Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Третья. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ

III. МУЗЫКА

§3. Систематическое введение в гармонику
с обзором ее первоначальных категорий
1. Положение гармоники в системе общей музыкальной теории

Мейбом в объяснении к Аристиду Квинтилиану (207) приводит таблицу общего разделения античной музыкальной теории. Ее воспроизводит П.Марквард в комментарии на Аристоксена и Г.А.Иванов (47-48).

Разделение музыки на умозрительную (theoreticon) и прикладную (practicon) вполне понятно и не требует пояснений. Физический отдел музыкальной теории античные авторы понимали как учение о числовых отношениях звуков, примеры которого мы находим еще в древнейшее время (ИАЭ I, с. 313-317), что можно назвать музыкальной арифметикой. Применение того же самого к области небесных явлений является уже музыкальной физикой. Ту же самую "умозрительную" сторону музыки можно рассматривать и вне связи с физическими явлениями, будь то звучание медных дисков, или сосудов с водою, или движение неба. Тогда же получаем в собственном смысле слова теоретический отдел музыковедения, распадающийся на 1) гармонику, или учение о звуке, 2) ритмику и 3) метрику. Всей умозрительной части музыковедения противостоит прикладная часть, которая прежде всего занимается самими же музыкальными произведениями (technicon), а также и их исполнением (exaggelticon). В первой части мы получаем строение мелодий (melopoiia), ритмов (rythmopoiia), отдельных стихотворений (poiesis), а во второй даем учение об инструментах (organica), пении (odice) и сценическом исполнении или выразительном чтении (hypocritice).

что Порфирий (191 W.) комментирует так: "Гармоника есть умозрительное понимание (hexis) мелодии с точки зрения интервалов". Музыкальные "сочетания" у Порфирия понимаются тоже как "диастематическое (по интервалам) пение", как распеваемое при помощи цельных составов (systёmaton); оно (219) – "соразмерность тех или иных движений и музыкальные интервалы, основанные на числовых отношениях". Таким образом, античная гармоника есть, конкретно говоря, учение о звуковысотной стороне музыки. Сюда не входит ни разделение на такты (это – к ритмике), ни нотописание (parasёmanticё). Другими словами, то, что античные музыкальные теоретики называли "гармоникой", есть просто учение об интервалах. Не нужно, следовательно, под "гармонией" понимать здесь ту или иную совокупность звуков, одновременных или последовательных, которая производит на нас положительное впечатление. "Гармония" здесь понимается просто как интервал, а под "гармоникой" в античности понимали учение о звуковысотном распределении тонов. Между прочим заметим, что наши теперешние учебники по "гармонии" для музыкальных школ и вузов тоже занимаются по античному образцу почти исключительно звуковысотным соотношением тонов, хотя, впрочем, и добавляют к этому учение о формах движения аккордов. Учение о разрешении аккордов не входит в античную гармонику.

Какие же отделы входят в гармонику? Псевдо-Эвклид набирает их семь.

Звуки (peri phtoggon)
Интервалы (peri diastematon)
Роды (peri genon)
Составы, или системы (peri systematon)
Строи (peri tonon)
Переходы (по модуляции) (peri metabolёs)
Построение мелодии (peri melopoiias)
2. Звуки, интервалы и роды

Звуки, интервалы и роды должны быть излагаемы вместе, так как расположение звуков – разное в разных родах.

а) "Звук есть известная музыкальная ступень голоса". "Род есть то или другое распределение четырех звуков". Аристид говорит (I 9) точнее: "Род есть разделение тетрахорда", потому что "четыре звука" в определении Псевдо-Эвклида берутся не как попало, но так, что верхний и низкий звуки входят как постоянные. С другой стороны, тетрахорд не есть и "вид кварты", о котором будет разговор ниже. Итак, древние при построении ладовой системы исходили из тетрахорда, буквально – из "четырехструна", то есть из определенным образом построенных четырех струн лиры. Два крайних тона находились между собой в отношении чистой кварты, и каждый такой тетрахорд состоял из двух целых тонов и одного полутона. О том, что использование тетрахордов отвечало у древних глубочайшему чувству структуры соотношения тонов, об этом мы говорили выше.

Псевдо-Эвклид пишет о голосе:

"Его движение бывает двоякое: одно называется сплошным и разговорным, другое интервальным и мелодическим. Сплошное движение голоса делает повышения и понижения неявственно, нигде не останавливаясь, пока не прекратится; интервальное движение происходит обратно сплошному: оно допускает задержки и промежутки между ними. Те и другие идут вперемежку. Задержки мы называем натяженностями, а промежутки между ними – переходами от одних натяженностей к другим. То, что производит разницу в натяженностях, есть натягивание и отпускание; следствие их есть высота и низкость. Действие натягивания ведет в высоту, а отпускание – в низкость, и высота есть явление, происходящее от натягивания, низкость – от отпускания: обоим им обще понятие быть натянутым. Натяженности называются также звуками: натяженностями от струнных и ударных инструментов, вследствие натягивания; звуками – от того, что производится голосом".

Таким образом, греки в суждениях о высоте звука исходят из представления о пространственном движении звука в отвесном направлении, об этом у нас тоже была речь выше. У Аристоксена мы находим различение следующих понятий: 1) повышение (epistasis), 2) понижение (anesis), 3) высота (oxytes), 4) низкость (barytos) и 5) напряженность (tasis) звука. Первые два понятия предполагают, что есть нечто такое, что натягивается или опускается. Вторые два понятия есть результат этого напряжения или спуска. Пятое же понятие есть фиксация той или иной степени напряженности или спуска, задержка на одной определенной ступени. Сюда примыкает определение интервала, который есть "то, что объемлется двумя звуками, неравными по высоте". То, что везде в таких рассуждениях о звуках первую роль играет трехмерная телесная интуиция, это ясно. Однако ясно также и то, что, мысля свои интервалы, античный теоретик самым резким образом отличал интервал от непрерывного звукового скольжения между крайними точками интервала. Два тона, составляющие интервал, должны были отличаться друг от друга самым отчетливым образом и весьма резко.

Наконец, необходимо ввести еще два понятия, чтобы перейти к анализу греческого тонового построения. "Система (или состав, systema) есть музыкальная величина, заключающая в себе более нежели один интервал". "Строй (тон, tonos) есть известное место голоса, усвоенное составу, без отношения к широте". По Вестфалю, последнее прибавление означает, что в строях не имеется в виду продолжительность звуков, а имеется в виду только определенная тоновая расставленность звуков. В дальнейшем Псевдо-Эвклид различает четыре значения термина "строй", или "тон". Тут же пока, в начальном определении, он имеет в виду третье значение, а именно то, что мы теперь называем ладом. Птолемей (II 7) пишет:

"Так называемый тон одним только отличается от звука, – тем, что он составной (synthetos), тогда как звук – несоставной, подобно точке сравнительно с линией, ибо и здесь ничто не препятствует нам, одну ли точку или целую линию постоянно переносить с одного места на следующее".

Таким образом, "место голоса" соответствует понятию "натяженности" в отдельном звуке.

Итак, мы теперь знаем, что такое звук и интервал, что такое система и строй и что такое род. У Псевдо-Эвклида эти начальные определения даны не в их прямой логической последовательности; он, например, "род" определяет раньше, чем "систему" и "строй". На самом же деле последовательность этих понятий такова: сначала мы имеем ту или иную натяженность – звук; потом разные натяженности, то есть интервал; потом – больше, чем один интервал, – систему; далее мы получаем систему с точно фиксированными интервалами – строй, тон; и, наконец, когда эта фиксированная система берется в виде тетрахорда, получается род.

Так мы подошли к структуре музыкальных родов.

б) Но прежде чем говорить о родах, необходимо покончить с понятием интервала, которое волей-неволей уже пришлось ввести в предыдущее изложение.

"В интервалах пять различий", – говорит Псевдо-Эвклид (8 М.).

По величине: одни больше, другие меньше (например, в два тона, в три полутона, в тон, полутон, диэс, "через-четыре", "через-пять", "через-все" и т.д.). Здесь обратим внимание на своеобразие античной терминологии. Под "диэсом" античные понимали не обязательно диез, потому что он обозначал повышение или понижение тона не только на полутон, но и на треть тона, и на четверть тона, и вообще на любое тоновое различие.

По роду: диатонические, хроматические, энгармонические. Определения этих родов ниже.

По согласию (symphonoy), или, как мы теперь сказали бы, по консонантности: согласные интервалы (поскольку "согласие есть слияние двух звуков, более высокого и более низкого", а "разгласие, напротив, – несоединимость двух звуков, неспособных к слиянию, но [при соединении] производящих на слух неприятное впечатление") – "через-четыре", "через-пять", "через-все" и т.п.; разгласные – меньше, чем "через-четыре" (диэс, полутон, тон, полтора тона и два тона) и находящиеся между согласными (например, трехтонный, четырехтонный и т.д.).

По составности (synthetoy): цельные – между двумя непосредственно близкими звуками (например, между гипатой и парипатой); составные интервалы – все прочие (например, интервалы месы и перипаты, месы и неты, об этих названиях музыкальных ступеней – ниже); и одновременно цельные и составные, именно от полутонного до двухтонного (полутон в энгармонике – составной, в хроме и диатоне – цельный; трехполутонный в хроме – цельный, в диатоне – составной; двухтонный – в гармонии цельный, в хроме и диатоне – составной; меньшие полутона, таким образом, все цельные, а больше двухтонного – все составные.

По соизмеримости: соизмеримы – "те, в коих можно определить величину, как, например, тоновый, полутонный, двухтонный и т.д.", несоизмеримые – те, которые отличаются от этих на ту или другую неопределенную величину.
После обзора интервалов обратимся к родам.

в) "Родов три: диатон, хрома, гармония". Диатон состоит – сверху вниз – из интервалов – тон, тон, полутон; хрома – полтора тона, полутон, полутон; гармония – два тона, диэс, диэс.

Аристид (I 7) пишет: "Диэсом называется мельчайший интервал звука, как бы разложение звука". Феон Смирнский: "Наименьшим диэсом аристоксеновцы называли четвертую часть тона, половину полутона, как наименьший певучий интервал, в то время как пифагорейцы называют диэсом то, что теперь называется полутоном". Диэс это в древнее время просто полутон (как об этом и говорит Procl. in. Tim 191 е), но обычно под этим понимается наименьшее деление тона, считавшееся музыкальным, то есть полутон. Ниже мы увидим, что хрома может быть еще и "мягкой" (с 1/3 тона) и "полуторной" (с 3/8 тона). В этом случае под диэсом понимается не только обычный гармонический диэс в четверть тона, но и эти хроматические интервалы.

Итак, "различие родов зависит от подвижных звуков", то есть от двух внутренних звуков тетрахорда. Смотря по тому, как они расположены в отношении крайних звуков, принимаемых за постоянные, получается три рода мелодий. Впрочем кроме этих трех основных родов мыслимы еще общая мелодия, "составленная из постоянных звуков", и смешанная, "если в ней замечаются особенности двух или трех родов, например диатона или хромы, или диатона и гармонии, или хромы и гармонии, или же диатона с хромой и гармонией". Об этих смешениях не будем здесь говорить, чтобы не уклоняться далеко в сторону (прочитать об этом можно у Ptol. I 16 и II 15; ср. таблицы у Wallis 102-117).

Кроме всего этого, возможны еще и другие отличия родов, так называемые оттенки (chroai).

"Тон предполагается делящимся на двенадцать мельчайших долей, из коих каждая называется двенадцатою долей тона. Соответственно тону [делятся] и остальные интервалы: полутон – на шесть двенадцатых, диэс, четвертной – на три, третной – на четыре; целое "через-четыре" – на тридцать. Следовательно, гармония будет исполняться интервалами в 3,3 и 24 двенадцатых; мягкая хрома – в 4,4 и 22 двенадцатых; полуторная хрома – в 4 1/2, 4 1/2 и 21 двенадцатую; тоновая хрома – в 6,6 и 18 двенадцатых; мягкий диатон – в 6,9 и 15 двенадцатых, а напряженный [твердый] – в 6,12 и 12 двенадцатых".

Античная теория, таким образом, оценивает степень тесноты распределения звуков хромы и гармонии как мягкость рода (или оттенка рода, chroa). Если было много больших интервалов, греки ощущали это как нечто твердое; если преобладали мелкие интервалы, это производило на них мягкое впечатление.

Ptol. I 12 и 15 так это и формулировал. По степеням уменьшающейся твердости Птолемей делит роды и оттенки так:

три вида, в диатоне – два, так что со включением гармонического рода оказывается всех видов шесть".

Тут же Аристид указывает и на другие способы.

Мы, однако, не будем излагать все эти способы "видовых" подразделений, но ограничимся только самим принципом и приведенными примерами.

3. Системы

а) Возвращаясь от "видовых различий родов" (оттенки) к самим родам, мы сталкиваемся опять с понятием системы, но уже не в виде отвлеченного принципа, а в виде реальной структуры и комбинации интервалов, входящих в "родовой" тетрахорд. Какие же бывают системы?

Псевдо-Эвклид указывает семь разных точек зрения, с которых следует рассматривать системы (12 М.).

Различия, общие с различиями в интервалах.

По величине. Системы бывают большие и малые, например "диапасонная" и "трехтонная", или "через-пять", "через-четыре" и т.д.

По роду – диатоническая, хроматическая и гармоническая системы.

По согласию и разгласию (symphonoy cai diaphonoy). Согласные системы – те, которые "обнимаются согласными звуками", и таковых шесть: наименьшая система – "через-четыре" (2 1/2 тона); вторая – "через-пять" (3 1/2 тона); третья – "через-все" (6 тонов); четвертая – "через-все" и "через-четыре" (8 1/2 тонов; пятая – "через-все" и "через-пять" (9 1/2 тонов); шестая – дважды "через-все" (12 тонов). Разгласные системы – меньшие, чем "через-четыре" и все находящиеся между поименованными.

По соизмеримости и несоизмеримости – смотря по тому, из соизмеримых или из несоизмеримых интервалов составлена система. Так как мельчайшей единицей деления тона была четверть, то под соизмеримыми системами надо понимать, очевидно, кратные четвертьтонового интервала, а под несоизмеримыми – прочие.

Различия, свойственные только одним системам.

По непрерывности и прерывчатости. Непрерывные системы – те, в которых звуки следуют один за другим непосредственно, и перемежающиеся – те, в которых существуют между звуками значительные интервалы.

По соединенности и отдаленности. "Соединение есть общий звук в двух тетрахордах, следующих по порядку непосредственно один за другим". "Разделение есть звук между двумя тетрахордами, следующими по порядку один за другим". Система с соединением называется соединенной, а с разделением – разделенной (17). Боэций (Inst, mus I 20) подробно рассказывает о том, как постепенно появились разные сложные системы путем "соединения" или "разделения". Сначала была просто четырехструнная лира, изобретенная Гермесом, в которой крайние две струны были настроены в октаву, а средние давали кварту и квинту, отделяясь, стало быть, друг от друга целым тоном. В дальнейшем число струн увеличивалось. Так, когда Терпандр Лесбосский (VII в.) ввел седьмую струну, по числу семи планет, то получилась система двух соединенных тетрахордов. Приведем и название ступеней:
разделительным тоном, или просто тоном. Самый же тетрахорд получил название тетрахорда отделенных. Наконец, чтобы уравновесить в "отдельной" системе верхнюю половину с нижней, был прибавлен – через "соединение" – пятый тетрахорд, получивший название тетрахорда "выдающихся" (то есть выдающихся по высоте), а снизу был приставлен еще один звук, на целый тон ниже гипаты, просламбаномен – прибавочный. Так получились те три системы, которые Псевдо-Эвклид формулирует еще в самом начале трактата (3-4), не входя в их объяснение, то есть диатоническая, хроматическая и энгармоническая. Здесь, стало быть, между просламбаноменом и гипатой нижних везде будет расстояние в целый тон, равно как и при переходе от "соединенных" к "разделенным" будет тоже, как сказано, расстояние в целый тон. Остальные интервалы будут следовать так, как требует того данный род, то есть в диатоне (снизу) 1/2, 1, 1, 1/2, 1, 1 и т.д.; в хроме – 1/2, 1/2, 1 1/2, 1/2, 1/2, 1/2, 1 1/2 и т.д.; и в гармонии 1/4, 1/4, 2, 1/4, 1/4, 2 и т.д.

Просламбаномен, прибавочный.
Гипата (нижняя) в нижних.
Парипата (возленижняя) в нижних.
Лиханос (указательная) в нижних диатонная, хроматическая пли энгармоническая.
Гипата в средних.
Парипата в средних.
Лиханос в средних диатонная, хроматическая или энгармоническая.
Меса, средняя.
Трита (третья) в соединенных.
Паранета (возлепоследняя) в соединенных диатонная, хроматическая или энгармоническая.
Нета (последняя) в соединенных.
Парамеса (возлесредняя).
Трита в соединенных.
Паранета в соединенных диатонная, хроматическая или гармоническая.
Нета в соединенных.
Трита в высших.
Паранета в высших.
Нета в высших.
Псевдо-Эвклид еще дает тут же смешанную систему, состоящую из всех звуков трех родов, расположенных по возрастающей высоте. Выписывать ее тут не стоит, так как и без того понятно, что звуки одинаковой высоты, как, например, диатонические и хроматические парипаты и триты, должны отпасть (их заменят лиха-носы и паранеты), за исключением энгармонических.

К области вопроса о соединенных или разделенных системах относится также понятие совершенной, или полной системы. Не определяя понятия полноты, Псевдо-Эвклид говорит о двух полных системах, меньшей и большей. "Меньшая образована соединением от просламбаномена до неты соединенных", то есть тут три соединенных тетрахорда – нижних, средних и соединенных, и один разделительный тон между просламбаноменом и гипатой нижних, или октава+кварта. "Большая образована разделением от просламбаномена до неты высших". Тут "четыре тетрахорда, разделенные по два и попарно связанные, именно тетрахорды нижних и средних, отделенных и соединенных и сверх того два (разделительных) тона – между просламбаноменом и гипатой нижних и между месой и парамесой" (18). Тут – две октавы. Вышеприведенная пяти-тетрахордная, двухоктавная система тоже полная, состоит из этих двух, большей и меньшей: два тетрахорда – нижних и средних – общи каждому из них, остальные же три – особенные, потому что в системе соединенных – тетрахорды соединенных, а в системе отделенных – тетрахорды отделенных и высших.

В противоположность Псевдо-Эвклиду Птолемей дает положительное определение полной системе.

"Системой просто называется величина, сложенная из созвучий, подобно тому как созвучие есть величина, составленная из музыкальных звуков: система есть как бы созвучие созвучий. Полной же называется система, заключающая в себе все созвучия с видами каждого, потому что полное вообще есть то, что обнимает все свои части. По первому определению и "через-все" есть система; ибо древние считали ее достаточной, равно как "через-все" и "через-четыре", "через-все" и "через-пять" и дважды "через-все". Ибо каждая из них наполняется созвучием, двумя или большим их числом. По второму же определению совершенной могла бы быть лишь система в дважды "через-все", ибо в ней только содержатся все созвучия с указанными [выше] видами (1 3). Системы, большие нее (то есть дважды "через-все" и "через-четыре" и дважды "через-все и через-пять"), не содержат в себе ничего большего по значению, а меньшие оказываются сравнительно с ней в некоторых отношениях недостаточными".

По неизменности и изменяемости. Системы неизменные, или простые, это те, которые построены на одной месе; двойные, тройные и т.д. – построены на соответствующем числе мес.
"Меса имеет то [звуковое] значение, что при разделении за ней следует кверху несложный тон, если система не подвергается изменению, а книзу – интервал в два тона: или составной, или цельный. При соединении она бывает или высшим звуком среднего из трех соединенных тетрахордов, или низшим в самом высоком тетрахорде. Месою определяется значение и остальных звуков: ибо становится ясным, в каком отношении каждый из них состоит к месе".

Указанная полная система, таким образом, есть в то же время и неизменная.

Неизменная полная (совершенная) двухоктавная система из пяти тетрахордов, обнимающая, по мнению древних, весь объем человеческого голоса, имела особенное значение, и о ней специально толкует Псевдо-Эвклид. Характеризуя эту систему, он вводит несколько понятий, уточняющих ее структуру. Он пишет:

"Между вычисленными звуками одни постоянные, другие подвижные. Постоянные не меняют места в разных родах, но остаются на одной высоте; подвижные представляют обратное явление: они в разных родах изменяются и на одной высоте не остаются. Постоянные – следующие восемь:

просламбаномен,
гипата нижних,
гипата средних,
меса, нета соединенных,
парамеса,
нета отделенных,
нета высших.

Подвижные – все находящиеся между этими. Из постоянных звуков одни нижнетесные, другие нетесные, служащие пределами полным системам.

Нижнетесные суть следующие пять:
гипата нижних,
гипата средних,
меса,
парамеса,
нета отделенных.

Нетесные и ограничивающие полные системы суть отдельные:
просламбаномен,
нета соединенных,
нета высших

Между подвижными звуками одни среднетесные, другие верхнетесные, третьи диатонные.

Среднетесные – следующие пять:
парипата нижних,
парпиата средних,
трита соединенных,
трита отделенных,
трита высших.

Верхнетесных подобным же образом по пяти в каждом роде: в гармонии – гармонические, в хроме – хроматические. Ибо в диатоне нет тесного распределения. Итак, в гармонии следующие:
лиханос нижних гармонический,
лиханос средних гармонический,
паранета соединенных гармоническая,
паранета отделенных гармоническая,
паранета высших гармоническая.

В хроме следующие:
лиханос нижних хроматический,
лиханос средних хроматический,
парапета соединенных хроматическая,
парапета отделенных хроматическая,
паранета высших хроматическая".

Все эти разделения очень понятны. Поскольку в каждом тетрахорде крайние звуки считались постоянными, а все различия родов возникали только от разного расположения двух средних звуков относительно крайних, то вполне, конечно, понятно, почему, например, в тетрахорде нижних постоянными считаются гипата нижних и гипата средних. Точно так же само собой ясно, что из постоянных звуков три имели особое значение, а именно просламбаномен и две неты, соединенных и высших: они не допускали никакого тесного распределения, так как просламбаномен начинал, а обе неты кончали собою полную систему. Потому Псевдо-Эвклид и называет их "нетесными". Другое дело – прочие постоянные звуки, которые он называет "нижнетесными", – обе гипаты, меса, парамеса и нета отделенных. В хроматическом к энгармоническом роде около них, бывших нижними пределами тетрахордов, располагалось именно тесное следование звуков. Тесное (pycnon) было тогда, когда два меньшие интервала, взятые вместе, были меньше третьего. Вполне целесообразно также разделение подвижных звуков на верхнетесные (они, будучи верхними пределами тесного расположения, естественно, могли быть только лиханосами и паранетами) и среднетесные (которые, находясь посредине тесного распределения, суть только парипаты и триты).

4. Перевод античной терминологии на современный музыкальный язык

Можно задаться еще и вопросом о том, как звучала бы эта совершенная система на нашем музыкальном языке. Поскольку она у греков не предполагала никакой твердо установленной абсолютной высоты, то можно принять за самый низкий звук греческой музыки, скажем, а или f. Если просламбаномен у нас будет а, то в диатоническом роде мы получим гипату нижних h, парипату нижних с, лиханос нижних d, гипату средних е и т.д. В хроме, после первых трех звуков, тождественных, очевидно, с диатоном (а, h, с), мы получим четвертый, если понизим четвертую ступень, то есть возьмем ре-бемоль (но не до-диез, так как нужен новый звук, а не удвоенный третий, хотя бы и повышенный на полтона). Следующая ступень, то есть гипата средних, есть звук постоянный, во всех родах. Три первых звука останутся теми же и в энгармонике. Что же касается парипаты, то тут опять дело обстоит не просто, поскольку наша музыка не знает четвертьтоновых интервалов. Эту ступень можно обозначить через deses, поскольку бемольные интервалы при движении сверху вниз несколько (на 74/73) больше диезных, то есть deses окажется ниже с. Г.А.Иванов (указ. соч., 63), поступая таким образом и дальше, дает следующий предположительный перевод античной совершенной системы на современное музыкальное обозначение.

[прибавочный] называется так потому, что у него нет общего ни с одним из [так] называемых тетрахордов: он присоединяется извне ради созвучия с месою [средней], состоя в гипате нижних в отношении тона (9:8), каковое отношение имеет меса к парамеса [возлесредней]; гипата нижних – оттого что помещается первою в первом тетрахорде, ибо древние называли первое гипатон; парипата – как находящаяся возле нее; гармоническая, хроматическая и диатонная [указательные] нижних суть звуки-указатели родов мелодии, ибо расположение звуков в тетрахордах бывает разнообразно. Родовое название их гипергипаты [надгипаты]. – Гипата средних – опять первая в тетрахорде средних, ибо только он рассматривается как средний [именно] между тетрахордами нижних и соединенных; следующая за нею – парипата [возленижняя] средних и остальные [называемые] подобно гипатообразным. Родовое же их название лиханосы, и они получили это название как одинаковое с пальцем, ударяющим издающую их струну. – Следующая за этими струна называется меса [средняя], ибо она находится в самой середине звуков, усвоенных каждому строю. За нею следует, если взять на полутон выше, трита соединенных [третья сверху]; так как, дошедши в остающемся отделе до высших [тетрахордных] систем, мы после месы ведем счет от конечной струны (nete) тетрахордов.

Затем идут гармоническая, хроматическая и диатонная [паранеты], по сказанным выше причинам. Они называются также пара-нетами [возлепоследними], потому что находятся перед нетою. После них помещается нета, то есть последняя; ибо древние "последнее" называли "неатон". Целая же система получила название [тетрахорда] соединенных, оттого что он соединен с предшествующей ему до месы полной [системой]. Если опять от месы взять тоном выше, то струна возле нее называется парамесой [у Аристида paramesos]. Следующие за нею, по подобным же причинам, имеют наименования по наименованиям [тетрахорда] соединенных. Система эта называется [системой] отделенных, ибо не состоит в полном соответствии с предыдущими составами по ту и другую сторону. Далее идет трита высших и следующие за нею, которые носят видовые названия, вследствие той же причины, одинаковые с названиями предыдущих [звуков]. Родовое их название есть высшие (hyperbolaioi), потому что способность человеческого голоса [здесь] прекращается, достигая предела".

б) Относительно "согласия" и "разгласия" Бриений (II 2) делит интервалы на такие виды. Наиболее согласны те звуки, которые абсолютно совпадают один с другими; между ними – отношение равенства (logos isos 1:1). Все же прочие интервалы – четырех видов: 1) интервалы с двойным отношением (logos diplasion 2:1, 4:1 и т.д.), или "антифоны"; 2) с полуторным отношением (1. hemiolios 3:2, например, прима к кварте или дуодецима к октаве), или "парафоны"; 3) с отношением сверхтретным (1. epitritos 4:3, например, прима к кварте); 4) целый ряд отношений более сложных (Bryen. II 1, например, 5:4; 6:5, 7:6), так называемые "диафоны", которые он все еще считает музыкально допустимыми. Все прочие считались диссонансами (включая, стало быть, и терцию большую с отн. 81:64 и малую с отн. 32:27 и 19:16).

в) Относительно так называемых оттенков нельзя судить европейски-ригористически. Если Беллерман считал их невыносимыми для слуха, то гораздо мягче судил об этом Гельмгольц, из которого Г.А.Иванов приводит следующее мнение:

"Большая часть новых толкователей учения греков о музыке выказывали мнение, будто упомянутые различия в строе, которые греки называли оттенками (chroai), суть только отвлеченные умозрения, никогда в действительности не применявшиеся. Они предполагают, что эти различия столь мало ощутительны, что необходима неимоверно изощренная тонкость слуха, дабы уловить изящество в производимом ими ощущении. Но я, вопреки этому мнению, должен утвердительно заявить, что оно высказано новыми теоретиками лишь потому, что ни один из них не попытался воспроизвести эти разнообразные строи на деле и проверить их слухом. На гаромонии, которая будет описана в дальнейшем изложении, я могу сравнивать естественный строй с пифагоровским и исполнять диатонический род по разделению то Дидима, то Птолемея, или также воспроизводить и другие отклонения. Вовсе нетрудно уловить в строе различной высоты разницу коммы (81/80 тона), если исполнять знакомую мелодию в разных оттенках строя; и все музыканты, для которых я производил этот опыт, быстро улавливали слухом разницу. Мелодические ходы с пифагоровскими терциями звучат крикливо и тревожно, напротив, с естественными благозвучно, покойно и мягко, несмотря на то, что наш выравненный строй имеет терции, ближе подходящие к пифагоровским, нежели к естественным, и поэтому первые нам привычнее, нежели последние. Далее, что касается тонкости чувственного наблюдения, то мы, люди нового времени, в отношении к искусствам должны, конечно, видеть в греках недосягаемые образцы. В рассматриваемом же здесь предмете греки имели совершенно особый повод и случай тоньше изощрить слух, нежели мы. Мы в юности привыкли удовлетворяться неточностями нового, выравненного строя и все прежнее разнообразие родов свели к легко воспринимаемому различию твердого (dur) и мягкого (moll) лада. Разнообразные оттенки выражения, коих мы достигаем сочетаниями (гармонией) и переходами (модуляцией) звуков, греки и другие народы, имеющие лишь равноголосную (гомофонную, унисонную) музыку, вынуждены были стараться производить более тонкими и разнообразными оттенками ладов. Что же удивительного, если они развили в себе гораздо большую чуткость к этому роду различий, нежели мы?"

6. Этико-эстетическое значение родов

Еще раз напомним, что под "этическим" в отношении к музыке древние понимали не обязательно нечто связанное с нравственными нормами. "Этос" есть тот или иной уклад психики, воспитываемый для тех или иных целей. Слово "этос" по-гречески часто значит "уклад", "норма" или "стиль". Поэтому, когда древние говорили об "этическом" значении того или другого предмета, состояния или произведения, то "нрав", "характер", "уклад" понимался здесь также и эстетически. Поэтому термин "этический" (ethicon) по-русски нужно переводить вовсе не "этический", но "этико-эстетический". "Роды", диатонический, хроматический и энгармонический, в этом смысле чрезвычайно щепетильно переживались античными людьми, и в истории эстетического сознания невозможно обойти молчанием такого рода постоянные и очень упорные суждения этого "этического" характера.

а) Основным тезисом тут было то, что формулировал Птолемей (1 12): "Более стянутый [род] – более мягкий по характеру (ethoys), более раздвинутый – более строгий". Чем мельче тоновые различия, тем больше античный человек переживал здесь мягкости и расслабления; и, наоборот, мелодия с достаточно большими и четкими интервалами казалась ему строгой, энергичной и серьезной. Этим объясняется, что диатоника вообще характеризует собою все периоды греческой музыки. "Из всех родов диатонический – более естественный; он певуч для всех и даже для необученных. Хрома более искусна. Она поется только у получивших обучение. Более щепетилен энгармонический род; большинству он недоступен" (Pachym. р. 422 Vinc, ср. Bryen. 439). Энгармоника существовала очень недолго в классическом периоде, и Аристоксен мог ее только уже реставрировать (с. 643). Во всяком случае, даже такая важная отрасль греческой музыки, как трагические хоры, не содержала ни энгармоники, ни даже хроматики. Последняя характерна только для последующих эпох "упадка".

б) Проще всего и яснее всего воспринимался и формулировался, конечно, диатонический род. "Первым и старейшим из родов нужно считать диатон. На него первого натолкнулась человеческая природа" (Aristox. 19). "Диатон, конечно, несколько тверже и естественнее" (Boet. 121). "Диатонику мы считали бы во всех отношениях обычной для слуха. Ни энгармоника, ни мягкое из хроматики уже не обладают подобным свойством, потому что [люди] не очень приятно переживают сильно распущенные нравы" (Ptol. Harm. I 16). Этот род – "важный и сильный" (Pachym. 422), "мужественный" и "суровый" (ср. Aristid., самый конец II книги, Anon. Bellerm. 26, Theon. Sm. 85 и 88, Br. 387). Если мы вспомним "видовые различия" диатоники, приведенные нами выше из Птолемея, то вот как характеризует их Георгий Пахимер (426 Vinc):

"Диатон твердый (syntonon) называется... благодаря своему важному сильному и благозвучному характеру. Ровный диатон получает название оттого, что он менее спокойно, чем оба упомятнутые роды, разрешает состояние (ethos) души и делает его благозвучным... Мягкий тоновой диатон называется потому, что он не обнаруживает ни благозвучный и мужественный характер, как диатон, ни в свою очередь ослабленный и немужественный, как хроматический род, но – молчаливый и свободный... [просто же] мягкий диатон называется так благодаря обнаружению молчаливого и мирного характера и некоторым образом более ослабленного тихого состояния, чем в тоновом".

в) Относительно хроматики и энгармоники читаем у Филодема (63, 15 Kem.):

"Что касается энгармоники и хроматики, то они различаются не по непосредственному ощущению (cata tёn alogon epaisthёsin), но по мысленному представлению, когда одни называют первую важной, благородной, простой и чистой, вторую же – немужественной, непристойной и несвободной, а другие прибавляют наименование – одной как суровой и повелительной, а той – как облагороженной и убедительной, причем и те и другие присоединяют то, что не имеет отношения ни к первой, ни ко второй; более же физически настроенные заставляют относить ту и другую к слуху, полагая, что по самой природе последнего ни к той, ни к другой ничего не принадлежит из связного".

Хрома здесь отмечена своей женственной, "прирученной" стороной. Такое противопоставление диатону у древних обычное. Боэций (121) так и пишет: "Хрома уже как бы отходит от того естественного направления (intentione) [диатона] и впадает в более мягкое". Хрома – "более жалобна и патетична" (Pachym.). Она "недостойна по своей мягкости" (infame mollitie, Macrob. comm. S. Sc. II 4), "приятнейшая и плачевнейшая" (Anon. Bell. 26), "звучная" и "жалобная" (Sext. Emp. Adv. mus. 50). Самое название свое этот род получил из области цветового восприятия; он как бы весь состоит не из белого или черного, но из расцвеченного, пестрого. Так понимают его все – от Аристоксена до Боэция и Пахимера.

Хроматизм был свойствен главным образом игре на кифаре, где им пользовались виртуозы. Архаическая и классическая музыка его избегала. Об этом можно прочитать у Plut. De mus. 20-21:

"Трагедия и до сего дня не пользовалась хроматическим строем, тогда как кифара, будучи древнее трагедии на несколько поколений, применяла его с самого начала. Что хроматизм древнее энгармонизма, это ясно. Здесь следует, конечно, говоря о большой древности, иметь в виду время его открытия человеческой изобретательностью и сделанное людьми применение, так как по существу ни один из этих строев не превосходит другого древностью. Поэтому если бы кто-нибудь стал утверждать, что Эсхил или Фриних по незнанию воздерживались от хроматизма, то сказал бы нелепость. Ему заодно пришлось бы сказать, что хроматического строя не знал и Панкрат, который, действительно, его в большинстве случаев избегал, применяя, однако, в некоторых произведениях, но, очевидно, избегал не по незнанию, а намеренно, так как, по его собственным словам, он подражал манере Пиндара и Симонида и вообще тому, что наши современники называют старинным стилем. То же самое соображение приложимо к мантинейцу Тиртею, коринфянину Андрею, флиунтцу Фрасиллу и многим другим, которые все, как мы знаем, систематически избегали хроматизма, модуляции, многострунности и многих других общеупотребительных приемов, ритмов, гармоний, слов, мелопеи и интерпретации". Явно, что консерваторы в Греции всегда избегали хроматических мелодий. Аристоксен уже горько жалуется (23): "Привыкшие только к удержавшемуся ныне песнотворчеству, естественно, изгоняют диатонический лиханос, потому что большинство теперешних пользуется приблизительно более сжатыми мелодиями. Причиной этого является желание подслащивать; и доказательством этого является то, что они главным образом и большее время проводят в хроме, а когда приходят к энгармонике, то для увлечения нравов приближаются [опять-таки] к хроме".

Г.Аберт говорит, что уже найденные недавно два дельфийских гимна достаточно подтверждают вкус древних к хроматике. Нечто близкое к нашему гармоническому минору можно находить в системе, основной в этих раскопках450.

Подобные хроматизмы, весьма интересные по своей затейливой пестроте, рисуют общину, собравшуюся для приношения жертвы. Понятно, почему старые эпохи избегали этой рафинированной музыки. Так же и в новое время многие возражали против хроматизмов, например, против той же музыки грота Венеры в "Тангейзере" Р.Вагнера.

Прибавим еще и суждение Пахимера (429) о хроматических оттенках.

"Тоновая хрома называется по обнаружению менее, чем в мягкой хроме, плачевного и патетического характера... Мягкая же хрома – ввиду выявления большого уклонения и отличия от диатонических родов и выявления более патетического и плачевного рода".

Боэций (I 1), примыкая к общеантичному взгляду на хроматическую гамму, приводит еще текст весьма интересного спартанского закона по поводу Тимофея Милетского, предпочитавшего хрому энгармонике. Нечего и говорить о церковных деятелях, которые подобно Амвросию Медиоланскому говорили о "смертоносных песнях хроматиков-артистов, размягчавших ум к любовным делам", вопреки которым наслаждаться надо было "согласным пением церкви, созвучным голосом народа на похваление Бога и благочестивыми обетами" (Ambr. Hexaemer. VI).

г) Об энгармоническом роде Плутарх говорил, что вначале он был не такой, как впоследствии, а именно он состоял из диатона, в котором пропущена одна ступень. Плутарх (De mus. 11) пишет:

"Как говорит Аристоксен, музыканты считают Олимпа изобретателем энгармонического строя; до него все песни были диатоническими и хроматическими. Открытие это представляет происшедшим приблизительно так: вращаясь в области диатонического строя и часто переводя мелодию на диатоническую парипату (fa) то с парамесы (si), то с месы (1а) и пропуская диатоническую лихану (sol), Олимп заметил красоту этого перехода, с восхищением принял построенную на этой аналогии гамму и сделал ее основой своих произведений в дорийском ладе, не придерживаясь особенностей ни диатонического, ни хроматического, ни энгармонического строя. Таков был характер его первых энгармонических произведений".

Только впоследствии (по Вестфалю, при Полимнасте Колофонском) полутон диатонического тетрахорда был разделен на два диэса.

Энгармоника – самый молодой и самый редкий род музыки. "Энгармонический род – третий и самый новый, ибо только в самом конце и едва-едва, с большим трудом, к нему привыкает ощущение" (Aristox. 1). Эта трудность была для большинства непреодолимой. Плутарх (De mus. 40-41) красноречиво защищает энгармонику, справедливо возражая музыкантам, что они тоже пользуются "диэсом" в значении пифагорейского полутона 256:243.

"[40]... Прекраснейший строй, который ввиду его строгости особенно разрабатывали древние, совершенно заброшен современными музыкантами, – до такой степени, что большинство не обладает даже малейшим пониманием энгармонических интервалов. Их тупость и небрежность доходят до того, что за энгармоническим диэсом не признается вообще никакого воздействия на ощущение, почему он исключается из мелодии, а лица, рассуждавшие о нем и применявшие подобный строй, выставляются просто болтунами. Наиболее сильным доказательством своей правоты подобные ценители считают собственную невосприимчивость, как будто все, ускользающее от них, должно в силу этого считаться совершенно не существующим и не применимым. Далее, указывается невозможность достигнуть этого интервала посредством ряда консонансов, как получается полутон, тон и прочие подобные интервалы. Но при этом упускается из виду, что в таком случае пришлось бы исключить третий, пятый и седьмой интервалы, составляющиеся соответственно из трех, пяти и семи диэсов, и вообще устранить, как неприменимые, все интервалы, оказывающиеся нечетными, в силу того, что ни одного из них нельзя достигнуть посредством ряда консонансов. Такими оказались бы все, измеряемые нечетным числом наименьших диэсов. Неизбежным следствием этого является неприменимость всех подразделений тетрахорда, кроме одного того, в котором удается воспользоваться всеми интервалами четными, таково диатоническое синтонное и хроматическое тоновое.

[41] Но высказывающие подобные взгляды и соображения противоречат не только фактам, но и себе самим. Действительно, они сами применяют преимущественно такие подразделения тетрахордов, в которых большинство интервалов или нечетные, или несоизмеримые, так как они постоянно понижают третью и седьмую ступень (лиханы и паранеты), мало того, они опускают на несоизмеримый интервал некоторые из неподвижных звуков, понижая соответственно с ними шестую и вторую ступень (триты и парипаты). Также они усматривают особенное достоинство в употреблении таких гамм, в которых большая часть интервалов иррациональны вследствие понижения не только подвижных, но и некоторых неподвижных звуков, как это очевидно для всех способных замечать подобные оттенки".

И Плутарх в этом рассуждении, конечно, совершенно прав со своей точки зрения.

Мы уже знаем, как квалифицирует энгармонику Филодем. К этому можно прибавить еще мнение и Секста Эмпирика (Adv. mus. 50): "Гармония некоторым образом является устроением известного сурового и важного характера". Феон Смирнский (87-88) называет ее "наилучшей" и "подробнейшей", Аристид (р. 111) же считает этот род "побудительным и кротким" (diegerticon cai ёpion). По Витрувию (De arch. V 4), энгармоника есть "модуляция, зачатая искусством, и потому ее пение содержит в высшей степени важное и выдающееся значение". По Боэцию (1 21), она, в противоположность двум другим родам, "наилучший и сжатый" (optimum atque coniunctum) род.

Как хроматика культивировалась главным образом в области виртуозной игры на кифаре, так энгармоника издавна была связана с игрой на флейте. Это и понятно, поскольку длительный звук на флейте гораздо более чувствителен к разным мелким колебаниям, чем строго фиксированный и резкий звук на кифаре. Также областью энгармоники было пение, но только, конечно, не хоровое, в котором едва ли возможно соблюдение столь мелких интервалов, как энгармонические диэсы. По-видимому, энгармоника находила наилучшее место в тех речитативах, где нужно было дать особую выразительность голосу, когда он сопровождал тот или иной патетический текст. Здесь мы кое-как еще смогли бы понять эти чудовищные интервалы, которыми отличается энгармонизм. Вообще же для него требуется какое-то другое, но только не европейское ухо. Дошедшие до нас энгармонические отрывки из еврипидовского "Ореста" заставляют только разводить руками (ноты у К.Яна, в прил.).