Лосев А. Диалектика творческого акта

(Краткий очерк)

Настоящий набросок действительно является весьма кратким, поэтому окончательное понимание изучаемого здесь предмета возможно только в условиях более полного изложения. Метод этого краткого наброска заключается в том, что мы будем все время отграничивать творческий акт от соседних и близких к нему областей, указывая как на его сходство с этими областями, так и на его отличие от них.

Здесь необходимо предупредить читателя о том, чтобы он заранее запасся терпением, без которого невозможно усвоение нашего логического анализа творческого акта. Чтобы представить себе творческий акт как некоторого рода логическую структуру, предварительно отвлекаясь от других, более жизненных и более наполненных анализов (психологического и вообще личностного, общественного, политического и вообще исторического), для этого необходимо встать на путь разного рода, и притом весьма кропотливых, расчленений, различении, сопоставлений и констатации того, что обычно не фиксируется в научных изображениях творческого процесса. Все эти дистинкции и дефиниции на первый взгляд могут показаться излишними и мало дающими для понимания творчества. Но такого рода «первый взгляд» основан именно на игнорировании логических структур. А если решиться на исследование этих логических структур, то этим самым нужно решиться и на констатацию большого числа разного рода дистинкции и дефиниций, без которых невозможно конструировать творческий акт в его логическом составе, но без которых, конечно, в значительной степени возможно исследование творческого акта в другом смысле слова, как, например, исследование психологическое, моральное, художественное, общественное или политическое.

Наконец, для автора настоящего очерка всякая продуманная до конца логика есть не что иное, как диалектика, но по поводу этой последней мы здесь не будем входить в общее рассмотрение, рассчитывая, что общий анализ диалектического рассуждения и без этого очерка известен читателю или может быть почерпнут им из многочисленных руководств и исследований по этому предмету.

1. Творчество и становление. Творчество является отдаленной разновидностью становления, но никак к нему не сводится. Категория становления уже давно и глубоко изучена в философии, как в античной (Гераклит, Платон, Аристотель; стоики, неоплатоники), так и в новой и новейшей (Николай Кузанский, Гегель). На основах этой категории в XVII в. возникло учение о бесконечно малых величинах, а в социально-исторической и вообще научной области она с огромным успехом применялась у Маркса, Энгельса и Ленина.

Специфика этой категории, давно установленная в науке и философии, сводится к тому, что она есть единство и борьба противоположностей, бытия и небытия. Каждый момент становления есть, существует. А с другой стороны, он исчезает в то же самое мгновенье, в которое появляется. Так, например, каждый момент времени или пространства в одно и то же мгновение и появляется и исчезает, чем и обеспечиваются их сплошность, непрерывность и невозможность составить их из отдельных и дискретных точек. В творческой деятельности человека, несомненно, наличен этот момент становления, т. е. момент сплошной и непрерывной текучести. Но ясно также и то, что творческая деятельность отнюдь не сводится только к одному непрерывному становлению.

Таким образом, всякая творческая деятельность содержит в себе непрерывное становление в качестве одного из своих моментов, но далеко не всякое становление содержит в себе творческий момент и уж тем более не есть само творчество.

2. Творчество и движение. Становление, взятое само по себе, в том виде, как оно сейчас очерчено, является, конечно, чрезвычайно абстрактной областью действительности и творчества. Гораздо более конкретно то, что мы обычно называем движением. Это движение тоже есть становление, но не становление вообще, а становление в какой-нибудь отдельной области бытия. Таково становление во времени или в пространстве, таково становление в психике, таково становление в обществе или в истории, в числах или величинах, в представлениях и понятиях. Ни одна из форм движения не специфична для творческой деятельности. Всякое творчество есть некоторого рода движение. Но не всякое движение есть творчество.

3. Творчество и изменение. Становление и движение являются категориями настолько общими, что они легко подвергаются той или иной конкретизации, той или другой спецификации. Так, вполне естественно рассматривать становление и движение с точки зрения их качественного наполнения. Когда вещь находится в состоянии становления или движения, она, как это вполне естественно допустить, так или иначе меняет свое количество и свои качества. Качественное становление движения есть изменение. И опять-таки для всех ясно, что всякое творчество есть то или иное изменение и в творящем и в творимом. Но, конечно, далеко не всякое изменение есть творческий акт.

4 Творчество и развитие. При рассмотрении становящихся и движущихся изменений естественно далее обратить внимание на соотношение того, что становится, с тем, чем оно становится. Возьмем начальный или какой бы то ни было вообще пункт становления. Будем наблюдать то, что с этим пунктом происходит. Оказывается, всякий следующий пункт (или по крайней мере некоторые из них) прибавляет нечто новое к первоначальному пункту. А если мы возьмем становление и изменение в пределах того или иного их протяжения, то в известных случаях нетрудно будет усмотреть, что движение происходило в известном направлении и что в первоначальном пункте движения уже содержались все пункты последующего движения.

В тех случаях, когда первоначальный пункт всех последующих движений и изменений уже содержит в себе все эти движения и изменения в неразвернутом виде, а эти последующие движения и изменения только развертывают то что уже содержится в начальном пункте в неразвернутом виде обычно всегда говорят, что первоначальный пункт развивается; и, дойдя до последнего пункта в избранных нами пределах движения и изменения, мы получим тот же самый первоначальный пункт, но уже в его развитом состоянии То, что творчество есть некоторого рода развитие, это ясно. Развивается тот, кто творит. Развивается деятельность творца. И то, что становится результатом творческой деятельности, есть тоже результат известного развития. Весь вопрос сводится только к тому, исчерпывается ли творческая деятельность процессами развития, или для ее характеристики требуются еще какие-то другие элементы.

Но представляется совершенно ясным то обстоятельство, что когда происходит, например, развитие растении из семян или зерен, то никто не говорит, что развитие деревьев или цветов из семечек есть какое-нибудь творчество. Ни семечки ничего не творят, ни выросшее растение ничего не творит, а тем не менее здесь перед нами всюду только процессы развития. Поэтому всякая творческая деятельность предполагает развитие и творящего и творимого, так что всякое творчество есть в то же самое время и развитие. Но отнюдь не всякое развитие есть творчество.

5. Творчество и действие. Присматриваясь ближе к творческому процессу, мы обязательно начинаем видеть, что для творческого акта необходимо, во-первых, то, что действует, во-вторых, те посторонние материалы, в области которых и на которых осуществляется действие, и, в-третьих, дело, т. е. то, что получилось в результате деятельности деятеля. Тут только впервые возникает у нас перед глазами сама область деятельности. И ясно, что все указанные у нас выше категории становления, движения, изменения и развития должны быть пронизаны этой стихией деятельности, не сводимой ни к одной из предыдущих указанных у нас категорий.

Деятельность же, взятая сама по себе, отнюдь еще не есть творчество. Мы ходим, сидим, лежим, бодрствуем и спим, едим или пьем, но в этом нет ничего творческого или, по крайней мере, творчество в этих областях если и мыслится, то не в обязательном порядке.

Итак, всякое творчество есть действие, или деятельность, но не всякая деятельность есть творчество.

6. Творчество и созидание. Тут же не может не приходить в голову и то обстоятельство, что раз мы заговорили о деятеле и о действии, то необходимо тут же заговорить и о таком действии, которое деятель совершает преднамеренно. Ведь всякое творчество есть обязательно созидание какого-нибудь предмета, но можно ли свести творчество только к созиданию предмета? Солнце порождает тепло, тепло вызывает известное состояние земной атмосферы. Состояние земной атмосферы приводит к распределению теплых и холодных поясов. Кроме того, то или иное распределение тепла в атмосфере сопровождается той или иной погодой для разных мест земного шара. Везде тут перед нами процессы созидания, или создания. Однако никакие такие процессы мы обычно не называем творческими. Творчество действительно есть созидание тех или иных предметов, но само созидание тех или иных предметов еще не есть творчество, или творение, этих предметов.

В истории философии бывали такие системы мысли, которые всякий созидательный акт уже считали творческим. Например, у стоиков природа трактовалась именно как вечный творец всего существующего и часто даже так и называлась – «художница». Такое расширительное понимание созидания, конечно, вполне возможно. Однако во всех таких случаях мы находим в истории философии привнесение еще разных других моментов, кроме только процессов созидания. У тех же стоиков природа понималась в том очеловеченном виде, когда она уже перестала быть мифологией, но все же являлась носительницей некоторого рода личностных моментов. Древние стоики именовали свое исходное бытие огнем или первоогнем. Но это было не просто стихией огня, как например у Гераклита. Стоики прибавляли к нему эпитет «художественно-творческий». Таким образом, само первоначало бытия, получая у стоиков наименование художественно-творческого огня (pyrtechnicon), уже было чем-то творческим. Неудивительно, что эманация этого художественно-творческого огня, т. е. вся природа, тоже понималась как творческая. Другими словами, созидательный акт можно понимать как творческий акт, но для этого необходимо привносить в него еще другие моменты, кроме одного только созидания.

7. Творчество и созидание нового. Мы подойдем гораздо ближе к диалектическому раскрытию творческого акта, если обратим внимание на то, что творчески создаваемый предмет всегда представляет собой новизну. Если в создаваемом предмете повторяется то, что имеется и в других предметах, то едва ли такое созидание можно назвать творческим. Все явления действительности, т. е. природы и общества, всегда кем-нибудь создаются. Но это еще не есть творчество. Чередование дней и ночей, чередование времен года, наступление тех или иных периодов в жизни организма всегда характеризуются тем, что одно явление создает другое. Но так как это созидание постоянно и однотипно, то в нем мы не находим ничего творческого. Творчество есть всегда созидание нового, но не всякое созидание нового есть творчество. Каждый день и каждая ночь есть нечто новое, однако невозможно сказать, что каждый день и каждая ночь являются результатом какого-либо творчества.

8 . Творчество и созидание самодовлеющей предметности. Только в тех случаях, когда создается новый предмет – и не только новый, но еще и такой, который обращает наше внимание на свою самостоятельность, на свою неповторимость, на свою оригинальность, на свою нераздельную индивидуальность, можно говорить о творческом акте, приведшем к созданию этого предмета. Только если созданный предмет не есть механическое повторение уже существующих предметов, только если нельзя свести его ни к каким другим предметам, только если он поражает нас своей оригинальностью и только если он есть то, что само о себе свидетельствует, само себя доказывает, само себя отрицает,– только тогда можно доподлинно говорить о творческом акте, приведшем к возникновению этого предмета. Отсюда вытекает несколько самоочевидных истин, требующих не столько доказательства, сколько пояснения, и вполне заслуживающих названия аксиом всякой творческой деятельности вообще или творческого акта.

9. Первая аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома самодовлеющей предметности. Эта аксиома вытекает из нашего предыдущего анализа и сводится к тому, что продуктом творческой деятельности обязательно является та или иная самодовлеющая предметность. Но эта аксиома имеет пока еще слишком общее значение и требует своего развития в других аксиомах. Сейчас же отметим только то, что тут залегает одна из самых последних основ диалектики всякого творчества.

Когда мы слушаем какое-нибудь музыкальное произведение, в достаточной мере художественное, то мы, хотя и знаем что-нибудь о его авторе, хотя и знаем его биографию, его усилия в процессе создания этого произведения (о чем свидетельствуют, например, часто весьма многочисленные черновики данного произведения), тем не менее, однако, вполне забываем и биографию данного композитора, и сам процесс создания данного произведения, так как мы слушаем именно данное произведение, но не что-нибудь другое. Из учебников физики мы знаем, что звук зарождается в результате определенных волн воздушной среды, а также в результате их воздействия на барабанную перепонку в нашем ухе и на мозг и, наконец, в результате тех или иных наших собственных переживаний, в результате деятельности нашей психики. Но подлинное и творческое музыкальное произведение не есть ни воздушные звуковые волны, ни наши физиологические и психологические процессы. Иначе музыку могли бы слушать только физики, физиологи и психологи. И разбираться в ней, понимать ее и испытывать эстетическое удовольствие могли бы только профессора и научные работники, а тем не менее переживают музыку и получают от нее удовольствие десятки, сотни, тысячи таких слушателей, которые плохо или совсем не разбираются в указанных сейчас нами специальных научных дисциплинах. Да и весь народ создает свои песни без всяких учебников физики, физиологии, анатомии и психологии.

Но что же в конце концов мы слышим в музыке? Мы воспринимаем тот самостоятельный и подлинно творчески созданный «предмет», который, по крайней мере в минуты слушания музыки, является предметом вполне самодовлеющим, таким, как будто его никто не создавал и как будто бы не было никаких физико-физиолого-психологических материалов, из которых он фактически только и мог возникнуть.

Заметим, что подлинный продукт творчества не является просто нашим переживанием, просто совокупностью тех или иных психических актов. Автор настоящего очерка настаивает на том, что в музыке мы имеем дело именно с музыкальным предметом, а наши переживания этого предмета – результат встречи воспринимаемого и воспринимающего. Я могу знать, как строится фуга или соната, и в то же время совершенно ничего не знать, как переживается фуга или соната. Знать об этом должен психолог, для которого как раз и важен не сам по себе музыкальный предмет, а то, как он психологически переживается. Но это ни в каком случае не означает, что музыкальный предмет есть только психологический предмет. Ведь тогда разбираться в музыке, понимать или создавать ее могли бы только ученые-психологи.

Музыкальный и вообще художественный – а мы утверждаем, что и вообще всякий творческий – предмет только и возникает благодаря тем или иным процессам, происходящим в физической, анатомической, физиологической, психологической, общественной, политической и исторической среде. Но он ни в каком случае не сводим к этим физическим, анатомическим и прочим процессам. Иначе пришлось бы и таблицу умножения считать тоже только физическим, только физиологическим или вообще каким-нибудь другим процессом, а не системой самостоятельных и ни от чего не зависимых числовых соотношений.

Вот что значит самодовлеющая предметность. Можно и нужно говорить, что она всегда совершается только в той или иной материальной среде. Можно и нужно говорить, что она есть отражение той или иной материальной среды. Можно и нужно говорить, что она всегда есть порождение той или иной материальной действительности. Но это отражение и порождение материи вполне специфично. Оно уже не есть просто материя. И это совмещение нематериальных отражений материи с самой материей достаточно убедительно изображается в наших руководствах и исследованиях по диалектическому материализму. В том-то и состоит здесь диалектика: то, что отражает, есть материя, а то, что отражается, далеко не всегда материально, а может быть чем-нибудь и нематериальным, чем-нибудь самодовлеющим. Подлинный продукт подлинного творчества как раз и есть нечто в такой степени оригинальное, что мы его и не можем назвать иначе, как самодовлеющим.

При всей краткости нашего изложения еще одна проблема все-таки не может остаться незатронутой. Мы говорим о самодовлеющем продукте творчества. Эту нашу основную аксиому можно в корне извратить и придать ей то абстрактно-метафизическое значение, которого она ни в каком случае не имеет и не может иметь. Обыватель склонен термин «самодовлеющий предмет» понимать как-то изолированно от вещей и от воспринимающих субъектов, как-то надприродно и даже сверхчувственно. Это было бы весьма прискорбным искажением формулируемой здесь у нас аксиомы.

Начнем с обыденных примеров. На нашем обеденном столе может стоять чайник, весьма красиво и изящно сделанный, а также чайник весьма некрасивой формы, сделанный весьма неизящно и вызывающий у людей только чувство отвращения. И тот и другой чайник создан для вполне практических и прикладных целей, для домашнего употребления в качестве сосуда для горячей воды. Но вот первый чайник настолько красив и, например, настолько красиво отделан какими-нибудь цветами или орнаментом, что я могу даже залюбоваться им – в полном забвении того, что он есть утилитарная вещь кухонного и столового обихода. Он для меня предмет самодовлеющего и самоценного рассмотрения, любования и созерцания, а тем не менее он вещь вполне утилитарного и производственного назначения.

Другой чайник, как бы ни был удобен для употребления, все равно не является для меня предметом самодовлеющего любования, и я вообще стараюсь на него не смотреть.

Теперь мы спросим себя: противоречит ли художественность вещи ее утилитарной ценности или они могут вполне совпадать? Да, они могут и вполне совпадать и могут совсем не совпадать. Само собой ясно, что художественное оформление чайника нисколько не противоречит его утилитарному назначению и практическому употреблению, но не есть что-нибудь изолированное от физического предмета, от его производственной ценности и вообще от физической данности. Оно не есть что-нибудь сверхъестественное или сверхприродное. И то, что чайник оказался предметом самодовлеющей значимости, ровно ничего не говорит ни о его физической годности или негодности, ни о его сверхъестественном или метафизическом существовании. Поэтому те, кто отвергают понятие самодостаточности только на том основании, что эта самодостаточность ведет куда-то в сторону абстрактной метафизики, просто не разбираются ни в логике творческого продукта, ни в диалектике творческого акта, ни даже вообще в марксистско-ленинской теории отражения.

Производственно получаемый и утилитарно используемый прикладной предмет вовсе не должен быть обязательно безобразным. Чайник может быть сделан плохо, и пользоваться иной раз им трудно или невозможно. Ведь производить можно также и плохо и пользоваться утилитарным предметом может быть иной раз весьма неудобно. Простая физическая сторона предмета или изделия вовсе еще ничего не говорит ни о его практической годности, ни о его художественной красоте или безобразии. Можно сделать такой чайник, который будет и весьма красив, и глаз на него будет засматриваться, как на предмет самодовлеющего созерцания, и в то же самое время он может быть практически удобным, прочным, хорошо сделанным и прекрасно отвечающим своему утилитарному назначению.

Итак, самодовление вещи и ее производственное созидание или практическое употребление вовсе не противоречат одно другому. Наоборот, всем нам очень хотелось бы, чтобы все окружающие нас предметы были сразу и одновременно как предметами самодовлеющего удовольствия, так и предметами производственной и утилитарной ценности. Если мы здесь заговорили специально о самодовлеющей предметности, то это не потому, что она противоречит производственной ценности соответствующей вещи или изделия. Мы заговорили об этом лишь потому, что только она одна делает нашу деятельность на путях достижения соответствующих предметов творческой, и потому, что отнюдь не всякий производственный процесс прекрасен и допустим. Производить можно плохо, медленно и скверно, и такие производственники заслуживают отрицательной оценки. Но, если производственник производит такой предмет, который не только грубо утилитарен, но и является предметом нашего художественного самодовлеющего любования, такой производственник заслуживает высшей похвалы. Ведь только он один и знает, что самодовление и производственная ценность отнюдь не противоречат друг другу, но вполне могут совпадать, а в передовой производственной практике и должны совпадать.

Сейчас мы говорили о художественной предметности; и мы доказали, что художественная ценность предмета не противоречит ее производственной и утилитарной ценности, а, наоборот, даже желательно, чтобы художественная и техническая ценности совпадали. Но едва ли здесь можно говорить только о производственной, утилитарной и вообще технической ценности. Допустим, создается какая-нибудь общественная организация. Ее можно создавать и плохо, и скверно, и никуда не годно. Однако ее же можно создавать и вполне целесообразно, и в полном соответствии с ее назначением, и для всех удобно, и с максимальным достижением тех или других результатов в минимальное время. В этом втором случае реальность и действительность создаваемой общественной ценности будет вполне (или хотя бы отчасти) совпадать с ее идеей, с ее назначением, с ее теоретической предназначенностью. С точки зрения употребляемой нами терминологии такая общественная организация будет вполне самодовлеющей, хотя она строится и функционирует совершенно вне всякой художественной области. Точно таким же образом может строиться семья, может проходить курс своего обучения какой-нибудь школьник или студент, может задумываться и осуществляться то или иное политическое мероприятие. Принцип самодовления везде может здесь присутствовать отчасти и даже совсем отсутствовать. И это ясно уже по тому, что везде в этих областях могут осуществляться подлинные творческие акты, а могут осуществляться плохо или мало и даже совсем не осуществляться. Таким образом, понятием самодовления мы пользуемся весьма широко, т. е. так же широко, как широко осуществляется и само творчество, мыслимое и допустимое, решительно во всех областях человеческой деятельности. И поэтому дело здесь вовсе не только в одном художественном творчестве и вовсе не в одном художественном самодовлении.

10. Вторая аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома агенетической доказательности. Сформулированную у нас сейчас диалектику творческого процесса необходимо расширить и уточнить. Для этого необходимо прежде всего отдать себе отчет в том, почему произведение творящего гения обладает такой безусловной властью над нами, так не считается ни с какими причинами и условиями, из которых оно само же произошло, и почему приковывает к себе наше внимание так повелительно и самодовлеюще.

Чтобы это понять, необходимо разобраться в том, как мы вообще определяем причины возникающих около нас вещей и явлений. Обычно одну вещь мы объясняем через другую, которая так подействовала, что возникла именно та вещь или то явление, которое мы объясняем. Но тут же возникает вопрос и об этой второй вещи. Ведь она тоже откуда-нибудь произошла и тоже имеет свою причину. Допустим, что причиной этой вещи является еще какая-нибудь третья вещь. Однако все тот же вопрос мы должны поставить и об этой третьей вещи. Очевидно, таких вещей нужно привлекать целое бесконечное количество, т. е. попросту нужно отказаться от причинного объяснения нашей первой вещи, так как уход в дурную бесконечность причин есть, другими словами, отказ от точного причинного объяснения.

Однако в этом искании причин для данной вещи логически возможен и другой выход. Ничто не мешает нам конструировать такую вещь, которая для своего причинного объяснения уже не имеет никакой другой вещи, но сама, как таковая, уже содержит причину в самой себе, является причиной самой себя, т. е. чем-то самодвижным. Не нужно думать, что, постулируя такую самодвижную вещь, мы впадаем в область какой-то абстрактной идеалистической метафизики.

Во-первых, марксистско-ленинская диалектика требует, чтобы материя не получала какой-нибудь толчок извне для своего движения, а была бы уже сама по себе чем-то самодвижным. Во-вторых, тот самодовлеющий предмет, который, как мы сказали выше, есть предмет подлинного творчества, уже вполне наглядно, вполне наивно и дорефлективно, вполне убедительно свидетельствует сам о себе, приковывает к себе наше внимание и поражает своей жизненной неисчерпаемостью. Любимое литературное произведение перечитывается нами десятки раз и каждый раз дает нам нечто новое. Но и объективная структура самого произведения искусства такова, что в изображаемой вещи мы находим какую-то ее скрытую внутреннюю жизнь, которая тем не менее является нам вполне чувственно и физически. Скульптурное произведение есть камень. Однако это не есть просто камень. В чисто телесных изгибах статуи мы часто находим какую-то внутреннюю жизнь, чувствуем пульсацию жизни и даже телесную теплоту. Горные пейзажи и рельефы переживаются нами то свободно и привольно, то сдавленно и печально, то весело, то мрачно.

Словом, везде, где имеется произведение искусства и где мы можем вообще применять художественную мерку,– везде творческий предмет говорит сам за себя. Мы уже не ищем никаких причин для объяснения, скажем, морской бури, изображенной на картине. Эта живописная морская буря сама достаточно говорит за себя. Она сама является причиной самой себя. Не нужно никаких длинных доказательств ее красоты и содержательности и не нужен уход в бурную бесконечность в поисках, объясняющих ее причины.

Наоборот, переход от одной причины к другой в данном случае только расслаивал бы вещь на дискретные элементы, потому что вторая вещь, привлеченная для объяснения первой вещи, объясняла бы, по-видимому, только один ее момент и не объясняла ее в целом, почему в этом случае и оказывается необходимым переход еще к третьей вещи. И вообще, чем больше таких вещей мы привлекаем к объяснению первой вещи, тем более мы дробим эту первую вещь на дискретные элементы и тем больше уходим от ее объяснения в целом.

Следовательно, генетическое объяснение вещи, удобное и нужное в одних отношениях, является неудобным и вредным в других отношениях, а именно в отношении цельной вещи, индивидуальной, нераздельной и неповторимой вещи, которая только и способна объяснить саму себя. Если вещь необъяснима сама из себя, она вообще не есть индивидуальность. Это понял уже Демокрит, который сделал свои атомы неделимыми, вечными и недоступными никакому изменению, потому что он хотел понять всю действительность именно как состоящую из индивидуальностей, не требующих для себя никакого объяснения.

Мы сейчас говорим о творческом продукте художественного творчества. Однако поскольку мы ставим вопрос о логической структуре творческого акта, то художество само по себе здесь вовсе не при чем. Оно только пример творческих областей вообще.

Возьмем, например, творчество как оно существует в истории науки. Возьмем, например, создание какой-нибудь новой научной теории. Возьмем, например, открытие анализа бесконечно малых величин в математике XVII в. О том, что оно подготавливалось длинным рядом творческих математических усилий в предыдущие века, достаточно говорится в историях математики. То, что Ньютон и Лейбниц были людьми, т. е. продуктами физической, анатомической, физиологической и т. д. жизни, как будто бы тоже ни в ком не вызывает никакого сомнения. Но можно ли свести учение о бесконечно малых к какому-нибудь из этих процессов, хотя бы даже к постепенному и медленному историческому назреванию необходимых для этого математических категорий? Нет, учение о бесконечно малых величинах в конечном счете есть только оно само и больше ничто другое. Оно само в себе содержит свои собственные доказательства, т. е. оно же само и является причиной для самого себя.

Даже больше того. Возникши из огромного числа предварительных математических размышлений и исследований и став совершенно новым этапом математики, оно не только несводимо к предыдущей эволюции математики, хотя фактически его и нельзя объяснить без этой эволюции, но и, став самим собой, т. е. предметом вполне самодовлеющим, оно послужило причиной для возникновения и многих других математических теорий. Эйлер, великий продолжатель Ньютона и Лейбница, уже не оглядывался на предшественников учения о бесконечно малых. Оно для него имело вполне самодовлеющее значение. И своими многочисленными разысканиями в области математического анализа он как раз и показал всю творческую мощь учения о бесконечно малых и уже не ссылался ни на окружающую его физическую среду, ни на свой мозг, ни на свои переживания, ни на окружавшую его общественно-политическую действительность. Это и значит, что учение о бесконечно малых, изобретенное в XVII в., было подлинно творческим продуктом подлинно творческого акта в области математического мышления.

Таким образом, решительно во всех областях творчества (примеров можно было бы привести сколько угодно) подлинной спецификой творческого акта, которая конструирует его логически и относится к самой его структуре, только и является самодовлеющий продукт, для которого уже мало и становления вообще, и движения или применения вообще, и созидания вообще, хотя бы даже и созидания чего-нибудь нового. Дело здесь не в новости, а в полной несводимости творческого продукта к каким-нибудь другим продуктам, в полной и небывалой его оригинальности, в его самодовлеющей значимости.

Другим примером творческого продукта, когда этот продукт не сводится ни к чему другому, а имеет самодовлеющее значение, является теория марксизма-ленинизма.

В своей известной статье «Три источника и три составных части марксизма» [1] В. И. Ленин формулирует эти источники как классическую немецкую философию, английскую политическую экономию и французский утопический социализм. Несомненно, эти три источника известным образом влились в марксистскую теорию и без их предварительного наличия в истории мысли было бы невозможно и появление самого марксизма. Они, во всяком случае фактически и исторически, объясняют появление марксизма. Но можно ли сводить марксизм только к этим источникам? Конечно, в марксизм влилось нечто и из одного, и из другого, и из третьего источника; и каждый из них способствует пониманию тех или других сторон марксизма. Однако ясно, что марксизм вовсе не сводится к этим своим трем основным источникам и вообще не сводим ни к каким историческим источникам. И это потому, что перед нами здесь именно творческий предмет, предмет творческих усилий Маркса, Энгельса и Ленина и творческий результат определенных международных стремлений. И совершенно нетрудно указать то, в чем марксизм является самодовлеющим предметом исторического творчества, т. е. предметом, не сводимым ни к какому предшествующему историческому развитию, хотя без этого последнего он фактически и не мог бы возникнуть. По Ленину, «краеугольным камнем экономической теории» марксизма является учение о прибавочной стоимости [2] .

Вот этого учения как раз и не было ни у Гегеля, ни у Адама Смита, ни у Фурье. А ведь с этим учением у Маркса соединяется далее и целое учение о возникновении, росте и гибели капитализма, о пролетарской революции и о научном коммунизме. Вся марксистская теория, как бы мы ее ни производили из других источников, имеет для нас только самодовлеющее значение. Она сама себя доказывает, и она сама очевидна. Она, согласно нашей терминологии, есть предмет самодовлеющий, который является не просто результатом известного исторического развития, но самостоятельной могущественной силой, способной порождать и другие содержащиеся в ней в неразвитом виде теории.

И самодовлеющий предмет она потому, что она есть продукт творчества как народных масс, так и их выразителей.

Здесь можно было бы спорить относительно употребления самого термина «самодовлеющий предмет». Но нельзя спорить о том, что это предмет оригинальный, своеобразный, самобытный, самостоятельный. Все эти слова, однако, с нашей точки зрения, гораздо менее выразительны, чем термин «самодовлеющий». Конечно, если найдется какое-нибудь другое, более подходящее слово и будет предложено, то ничего не стоит отказаться от нашего термина и заменить его более сильным.

На такого рода примерах творческого акта как раз и видно, что подлинный продукт подлинного творчества, хотя его и можно и нужно объяснять из других источников и причин, по существу своему вовсе из них не объясним, а объясним только из самого себя, он довлеет самому себе. И, следовательно, его объяснение как именно творческого продукта есть объяснение агенетическое.

//. Третья аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома творческой личности как сгустка общественных отношений. Будем считать, что самодовление творческой предметности у нас достаточно выяснено. Однако из этого возникает много разного рода следствий, из которых в настоящем очерке необходимо указать хотя бы на ближайшие. Одно такое необходимое следствие касается творческой личности. В этом необходимо разобраться уже потому, что само понятие личности отнюдь не является легким для исследования, а, кроме того, мы должны будем здесь говорить не о личности вообще, но о личности в связи с творческими процессами.

Если мы хорошо усвоили себе, что такое творческая предметность как самодовлеющая, то здесь же необходимо выстроить еще и три таких утверждения. Во-первых, самодовлеющая предметность, как мы видели, отнюдь не является механической суммой отдельных своих частей или вообще каких-нибудь предметов. Следовательно, во-вторых, это всегда есть некоторого рода неделимая целостность. В-третьих, всякая такая творческая целостность обладает еще и огромной смысловой мощью. Она властно приковывает наше внимание к себе и властно заставляет отвлекаться от всего другого. Мы в нее всматриваемся, мы ее неустанно созерцаем, мы ею любуемся. Она обязательно является для нас какой-то ценностью. Ведь если в ней нет ничего ценного, то нечего в нее и всматриваться и уж тем более бессмысленно ею любоваться. Совершенно неважно то обстоятельство, что мы часто даже сами не понимаем, в чем заключается ценность творческой предметности. В строго научной области эти вновь изобретенные ценности обычно точно формулируются. Но, например, в общественно-политической области или в художественной области ценность творческой предметности, какое бы самодовлеющее значение она для нас ни имела, отнюдь не всегда является ясной или по крайней мере не сразу является ясной.

Теперь спросим себя: если такова самодовлеющая творческая предметность, то каков же тот субъект, который создал эту предметность? Очевидно, и в этом субъекте должны быть те или иные дискретные моменты, должна быть та или иная возникающая из них неделимая цельность и должна быть та или иная оригинальная индивидуальность, которая и сама обладает какой-нибудь ценностью или по крайней мере умеет эту ценность воплощать. Но что же такое имеется в субъекте, кроме составляющих его дискретных психических актов и кроме той целости, которая из этих дискретных актов возникает?

Мы не можем подобрать другого термина для обозначения этой неповторимой индивидуальности в субъекте, лежащей под всеми ее частичными и целостными проявлениями, как термин «личность». Это особенно получается потому, что никакая личность не существует изолированно, что она связана всегда с другими личностями или по крайней мере с такими объектами, которые она тоже либо прямо считает личностями, либо интерпретирует как личность. Но каждая личность существует в обществе только в виде той или иной ценности. Даже люди, сбившиеся с пути и забывшие самих себя и окружающее общество, все они, пусть имеют нулевую ценность или отрицательную ценность, но без принципа ценности все равно нельзя и здесь судить ни о личности, ни о ее соотношениях с обществом. Личность всегда оценивается так или иначе потому, что она есть сгусток общественных отношений. Ведь личность и общество всегда находятся в тех или иных закономерных и вообще исторически обусловленных отношениях, которые всегда накладывают на всякую личность ту или иную печать ее связанности с обществом в целом и с отдельными общественными проблемами. Эта печать как раз и свидетельствует о той или иной годности или приспособленности личности к обществу, т. е. о той или иной ее ценности. Работник или лодырь, человек физического или умственного труда, отец и мать, муж и жена, дети и внуки, и т. д., и т. д.– все это всегда то или иное значит в обществе, так или иначе расценивается в обществе, все это есть сгустки общественных отношений.

Перенесем теперь это рассуждение специально на творческий субъект. Само собой очевидно, что этот творческий субъект не есть ни механическая сумма изолированных психических фактов, ни даже простая их целость. Эта субъективная целость еще должна иметь то, что она могла бы сказать другим субъектам. Она должна быть той или иной ценностью, великой, большой, малой или незначительной, которую субъект и вкладывает в свою творческую предметность. Таким образом, если творческая предметность доподлинно есть предметность самодовлеющая, она может быть творческим продуктом только личности и больше ничего другого, личности как сгустка общественных отношений.

Между прочим, этим и только этим природа отличается от искусства. В природе, например, бывают явления настолько красивые и совершенные (цветы и вообще растения, животные, разного рода ландшафты или пейзажи), о которых тоже можно сказать, что они в известном смысле являются самодовлеющими. Однако самодовлеющими они являются только для нас, производящих те или иные оценки, но никакая творческая личность их не творила (если не стоять на позициях креационизма). Поэтому только о продуктах творческой личности человека мы в настоящем смысле и в очевиднейшем смысле можем говорить как о продуктах самодовлеющих. Самодовлеющим должен быть сам творящий субъект, тогда и продукт его творчества тоже может быть самодовлеющим. Вне личности и общества нет ни творческого субъекта, ни созидания творческих предметов, ни созидания предметов как самодовлеющих.

12. Четвертая аксиома диалектики творческой деятельности, или диалектика бесконечного и конечного, а также бессознательного и сознательного в творчестве. Сейчас мы должны коснуться предметов, которые, согласно традиции, излагаются, как правило, весьма спутанно, сумбурно и часто даже описательно, без должного внимания к логической структуре предмета. Что касается нас, то мы будем здесь рассуждать совершенно беспощадно. Мы будем употреблять исключительно только математические термины и пользоваться только математическими действиями. Обычные изображатели творчества настолько сами вдохновляются этим творчеством, что уже забывают точную логическую методику и думают, будто отсутствие логики можно заменить каким-то своим авторским энтузиазмом, какой-то красочностью своего изображения и каким-то фельетонным набором красивых выражений. Да, в творческом акте обязательно есть бесконечность и обязательно есть конечность. Но как об этом сказать в работе, претендующей на структурно последовательную диалектику? Художники в подлинном смысле слова бесконечно носятся со своими идеями, со своими художественными методами, со своими личными, общественными или политическими целями. И эта бесконечность действительно вполне находит для себя известное выражение и в романе, и в повести, и даже в маленьком стихотворении. Тут всегда есть эдакое такое, что куда-то влечет, чем-то восторгает, как-то возбуждает и самого автора, и его читателей или зрителей. Но куда же именно влечет, чем именно восторгает и как именно возбуждает? Тут-то обычно и встречается термин «бесконечность», который, однако, остается на ступени бытового расписывания красивых предметов и на стадии малоговорящих восторгов и вздохов. Повторяем, все эти фельетонные и воздыхающие методы мы сейчас отбрасываем самым суровым образом. Мы будем рассуждать здесь исключительно только математически и вздыхать и бить себя в грудь по поводу красот искусства – это никогда не уйдет, и этим невозможно заниматься в работе по диалектике творческого опыта.

История философии полна разных попыток объяснить действительность из нее самой. В этих попытках мы находим огромные усилия человеческого ума овладеть этим большим предметом, но этим попыткам часто не хватало логической четкости и необходимой здесь, как, впрочем, и везде, надлежащей точности. Выставляя какой-нибудь один принцип, философы много бились над тем, как именно осуществляется этот принцип в жизни и в действительности. В роли принципов выступали то античные физические элементы вроде воды или воздуха, то смысловые конструкции вроде идей Платона или форм Аристотеля, то априорные и субъективные данности, как у Канта. Но очень редко эти вопросы решались удовлетворительно и точно.

Мало обращали внимания на то, что принцип вещи весьма непохож на саму вещь, что в самом принципе вещи совсем не содержится тех материалов, которые будут благодаря этому принципу оформлены, что в самой этой вещественности, если ее брать в голом виде, т. е. в слепом, глухом и иррациональном виде, вовсе никакого определенного принципа не содержится, что в ней только нуль принципности, а в самом принципе – бесконечные возможности оформления, поскольку бесконечны материалы, в которых он может осуществляться.

Нам представляется, что каждая вещь конечна и действительность только и состоит из этих конечных вещей. Но каждая конечная вещь как бы вырезана на бесконечном фоне и немыслима без этого последнего, как немыслимы перечисления натуральных чисел без перехода в бесконечное число. Яснее говоря, имея дело с конечной вещью, мы только и занимаемся тем, что помножаем бесконечность на нуль. Ведь, как учат математики, умножение бесконечности на нуль есть любое конечное число, какое угодно большое или малое.

Вот тут-то мы и думаем дать простейшее и чисто математическое объяснение предмета творческой деятельности. Само творчество бесконечно, и сам художник обладает бесконечными возможностями в выборе тех или иных красок, тех или иных форм. Этому противостоят слепые и глухие материалы цветов, звуков, камней, слов, которые не имеют никакого отношения к бесконечным возможностям художника создавать тот или иной план своего произведения. В них – нуль этих творческих возможностей. В крайнем случае это просто конечные вещи – и больше ничего. Что в этом ландшафте бесконечно? Да вовсе ничего. Тут только сумма конечных вещей, вполне изолированных друг от друга,– и больше ничего. Но вот появляется картина художника. И сразу возникает произведение, в котором уже нет ни бесконечности, ни нуля, но которое является вполне определенной конечной величиной. Произошло умножение бесконечности на нуль. Бесконечная творческая потенциальность художника стала оперировать этими глухими, слепыми и ничего не значащими нулевыми изолированными вещами. И в результате получился ландшафт, пейзаж, морская картина, портрет и вообще то или иное живописное произведение, которое, будучи художественным, одновременно и вполне конечно, если иметь в виду размеры изображенных вещей, и вполне бесконечно, если иметь в виду идейно-художественную насыщенность произведения, его общественную и историческую значимость и его воздействие на безграничное число всякого рода зрителей, ученых и дилетантов, усложненно мыслящих и благодушных простаков.

Этим мы предпринимаем некоторого рода попытку диалектически сформулировать соотношение творчества, материалов, которыми оперирует творчество, и произведения, возникающего из этих материалов.

Диалектика творческого акта такова, что и субъект творчества, будучи конечным, заряжен бесконечными художественными и вообще жизненными потенциями, и созданный объект, будучи конечной вещью, тоже заряжен бесконечными смысловыми истечениями, и та же самая диалектика содержится и в самом творческом процессе, в самом акте творчества. То же самое необходимо сказать и о диалектике сознательного и бессознательного. Говоря метафизически, природа творит бессознательно, а художник творит сознательно. Тем не менее редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит. И часто другие понимают в этом больше, чем он сам, творец. Тут же действуют еще и бесконечно разнообразные процессы вдохновения и всякие трудно анализируемые процессы создания творческого предмета. Но для нас здесь возможно только одно решение проблемы: и сам творец, и процесс творения, и продукт творения – все это есть диалектика сознательного и бессознательного, и все это есть умножение бесконечности на нуль. Бесконечная творческая личность художника столкнулась с конечностью бессмысленных вещей, и в результате получился художественный продукт, в котором уже нет ни просто бесконечности, ни просто конечности, а есть конечная целость, насыщенная бесконечным идейно-художественным содержанием.

И вообще необходимо иметь в виду то, что творческий продукт в результате своей диалектической структуры может быть рассматриваем как единство и борьба самых разнообразных противоположностей. Мы сейчас говорили о совпадении в нем таких двух пар противоположностей, как бесконечное и конечное, как сознательное и бессознательное. Если бы мы захотели вообще дать эти противоположности в исчерпывающем виде, то такого рода предприятие, конечно, не могло бы осуществиться в виде одной небольшой работы. Но по крайней мере еще о двух парах таких противоположностей нам все-таки хотелось бы упомянуть.

Природа есть царство необходимости, поскольку все ее процессы подчинены точным законам. Человеческий субъект, наоборот, мыслит сам себя вполне свободным, пусть эта свобода будет подлинной реальностью или хотя бы только человеческой иллюзией. Но вот перед нами художественное произведение. Продуктом абсолютной необходимости оно никак не может быть, поскольку его творец вполне свободно выбирал те или иные идеи для его осуществления, те или иные сознательные методы творчества, которым сознательно и систематически обучался в художественной школе, а также он вполне свободно выбирал и те краски, которые он считал нужными для своей картины. Но тогда получается, что художественное творчество есть царство абсолютной свободы? Ничего подобного. Художественные идеи, которыми воспользовался художник, в значительной мере определены окружающей его средой, потребностями той или иной общественно-политической атмосферы, тем или иным историческим наследием, которое он изучал в процессе своего художественного воспитания. Так что же в конце концов творческий акт – акт механической необходимости или акт свободного субъективного выбора?

На это нужно сказать, что сам этот вопрос с философской точки зрения поставлен совершенно неправильно и что даже вообще он не есть вопрос. Художественное произведение, конечно, входит в область явлений природы, для которых необходимость характернее всего. Но в то же самое время от подлинного художественного произведения всегда веет какой-то свободой. Оно погружает нас в атмосферу беззаботной и привольной свободы. Оно освобождает нас, радует нас своей беспричинностью и тем облегчает нашу жизнь, дает возможность дышать свободнее, шире и глубже. Другими словами, без диалектики свободы и необходимости творческий продукт остается просто непознаваемым и теряет всякую возможность облегчать человеку его существование. Кант правильно сказал, что гений творит, как природа. Гений много трудился, старался и убивался, чтобы создать свое художественное произведение. А мы, зрители или слушатели, воспринимаем это произведение так, как будто бы его никто не создавал, как будто бы над ним никто не трудился. Оно нравится нам, как будто бы это был какой-то случайно выросший полевой цветок или как будто бы это были какие-то случайно возникшие атмосферные явления вокруг восходящего или заходящего солнца.

И вообще, говоря о художественном произведении, никак нельзя сказать, что оно или только объективно, или только субъективно. Мастерски изображенный на картине ландшафт дышит внутренней жизнью и этой жизнью наполняет и наше сознание. Но позвольте, что же субъективного в этом холсте, в этих красках, которые употребил здесь художник, в этой раме, которой окружена данная картина?

Ведь все это – самые обыкновенные материальные вещи, обыкновенная реальность, о субъективной сущности которой ни у кого не возникает вопроса. Нет, художественно выполненная картина не есть ни субъект, ни объект, но субъектно-объектное творчество, которое только при том необходимом условии и может быть творческим продуктом и, конечно, продуктом творческого акта, если мы в таком художественном произведении уже не различаем ни субъекта, ни объекта или, выражаясь точно, умножаем бесконечность на нуль.

Заметим, однако, что с точки зрения диалектики совершенно одно и то же: говорить ли о бесконечности, потенциях творческой личности и конечности творчески нулевых вещей или, наоборот, говорить о творческой бесконечности вещей и творческой ограниченности творящего субъекта. Эта вторая возможность тоже имеет свои преимущества, подобно тому как и первая возможность тоже имеет свои собственные преимущества. Для философии очень важно исходить из бесконечной объективной действительности, заряженной бесконечными творческими потенциями, находящимися либо в хаотическом состоянии, либо в состоянии упорядоченном при случайном и преднамеренном проявлении этой упорядоченности. Тогда наш творческий субъект, будучи конечной величиной в сравнении с бесконечной действительностью, будет черпать из нее те или иные факты и претворять их, согласно ценностным устремлениям своей личности, в художественные образы огромной и даже бесконечной художественной значимости. Для диалектики то и другое направление мысли есть совершенно одно и то же. Тут важно только отличить творческую конечную образность от нетворческой и ни с какой стороны не ценностной вещи или области вещей. А отличается эта конечность художественного образа только тем, что она заключает в себе и нечто бесконечное, т. е. она является не просто конечной и глобальной данной вещью, но такой, которая получена от умножения бесконечности на нуль. Другими словами, в ней есть и смысловой нуль, и смысловая бесконечность, но данные в таком виде, что то и другое являются множителями, а сам художественный образ является произведением этих множителей.

В заключение этого математического наброска необходимо сказать, что мы вовсе не хотим превращать диалектику творческого акта в математику, как к этому всегда были склонны некритически мыслящие умы, и даже были склонны еще недавно. Мы не должны забывать того, что математика есть учение о числах, суждениях, умозаключениях и доказательствах. Наше учение о диалектике творческого акта было бы только в том случае математикой, если все фигурирующие здесь понятия («диалектика», «творчество» или «творческий», а также и «акт») были бы для нас не понятиями, но числами, а мы ими оперировали бы не как понятиями, но как числами.

Однако ни малейшего подобного повода мы ни в коем случае не выразили в своем предыдущем изложении. Творчество вовсе не есть для нас вычислительная машина. Наоборот, механическое получение продукта совершенно противоположно всякому творчеству. Творческий продукт только тем и отличается от механически полученного продукта, что он всегда нов, оригинален, неповторим и обладает самодовлеющим характером. Машина, которая выкидывает какие-нибудь механически изготовленные вещи или части вещей в стандартном виде и в любом количестве, есть полная противоположность творчеству, хотя в свое время изобретение любой машины было тоже творческим актом изобретателя. Но тогда почему же мы настаиваем на математической терминологии и на математических способах выражения?

Это делается нами только потому, что математические -процессы исчисления часто могут рассматриваться как числовые модели или как структурные методы, совсем не числовых, а чисто жизненных и, в частности, творческих процессов в человеческой деятельности. Та диалектика творческого акта, которую мы здесь формулируем, только структурно уподобляется тем или иным числовым процессам. Если мы поместим между лампой и стеной свою руку с тем или иным изгибом, то на стене получится соответствующее теневое отражение нашей руки с повторением тех изгибов, которые мы придали своей руке. Но это нисколько не значит, что лампа и наша рука есть одно и то же или что одним и тем же является наша рука и ее изображение на стене. Это все совершенно разные вещи, которые по своему существу и по своему смыслу совершенно не имеют никакого отношения друг к другу. И тем не менее наша рука есть модель для ее изображения на стене и ее изображение на стене есть копия и отображение нашей руки, хотя рука есть часть живого организма, а стена есть определенным образом оформленная неорганическая материя.

Итак, математическое толкование нечислового творческого акта есть только попытка более четко разобраться в структуре творческого процесса. Но если под математикой понимать учение о числах и величинах, то диалектика творческого акта не имеет никакого отношения к математике. Мы используем здесь математику не буквально числовым образом, но только структурно, только как модель, помогающую разобраться в запутанных и непонятных копиях этой модели, принадлежащей к совсем нечисловой области.

Выше мы сказали, что из теории творческой самодовлеющей предметности вытекает множество всякого рода выводов, из которых мы вознамерились говорить только о двух ближайших. Первый вывод касался диалектики конечного и бесконечного во всяком творческом акте. Другим таким выводом является учение о той загадке, с которой приходится сталкиваться при анализе самой формы построения творческой предметности, а в связи с этим – формы и творящего субъекта, и его созидательных функций. В этой области математика тоже указывает нам аналогичный процесс построения действительности, и указывает не в описательной и наивно простодушной форме, но в виде точнейшей смысловой структуры.

13. Пятая аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома разложения функции действительности в бесконечный ряд. Кроме многого другого, есть еще одна логическая конструкция, о которой необходимо вспомнить даже в этом кратчайшем наброске диалектики творческой деятельности. Именно здесь имеется два неизбежных обстоятельства.

Во-первых, и творец, и его творческая деятельность, и возникающее в результате этой последней произведение, хотя и различны между собой, тем не менее обязательно входят в одну общую для них действительность. Что эта действительность для творящей личности есть действительность прежде всего общественно-политическая, это нам представляется ясным само собой. Об этом нужно и можно говорить в других исследованиях, по в план настоящей работы это не входит.

Нет ни субъекта без объекта, ни объекта без субъекта, когда речь идет о творчестве. И творящий субъект, и творимый объект, и сам процесс этого творения необходимым образом являются чем-то производным от действительности и являются только разными формами организации одной и той же действительности. Опять-таки и здесь мы предпочитаем пользоваться точным математическим термином и говорить не о проявлениях действительности, но о ее разновидностях, не о ее реализациях и осуществлениях, не о ее оформлениях и вообще не о каких-то случайно всплывших и произвольно формулируемых ее процессах, но о ее функциях.

Функцией какой-нибудь величины называется в математике совокупность всех действий, которые произведены над этой величиной. В этом смысле всякий творящий субъект, конечно, есть функция соответствующей действительности, как и его творчество, как и творимое им произведение. Без введения понятия действительности в нашу диалектику и без использования понятия функции вся наша диалектика творческой деятельности была бы очень близка к абстрактной метафизике. Одна действительность – античная, и одна функция – это отношение античного искусства к античной действительности. Другая действительность и другая функциональная система – это средневековье. В одном смысле Пушкин есть функция своей действительности, в другом смысле – Лермонтов, а еще в третьем – Достоевский. Итак, творец, творческая деятельность и творческое произведение – все это необходимым образом является той или иной функцией той или иной действительности.

Во-вторых, раньше мы постоянно подчеркивали единство, нераздельную целость и неповторимую индивидуальность творчески созданного предмета, но мы ради этого почти совсем оставляли в тени ту живую процессуальность, которая свойственна каждому творчески созданному предмету. Творчески созданный предмет, конечно, не состоит из таких частей, которые были бы совершенно дискретны одна в отношении другой. И какие бы процессы мы ни фиксировали между этими дискретными частями, эти процессы ни с какой стороны не будут характеризовать творчески созданный предмет. Краски, создаваемые на соответствующем производстве, не имеют никакого отношения к живописным произведениям художника. В этом смысле творческий предмет, как мы сказали выше, объясним только из самого себя, объясним только агенетически. Но, однажды получивши агенетически объясняемый творческий предмет, мы можем и должны находить в нем самом специальную, свойственную ему самому творческую процессуальность. Так, в даже неподвижной картине можно находить целую бесконечность разных оттенков переживаний и чувств. Эта процессуальность уже не является посторонней в отношении творческого предмета. Она есть та, которая свойственна ему уже специфически. И все эти функции творческого предмета связаны между собой определенной закономерностью. От каждого такого действия творческого предмета можно закономерно перейти как ко всякой другой функции предмета, так и к самому творческому предмету. Выше мы уже успели сказать о том, что при оценке такого творческого продукта, равно как и при оценке творческого субъекта и процесса, совершенно не обойтись без понятия бесконечности, так как иначе самодовлеющий творческий предмет ровно ничем не будет отличаться от глобально данного и не подлежащего никакой оценке движения, изменения или развития. Сейчас, однако, нам хотелось бы не просто говорить о бесконечности, но еще и о ее внутренней структуре. Ведь та бесконечность, которую мы выше умножали на нуль, была чем-то неподвижным, чем-то стационарным, чем-то стабильным, чем-то похожим на обычную конечную величину. Однако в творческой бесконечности обязательно есть свой процесс, свое внутреннее становление, свое внутреннее развитие, и при этом все такого рода процессы даны в творчестве не спутанно, не сумбурно, не бесцельно.

Разумеется, в реальном творческом процессе всегда есть некоторого рода случайность и некоторого рода спутанность. Биографии поэтов, художников и изобретателей полны указаний на трудности творческого процесса, на частую безвыходность, в которую попадает творящая личность, на хаотичность исходных – да и не только исходных – интуиции и намерений творца. Однако ясно, что все такого рода процессы являются предметом психологии творчества, но не диалектики творчества. Эта последняя базируется прежде всего на том творческом продукте, который получен в результате творческого процесса.

В свете этого продукта диалектика рассматривает и процесс его созидания, и сам созидающий субъект. Психология творчества, физиология творчества, творческая биография художника или изобретателя, анализ всех обстоятельств, которые окружали творящую личность,– все это является предметом специальных наук, очень важных и, кстати сказать, очень трудных, во многих отношениях весьма мало разработанных. Но мы сейчас занимаемся не этим. Мы занимаемся диалектикой творческого акта, базируясь на творческом результате происходящего творческого акта. Поэтому со всеми указанными здесь дисциплинами нам приходится расстаться, подобно тому как составитель таблицы умножения воздерживается от изображения разного рода физических, физиологических, психологических, общественно-политических процессов, несмотря на то что его таблица умножения только и существует при помощи всех этих и подобных процессов жизни.

Итак, речь у нас идет сейчас о том, как представлять себе в структурном порядке ту бесконечность, которой овеяны и творческий продукт, и творческий процесс, и творящий субъект. Точнее говоря, как понимать эту бесконечность в смысле процесса, а не в смысле неподвижной величины, и притом процесса вполне закономерного и целесообразного, так как иначе в результате процесса не возник бы самодовлеющий продукт, который тоже есть бесконечность определенной структуры.

Мы выше сказали, что все творчество есть функция действительности, и прежде всего действительности общественно-политической. Под функцией мы понимали не любое действие, но действие, состоящее из целого ряда закономерно происходящих движений.

В математике имеется один такой замечательный образ, конечно не понятийный, но чисто числовой и величинный, который необходимо использовать как модель для творческого акта, включая и творческий акт, и творческий процесс, и творческий результат, и творческое воздействие этого последнего на другие воспринимающие или подражающие этому творческому результату субъекты.

В математике это называется разложением функции в бесконечный ряд. Каждый член этого ряда может иметь какую угодно величину и какую угодно близость к другому члену ряда. Но все члены этого ряда пронизаны единой и общей закономерностью, позволяющей высчитать каждый член ряда. Нам кажется, что самодовлеющий творческий предмет и сам творческий процесс разложимы именно в такие бесконечные ряды, но только точность их не математическая, а эстетическая, или, вообще говоря, творческая.

14. Заключение. Только теперь мы можем убедиться, зачем нам нужно было касаться таких категорий, как становление, движение и изменение, или таких категорий, как развитие, действие и созидание. Эти категории были нам нужны как основа для анализа творческой деятельности. В этой творческой деятельности, как и в создаваемом ею продукте, обязательно наличны все эти категории. Но все эти категории преобразованы здесь в свете учения о творческом предмете, т. е. о том самодовлеющем предмете, который логически только и можно понять агенетически, но в то же самое время и процессуально. Творческая деятельность имеет дело всегда с предметами неповторимой индивидуальности, которые можно только понять как функцию действительности, но в то же самое время разлагаемую в бесконечный ряд.

Таким образом, указанные у нас выше более общие категории мы сейчас можем использовать в подлинной их значимости для творческого процесса. Мы говорили, что не всякое становление есть творческий акт. Теперь, однако, мы должны сказать, что все эти процессы становления, изменения, развития и т. д. имеют самое ближайшее отношение к творческому акту, но только нужно говорить не о становлении вообще, но о творческом становлении, не об изменении, развитии или действии вообще, но о творческом изменении, о творческом развитии, о творческом действии. Раньше мы не знали, что такое творческий акт и определяли его только негативно. Сейчас же мы математически точно определили, что такое творческий акт. Поэтому все предыдущие и более общие процессы, которые сами по себе не определяли творческого акта, теперь оказались необходимыми для его реального функционирования. Без точного знания того, что такое творческий продукт, совершенно невозможно целесообразно использовать разного рода жизненные процессы, хотя в реальном смысле всякий творческий акт только на них базируется.

Говорят, например, об органическом развитии. Для диалектики творческого акта такая категория возможна только в том случае, если мы уже определили, что такое творческий акт. Действительно, творческий акт есть органическое развитие, но опять-таки не всякое органическое развитие есть обязательно творческий акт. Говорят о биологической жизнедеятельности. И это хорошо говорят, потому что творческий акт есть действительно биологическая жизнедеятельность. Но все горе в том, что отнюдь не всякая биологическая жизнедеятельность есть творческий акт. Например, кровообращение или пищеварение в живом организме есть биологическая жизнедеятельность, но говорить о творческом акте в этих процессах можно только в переносном смысле слова. Продуктивную деятельность очень хорошо отличать от репродуктивной деятельности, но опять-таки ни та ни другая пока еще не есть творческий акт. Я, например, очинил карандаш или надел пиджак. То и другое является, безусловно, продуктивной деятельностью. Но находить здесь что-либо творческое очень трудно.

Организация чего-нибудь неорганизованного близко подходит к творческому акту. Однако простая посадка семян или зерен растения для получения в дальнейшем этого растения тоже пока еще не творческий акт. Творческим это занятие может стать только в том случае, если имеется в виду получение самодовлеющего продукта, уже не зависящего ни от семени, ни от зерен, ни от их посадки. А самодовлеющим этот продукт может стать только в том случае, если он мыслится и пускается в оборот как таковой, агенетически. Например, если полученные после нашей посадки цветы или фрукты можно будет целесообразно пустить в ход для питания, для продажи или для художественно организованного сада, то, значит, продукт этот является для нас самодовлеющим продуктом, и посадка этих растений в виде семян, зерен или корней уже несет на себе отпечаток творческой деятельности.

Творческий акт является также и трудом, работой. Без них он даже немыслим. Тем не менее отнюдь не всякий труд есть творчество и не всякая работа дает творческий продукт. Когда уголовники обкрадывают квартиру, взламывают замки или поджигают жилища, они, несомненно, проделывают весьма искусную работу. Однако едва ли такой труд или такую работу можно считать творчеством. Никакая коммуникативная или «общительная» деятельность и никакая оценочная или оценивающая деятельность, взятая сама по себе, да и никакая человеческая деятельность вообще тоже еще не означает творческого акта. У меня был один приятель, грузчик, который относился к своей работе весьма честно и свой труд выполнял максимально ответственно, затрачивая на него даже гораздо больше времени, чем это полагалось. Но как бы я ни любил этого человека и как бы ни уважал его общественную порядочность и ответственность, я никак не могу считать труд грузчика творческим трудом, поскольку труд этот основан на повторении одних и тех же процессов и совершенно не преследует никаких новых и оригинальных результатов. С другой стороны, однако, механический труд грузчика может оказаться во многих отношениях трудом вполне творческим, если иметь в виду не простую механику переноса тяжестей. Так, например, грузчик может таскать кирпичи для тех рабочих, которые производят кладку здания, а из этого здания, допустим, должна получиться какая-нибудь стройка высокого назначения или просто красивый дом. В таком случае всякий механический труд, который затрачивается на сооружение этого дома, уже несет на себе отпечаток того творческого продукта, который преследуется строителями данного дома. Поэтому только механическое повторение одних и тех же действий нельзя считать творческим актом. Но поскольку оно может осмысливаться более или менее отдаленным творческим результатом, для которого необходим такого рода механический труд, то и этот механический труд, и его однотипное повторение в значительной степени тоже могут осмысливаться как нечто творческое. Лишь бы сам продукт, ближайший или отдаленный, был самодовлеющим предметом; и если такого рода самодовлеющий продукт имеется в виду, то творчески осмысливается самый механический, самый однообразный труд, для него необходимый. Поэтому если брать человеческую деятельность в ее чистом, изолированном виде, без того творческого продукта, который является целью этой деятельности, то можно совершенно уверенно сказать, что отнюдь не всякая человеческая деятельность есть обязательно творческая деятельность – это нам кажется настолько очевидным, что и всякие пояснения представляются нам совершенно излишними.

Итак, ни один из тех процессов, которые мы рассматривали выше, не безразличен для определения того, что такое творческий акт, который при помощи этих процессов только и может реально осуществиться. Тем не менее творческий акт имеет свою собственную специфику, не сводящуюся к этим процессам. Его диалектическую структуру мы и пытались определить в нашем предыдущем изложении. Не нужно забывать также и того, что всякий предмет логического и, следовательно, диалектического анализа в современной науке может быть только системным, а не описательно-глобальным, не оставляемым в его девственной нетронутости и в наивно-естественном протекании. Диалектика творческого акта, которая конструирует специфический творческий продукт творчества со всем его самодовлеющим характером, включая необходимо вытекающие отсюда логические выводы, является тоже попыткой системного подхода к одной из сложнейших проблем философии и жизни и в этом отношении тоже никак не может игнорироваться.

15. Иные точки зрения. Необходимо, наконец, заметить, что предлагаемый здесь у нас диалектический анализ творческой деятельности отнюдь не является единственным и уж, конечно, окончательным. История эстетики и философии полна разными другими методами анализа творческой деятельности. Но все такого рода исторические методы анализа требуют для себя особого рассмотрения. Хуже всего тот исследователь, который упрямо признает только свою теорию и с порога, т. е. без всякой критики, отвергает все прочие теории. Автор настоящей работы отнюдь не является таким исследователем. Но пестрота, разнообразие и, можно сказать, безбрежное море всяких воззрений на творческий акт таковы, что требуется огромный труд для их анализа и для определения того, что можно считать в них положительным и что отрицательным. Но уже и заранее можно сказать, что в них очень много и положительного и отрицательного. Это огромное исследование мы отнюдь не ставили своей целью.

[1] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 23, с. 40–48.

[2] Там же, с. 45.