, можно сказать, боготворит порядок решительно во всем. Он недоволен «нестройными криками толпы» зрителей вместо спокойной и авторитетной оценки искусства. (Legg., Ill 700 с). Надзиратели в гимнасиях пекутся, прежде всего о порядке (Legg., VI 764 с). Ради «государственного благоустройства», т. е. порядка, все должны владеть ремеслами (Legg., VIII 846 d). Много раз говорится о поддержании порядка на дорогах (Legg., VI 759 а), о порядке проведения состязаний (Legg., VIII 834 е), хороводов (Legg., VI 772 а) и о «государственном благоустройстве» вообще (упоминается часто, а в общей форме — Legg., VI 751 а).

Словом, все в космосе, сверху донизу, содержит или должно содержать порядок. На одном конце космоса двенадцать богов следуют в самом строгом порядке во главе с Зевсом, который тоже «все приводит в порядок» (Phaedr,

35

246е — 247а). На другом конце космоса человек (и только он один из живых существ) от природы «обладает чувством порядка в телодвижениях и звуках» (Legg., 664e).

в) И тем не менее принцип порядка у Платона довольно бессодержателен. Отсюда — суждения Платона, где говорится не о порядке вообще, но о специфическом порядке, о той цели, которую преследует данный порядок. Зевс послал людям «стыд и правду» и велел насадить среди них в соответствии с этим и порядок (Prot., 322 с). «Государство будет у нас хорошо устроено» тогда, когда за ним будут смотреть стражи-знатоки (R. Р., VI 506 Ь). «Государство надо устроить так, чтобы оно побеждало на войне остальные государства» (Legg., I 626 bc).

Самый космос, происхождение вещей и это все создано устроителем потому, что «он был благ, в благом же никакой ни к чему и никогда не бывает зависти ...И вот, чуждый ее, он пожелал, чтобы все было по возможности подобно ему... Пожелав, чтобы все было хорошо, а худого, по возможности ничего не было, бог таким-то образом все, подлежащее зрению,что застал не в состоянии покоя, а в нестройном и беспорядочном движении, из беспорядка привел в порядок, полагая, что последний всячески лучше' первого. Но существу превосходнейшему, как не было прежде, так не дано и теперь делать что иное, кроме одного прекрасного» (Tim., 29e— 30а). Здесь трактовка понятия порядка обычна для платоновской эстетики, т. е. ему придан сразу и онтологический (в частности космологический и эстетический смысл. И связь эта подчеркивается не раз: «Мысль об устрояющем все уме кажется достойною зрелища, представляемого и миром, и солнцем, и луною, и звездами, и всем круговращением» (Phileb., 28 de); «причина... устрояющая и упорядочивающая годы, годовые времена и месяцы, весьма справедливо может быть названа мудростью и умом» (Phileb, 30 с).

г) «Порядок» у Платона, следовательно, есть не что иное как только абстрактная сторона «ума». Ум как абсолютная неизменность есть по этому самому и абсолютная упорядоченность. Отсюда уму «подражают» и философы: «Обозревая и создавая что бы то ни было стройное, никогда не изменяющееся, не наносящее и не терпящее вреда, все существующее упорядочено и по известным

36

основаниям (cosmoi cai cata logon echonta), подобные люди подражают этому и, насколько возможно, уподобляются этому» (R. Р., VI 500с); «философ, общаясь с божественным и добропорядочным (cosmion) делается... добропорядочным и божественным» (R. Р., 500 d). Уму, «эйдосу», как принципу упорядоченности, «подражают» и художники:

«Например, человек добрый и говорящий для наилучшего, что бы он ни говорил, иначе ли будет выражаться не попусту, чем путем взирания на что-нибудь». Все художники, создавая собственное произведение, придерживаются определенного порядка (eidosti). «Вот посмотри, если хочешь, на живописцев, строителей дома, корабельных мастеров и на всех прочих художников, на любого из них, как всякий, что ни кладет, кладет в каком-нибудь порядке (eis taxin) и требует, чтобы одно соответствовало другому и было к нему прилажено (prepon te einai cai harmottein), пока целое не придет в состояние упорядоченного и благоустроенного произведения» (tetagmenon te cai cecosmenon pragma) (Gorg., 503 de). «Эйдосу» как принципу порядка подражают у Платона и прочие работники. «А как поступают именно эти, теперь только упомянутые, художники, так поступают с нашими телами врачи и гимнасты, т. е. известным образом приводят в порядок (cosmoysi... cai syntattoysi)» (Gorg., 504 а). Наконец, так поступают и все «добрые» люди и так происходит со всеми хорошими вещами: «добротность каждой пещи — и сосуда, и тела, и души, и всякого живого существа, — имеется в ней как нечто прекраснейшее не как попало, но в результате порядка, правильности и искусства, которое сообщается всем им... Добродетель каждого не есть ли упорядоченность и благоустроенность (tetagmenon cai cecosmenon)?. Следовательно, какая-то благоустроенность (cosmos), специфичная для каждой вещи, привходит в нее, делает каждую вещь из существующего добротной (agathon). И душа, обладающая своим собственным благоустроением лучше той, которая этого благоустроения лишена (acosmetoy)» (Gorg., 506 de).

Платон, говоря о порядке, употребляет кроме слова cosmos, слово taxis с соответствующим глаголом tattein. Значение почти то же самое: cosmos — «порядок», taxis — «распорядок». Слово cosmos, однако, имеет еще другое значение — «украшение».

37

Итак, «порядок» у Платона телесен и пластичен уже по одному тому, что связывается, в основном, с учением о космосе.

Мера (metron)

Без понятия «меры» немыслима ни платоновская ни вообще античная эстетика.

а) Кроме обычного измерения одной величины другой Платон имеет в виду также (Politic, 283d — 284с) измерение вещи с точки зрения ее назначения или ее сущности. Если существуют искусства, существует и такой двоякий способ измерения — внешнефизический и идеальный; а если существует такой двоякий способ измерения, существуют и искусства. Если же нет чего-нибудь из двух — искусства или двоякого измерения, то нет и другого (Politic, 284d). Одни искусства — «те, которые измеряют числа, длину, глубину, ширину и толщину тем, что противно этому»; другие же — те, которые относятся к «реальной мерности вещи, соответственности, удачному попаданию, долженствованию (pros to metrion cai to prepon cai ton cairon to deon) и всему тому, что находится посредине между крайними тонами» (Politic, 284 е). В последнем случае мера вещи есть идея этой вещи;

и такое искусство не просто измеряет свои произведения, но измеряет так, что мы начинаем находить их соответствующими своему назначению, удачными, мерными, а не просто измеренными, т. е. исключающими всякие искажения и крайности. Другими словами, такая мера есть принцип эстетический.

б) Эти рассуждения в «Политике» особенно важны. Все остальное, что мы можем привести из Платона по вопросу о «мере», —только их развитие или иллюстрация. Мера, например, не только специальна, но и совершенна. «...Мера подобных вещей [вроде души с ее тремя способностями]... если хоть немного не соответствует сущности, бывает не очень мерною (metrics), ибо ничто несовершенное ни для чего не может быть мерой» (R. Р., VI 504с).

в) Эта специфическая и совершенная мера может быть рассматриваема и субъективно-психологически и диалектически, объективно и синтетично. В субъективном

38

смысле мерой является «умение и знание» (Prot., 356 d — 357b; R. P., X 602с — 603 а). С толкованием меры как свойством объективным, вытекающим из самых главных принципов диалектики, мы встречаемся и в общем анализе платоновского учения об эстетическом предмете. Именно в «Филебе» (26 d), как известно, выдвинуто учение о происхождении понятия меры из диалектического синтеза понятий предела и беспредельного. Платон хочет сказать, что предел, входя в диалектическое тождество с беспредельным, уже перестает быть просто пределом; он становится мерой. Таково объективно-диалектическое происхождение понятия меры.

г) Но мера получает у Платона еще более богатое содержание, когда он ее мыслит как такую меру, которая сразу и объективна и субъективна и дана в виде целой иерархической лестницы: она регулирует чистый ум, психическую оформленность, являясь принципом художественных и общечувственных структур, дышаших жизнью, являясь смесью «ума» и «удовольствия». В этих рассуждениях «Филеба» о мере вполне ощущается ее жизненный и вещественный характер.

д) Свою «меру» в той или иной форме Платон проповедует везде. Благодаря этой мере совершает все свои круговращения космос (Tim., 39 d).

Но Платон рассуждает не только о космической мерности (см. равномерности космических движений в R. Р., Х 617 ab). При неясности после третьего голосования в народном собрании пусть решают те, кто был «мерою голосования», т. е. кто руководил голосованием (Legg., VI 756); «измерительное искусство (имеется в виду измерение „длины, плоскости и глубины") является одним из трех основных предметов обучения» (Legg., VII 817 е) «...Для всего есть мера. У кого есть ум... для того мерою слушания рассуждении является целая жизнь» (R. Р., V 450 b). «Подобное любезно соразмерному подобному; несоразмерные же вещи нелюбезны ни друг другу, ни соразмерным. У нас мерой всех вещей, преимущественно, пусть будет бог, гораздо более, чем какой-либо человек, как это «некоторые утверждают» (Legg., IV 716 с). Заметим, что под «богом» тут меньше всего приходится понимать старые греческие мифологические существа. Это—мифология, прошедшая сквозь детально продуман-

39

ную систему объективного идеализма. «Боги» в таком понимании едва ли чем-нибудь отличаются от «вечной природы».

ж) В «Определениях» Платона «мера есть середина между избытком и недостатком» (Def., 415 а). Здесь, пожалуй, имеется в виду не столько «мера» сколько «мерность», а может быть, даже «изморенность». И это значение меры попадается не раз. Так, мы читаем, что души пьют воду из реки забвения, причем, поскольку эта вода не удерживается ни в каком сосуде, «мерою этой воды по необходимости является самое питье»; «и кто не соблюдает благоразумия, тот пьет ее свыше меры; всегда же пьющие эту воду все забывают» (R. Р., Х 621 а). В другом месте утверждается, что социального неравенства сгладить нельзя, ибо «для неравных равное стало неравным, если не соблюдена настоящая мера'» (Legg., VI 757а). В обоих случаях «мера» понимается как умеренная середина, как то, что не впадает ни в избыток, ни в недостаток.

з) Следует указать еще на слово «metrics», которое как раз и значит по существу «мерный», или «умеренный». «Умеренность» (metrion) есть середина между избытком и недостатком, достаточная в художественном, научном, техническом, — вернее, просто планомерном смысле (cata technen arcoyn) (Def., 415 а). Стало быть, от metron (в указанном смысле) metrion отличается тем, что избежание крайностей, избытка и недостатка обладает тут характером некоего планомерного действия. «Намеревающийся стать гармоничным [так я бы назвал здесь metrion] гражданином не должен вдаваться в подробности изучения грамоты» (Legg. VII 809е), т. е. Платон рекомендует тут избегать односторонности, происходящей от неумеренного изучения наук.

Само по себе понятие мерности близко подходит к понятию симметрии, хотя в. то же время и достаточно от него отличается. Его эстетический смысл не везде ясен. Наиболее четко этот смысл выражен в следующем тексте: «Тело наше как будто натянуто и держится теплотою и холодом, сухостью и влажностью и т. д.; а душа наша есть смешение и гармония этих начал, зависящая от хорошего и мерного соединения (epeidan... calos cai metrion cratei) их между собою. Если же душа есть гармония, то явно,

40

что с непомерным (ametrios) ослаблением нашего тела или с его напряжением от болезней и прочих зол, она, несмотря на свою божественность, должна тотчас уничтожаться, подобно тому, как уничтожаются и другие гармонии, например, в звуках и во всех художественных произведениях.» (Phaed., 86bc). «Кто превосходно соединяет гимнастику с музыкой и максимально мерно (metriotata) применяет их к душе, того мы по всей справедливости можем называть человеком совершенно мусическим и вполне гармоническим, гораздо больше, чем тот, кто умеет настраивать одну струну над другой» (R. Р., III 412а).

По-видимому, мерность, или умеренность, если ее понимать чисто формально, не имеет для Платона определенного эстетического смысла. Как и везде у Платона, эта категория становится эстетической только в связи. с тем конкретным предметом, к которому она применяется.. Платон приводит хороший пример: «Хотя существует три вида похорон — чрезмерно пышные, небрежные и умеренные, ты, законодатель, избрал только один вид, соблюдающий середину между двумя крайностями, его именно одобрил и предписал. Я же, если бы вывел в своем произведении какую-либо чрезвычайно богатую женщину, делающую распоряжения о своем погребении, стал бы хвалить пышные похороны. Если бы вывел человека скаредного и бедного, то похвалил бы убогие похороны. Если бы вывел человека, обладающего умеренным состоянием, да и самого по себе умеренного, похвалил бы соответствующие и похороны (Legg., IV 720de). Это рассуждение показывает, что мерность, взятая формально, не имеет для Платона никакого значения. Она обязательно связана с конкретной жизненной обстановкой. Да и в «Филебе», как мы помним, «мера» была неразрывно связана с абсолютной данностью того или иного вида бытия.

и) Укажем также на родственные термины: emmetros— «размеренный» и ametria— «несоразмерность», «неразмеренность». «Мера», «размеренность» — термин, обозначающий противоположность всему хаотическому, неясному, лишенному меры (echein alogos cai ametros) (Tim., 53a), «расходящееся и не приходящее в согласие невозможно привести в гармонию» (Conv., 187с). «Безо-

41

бразие есть ли что-нибудь иное, как не род несоразмерности (ainetrias), везде лишенный вида? Никоим образом не иное» (Soph., 228ab). «Стремление невпопад» и непопадание в цель бывает именно от «несоразмерности» (ametrias) а не от соразмерности (xymmetrias) (Soph., 228 е). «Неразумная душа безобразна и несоразмерна (ametron)» (Soph., 228 d). «Итак, все благое прекрасно, а прекрасное — не лишено меры (оус ametron)» (Tim., 87 с). «Итак, различив в достаточной мере (metrics) чистые наслаждения и наслаждения, которые по справедливости можно назвать нечистыми, характеризуем в нашем рассуждении сильные наслаждения признаком отсутствия меры (ametri ап), а несильные, напротив, признаком соразмерности (emmetrian). Установим, что наслаждения, которые имеют большую величину и силу и бывают такими то часто, то редко, относятся к роду беспредельного, в большей или меньшей степени проникающему тело и душу, другие же наслаждения отнесем к числу соразмерного (ton emmetron)» (Phileb, 52 с). Лишь немногие, когда возникают страсти, «могут предпочесть умеренное (metroy) многому» и «держать себя в надлежащих пределах (carterein pros to metrion)» Ho у «большинства людей» «желания неумеренны (ametros), и, хотя возможно извлекать умеренную (ta metria) прибыль, они предпочитают ненасытную прибыль» (Legg., XI 915 d). В общем учении об эстетическом предмете у Платона мы встречаем текст (Phileb, 64de) о том, что «смесь» погибает от отсутствия «меры» (melroy) и «соразмерности» (symmetroy) и что умеренность (metriotes) и соразмереппость «всюду становятся „добродетелью" и „красотой"».

«Несоразмерность» отнюдь не имеет у Платона формального значения, но она везде разная. Достаточно привести следующий пример: «Нигде соразмерность и несоразмерность (xyminetria cai ametria) не важны в такой степени, как в отношениях души к самому телу» (Tim., 87 d).

к) Эти термины Платон не везде употребляет в одинаковом смысле. Если metron употребляется у него в смысле metrion и emmetron, то и эти последние употребляются в смысле metron. Говоря об орлином и о плоском носе, Платон говорит, что средний между тем и другим величается правильным emmetron (R. Р., V 474 d), т. е.

42

«умеренным». Умеренно то, что не страдает ни избытком, ни недостатком. Emmetron употребляется в смысле соразмерности, согласованности: «Закон должен установить соразмерность (emmetron) и взаимную согласованность всего этого» (Legg., V 746 е).

Гармония (harmonia)

Порядок и мера слишком общие принципы структуры, не касающиеся в сущности содержания структурного целого. Содержание структурного целого предполагает не только наличие целого, но его раздельность и противоположение элементов на фоне объединяющей их целости. Тут возникает категория гармонии, неизбежно связанная с понятием единства противоположностей.

а) Платон в диалоге «Пир» (Conv., 187 а—с) приводит следующее высказывание Гераклита:

«Единое, — говорит Платон, — расходясь, согласуется само с собою, подобно тому, как гармония у лука и лиры». Было бы странно думать, будто Гераклит утверждает, что гармония «расходится» или что даже она состоит из расходящихся элементов. Может быть, Гераклит хотел сказать: гармония создалась из первоначально расходящихся высоких и низких тонов, пришедших впоследствии в согласие благодаря музыкальному искусству. Само собою разумеется, из расходящихся высоких и низких тонов гармония создаться не может, так как гармония — созвучие, своего рода согласие. Расходящееся и не приходящее в согласие невозможно привести в гармонию. Точно так же и ритм получается из быстрого и медленного темпов, которые сначала расходились, а потом пришли в согласие. Источник гармонии Платон усматривает в музыке, вносящей в единство противоположных элементов взаимную любовь и единомыслие. С этой точки зрения и музыка является наукой об элементах любви, относящихся к области гармонии и ритма. Для достижения гармонии нужны противоположности и нужно их согласие, их взаимная любовь. Что такое любовь в данном случае и как при ее помощи согласуется между собою противоположное, об этом ничего Платон не говорит. Разумеется, что и другое

43

нетрудно дополнить из общего контекста платоновской философии.

б) Платон критикует «пифагорейское» учение о том, что душа есть гармония тела (Phaed., 91с—95а). По этой критике можно до некоторой степени судить и о том, что Платон понимает под словом «гармония»: «Гармония есть вещь сложная, и душа есть некоторая гармония, происходящая от напряжения телесных элементов» (Phaed., 92а). Это мнение Платона, утверждает Сократ, несостоятельно, потому что гармония не достигается «прежде существования тех частей, из которых ей надлежало составиться» (Phaed., 92Ь). «Для гармонии сначала получают бытие и лира, и струны, и звуки, пока негармонические, а гармония и после всего является, и прежде всего исчезает» (Phaed., 92с).

«Гармония или какое-нибудь другое сочетание не должно находиться в состоянии, отличном от состояния частей, входящих в сочетание... Первые и действуют и страдают .только так, как действуют и страдают последние... Поэтому гармонии остается не управлять теми на чалами, из которых она образуется, а следовать им. Значит, гармония никак не может находиться в движении, создавать звуки, вообще проявляться иначе, вопреки своим частям» (Phaed., 92е — 93а).

Платон здесь настолько сближает гармонию с составляющими ее элементами, что допускает даже такого рода аргументацию: если душа есть гармония, а гармония может быть настроена по-разному, то, значит, и само бытие души как бы имеет разные степени, и, кроме того, данная настройка исключает всякую другую (Phaed., 93а — 94е), хотя, можно сказать, что существуют разные виды гармонии, значит существует и разная «настроенность» души. Однако Платон настолько тесно сближает здесь гармонию элементов и самые элементы, что он отказывается даже от самостоятельного понятия гармонии. Вероятно, это особенность логической ситуации данного места «Федона», потому что Платон прав тут только в том, что сознание (душа) обладает гармонией, но не есть само по себе гармония.

в) Как и прочие эстетические формы, гармония у Платона главным образом проявляется в душе и в небе, Причем первое проявление происходит по аналогии со

44

вторым. И в душе и в небе гармония есть, прежде всего, нахождение на собственном месте. Специальной формой гармонии души является целомудрие (Sophrosyne — термин, который, как мы знаем, надо понимать очень широко) «...Целомудрие походит на некоторую гармонию. Что это за гармония? То, что целомудрие — не как мужество и мудрость. Обе эти последние, находясь в известной части города, делают его: первая — мужественным, вторая — мудрым. А та действует иначе. Она устанавливается в целом городе и отзывается на всех его струнах, то более слабыми, то более сильными, то средними, но согласно поющими одно и то же звуками, — хочешь мышлением, хочешь силой, хочешь многочисленностью, деньгами, либо чем другим в этом роде, так что весьма правильно сказали бы мы, что целомудрие есть это — то самое единомыслие, согласие худшего и лучшего по природе в том, кому надо начальствовать и в обществе и в каждом человеке» (R. Р., 431е — 432а). Еще больше гармония выражается, очевидно, в том, что Платон называет «справедливостью», поскольку она есть равновесие всех трех добродетелей и как раз заставляет каждого «заниматься своим и не многодельничать» (R. Р., 434а и ел.). В справедливости гармония имеет окончательное выражение, но коренится она, очевидно, в целомудрии, так как только этому последнему свойственно внутренне подчинять худшее лучшему и, следовательно, тем самым ставить его на надлежащее место. «Истинная добродетель согласной с собой и гармонически благоустроенной (hermosmenes) души будет далеко бегать «от человека необузданного» (R. Р., V 554е).

Под гармонией понимается соответствие внешнего и внутреннего: «Действительно, когда я слышу, как говорит о добродетели или какой-нибудь мудрости человек, которого поистине можно называть человеком и который сам вполне соответствует тому, что он говорит, я чрезвычайно радуюсь, смотря зараз и на говорящего и на то, что он говорит, как одно к другому идет и согласуется. И такой человек кажется мне поистине музыкальным, потому что он извлек прекраснейшую гармонию не из лиры или еще какого-нибудь орудия игры, а из самой жизни, согласив в себе самом слова с делами, точь-в-точь на дорический лад, а не на ионический, полагаю,

45

и не на образец единой истинно-эллинской гармонии». Гармония здесь есть согласованность внешнего и внутреннего, слова и дела (Lach., 188cd).

г) То же относится и к небу. Демиург, отделивши «круг тождества» от «круга различия» и приспособивши один к другому, создал тем самым гармонию. «Когда же, таким образом, согласно предначертанию [Демиурга], образовался весь состав души, он вслед за тем создал внутри нее весь мир тел и соединил их с нею гармонически (prosermotten), приведши в соответствие центр каждого из них с ее центром. Таким-то образом она, распростершись повсюду от середины до самых последних пределов неба, обняв его собою извне кругом и сама в себе вращаясь, положила начало неиссякаемой и сообразной с разумом жизни на все времена. Тело неба, конечно, после этого стало видимым; она же, как душа, остается невидимой; и так как она наделена разумом и гармонией и произошла от совершеннейшего из всех умопостигаемых и вечно сущих [существ], то и сама есть совершеннейшее из всех происшедших [существ]» (Tim., 36d — 37а).

д) Здесь, между прочим, формулируется весьма важная особенность платоновской гармонии. Она не есть нечто только физическое, как и само небо по Платону. Правда, назвать гармонию у Платона только умопостигаемой тоже нельзя В ней совмещаются все существенные свойства и бытия физического и бытия идеального. Она состоит как бы из физических частей, но смысл ее, та самая «любовь», которая объединяет составляющие ее отнюдь не физические противоположности. «...Гармония от настроенной лиры есть нечто невидимое и бестелесное, нечто прекрасное и божественное, а сама лира и струны суть тела, предметы телесные, сложные, составленные из земли и сродные смерти. Итак, что, если бы кто разбил лиру и перерезал либо изорвал струны, а другой стал бы доказывать, что та гармония не уничтожилась, но непременно существует? Ведь никак невозможно, чтобы лира с изорванными струнами и причастные смерти струны еще существовали, а гармония, однородная с божественным и подобная бессмертному, погибла прежде смертного? Что, если бы кто-нибудь сказал, что гармония должна продолжать свое бытие, что прежде должны сгнить дерево и струны, чем испытает что-нибудь гармония?» (Tim.,

46

85 e — 86 b ). Гармония «невидима», «бессмертна», прекрасна и «божественна». Это и есть учение Платона.

Всякая согласованность физических тел есть только подражание этой величавой и универсальной гармонии неба. Жизненные заботы должны согласоваться с небесной гармонией. «...Движения, представляющие (самое близкое) сродство с тем божественным началом, которое живет в нас, это есть мысли о вращении вселенной. А потому каждый из нас должен сообразоваться (в своей деятельности) с этим принципом движения; и вращения (совершающиеся в нашей голове), поврежденные уже при самом своем происхождении, приводят в порядок изучением гармонии и вращения вселенной...» (Tim., 90d). Звуковая гармония тоже есть не что иное, как воплощение «божественной гармонии» (80Ь). Итак, гармония Платона в основном строится на пластическом понимании мирового тела, т. е. космоса.

КАЧЕСТВЕННО СТРУКТУРНЫЕ ТЕРМИНЫ

Симметрия {symmetria)

Упорядочение целого есть, по Платону, превращение целого в гармонию, а определенное строение гармонии есть симметрия, пропорция, ритм.

а) Платон не дал достаточно ясного и развитого определения симметрии, хотя это понятие весьма важно для эстетики. Его высказывания о симметрии (Phileb, 23с — 27d)., к сожалению, чересчур общи. Они сводятся примерно к следующему: представим себе какой-нибудь пустой фон, на котором ничего не нарисовано. Нарисуем на этом фоне фигуру — круг, квадрат, треугольник, прямоугольник и т. д. Такая фигура обозначается при помощи прямой или кривой линии. Допустим далее, что мы не рассматриваем взятый нами фон и нарисованную фигуру отдельно друг от друга, а как нечто целое. Такое представление правильно, потому что фигура так или иначе заняла и подчинила себе определенную часть фона. Что же это за фигура, какой она имеет конкретный вид? Ее вид может быть красивый или некрасивый, соразмерный или несоразмерный, симметричный и несимметричный. Придали ли мы фигуре тот именно вид, который

47

хотели, или это нам не удалось? Наше эстетическое чувство подскажет, хороша ли эта фигура или нехороша, стройна она или не стройна, прекрасна или уродлива, и т. д. Вот это простейшее и общечеловеческое рассуждение как раз и надо иметь в виду, чтобы понять содержание трудного платоновского диалога «Филеб».

Вместо того, чтобы говорить о фоне, Платон вводит понятие беспредельного. Конечно, не сразу станут понятными слова Платона о том, что беспредельное «может» быть и как угодно велико и как угодно мало, что оно пусто и ничего в себе не содержит. Итак, наш фон есть платоновское беспредельное. Далее, на нашем фоне мы чертим некую фигуру, т. е. ограничиваем некоторую часть фона. Эту фигуру Платон называет не очень понятным термином — «предел». Предел — это в данном случае просто ограниченность известной части фона. Но наш чертеж, ограничивший часть фона от прочего фона, создал именно определенную фигуру. Эту фигуру Платон именует не совсем понятным термином — «смешение» беспредельного и предела. Это не есть какое бы то ни было смешение каких бы то ни было разных предметов. Этот термин можно сравнить с тем, как воспринимается чертеж фигуры, когда эта фигура, выделяясь на каком-либо фоне, действительно «смешивается» с этим фоном, но ясно, что это понятие «смешение» специфично. Еще труднее и непонятнее термин Платона, употребляемый им для обозначения того, какая же именно фигура у нас получилась, т. е. какую именно идею мы хотели воплотить в чертеже, идею ли, например, треугольника или идею круга, или вообще какую-нибудь определенную идею. Платон назвал это «причиной смешения». Слово «причина» здесь либо неудачное, либо мы просто не сумели перевести соответствующий греческий термин. Ясно, однако, что фигура эта совершенно определенна. Это не 'фигура вообще, а треугольник, прямоугольник, круг и т. д. Та ли это фигура, которую мы хотели начертить? Здесь появляется новая ступень в понимании чертежа, которую Платон называет сразу тремя терминами: «симметрией», «истиной» и «красотой». Конечно, полученная нами фигура .либо симметрична, либо несимметрична, либо она соответствует нашей идее и потому истинна, либо мы в чем-нибудь ошиблись при чертеже, и тогда она не истинна,

48

и она либо красива, либо некрасива. Это тоже ясно. Но слишком общий характер этих терминов и отсутствие всяких рассуждении об их взаимозависимости делают их не вполне ясными, почему в комментариях античных авторов на «Филеба» Платона по этому поводу было немало споров. Следовательно, симметрия по «Филебу» Платона, предполагает, по крайней мере, четыре разных понятия — беспредельного, предела, смешения того и другого и причины этого смешения. И, кроме того, даже и в этом случае понятие симметрии еще не очень ясно отмежевано от понятия истины и красоты. Если иметь в виду любовь Платона к архитектонике понятий и к их схематизму, разделение красота, истина и симметрия есть не что иное, как повторение первоначальной диалектики беспредельного, предела и смешения на высшей ступени. Наиболее интересно и ближе всего подходит к нашему пониманию эстетики рассуждение об удовольствии, или наслаждении, и разумности. Удовольствие, или наслаждение, —это что-то беспредельное, так как оно, взятое само по себе, ненасытно, вечно стремится как бы слепо и не имеет никакого предела. Разумность, ум, или интеллект, наоборот, всегда основывается на известной системе, на тех или иных точных разграничениях, на воздержании от наслаждений и потому является твердым и определенным принципом, «пределом». Если под красотой Платон понимает синтез наслаждения и разумности, т. е. как бы внутреннюю сторону соразмерности симметрии, то он очевидно, предвидит весьма распространенные впоследствии европейские учения о соединении удовольствия и ума в красоте. Истинное понятие красоты всегда включает не только удовольствие, но и разумную идейность. Учение Платона о симметрии оказывается не так уж наивным и общим; оно в некоторой степени отражает и реальную эстетическую действительность и реальное ее восприятие.

б) Мы исходили из того, что эстетическая и всякая иная терминология вырабатывалась у Платона постепенно, иной раз с большими усилиями и часто принимала неясные и запутанные формы. Однако изучать эстетику Платона нельзя на основании только некоторых материалов «Филеба». Необходимо обратить внимание на употребление термина «симметрия» и в других диалогах.

49

Например, интересно следующее в «Законах» (Legg., II 668 а): «Ведь равное является равным и симметричное (symmetron) симметричным не потому, что так нравится или так по вкусу кому-либо, но мерилом здесь является, по преимуществу, истина, а не другое». В данном случае «симметрия» уже предполагает «истину», так что, по крайней мере, в этом пункте мы были правы в пашей догадке относительно места «симметрии» в «Филебе». К «Филебу» примыкает и суждение в «Законах» (Legg., VI 773 а): «Равное и соразмерное в отношении добродетели бесконечно выше чрезмерного (acratoy)». Эти примеры показывают также, что Платон недаром поместил свою «симметрию» в такой общей области, как область творческого смешения предела и беспредельного. Указанные два текста весьма слабо подчеркивают структурную сторону симметрии, так что «соразмерность» здесь можно понимать в самом широком смысле. Как «истина» и «красота» есть какое-то соответствие (т. е. взаимосоответствие предела и беспредельного), таким же соответствием является и симметрия.

О структурности симметрии читаем: «Храм самого Посейдона имел одну стадию в длину три плефра в ширину и пропорционально (symmetron) тому на вид высоту» (Critias, 116 d). Что тут значит симметрия, нам неясно. Но ясно, что имеется в виду какое-то структурное соответствие. С такого же рода принципом структурности можно столкнуться в «Софисте», где говорится об искажении предметов, образующихся вследствие перспективы:

«Если они [художники] создают истинную симметрию прекрасных предметов, то ты знаешь, что более высокое кажется меньше нижнего, а более низкое — больше, ввиду того, что первые бывают видимы нами издали, а последние вблизи... Так же не расстаются ли при таких обстоятельствах художники с истиной, когда образам, отделываемым ими, они придают не действительно прекрасные «размеры» (tas oysas simmetrias), но кажущиеся таковыми» (Soph., 235 е — 236 а). Здесь «симметрия» только намекает на структурность, на деле же она означает (как это и переведено) именно «размеры» или (если перевести также приставку этого слова) «совокупность размеров».

Приведем текст, где имеется в виду составленность из единиц длины, но без всякого структурного взаимо-

50

отношения этих длин: «Будучи равным, оно будет тех же мер [т. е. «из того же количества единиц меры»], с тем, чем оно будет равно... Если же оно больше или меньше, по сравнению с тем, чему оно соразмерно (xymmetron), то в отношении к меньшему оно будет иметь больше мер [больше размером], а в отношении к большему оно будет иметь меньше мер [меньше размером]... С чем же оно несоизмеримо (me symmetron), в отношении к тому оно будет один раз иметь меньшие меры, другой раз большие» (Parm., 140 b). Под «симметрией», очевидно, здесь понимается просто математическая соизмеримость, т. е. возможность нахождения единой меры измерения.

в) Для характеристики термина «симметрия» имеет важное значение текст из диалога Платона «Теэтет» (147d— 148 а). Текст этот представляет значительные трудности с чисто филологической стороны. Идея его сводится к тому, что Платон выдвигает на первый план при изучении симметрии прямоугольники, где стороны измеряются определенным рациональным числом, а диагонали иррациональным. Взаимоотношение стороны и диагонали каждого такого прямоугольника создает особого рода симметрию, на основе которой, как это исследовано современными теоретиками архитектуры, античные мастера возводили храмовые постройки периода классики.

Рассуждение о симметрии из «Теэтета» не осталось без отклика также и в современной искусствоведческой литературе. А именно, Д. Хэмбидж в своем учении о динамической симметрии в архитектуре 3 ссылается как раз на это место платоновского «Теэтета», хотя и не подвергает его специальному анализу. Он обосновывается на большом искусствоведческом и естественнонаучном материале и, между прочим, на анализе всех основных архитектурных элементов Парфенона (а также и других греческих храмов) 4 . Если иметь в виду терминологию «Теэтета», то наименование рассматриваемой у этого

3 Д. Хэмбидж. Динамическая симметрия в архитектуре. Изд-во Всесоюзн. академии архитектуры, 1936.

4 Сочувственное и критическое изложение теории Хэмбиджа с весьма интересными добавлениями (например, о взаимоотношении динамической симметрии с законом золотого деления) см.: М. Гик. Эстетика пропорций в природе и искусстве. Искусство, 1936.

51

автора симметрии как «динамической» нужно считать весьма удачным.

Рассуждение о симметрии в «Теэтете» в своем существе не выходит за пределы «Филеба», но только конкретизирует его. Объединение «предела» и «беспредельного» в художественном образе достигается в «Теэтете» при помощи геометрического построения. Геометрия в диалоге «Теэтета» служит здесь тем телесным и практическим началом, при помощи которого Платон делает свои отвлеченные построения. С помощью геометрии Платон пытается перевести на научный язык практику античного изобразительного искусства (в данном случае архитектуры).

В понятии симметрии у Платона имеется довольно существенное расхождение с обычным пониманием в западно-европейской эстетике. Расхождение это больше всего заметно благодаря чересчур большому объему этого понятия у Платона. Теперь представляют симметрию .главным образом как наличие взаимно эквивалентных частей, расположенных вокруг некоего центра или оси. Платоновское же понятие симметрии сводилось к наличию взаимно эквивалентных частей при очень расширенном понимании «центра» или «оси». Тут мыслятся не только числовые и геометрические отношения, но и отношения любых сфер бытия и жизни вообще.

Больше всего, конечно, «симметрия» мыслится (как и все прочие эстетические формы) у Платона в отношении души и космоса. Как увидим, она свойственна уже и всем элементарным фигурам, из которых строится у Платона космос (Tim., 69 b), но особенно она фиксируется на живом теле и душе и во взаимоотношениях души и тела (Tim., 87 с). Можно сказать, симметрия обладает здесь столь же широким значением, что и в досократовской эстетике, но только в ней подчеркнут творческий момент, совершенно растворенный в космологическом и физическом представлении о мире у досократиков.

О ритме и метре

Все эстетические формы обязательно находят свое подлинное и, по мнению Платона, наиболее ценное и важное осуществление в космическом целом. С этой точки зрения было бы вполне естественно ожидать, что у Пла-

52

тона имеется также и космическая теория ритма и метра. Однако тщательные поиски соответствующих текстов не дают никакого результата. О ритме и метре Платон, оказывается, говорит исключительно с искусствоведческой точки зрения. Ритм у Платона обязательно связывается с ритмом в музыке или танце, а метрику он упоминает главным образом в связи с искусством слова. Поэтому суждения Платона о ритме и метре нужно рассматривать в специальном разделе платоновской эстетики. Не забудем, что у Платона нет никакой систематической теории эстетических форм, и о ней приходится судить только на основе отдельных и более или менее случайных высказываний. Нет ничего удивительного и в том, что Платону просто не пришлось заговорить на тему о космическом ритме и метре, несмотря на всю теоретическую и принципиальную необходимость для него этой тематики.

СИНТЕТИЧЕСКИЕ СТРУКТУРНЫЕ ТЕРМИНЫ

Энергичное, мужское, острое (oxys) и мягкое, женское, сдержанное (cosmios)

а) Эти понятия, которые впоследствии в эллинистической эстетике играли большую роль, совмещают у Платона в себе как признаки принципиально структурной, так и признаки качественно структурной эстетической формы. С одной стороны, как говорил Платон, понятия мужского и женского стиля не обладают какой-то определенной и четкой формой, какую мы находим, например, в симметрии или пропорции. Тут выдвигается просто не" который принцип структуры, а не самая структура. С другой же стороны, обе эти эстетические формы уже предполагают наличие структурных форм, и симметрии, и пропорции, и ритма. Это заставляет нас назвать две указанные эстетические формы синтетически структурными.

б) В платоновских текстах читаем: «Был ли ты когда-нибудь восхвалителем сам или слушал ли, как в твоем присутствии восхваляет другой остроту и быстроту (oxyteta cai tachos), будь то в теле, или в душах, или в движении голоса, в самых ли этих предметах или в их образах, создаваемых в подражание им музыкой или живописью?.. Именно во многих действиях и (вообще) очень часто,

53

когда мы восхищаемся быстротой, силой и остротой (tachos cai sphodroteta cai oxytela) мысли и тела, равно как и голоса, мы каждый раз выражаем эту похвалу употреблением названия «мужество»... Мы говорим, па-пример, «остро», «мужественно», «быстро» и «по-мужски»; точно так же и — «сильно». И, применяя то общее наименование, о котором я говорю, по всем этим качествам, мы прямо хвалим их... С другой стороны, разве часто мы не хвалим во многих действиях вид спокойного становления (eiremaias geneseos)?.. И не противное ли мы говорим, когда произносим о них такое мнение?.. Ведь мы, любуясь чем-нибудь, называем всегда тихим и целомудренным то, что относится к области мышления, и, в свою очередь, медлительным и нежным то, что обнаруживается в голосе, и о всяком ритмическом движении и всяком пении (moysan) говорим, что оно удачно в своей медлительности. Всему этому мы даем название не мужества, но умеренности [сдержанности, cosmiotetos]... И когда опять оба эти качества оказываются не ко времени, мы, напротив, порицаем и то и другое, отмечая их вновь противными названиями... То, что происходит более резко, более быстро и более жестко, чем того требует момент, мы называем напористым, неистовым, а что медленнее и мягче — слабым и вялым. И большею частью эти свойства — целомудренная натура и мужественная — точно две противоположности, удел которых выражать борьбу враждебных идей, мы находим несмешанными в соответствующих им действиях, а между теми, которые носят их в душах, если будем их изучать, увидим разлад» (Politic, 306d— 307 d).

Эти две натуры, по Платону, находятся в состоянии борьбы потому, что обе они обычно существуют в, извращенном виде. Мужество обычно становится страстной враждебностью, а мягкость делается дряблостью и мешает воинственности (Politic, 307 d — 308 b). Однако приобщение к вечно сущему примиряет и сближает между собою обе натуры, хотя они и остаются разными. «Я утверждаю, что прочно утвердившееся истинно сущее мнение о прекрасном, справедливом, добром и о противном этому, когда является в душах, становится божественным в демоническом роде... Мужественная душа, принимая в себя таковую истину, не смягчится ли и не

54

захочет ли скорее всего приобщиться таким образом к тому, что справедливо?.. А натура сдержанная, принявши эти мнения, не становится ли воистину целомудренной и разумной?.. Но не скажем ли, что это сплетение и соединение никогда не будет прочным ни у злых с злым, ни у добрых с злыми и что никакое значение всерьез не приложимо к таким людям с пользою?.. Твердый же союз зарождается посредством законов только в нравах благородных с самого начала и воспитанных согласно природе. Для них-то и предназначается это врачевство искусства и та, как мы сказали, божественная связь, при помощи которой сообщаются элементы добродетели, по природе не схожие и стремящиеся в противоположные стороны» (Politic, 309 с — 310 а).

Все это рассуждение не оставляет никакого сомнения в том, что Платон мыслил себе два ярко разграниченных эстетических стиля, которые он, как всегда, распространял на все стороны жизни вообще. Они достаточно охарактеризованы здесь как в своей противоположности и несовместимости, так и в своем сходстве. Этот пункт сходства есть приобщение их к вечному знанию.

Чтобы не казалось, будто бы эта антитеза появилась у Платона случайно и без всякого специального отношения к проблемам красоты и искусства, приведем еще один текст, яснее которого в этом отношении уже не может быть ничего: «Далее, надо было бы определить характер, отличающий от мужских песнопений те песнопения, что подобают женщинам. Необходимо для них установить подходящие гармонии и ритмы. Нехорошо, если напев идет вразрез с гармонией в ее целом, если нарушается ритмичность, и ничто в песнях не соблюдено надлежащим образом. Необходимо и здесь установить законом определенные схемы. И мужскому и женскому полу необходимо предоставить произведения, содержащие в себе оба эти элемента, т. е. гармонию и ритм; но при этом женщинам надо предоставить то, что соответствует именно этому природному разумению полов. А это-то и надо выяснить. Следует признать, что величественное и побуждающее к мужеству имеет мужской облик; склоняющееся же к благопристойности и скромности более родственно женщинам. Поэтому и было бы разумно предоставить его им путем закона (Legg., VII 802 de).

55

Таким образом, говоря о двух синтетически структурных формах, Платон предусматривает также и соответствующий характер основных элементов музыки, гармонии и ритма. Явно, значат, обе формы мыслятся им в эстетическом и художественном плане.

Эта антитеза, в особенности в своей этической части, попадается у Платона не раз. Говорится о мужестве и целомудрии в их различиях и в их сходствах (Gorg., 506 е— 507 d). В другом месте можно встретить следующую антитезу: «От умеренных они перенимали более умереыноо, а от мужественных — более мужественное» (Legg., II 681 Ь). Можно встретить и высказывание о том, что страсть к золоту «из людей вообще порядочных создает купцов, корабельщиков, прислужников, из храбрых — разбойников, гробокопателем, святотатцев, задорных драчунов, тиранов» (Legg., VIII 831 e ). В «Государстве» ставится вопрос о ритмах, «какие из них относятся к жизни благоприличной и мужественной» (R. Р., III 399 е),— та же основная эстетическая антитеза.

в) Для углубления в проблему этих двух эстетических форм обратим внимание на то, как Платон вообще употребляет понятие «остроты» и «сдержанности».

Платон говорит (вместе со всей античностью) об «остром» и «тяжелом» ударении в словах (Crat., 399 ab), а также об «острых» звуках в смысле «высокие» звуки и о «глубоких в смысле «низкие» звуки (тоже со всей античностью, Tim., 67 b). Наиболее яркое впечатление белого цвета Платон также называет «острым» (Tim., 67 е). И вообще, он говорит об «остроте» (тонкости) ощущений (oxyecoos aisthesis), вернее, о «тонко воспринимающем ощущении» (Tim., 75 Ь). «Острым» представляется ему огонь, и он достаточно распространяется о причинах и действиях этой огненной остроты (Tim., 61de). Создавая человеческое тело, демиург прибавил к смеси воды, огня и земли закваску из кислого ( oxeos ) и соленого вещества (Tim., 74 с), а мокрота кислая (оху) и соленая и служит источником известных болезней (Tim., 85 b ). Плохие бегуны сначала делают вид, что сильно (oxeos) скачут, а потом попадают в смешное положение (R. Р., X 613 Ь). Подвижность тела, рук и ног важна в состязаниях — oxytes (Legg., VIII 832 е). В справедливом государстве «люди чутко (оху) прислушиваются к положе-

56

нию сирот, зорко (оху) смотрят за ними» {Legg., IX 927 b). «Человек, не принявший нового посвящения или испорченный, без горячности (оус oxeos) возносится отсюда туда, к самой красоте* (Phaedr., 250 е). «Глаза рассудка начинают остро смотреть лишь тогда, когда прекращается острота зрении телесного» (Conv., 219 а). «Когда человек молод, он в высшей степени плохо различает подобные предметы (о значении закона), в староста же, наоборот, очень отчетливо (оху tata) {Legg., IV 715 d). Музыкально вышколенный человек по-надлежащему «живо» (oxytata) чувствует все особенности музыкального произведения (R. P., Ill 401 е). «Разке ты еще не замечал, как проницательно смотрит душонка людей, которых натыкают злыми, но мудрых, и как остро (oxeos) рассматривает то, к чему обращается? Имея недурное зрение и, однако же, шшуждаясь служить злу, она чем глубже (oxyteron), тем больше делает зла» (Н. Р., VII 519 а). •Мужчине (можно рождать), когда он минует самую острую (oxytaten) пору цветущего возраста»... (R. Р., V 400 с). «Можешь ли назвать наслаждение больше и острее (oxyteron.) любовного?» ( R . Р., III 403 а). «Мои обвинители, люди сильные и проворные (oxois)...» ( Apol ., 39 b ). «Ведь ты молод, любезное дитя, и потому остро воспринимаешь речи к народу и убеждаешься» (Theaet,., 102d). «Этот Полос молод и остер» (Gorg., 463e). «Ученые, обладающие хорошей памятью, живые, быстрые (oxeis) и все подобные тому, будучи отважными и по образу мысли возвышенными, не хотят, знаешь, в то же время жить скромно (cosmios), тихо и постоянно, но увлекаются быстротою (hypo oxytetos), куда случится, и все постоянство их исчезаете (R, Р., VI 503с). «Ведь прав правителей рассудительных, с одной стороны, весьма осторожный, справедливый и бережливый, а, с другой, нуждается в резкости, в некоторого рода отваге, быстрой (oxeias) и готовой на дело» (Politic, 311a).

Этот текстовой материал (а он не маленький) с полной . очевидностью показывает, что термин «острый», «острота» больше всего употребляется Платоном в отношении чисто вещественных свойств предметов. Почти исключительно Платон применяет эти термины к области ощущений, восприятий и общежизненной реакции. Тем самым, значит, он мыслит его эстетически, с своей античной точки

57

зрения. Острота ощущений и жизненных реакций заключается, судя по приведенным текстам, в проницательности, подвижности, чуткости, зоркости, горячности, отважности, энергичности и быстроте. Конечно, о четком определении самого понятия у Платона не может быть и речи. Но в описательном смысле эти эстетические термины у Платона совершенно ясны и определенны.

г) Противоположны по своему значению термины — сдержанность, умеренность, упорядоченность и просветленность (cosmios и cosmiotes). «Все то, что совершается не благопристойно (cosmios) и незаконно, вызывает справедливое порицание» (Conv., 182а). Среди невоздержанных людей могут быть такие, которые воздерживаются от одних удовольствий, чтобы отдаваться другим. В таком случае они в некотором роде cosmioi (Phaed., 68 е). Извращенная душа умеренность и благоприличную (cosmian) трату считает деревенщиной и низостью (R. Р., VIII 560 d). При несостоятельности прочих государственных форм демократия имеет преимущества, но когда те благоустроены (cosmion), жить под демократией стоит всего менее (Politic, 303 b). Человек дерзкий и невоздержанный должен выбирать в жены дочь благопристойных родителей (Legg., VI 773 а). Государство должно давать детям благоприличное (cosmios) воспитание (Мепех., 248 d). Собеседники приходят к Сократу согласно уговору cosmios, т. е. исполняя долг вежливости (Soph., 216 а). «Устроению и благонравию души [ имя] — законность и закон, почему они и становятся законными и благонравными (cosmioi)» (Gorg., 504d). Стихии природы — теплота, холод, сухость, влажность, под влиянием благопристойной (cosmioy) любви дают «прекрасную гармонию и смешение», «принося благоденствие и здравие» -живым существам и растениям (Conv., 188а); в то же время «от переизбытка и взаимной неупорядоченности (acosmias) любви происходят иней, град, медвяная роса» (Conv., 188Ь). «Когда не угождают благопристойному другу», ^рождается всякое нечестие» (Conv., 188с). Больше всего отступают от разума, закона и порядка «любовные и тиранические вожделения» и меньше всего — «царственные и благоприличные» (cosmioi) (R. P., IX 587а). Анит — «гражданин не гордый, не надменный и не спесивый», но — человек «симпатичный (cosmios) и вежливый» (Men.,

58

90а). «Наилучшее государство может возникнуть из тирании благодаря выдающемуся и благопристойному тирану» (Legg., IV 710d). «Из всех предпринимателей благопристойнейшие (cosmiotatoi) по природе бывают большею частью самыми богатыми» (R. Р., VIII 564е). «С земли собирается жатва, достаточная для приличной жизни людей» (Legg., VII 806е). «Соблюдая середину между тщеславием и бедностью», жители строили себе жилища скромные (Critias, 112с). Избегающий суда должен «избегать и государств, которые управляются хорошими законами и людей самых достойных» (cosmiotatoys, Crit., 53с).

Тексты эти говорят сами за себя. Они все относятся почти исключительно к этике, так как касаются упорядочения, оформления и т. д. Термин cosmiotes у Платона— оформление иррационального, неустойчивого, текучего, перасчлененного, в то время как oxytes есть принцип, активно осуществляющий это оформление и просветленность, эту расчлененность.

В заключение необходимо напомнить, что Платон, как и вообще все мыслители античности, не знали еще такой категории, как мораль. «Благопристойность» понимается у него даже чисто физически. Например, Аристофан, у которого икота прошла от чихания, удивляется, неужели благопристойность (to cosmion) тела нуждается в таком шуме и щекотании?»

КАЧЕСТВЕННО ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ВНЕШНЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕРМИНЫ

Гладкость (leios)

Термин «гладкость» Платон употребляет в широком смысле, имея здесь в виду не только гладкость в собственном смысле слова, по и плавность, мягкость. Эту гладкость Платон резко противопоставляет шероховатости (Tim., 63e). Платон видит гладкость, прежде всего, в обыкновенных физических телах, которые благодаря ей и получают для него эстетическое значение (Soph., 266 с; Phaed., 110 d).

Платон дает также анатомо-физиологическое понимание гладкости: мясо прикрепляется к костям при помощи

59

самого чистого, «самого гладкого (leiofcaton)» и самого жирного рода треугольников (Tim., 82d); для костей берется «чистая и гладкая» земля (Tim., 73e).

Специальный эстетический смысл имеют для Платона «гладкие» звуки (Tim., 67b), а также плавность и красота звука «L» (Crat., 427b, 406a; ср. Tim., 63e). Однако физическими телами он не ограничивается. Термин этот употребляется Платоном также и в отношении души и добродетели (R. Р., II 364d; Crat., 408с).

Блеск (lam pros). Термин этот тоже применяется у Платона сначала к цветам и звукам (Tim., 68abc, 59d, 40а, R. P., 616b; Phaed., 110с). Однако Платон говорит вполне определенно и о блеске идей, отсутствующих в земной красоте (Phaedr, 250b).

Пестрота (poicilos)

Платон, конечно, не подразумевает под пестротой нечто бессвязное и хаотическое. Он допускает ее (и в этом смысле она для него необходима) только как частный пример и осуществление чего-нибудь общего или родового (Phaed., llOd). Поэтому наилучший вид пестроты, по Платону, тот, который выражается в точных числах или объемах с ясно выраженным рельефом, длиной или движением. Тем не менее пестрота (сюда присоединяется п окраска) высоко оценивается Платоном и приравнивается к великолепию, которое он относит, впрочем, больше к небесному миру. Гармония сфер полна для него разных оттенков цвета, и потому пестрота здесь имеет для него подлинный эстетический смысл. Даже в земных впадинах, где живут люди, много разного рода цветовых оттенков и красок, отражающих небесную страну. Но это, как говорит Платон, не те краски, которыми пользуются наши земные художники (Phaed., 109 b, 111' Ь).

Пестрота применяется Платоном также и к тем низшим областям жизни, которые он оценивает весьма дурно. Пестры глупейшие измышления софистов (Soph., 226a). Пестра также человеческая чувственность, наполненная низшими страстями, она трактуется Платоном как «пестрый зверь», наподобие химеры, Сциллы или Цербера (R. Р., IX 588 с). Здесь пестрота выступает как принцип не красоты, а безобразия. Такова, например, та разнуз-

60

данная демократия, в которой каждый следует только своим собственным склонностям и страстям (R. Р., VIII 558 с). Такова бесформенная и разношерстная музыка, избегающая правильности звукового построения (R. Р., III 399с). Такова и душа, находящаяся под влиянием анархических страстей тела (Phaedr., 277с).

Украшение (cosmos)

Последний эстетической категорией у Платона из числа тех, которые вскрывают ту или иную сторону прекрасного, является категория украшения. Здесь мы уже подходим к учению о прекрасном. Особенно ценен в этом отношении диалог «Гиппий больший», где как раз рассматриваются разные вещи и предметы, которые трактуются как красивые, но пока еще не представляют подлинной красоты. В этом смысле красивым может быть что угодно— женщина, то или иное место на земле или на небе, оружие, драгоценные металлы, отдельные цвета и звуки и т. д. Это не есть красота, но скорее украшение. Лавровые венки украшают победителей, пестрая одежда— участников празднества, кованые изделия и прочие украшения — лошадей, постройки украшают разные местности, приношения и шествия украшают праздники, слова украшают речь, а речь украшает человека, добродетель украшает душу человека, Эрос украшает богов и людей, разум — человеческую жизнь, художники из отдельных частей создают красивую картину.

Таким образом, с понятием украшения мы переходим от частичных проявлений прекрасного к прекрасному самому по себе. У Платона на эту тему имеется множество текстов, однако понятие красоты и ее градаций — тема другого исследования.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ

Данное исследование эстетических терминов Платона не дает права делать общих выводов ни об эстетической терминологии Платона в целом, ни тем более о самой его эстетике. Однако из приведенных текстов Платона напрашиваются определенные выводы.

61

1. В своей эстетической терминологии Платон во многом остается в области самых обыкновенных чувственных восприятии. Эстетический предмет для него это прежде всего земля, вода, воздух, огонь и музыкальные звуки.

2. Платон не хочет оставаться на почве только одних расплывчатых чувственных интуиции и стремится найти в них строгую закономерность и научную точность. Однако закономерности эти он опять-таки понимает наглядно, чувственно, рассматривая с эстетической точки зрения правильные геометрические тела (куб, икосаэдр, октаэдр, пирамида, додекаэдр) и арифметически точно определенные музыкальные тоны (тон, кварта, квинта, октава).

3. Объединяя в своей эстетике постоянную чувственную наглядность с этим геометрически-музыкально-арифметическим оформлением, Платон выявляет непреклонную тенденцию мыслить все эстетические понятия обязательно пластически.

4. В терминологии Платона заметно стремление представить определенную структуру материи, что приводит к одушевленности и живости его эстетических образов.

5. Живая и одушевленная телесность, которую придает Платон даже самым абстрактным эстетическим терминам, связывает их с классической эстетикой молодых рабовладельческих полисов, видевшей прежде всего живое человеческое тело, а уже потом личность во всем разнообразии умственных способностей.

(по книге: Из истории эстетической мысли древности и средневековья. Сб.ст. – М., 1961. – С. 17-62)