Кузнецова Т. Россия в мировом культурно-историческом контексте: парадигма народности

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА V. НАРОДНОСТЬ ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ МИРОВОГО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ЭКСПЕРИМЕНТА

На рубеже XIX и ХХ веков ход развития мировой истории значительно ускоряется, увеличивается масштаб всех социально-исторических процессов, а их течение приобретает взрывной характер. Этот период стал временем формирования широких политических движений, само существование которых коренным образом меняет формы общественной жизни. В начале это социал-демократия, затем - коммунистическое движение, движения национал-популистского и фашистского типов. В сущности говоря, возникает особый социально-политический субъект - "массы".
Масса (трудящиеся массы) есть форма социально-исторического бытия народа на определенном этапе истории. В этой форме народ проявляет свою готовность к активному социальному самоутверждению, стремлению самостоятельно решать свою судьбу и судьбы страны. Если раньше политику делали при дворе и в кабинетах министров при некотором участии "образованного общества", лишь иногда используя в тех или иных интересах взрывы народного возмущения, то с конца XIX века политика выходит на улицы. Только там, где миллионы, справедливо заметил по этому поводу Ленин, не там, где тысячи, а там, где миллионы, - только там начинается настоящая политика.
Этот процесс пробуждения, самоутверждения народной массы не был, однако, исключительно и чисто политическим. Не в меньшей степени он был культурным процессом, оказавшим огромное воздействие на бытие и функции культуры, наполнившим и культуру, и самосознание культуры совершенно новым содержанием. Если раньше народная культура и культура "образованного общества" существовали обособленно, то теперь граница между ними стала проницаемой. С одной стороны, интенсивность творческого процесса в собственно народной культуре стала снижаться, ограничиваясь малыми формами и переделкой, реинтерпретаций попадающих в народную среду произведений "высокого искусства". Городской романс, бытовой рассказ-анекдот, частушка - жанры, в которых активно продолжается аутентично народное творчество, в то время как, скажем, народные песни почти перестают складывать, неуклонно сужаются и ареал распространения, и сфера бытования народных эпических жанров.
С другой стороны, наблюдается мощный порыв народных масс к освоению тех пластов культуры и знаний, которые всегда были доступны лишь привилегированным слоям. Возникают особые виды деятельности и организационные формы, позволяющие так или иначе удовлетворять эту потребность. Таким видом деятельности в сфере художественной культуры стала, в частности, самодеятельность.
Так, в Германии в период интенсивного развертывания промышленной революции (1860-е гг.) возникает рабочее певческое движение. В 1913 г. оно насчитывало уже 165 тыс. членов, издавало свой орган - "Газету рабочих певцов". Движение стало столь заметным фактором общественной жизни и культурного движения развития масс, что Ленин посвятил ему специальную статью "Развитие рабочих хоров в Германии". В ней деятельность рабочих певческих кружков характеризовалась как "пропаганда социализма рабочей песней" (91).
Несколько позже в Германии возникло и широкое объединение рабочих театральных коллективов ("Фолькс-бюне").
Политическая консолидация масс, пробуждение в них самосознания, стремление к образованию и основанной на образовании культуре - это для первых десятилетий ХХ века общий процесс, охвативший практически все развитые страны и во многом определивший их развитие. Однако в разных странах он проявился с разной степенью интенсивности и в разных формах, характер которых варьировал в зависимости от национальных традиций, напряженности социальных противоречий и жестокости социальной системы, уровня экономического развития. Соответственно, не одинаковы ми были и результаты этого процесса, формы, в которые отливалось его течение, способы разрешения присущих ему внутренних противоречий.
После российской революции (1917 г.) ход истории как бы раздваивается. Формируются две основные социальные модели, разделенные между собой линиями конфронтации. В течение нескольких десятилетий развитие России (существовавшей с 1922 г. под именем СССР) в условиях более или менее жестокой изоляции идет по своему особому пути. Здесь создается свой особый социум - так называемое советское общество, просуществовавшее несколько десятилетий и обладавшее определенной внутренней цельностью и самодостаточностью. Феномен этого общества еще предстоит объективно осмыслить. И в этом осмыслении, безусловно, самое серьезное внимание должно быть уделено анализу советской культуры, в формировании которой идеологема народности стала одной из центральных, системообразующих.
Однако произошло это далеко не сразу. Первоначально утвердившиеся у власти после 1917 г. политические силы развивали свою идеологию в сфере культуры под знаком иных понятий.
В этой первоначальной идеологии ясно различимы несколько пластов, оформивавшихся на разной концептуальной основе. Как правило, они соотносятся с разными сторонами и аспектами культуры и представляют существенно различные подходы к самой ее сущности. Логико-теоретические связи между этими пластами весьма слабы. Более того, нередко они отрицают друг друга и в теории, и в практической политике. Отношения между ними - это отношения противоречивого, конфликтного сосуществования. Объединяет же их не столько какая-либо доктрина, сколько общая внетеоретическая атмосфера революционного энтузиазма, в которую они в равной степени погружены.
В первую очередь следует упомянуть, конечно, о ленинской теории культурной революции и вообще о линии большевистского руководства на "подъем культуры". В целом она носила достаточно прагматический характер и была направлена, главным образом, на "человеческий фактор" хозяйственной деятельности и строительства нового государства.
Основной пафос послеоктябрьских работ Ленина в том, что революционные массы должны "овладеть культурой". После завоевания власти это, по Ленину, первое и решающее условие успеха социалистического строительства. В данном смысловом ключе упоминается и искусство. Искусство, по Ленину, должно "принадлежать народу" и, кроме того, оно должно быть для народа понятно. Однако о народности, как о некотором внутреннем качестве, Ленин не говорит, хотя с данной проблемой он, безусловно, знаком по произведениям высоко ценимых им Белинского, Добролюбова и Чернышевского. Правда, искусство для Ленина, как чистого политика, никогда не стояло в центре внимания. В сущности, "вождь мирового пролетариата" относился к нему сугубо прагматически. Во второй половине 20-х годов тема народности как таковы не поднимается и в выступлениях других официальных идеологов.
Между тем в стране идут жаркие дискуссии о путях развития и назначения искусства. Творческие поиски ведутся предельно интенсивно. Однако теоретическая эстетика "левой", "революционной" ориентации к категориям "народ" и "народность" в первые послеоктябрьские годы практически не обращается. Народ, в каком бы смысле ни использовалось это понятие, в представлениях данного направления фрагментирован и как реальное целое не воспринимается. Социокультурная реальность "левой" эстетики первых послеоктябрьских лет - это "классы", "социальные слои", "прослойки", "классовые психоидеологии".
"Левая" эстетика активно апеллирует к авторитету утвердившегося в качестве официальной философии марксизма и объявляет его своей научной основой. Однако из марксизма она берет, в основном, лишь тезис об обусловленности общественного сознания общественным бытием, а также образ Пролетариата, который она обрабатывает и расценивает во многом самостоятельно. Акцент на социальную обусловленность художественного творчества, характерный для многих исследователей 20-30-х годов, был тесно связан с логикой борьбы против субъективизма и формализма. Интенсивная разработка этой проблемы порой приводила к интересным теоретическим идеям. Однако в работах многих известных в этот период исследователей соотношение искусства и общества подвергалось вульгаризации. Она особенно проявилась в выступлениях теоретиков, тесно связанных с некоторыми направлениями в художественной практике, в работах школы В.Ф. Переверзева, а также В.М. Фриче.
Наиболее важным концептуальным "узлом", вокруг которого строились концепции вульгарно-социологического толка, была проблема социальной детерминации искусства. Существо ее, состоящее в ответе на вопрос, каким образом общественная жизнь воздействует на искусство и в какой форме запечатлеваются результаты этих воздействий, "левая" эстетика интерпретировала в том плане, что структура содержания искусства на всех его уровнях (и структура культуры в целом) изоморфна социально-экономической структуре общества.
Например, если общество в подавляющем большинстве состоит из мелких товаропроизводителей, связанных рыночными отношениями, то и искусство в эту эпоху будет в целом индивидуалистическим по своей идейной направленности, склонным к поэтизации мелко буржуазного быта. Если социальная структура общества сложна и включает разные слои и социальные группы, находящиеся на разной стадии своего развития, то и в духовной культуре эти отношения отразятся с математической точностью, в виде, например, "крупнопоместного стиля", "искусства капитализирующего дворянства" и т.п. Такой изофоризм, по мнению социологии искусства 20-х годов, обеспечивается жесткой и почти совершенно однозначной связью художника с идеологией того или иного класса или, если выражаться более точно, - с его классовой психологией, якобы прямо вырастающей из его быта и повседневного образа жизни.
Искусство, по мнению этих теоретиков, не средство проникновения в действительность (хотя бы с позиций того или иного класса), а лишь выражение изолированных друг от друга социальных психологий, содержание которых определяется стремлением объективировать и канонизировать тот или иной строй эмоций, порождаемых образом жизни данного класса или социального слоя.
Вульгарная социология совершенно игнорировала более сложные, опосредованные, "интегрирующие" типы социальной детерминации искусства. Поэтому, с ее точки зрения, невозможно было понять, почему, например, искусство французской революции вдохновляло на борьбу с абсолютизмом не только буржуа, но и широкие народные массы, а творчество великих русских писателей ХIХ века волновало и пролетарских революционеров. Культура различных классов, в соответствии с позициями вульгарных социологов, существует изолированно. Отсюда такие одиозные выводы, к которым нередко приходили в тот период, как отрицание ценности для пролетариата культурного наследия прошлого, нигилистическое отношение к непролетарским по происхождению художникам. Ибо непролетарии якобы не в состоянии столь же глубоко пережить характерный для рабочего гамму эмоций, как человек, пришедший непосредственно от станка.
Категории "народ", "народный", "народность" для вульгарной социологии лишены реального содержания и представляют собой идеологические фикции, маскирующие действительную социальную позицию. Так, по мнению известного представителя "социологической" литературной критики И. Нусинова, понятие "народной войны", в которую одинаково вливались и офицеры-аристократы, и простые крестьяне, используются Толстым в "Войне и мире" для художественной реабилитации дворянства (от которой, правда, впоследствии писатель стал отходить, переходя на позиции крестьянства) (92).
Весьма узко трактовали "социологи" 20-х годов, в частности, Фриче, и вопросы народного художественного творчества. Крестьянство и городские низы, с их точки зрения, вообще не рассматриваются как субъекты культурного творчества. Они лишь перенимали в упрощенном и ухудшенном виде то, что создавалось в кругах близких к господствующим классам, а также адаптировали к своим неразвитым вкусам сюжеты зарубежного происхождения: в основном, сентиментальные истории, волшебно-рыцарские повести и т.п. (на таких сюжетах построена, по существу, вся русская лубочная литература).
Практически все былины создавались в дружинной среде, крестьянская же масса, в силу своей неподвижности, их сохранила (законсервировала).
В анализе народного искусства вульгарная социология отодвигает на задний план вопросы эстетики и поэтики, интересуясь, главным образом, "социальными эквивалентами" героев народных легенд, песен и сказок (к примеру, в одной из работ такого рода доказывается, что в "Ората" Микуле Селяниновиче нельзя усматривать поэтически гиперболизированный символ крестьянина и крестьянского труда, поскольку в одном из былинных сюжетов он помогал князю Вольге Всеславьевичу взимать дань с "мужиков сиволапых"). Научно объяснить фольклор, с точки зрения данного идейно-теоретического направления, значило установить, из какой социальной среды пришли в него те или иные персонажи и мотивы.
При этом "классово чуждыми" оказывались не только "дворянские" и "буржуазные художники": Пушкин, Гоголь, Чайковский, Блок и др. У них как раз всегда находились поклонники из числа влиятельных деятелей большевистского руководства, поэтому их творчество было "реабилитировано" относительно рано, - по крайней мере, в отношении профессионального мастерства. Искусство, которое вдохновлялось низовой русской жизнью, воспевало ее "простые ценности" - например, так называемая крестьянская поэзия, - оказалась в куда худшем положении. Более того, под подозрением оказалось даже "непосредственное", фольклорное творчество. В конце концов, у "дворянских" художников можно было найти признаки "разочарования в своем классе". Любая же попытка украсить деревенский быт, выявить его скромную, но трогательную эстетику, воспринималось как попытка "увести" массы от революционной борьбы в косную трясину "тупого прозябания". Эстетика крестьянского труда и деревенского обряда, которые для интеллигенции ХIХ века были символом аутентичного бытия народа, воплощением его сил, наличие которых гарантировало его способность устроиться и без барина, и без чиновника, теперь стали проявлением "кулацких настроений". Ибо кто же, кроме кулака, мог видеть эстетическое начало в скромном деревенском достатке и приволье "единоличного хозяйствования"? "Бедняк", по определению, должен был стремиться к "новой жизни", ведомый "пролетарским авангардом", за которым просматривалась на самом деле совершенно особая социальная группа, которую можно назвать революционной богемой с ее совершенно специфической эстетикой - эстетикой экзальтированного "революционного порыва".
Установившийся в ХIХ веке авторитет "народного" был этой эстетике совершенно чужд, - прежде всего потому, что она мыслила и действовала в категориях элитарности, избранности, исключительности. Однако для прикрытия этой элитарности использовались различные "коллективистские" идеологемы, в особенности миф о Пролетариате.
Понятно, что "народ" в данном случае оказывался просто-напросто "конкурирующим понятием", и поэтому оно должно было быть опротестовано и отвергнуто. Кроме того, народ и принадлежность к народу заданны объективно. А "революционная" эстетика пронизана субъективностью и субъективизмом. В конце концов, вопрос о том, кто принадлежит к "нашим", а кто - к "не нашим", должен решаться не объективным социальным положением, а отношениями с революционной элитой. Понятно, что в слух этот тезис обычно не произносится, но подспудно он всегда присутствует и в идеологии, и в политических действиях.
Другая причина, по которой понятие "народ" и "народность" оказывались в это время неприемлемыми, - это то, что с ними всегда сопряжено представление об этнокультурном своеобразии, которое совершенно не соответствовало специфическому интернациализму послеоктябрьского большевизма, для которого народность как "русскость" была синонимично православию и реакции. Но разве черносотенцы не были в действительности народно-низовым течением? (В этом смысле Ленин говорил о специфическом демократизме черносотенцев).
Очень характерно выглядят в этом контексте исключительно резкие выступления против "кулацкой" поэзии ряда влиятельных в 20-е годы официозных публицистов, в том числе признанного "теоретика партии" Н.И. Бухарина. Готовый в иных случаях очень деликатно и терпеливо "помогать" писателю или художнику в "освоении нового мировоззрении", в этих случаях он не жалеет самых недоброжелательных, разносных эпитетов.
Самой заметной мишенью для Бухарина стал Сергей Есенин, поэзия которого была, как известно, буквально пропитана "соками деревни" и который воспринимался в общественной мнении как самый яркий выразитель эстетического начала "уходящей Руси".
Именно Бухарин отчеканил и выпустил в свет в качестве особого идеологического ярлыка термин "есенинщина". Поэзия и эстетика Есенина для Бухарина - это не что иное, как "отвратительно напудренная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого еще более гнусная" (93). Сам же Есенин идейно представляет отвратительные черты русской деревни и так называемого "национального характера", для которого Бухарин не находит иных слов, кроме как "мордобой", "сисястые бабы", "кобели", "обожествление самых отсталых форм общественной жизни" и т.п. По этой линии, особо подчеркивает Бухарин, идет воспевание "русского начала" в новейшей поэзии, означающая (о, ужас!) возврат к Тютчеву.
Популярность Есенина среди молодежи, в том числе комсомольской, очень пугает человека, носившего в те годы полуофициальный титул "любимца партии". И он вносит в отношении поэта беспощадный и безапелляционный вердикт, равносильный полному идеологическому бойкоту: такая поэзия нам не нужна.
Однако вульгарно-социологические направления в эстетике, даже во время своего наивысшего расцвета, когда его сторонники от имени партии и революции удерживали решающие административно-идеологические позиции, позволяющие направлять течение художественной жизни, наталкивалась на определенное противодействие. Вначале слабое и разрозненное, идеологически подозрительное, оно могло апеллировать лишь к необходимости сохранения технических навыков творческой деятельности, а также художественных ценностей, которые необходимы были "пролетариату" и "пролетарской культуре", хотя бы в качестве "учебного пособия" и образцов "хорошо сделанного" искусства, без которых трудно было бы научиться владению силой художественного воздействия.
Однако в начале 30-х годов ситуация в идеологии и духовной жизни заметно меняется под влиянием подспудной и постепенной эволюции как режима, так и общества в целом.
По мере того, как тускнел романтический образ мировой революции, а на первый план выдвигалась организация хозяйства, управления, создания армии, во всех эшелонах и на всех уровнях партийно-государственной структуры происходила постепенная смена "психотипа власти". "Гвардия Октября", воспитанная подпольем и эмиграцией, вытеснялась снизу новой порослью организаторов, формировавшихся здесь, на месте в ходе решения вопросов повседневной жизни. На смену даровитой, но несколько экзальтированной полуинтеллигенции, мечтавшей о переустройстве мира, шли выдвиженцы с низовой работы - люди приземленного, практического склада, вышедшие из той самой рабоче-крестьянской массы, на которую "профессиональные революционеры" молились в теории и которую они презирали на практике. Их марксистское образование было, конечно, поверхностным. Зато простому человеку они были, если не ближе, то уж во всяком случае понятнее. По самому своему происхождению эти люди принадлежали к определенным пластам народной культуры, и народная культура в свою очередь была для них своей. Этот факт определял их вкусы, и потребности, которые рано или поздно должны были пробить себе дорогу и сформировать определенный "социальный заказ".
Жуков - "маршал Победы" и Жуков - кавалерийский вахмистр, безусловно, разные люди. Изменились среда и язык общения, интересы, уровень образования, круг чтения и многое другое. Но это уже "второй слой личности". А, оставаясь наедине с самим собой, маршал, как известно, любил поиграть на той простой гармошке, на которой игрывал, будучи простым солдатом, а еще раньше - подмастерьем-скорняком. Мог ли он, родившийся и выросший в смоленской деревне Стрелковке, где у него осталась мать и близкие родственники, воспринимать есенинскую "страну березового ситца" так, как учил секретарь ЦК пламенный товарищ Бухарин?
Важной предпосылкой постепенной трансформации внутреннего духа советской системы было утверждение в качестве официальной линии на строительство социализма в одной отдельно взятой стране. Не будем сейчас касаться тех элементов утопизма, которые очевидным образом содержала в себе эта программа. Сейчас для нас важно то, что этот курс идеологически невозможно было вытянуть на абсолютном отказе от прошлого и высокомерном третировании "кондовой России", которым был буквально пропитан богемный революционаризм первых послеоктябрьских лет. Задача требовала самоотдачи, а следовательно, мобилизационной стратегии в привлечении духовных ресурсов. Здесь нужно было не насаждать комплекс вины и неполноценности, а пробуждать чувство гордости и стремление к самоутверждению. Добиться этого можно было только попытавшись опереться на внутренние духовные силы страны, ее традиции - во всяком случае, в той мере, в какой это можно было сделать, не ломая полностью категориальный строй "марксистского катехизиса" (такая ломка неизбежно вызвала бы в тех условиях очень глубокий социально-психологический кризис и срыв, поскольку марксизм для значительной части населения стал своего рода квазирелигией).
В середине 30-х годов при активном участии Сталина и присущих тому времени до предела политизированных формах полемики осуществляется пересмотр слишком уж "классовых" подходов к истории. Революционные мифы марксизма, в том числе миф о Пролетариате, сохраняются; но история (как политическая, так и культурная) в целом выстраивается по-новому.
Вульгарно-социологическая модель, замыкавшая классы и социальные прослойки в жесткие оболочки "психоидеологии", за рамки которой никакому "представителю класса" выйти было невозможно, была подвергнута критике и заменена более мягкой схемой, в основе которой лежало понятие истины, объективно существующей действительности, адекватной раскрываемой разумом. Истина составляла как бы общие, "неклассовые" интеллектуальные пространства и доступ туда определился не классовой принадлежностью как таковой, а чистой интеллектуальными и интеллектуально-этическими (например, "интеллектуальной честностью") параметрами. Правда, приверженность "правильной", "научной" идеологии, под которой подразумевался интерпретированный в соответствии с официальными установками марксизм-ленинизм, в целом "облегчало" понимание истины, в то время как идеология "эксплуататорских классов", эту истину искажала или делала вовсе недоступной. Однако классовая детерминация теряла жесткую однозначность. С одной стороны, никакие клятвы верности партии и революции не могли заменить художественного чуть и таланта; с другой стороны, крупный художник способен достигнуть художественной правды и "вопреки предрассудкам своего класса"
Такая теоретическая модель позволяла сохранять идеологические направляющие духовной жизни, но вместе с тем снимало с худо, какими бы ни были его происхождение и творческая биография клеймо "обреченности". В политическом плане тем самым открывалась возможность интеграции немалой части интеллигенции в новую социальную систему. Что, кстати говоря, было встречено многими с облегчением, а некоторыми даже с энтузиазмом. Эти настроения достаточно ярко прозвучали на I съезде советских писателей (1934); и нет основания считать их абсолютно неискренними. Формировались новые, более гибкие схемы идеологического контроля через систему так называемых творческих союзов. Это правда. Но одновременно отменялась очень тягостное "бремя классовой вины", а сама система контроля в известной степени приспосабливалась к логике творчества и признавала принцип преемственности культуры.
В рамках этой идеологической модернизации режим активно использует наиболее близкие ему по духу и направленности философские и эстетические концепции прошлого, в которых эстетические оценки и критерии этих оценок вывернулись в ходе открытых, свободных дискуссий, с начала 20-х годов ставших уже невозможными.
В первую очередь это касается теоретического наследия русской революционной демократии. В частности, в поле активной идеологической игры вводится разработанная революционными демократами концепция народности; восстанавливается и связка "народность - художественная правда", которая играла столь важную роль в произведениях Белинского, Чернышевского, Добролюбова и их последователей.
С точки зрения задач культурной политики, которые ставило перед собой партийное руководство начиная со второй половины 30-х годов, понятие народности было просто находкой.
Во-первых, оно без особых усилий и без явного нажима вписывалось в "мифологию революции", которая была источником легитимности установившееся в октябре 1917 года власти (насколько эта легитимность обоснована, для нас сейчас не имеет значения, - важно как она обосновывалась). Ведь что такое революция, как не борьба "народа" против "господ"? Такое понимание в гораздо большей степени соответствовало стихийно сложившимся представлениям массового сознания, чем глубокомысленные рассуждения о "психоидеологиях" и запутанные классификации, устанавливающие "социальную идентичность" тех или иных явлений культуры.
Во вторых, категории "народ", "народный", "народность" как бы объединяли все низовые слои общества в единый слабо расчленный комплекс, что в гораздо большей степени соответствовало характеру социальной базы рабоче-крестьянской республики, чем попытки вульгарной социологии выделить "пролетарский тип" в чистом виде и придать ему эталонное значение.
Кроме того, разработанная еще Белинским теория, согласно которой качество народности как бы объективно присуще лучшим произведениям искусства и в этом смысле относительно независимо от происхождения, круга общения и даже политических позиций их авторов, позволяло причислять к "своим", "народным" практически все наиболее значительные художественные явления прошлого, которые вульгарная социология объявляла "классово чуждыми". Таким образом, формулировалась заявка на "магистральное направление" в национальном и мировом культурно-историческом развитии, а "социалистическая культура" становилась высшей ступенью и вместе с тем логическим завершением многовековой работы лучших умов человечества.
Кстати, проводимое Белинским же различение "народности" и "простонародности" позволяло занимать весьма гибкую позицию и в отношении тех явлений художественной культуры, которые имели формально безупречную социальную генеалогию и тематику, но в каких-то отношениях могли не устраивать партийных руководителей, отвечающих за культурную политику и ее ориентиры (реальные мотивы при этом могли быть разными: объективно низкий художественный уровень, чрезмерное увлечение бытописательством в ущерб идеалу и "исторической перспективе", несоответствие текущей политической конъюнктуре, которая сегодня могла благоприятствовать "крепкому хозяину", а завтра угрожать репрессиями и ему, и писателю, осмелившемуся сочувственно его изобразить).
Следующей причиной, которая делала категориальный ряд "народ" - "народный" - "народность" удобным и приемлемым было то, что он связывал вместе социальное и национальное.
Как было показано выше, в русской общественной мысли ХIХ века, из которой этот ряд и был заимствован советским марксизмом, составляющие его смысловые элементы постепенно, но неуклонно трансформировались. Из понятий, выражающих национальное своеобразие культуры, они превращались в преимущественно социологические характеристики. Но первоначальный их смысл не исчез, а сохранился как бы на втором плане. "Народное" по-прежнему ассоциировалось с национальным (национально-специфическим), хотя этот семантический оттенок был как бы "подчинен" социальному значению, что на уровне игры смыслов создавало не всегда осознаваемую связь между национальной аутентичностью и нижним, "базисным" слоем социума ("нижний слой" - "не испорченный" - наиболее многочисленный - "почва" и т.д.).
Такой спектр ассоциаций идеально соответствовал внутренним интенциям формирующейся советской системы, которая не добивалась создания какой-то вненациональной культуры, но вместе с тем относилась к национальному вопросу весьма осторожно и старалась удерживать национальные устремления в определенных, строго контролируемых рамках. Понятие "народ", которое содержит в себе как бы два смысла, позволяло не прибегая к смене терминов в любой момент переводить национальную тему в социальный дискурс, при этом как бы не отказываясь от связанных с этой темой ассоциаций, а сохраняя их. Понятие "народный" могло в любой момент подменить более определенное понятие "национальный" в тех случаях, если разговор на эту тему приобретал чрезмерную остроту или грозил повернуть в нежелательное русло. Иными словами, говоря о "народе" и "народности" всегда можно было создавать ощущение того, что речь идет и о "духовной силе нации", ее культурно-исторической субъектности, хотя бы даже эти вопросы по сути своей обходились или приглушались.
Вместе с тем проблему, конечно, не следует понимать упрощенно. Категориальный ряд "народ" - "народное" - "народность" не только "укрощал стихию национального" (разумеется, в логико-теоретическом, идеологическом плане), он не только позволял получать своего рода "превращенные" образы национального, но и создавал определенное пространство развития национальной темы, - пространство ограниченное и контролируемое, но вместе с тем санкционированное, легализованное и даже, если угодно, гарантированное. Это было заметно меньше, чем требовало пробуждающееся самосознание национальной интеллигенции, но значительно более того, на что готовы были идти романтики "пролетарского интернациолизма", грезившие о будущем "едином человечьем общежитии".
Наконец, важным фактором, стимулирующим утверждение категории "народность" в качестве официальной идеологемы, было то, что она легко включалась в систему понятий, концептуально оформляющих идею патриотизма. Самый патриотизм, основанный на триаде "за веру, царя и отечество" восстановить в стране, только что развенчавшей монархическую государственность и официально противопоставляющей свое настоящее "проклятому" имперскому прошлому, было невозможно. Но в условиях нараставшей внешней опасности режим остро нуждался в мобилизующих понятиях - чувствах, сплачивающих и более образованные слои (в том числе "перековывающуюся" старую интеллигенцию) в едином строе коллективных переживаний. Причем массовая реакция на эти понятия должна была быть бесспорной, однозначной и дорефлексивной. Эта реакция должна была возникать мгновенно, без особых разъяснений и доказательств. Иначе просто невозможно было создать духовно-нравственную ситуацию, когда "героем становится любой".
В этом контексте понятия "народ", "народный", "народность" становились главным источником позитивно-мобилизующих коллективных эмоций и, одновременно, - источником смыслов для жизни, требующей сверхнапряжения и предельных нагрузок.
"Светлое царство коммунизма" - вещь далекая. Непосредственно, без помощи более конкретных идеологем оно могло действовать только на оголтелых фанатиков. Даже в период всплеска революционного энтузиазма таких было не так уж много. Другое дело - "народ". "Послужить народу" - очень древний и устойчивый мотив российского самосознания, одинаково понятный и простому крестьянину (теперь колхознику), и вчерашнему крестьянину - солдату, и воспитанному Белинским, Михайловским и Толстым "старорежимному" профессору, от которого требуется адское терпение, чтобы донести свою науку до малограмотных рабфаковцев.
Надо, впрочем, подчеркнуть, что ясность только что перечисленных причин и факторов идеологической трансформации советского общества предвоенных лет носит ретроспективный характер. В самой жизни, наполненной противоборствующими тенденциями, все было далеко не столь понятным и определенным. "Идеология народности" не декретировалась сверху, а как бы прорастала снизу при решении разнообразных конкретных задач. Сами понятия "народ" и "народность" без соответствующих "классовых" эпитетов (или с предельно широким эпитетом "трудящиеся") начинают входить в дискурс относительно поздно. Так, в эстетике и художественной критике проблема "народ и искусство" становится общепринятой и устойчиво закрепляется в адекватной терминологии фактически уже после войны. В общетеоретическом плане в довоенных трудах по эстетике, нацеленных против вульгарного социологизма и концепций "чисто пролетарской" культуры больше говорится о проблемах реализма, о творческом методе и структуре художественной формы, реабилитируется отвергнутая ультрареволюционерами от искусства идея прекрасного (В.Р. Гриб, М.А. Лифшиц и др.). Однако проблематика народности недостаточно обобщенны в общеэстетических понятиях, уже "нащупывается" в конкретном анализе художественной деятельности.
Эта построенная по принципу "малых дел", зачастую не имевшая громкого резонанса работа велась как бы в "лакунах", "пустотах", в "зазорах" между доминирующими вульгарно-социологическими доктринами как в академических кругах, избегающих конфронтации с патентованными теоретиками "марксистского искусствознания", но не спешивших принимать их указания к практическому руководству, так и в низовых слоях интеллигенции (учительство и т.п.), менталитет которых, несмотря на интенсивную идеологическую обработку, по складу своему и базисным ценностям оставался во многом народническим. Постепенное размывание идеологических доминант, господствующих в культурной политике и официозной теории культуры в первые послеоктябрьские годы, шло одновременно по нескольким направлениям и раньше всего давало результаты там, где они могли быть противопоставлены "проклятому прошлому" и представлены как заслуга советской власти перед трудящимися массами, которых до революции угнетали царизм и буржуазия.
Некоторое смягчение жестких конфронтационных идеологем, сопровождавших переход к НЭПу, в первую очередь активизировал изыскания в области народной культуры и народного творчества. Уже в первой половине - середине 20-х годов предпринимается ряд серьезных фольклорных экспедиций, в особенности на русский север. Самой известной из них является экспедиция братьев Б. и Ю. Соколовых по следам Гильфердинга и Рыбникова (1926 - 1928 гг.), результаты которой были обобщены в книге "Поэзия деревни". Некоторые экспедиции носили комплексный характер. Их программа включала в себя изучение крестьянского быта, разных его аспектов, а также поэтическое творчество, обряды, деревянную архитектуру и т.п. В результате этих изысканий существенно расширился фонд известных науке образцов народного творчества. Кроме того, были выявлены и стали известными десятки народных сказителей и мастеров. В отчетах по экспедициям фиксировались особенности их творческой манеры, сообщались довольно подробные данные биографического характера, позволявшие лучше понять обстоятельства, способствовавшие появлению творческой личности, действующей непосредственно в народной среде.
И если в русской фольклористике уже существовала идущая от дореволюционных времен серьезная научная традиция, которую советские исследователи продолжили, то в области изучения прикладного и декоративного искусства деревни ("материального фольклора") научная традиция фактически создавалась заново.
Уже в 20-е годы одна за другой выходят обстоятельные работы ряда исследователей, дающие всестороннее представление о наиболее замечательных центрах художественных промыслов и характерных для них творческих школах, где описывались их эстетика и стилистика, формы экономической организации, система подготовки кадров, взаимодействие с "академическим" искусством и искусствоведением и т.п. Особое внимание при этом уделялось воздействию на творческую деятельность народных мастеров социально экономической среды и механизмы их адаптации к этой среде (роль купца в организации художественных промыслов, артельный метод работы, переход к советской тематике в послеоктябрьские годы и соответствующие изменения в стилистике) (94).
В результате накопления огромного эмпирического материала русская советская наука выходит в этот период на принципиально новый уровень обобщения. В этой связи следует назвать прежде всего вышедший в 1924 г. классический труд В.С. Воронова "Крестьянское искусство".
В этой работе объектом осмысления и целостной характеристики по существу впервые выступает не отдельная, локальная форма творчества, а сам феномен народного искусства как таковой. В.С. Воронов выделяет его основные системные признаки и принципы. В области стиля это, в частности, декоративность, конструктивность и орнаментальность ("бурно разливающийся узор"). В плане особенностей бытования и восприятия произведений неразрывность быта, производства и художественной деятельности. С точки зрения характеристики творческого процесса и механизмов воспроизведения в этом процессе специфических стилевых констант, определяющих сущность крестьянского искусства, В.С. Воронов говорит о коллективности и вариантности, создающих совершенно особую, широкую и мощную, творческую стихию. Народное искусство создают не дерзкие индивидуальные открытия, а мерная и неспешная работа многих тысяч творцов над общим для всех базовыми формами и мотивами, обеспечивающая органическое нарастание и кристаллизацию очень высоких навыков. Лучшие решения, которым суждено закрепиться в этой коллективной творческой стихии, создаются не разовым порывом, а медленно шлифуются и обрабатываются до высокой степени совершенства, вполне сопоставимого с высочайшими достижениями авторского профессионального искусства. Таким образом, фактически было выработано научное понимание той специфической для народной традиции творческой субъективности, которая живо ощущалась искусствоведением и эстетикой еще со времен романтиков, но не находила рационального объяснения и вследствие этого отождествлялась с неким мистическим надличностным субъектом ("Духом народа").
Подход В.С. Воронова внутренне полемичен по отношению к идеологизированной вульгарно-социологической эстетике, хотя сам автор по понятным причинам не пытается ее критиковать, а как бы проходит мимо ее. Если Фриче, Переверзов и их последователи стремились как бы разложить народное творчество на отдельные линии социального спектра, видя в нем, в основном, сложное наслоение различных по своему социальному происхождению компонентов (одни идут от дружинной поэзии, сохраненной в народной среде, другие - от городского предместья, третьи - от обуржуазившегося кулака и т.п.), то В.С. Воронов ориентирован на целостное рассмотрение крестьянского искусства как внутренне единого явления, в рамках которого создается особый самодовлеющий эстетический мир (95).
Мысли и наблюдения подвижников изучения крестьянского творчества постепенно "просачиваются" наверх, их начинают использовать высокопоставленные деятели режима. Постепенно это создавало предпосылки для отказа от богемного революционаризма в области художественной политики.
Так, А.В. Луначарский в предисловии к сборнику "Материалы по русскому искусству" (1928) почти буквально воспроизводит тезисы В.С. Воронова об эстетике крестьянского искусства и своеобразия его творческой сущности. Как море шлифует валуны, писал Луначарский, так и социальное море деревни постепенно доводит до высокого совершенства стилистику и стилистические приемы, давая необычайно высокий художественный результат.
Убедившись в малой эффективности, а то и творческой бесплодности заявок на создание "совершенно нового" ("пролетарского") искусства, Луначарский и другие здравомыслящие деятели того времени стараются заполнить духовно-эстетический вакуум тем, что было реально сделано "социально близкими" трудовыми слоями, в первую очередь - крестьянством. В партийной публицистике вырабатывается аргументация в пользу освоения и развития крестьянских художественных традиций.
Так, Луначарский возражает излишне ретивым поборникам чисто "пролетарской идеологии", утверждавшим, будто рабочему не нужны старые народные песни, и те, кто пропагандирует их, тащит рабочего назад в деревенскую Россию с ее кулацко-собственническим и религиозным уклоном. В ответ нарком просвещения констатирует, что "у пролетариата нет своего собственного большого культурно-художественного наследия", а потому "классу гегемону" вовсе не зазорно перенимать его у "своего великого отца - мирового крестьянина" (96).
Свое веское слово в защиту народной культуры в этой связи сказал и Горький, а авторитет "Буревестника революции" в области культуры мог бы оспорить разве что Сталин. В докладе на I съезде писателей Горький специально выделил народное искусство, фольклор в качестве основы, на которой развивается вся культура. Фольклор, утверждал он, создал наиболее глубокие, яркие, художественно совершенные образы, гармонически сочетающие разумное начало с интуицией. В нем непосредственно откристаллизовалась трудовая психология масс, а их труд "является основным организатором культуры и создателем всех идей" (97).
Кстати, Горький постоянно интересовался фольклористикой, народными промыслами, выступал с рецензиями на эти темы. Именно ему принадлежит очень выразительная, удачная как "идеологический афоризм" оценка творческого преображения Палеха как "одного из маленьких чудес, созданных революцией". Надо ли специально говорить, что этот афоризм был растиражирован, расширен в своем смысле и трактовался в условиях того времени как установочный.
С середины 30-х годов идеологические посылки, "оправдывающие" интерес к крестьянскому искусству, которое урбанизированным "прогрессистам" из революционаристской богемы казалось "отсталым", не соответствующим "современным знаниям" и "современным ритмам", меняется. Раньше исследователи ссылались в основном на то, что до революции творчество простых крестьян и рабочих высокомерно третировалось и по существу только Октябрь дает импульс для его правильной оценки и изучения ("революционный пролетариат" исправляет "предвзятость и односторонность" буржуазно-помещичьего искусствознания). Теперь же искусство создаваемое непосредственно народными массами, начинают все чаще и чаще трактовать как форму спонтанного выражения их эмоциональных порывов и настроений. В народном творчестве видят в первую очередь тот особый язык, на котором народ говорит со своим вождем. Более того, это, в сущности говоря, единственный язык, на котором народ способен выразить свою любовь к Сталину, партии и "новой жизни". Социальный статус народного сказителя, мастера, художника в результате этого чрезвычайно повышается, многие из них оказываются в центре общественного внимания. Их творчества изучают, пропагандируют, а их самих награждают высокими наградами. Эта новая ситуация, с одной стороны, способствует решению ряда материально организационных проблем, без которого, народные традиции, возможно, не удалось бы сохранить. Изучение народного творчества также перестает быть чем-то хотя и не запрещенным, но достаточно подозрительным, приобретая необходимую в тех условиях идеологическую защищенность. Возникают новые формы организованного общения: смотры и фестивали народного творчества, которые способствуют обмену опытом и даже вовлекают отдельных мастеров и целые коллективы в "творческое соревнование".
С другой же стороны, внедрение идеологических установок в творческую среду народного искусства серьезно его трансформирует, вызывая к жизни разного рода подделки и фальшивые стилизации. Народный художник оказывается в мощном поле воздействия, серьезно деформирующем все характерные для народного искусства принципы и заставляющие его поступаться естественными для народной традиции канонами в угоду сиюминутным требованиям, абсолютно чуждым народной эстетике и не поддающимся в ее рамках какой-либо творческой адаптации.
Быстрая трансформация условий жизни, прямо противопоказанная "неспешному" народному искусству, в котором стилистические формы создавались и изменялись в рамках очень длительных временных периодов (десятилетий, а то и столетий), сама по себе представляла угрозу народному искусству. Тем более, что эти изменения сопровождались мощным административно-идеологическим давлением. В результате в сфере народного искусства стали происходить серьезные сдвиги неорганического характера.
Так, в 30-40-е годы очень негативно повлияли на народное творчество попытки сориентировать его на эволюцию "в сторону реализма" с особым акцентом на "современную тематику". Эти попытки подрывали самые основы эстетической условности народного искусства, которое всегда инкорпорировало наблюдаемые приметы современности через их претворение в обобщенные стилизованные образы. Однако не все поддавалось такой стилизации. Раньше, когда народный художник сам выбирал свои мотивы и сюжеты, эта эстетическая трансформация реальности была органичной. Теперь, когда мотивы и сюжеты ему предлагались (навязывались), результат получался откровенно вымученным. Сталин, напряженный в облачении былинного героя или палехские и мастерские миниатюры с иконописно удлиненными фигурами красноармейцев, облаченных в одеяния древнерусских витязей, смотрятся иной раз комично. Таким образом, во многих случаях народные традиции теряли органическую для них почву и среду бытования, постепенно превращаясь из искусства масс в штучное производство по особым (идеологическим) заказам, либо в штамповку сувенирной продукции. В какой-то степени проблема признавалась и на официальном уровне. Но отказаться, с одной стороны, от "идеологических задач партии", а с другой - от промфинплана было, конечно, невозможно. К чести искусствоведов и мыслящих мастеров из народной сферы, этой тенденции настойчиво пытались противостоять, что позволило существенно замедлить эрозию традиционного творчества. В некоторых же случаях процесс трансформации общими усилиями в результате трудных творческих поисков удавалось направить в такое русло, которое позволяло сохранить школу и ту своеобразную стилистику, которая придавала ей эстетически характерный облик. Показательным примеров такого рода был переход палехских живописцев от иконописания к декоративной лаковой росписи на папье-маше (броши, шкатулки и т.д.).
В целом, несмотря на неблагоприятные идеологические факторы, удалось сохранить и научный уровень исследований по народному искусству. В 30-е годы в этой сфере начинают отчасти доминировать парадные репрезентативные издания. Но и в них, после обязательных ритуальных формул о "любви народа к вождю" и наряду с установками на "эволюцию народного искусства к реализму", мы находим серьезный аналитический материал, размышления о реальных эстетических и организационных проблемах народного творчества (98).
Подходы к идее народности нащупываются и в дискуссиях по поводу того, каким должно быть и в каком направлении должно развиваться искусство "эпохи социализма".
Одна из особенностей менталитета того времени состоит в том, что существовавший в художественной жизни 20-х - начала 30-х годов довольно значительный плюрализм осознавался не как нормальное, "окончательное" состояние общества и культуры, а как некая переходная стадия к некоторому духовно-стилистическому единству; шел как бы поиск идеальной модели "нового" искусства и "новой культуры", а в рамках этого поиска сталкивались и конкурировали различные творческие методы, каждый из которых претендовал на идеологическую и эстетическую истинность.
Как известно, в самые первые послеоктябрьские годы, политическая революционность нередко прямо и непосредственно отождествлялась с "левым искусством"; "левое" в политике и "левое" в искусстве, казалось, совпадали. Молодые "революционные" художники очень быстро взяли под свой контроль советские учреждения, ведавшие художественной культурой и, в частности, Наркомпрос, руководитель, которого Луначарский очень симпатизировал "новаторству" в области художественной формы. Однако практический опыт очень скоро показал, что массы плохо воспринимали усложнение художественной условности и тяготели к более привычным формам, воспринимаемым на основе смысловых кодов обычно жизненного опыта. Такое искусство, в отличие от художественных экспериментов "левых", воспринималось ими как более "понятное".
Проблема понимания художественного языка в политизированной до предела атмосфере первых послеоктябрьских лет легко проектировалась в плоскости социальных потребностей и перерастала в вопрос о том, какое искусство нужно народу и, следовательно, какое искусство имеет право на эпитет "народный".
Здесь практически все модернистские течения оказывались в значительном проигрыше. Правда, субъективно все они претендовали на то, чтобы быть понятыми народом. Но момент этот приходилось откладывать куда-то в будущее, когда народ "дорастет" до этого понимания. А пока... Пока реальный, а не "будущий" народ тянулся совсем в иную сторону, что идеологически обесценивало "левое" искусство в глазах партийного руководства. Народ, как бы ни относиться к нему на деле, все же слишком серьезный персонаж для политика, чтобы пренебрегать его мнением. Пожертвовать идеологемой народа революция, вершащая народное дело, конечно, не могла.
С точки зрения развития нашей темы сейчас не столь уж и важно конкретизировать, какое течение победило в борьбе за народные симпатии. Важно, что борьба этих течений, имевшая прикладное политическое значение, актуализировала тему народности, и народность как критерий оценки.
Способность искусства устанавливать непосредственный эмоциональный контакт с массой (народом) становилось первостепенным по своему значению достоинством.
Время и власть предъявляли заказ на такое искусство, которое, массы воспринимали бы как "свое". Другое искусство - "ненародное" или кажущееся таковым - попросту не было нужно, и его существование становилось в тех условиях очень сложной проблемой, принимавшей подчас трагический характер.
В выступлениях и статьях Луначарского, относящихся к концу 20-х годов, можно найти очень интересные места, отразившие момент перехода оценочных парадигм от принципа революционности (революционность как самодостаточный критерий высшей оценки искусства) к идеологеме "искусства для масс" Примечательны они своей двойственностью, отразившей непростой процесс кристаллизации новой системы оценок и еще содержащие "оправдывающие" ее аргументы (поздняя народность, если она к тому же сочеталась с партийностью уже перестала нуждаться в особом обосновании).
Так, в докладе перед музейными работниками и экскурсоводами Государственной Третьяковской галереи (1929) Луначарский специально выделяет традицию передвижников, которая, "за отсутствием равноценной ей, но тематически более свежей и художественно более совершенной живописи, является наиболее притягательной".
Если в том факте, что рабочие предпочитают Репина и Ярошенко более "передовым" художникам сказывается их отсталость, то, отмечает нарком в другом месте, это вовсе не недостаток. Для идеологически деликатного обозначения этой эстетической ориентации, в которой он и сам еще совсем недавно видел только наследие темноты и невежества, Луначарский даже изобретает особый весьма знаменательный термин - "плодотворная отсталость".
Прямым наследником передвижничества с начала 20-х годов выступала АХРР, творческая программа, которая содержала требования реализма и "социального искусства", понятного массам.
Ахрровцы исходили из тог, что новая, созданная революцией действительность - стройка, завод, электрификация, герои труда, Красная Армия, преображающаяся деревня - объективно содержат в себе новое эстетическое начало. Ее формы сами по себе ценны и несут важное для рабоче-крестьянской аудитории смысловое содержание. Поэтому задача художника состоит не в разложении этих форм, а в их ярком воспроизведении. Ахрровская концепция "героического реализма" была несколько узка (показ только героического существенно ограничивал художника), но она стала важным этапом в процессе выработки идейно-эстетических формул того художественного явления, которое впоследствии получило название социалистического реализма. Во всяком случае, как "рабочая гипотеза", основа для дальнейшей проработки она была приемлема.
Выставки АХРР имели большой успех. Что было особенно важно, посещаемость этих выставок, в отличие от экспозиций художников авангардистов, была массовой. Это лидеры конкурировавшего с реалистами "левого" искусства, не могли отрицать.
Так, осмотрев ахрровскую выставку "Жизнь и быт народов СССР" (1926), Маяковский вначале довольно резко настроенный против "ретроградного", как ему казалось, ахрровского движения, вынужден был признать: "Ну, что же, ребра, народ с вами, ничего не скажешь!" (99)
Когда на вопрос, к какому искусству тяготеют массы, однозначно ответила сама жизнь, советские руководители, "отвечающие" за художественную политику, вынуждены были переориентироваться с авангардизма на "искусство жизненных форм".
В речи на VIII выставке АХРР (1926) влиятельный в том время Президент Государственной академии художественных наук П.С. Коган безоговорочно поддержал ориентацию ахрровцев на "нового хозяина русской земли" - рабочего и крестьянина.
Сходную позицию после определенных колебаний занял Луначарский. В своих выступлениях он также начинает пропагандировать опыт АХРР. Правда, вначале в как бы извиняющемся тоне, памятуя, безусловно, о том, что еще недавно и он сам, и окружающие его деятели возлагали основные надежды на футуризм, кубизм, супрематизм и другие "революционные" течения. Да, подтверждал нарком, в работе ахрровцев есть "отрыжка старых приемчиков". Но их заслуга состоит в том, что АХРР пошла навстречу потребностям масс. Да, можно считать потребности неразвитыми, относить их на счет некультурности. Но для того, чтобы разговаривать с массой, надо говорить на ее языке. А тот, кто не умеет быть популярным, не может и воздействовать на массу.
Ориентацию на народ, взятый "целиком", Луначарский прямо противопоставляет искусству "левых" художников, считавших, что их искусство должно служить не массе в собственном смысле слова, а лишь авангарду масс (100).
Теоретики авангардизма и его сторонники также доказывали, что "левых" течения отнюдь не противостоят народу и его культуре, а просто опираются на иные ее пласты и аспекты, чем реалисты. Среди этих пластов называли лубок, икону, крестьянские орнаменты и т.п. (101)
Однако, аргументы уже не могли изменить положения; генетическая связь с народной традицией, к тому же достаточно опосредованная, не могла заменить непосредственного воздействия на сегодняшнее настроение масс и формирование их позиций по конкретным вопросам текущей жизни.
Проблема доступности и понятности искусства является общеэстетической проблемой. В изобразительном искусстве она проявлялась наиболее остро в силу того, что авангардизм здесь занимал наиболее сильные позиции, и раньше всего привел к идее разложения предметного мира. Но споры ахрровцев с футуризмом и супрематизмом, а затем, в некоторых аспектах, и с остовцами, имели свои эквиваленты в литературе и других сферах художественной культуры.
Так, экспериментальному творчеству левов в литературе противопоставлялся психологический реализм ХIХ века. Значительную популярность приобрел в те годы лозунг "за живого человека в литературе".
Много аналогии было и в организационно-просветительской работе. Так, течения реалистического толка очень быстро переняли пролеткультовскую тактику втягивания трудящихся в процесс активного созидания культуры и взяли курс на массовое воспитание и выдвижение талантов из народа (через изостудии, поддержку рабселькоров и т.п.). "Левые" течения составить им конкуренцию здесь также не смогли.
Абстрактный образ Пролетариата как космического демиурга, характерный для пролеткультовской поэзии первых послеоктябрьских лет, сменяет интерес к конкретным личностям, поднимающим к жизни конкретные заводы и фабрики ("Гидроцентраль", "Цемент" и т.д.).
Как один из основных подходов к проблеме народности, потенциально важное значение имела утвердившаяся к середине 30-х годов ориентация советской культуры на классику, в особенности, на русскую культуру "золотого века", для которой принцип народности в том смысле, какой ему придал Белинский (народность как вершинное проявление национального гения), был основным теоретическим постулатом и которая с самого начала формировалась под знаком этого принципа. Однако, несмотря на наличие в советской жизни того времени достаточно сильных импульсов, способствующих восприятию идеи народности как своего рода идеала и критерия идейно-эстетической оценки (некоторые из этих импульсов мы только что осветили), в русле освоения классики на первый план первоначально выдвигались несколько иные аспекты и мотивы: диалектика формы и содержания, отражение и художественная правда, связь художника революционными идеями его времени и ряд др. Понятие "народность", в том смысле, какой ему придал Белинский, естественно, упоминалось, - но где-то на втором плане, что, вообще говоря, не давало возможности раскрыть его действительную роль в художественном процессе.
Например, в капитальном труде Б.С. Мейлаха "Пушкин и русский романтизм", вышедшем в преддверии 100-летия со дня смерти поэта - даты, ставшей для советского общества символом "возвращения к наследию", народности как творческом ориентире Пушкина посвящено лишь несколько страниц, написанных в сугубо констатирующей манере. Фундаментальная же концепция "духа народа", игравшая в развитии романтизма первостепенную роль, практически совсем обойдена.
В 30-е годы практически не касается темы народности и такой видный идеолог движения к классике, как М.А. Лифшиц. Причем не только в исторических работах, но и в анализе современных сюжетов, в том числе, ленинского наследия.
Серьезная работа о творчестве Пушкина принадлежит одному из основоположников советской фольклористике М.К. Азадовскому (102). В ней утверждается, что вопрос о значении и месте народной жизни в творчестве каждого великого поэта неразрывно связано с его народностью. Одновременно опровергается точка зрения тех исследователей, которые считали народность консервативной силой и связывали фольклоризм Пушкина с его "поправением". В некоторых аспектах перекликается с М.К. Азадовским известный лингвист акад. В. Виноградов, который в своей книге "Язык Пушкина" показал значение народной языковой стихии в формировании пушкинской стилевой выразительности. Однако в целом подход к народности "через классику", проявившийся в виде постановки отдельных локальных вопросов, не вырастал еще в общеэстетические обобщения.
К середине 30-х годов преодолевается (правда, не без административной поддержки и административных мер воздействия) вульгарный социологизм, принципиально отвергавший идею народности. Однако преодоление вульгарного социологизма шло в первую очередь по линии акцентировки способности искусства отражать вещи "как они есть" (103). Социально-психологические аспекты творчества, с которыми в значительной мере была связана проблема народности, почти исчезала в так называемом "гносеологизме". Поэтому сам по себе отказ от вульгарного социологизма не стимулировал постановки этой проблемы как совершенно самостоятельной. Народность оказывалась чем-то сугубо производным от истинности отражения, поскольку эта последняя теоретически совпадала с "историческими интересами народных масс" (104).
Что же препятствовало адаптации категории народности и тормозило ее интеграцию в идейно-теоретическую систему советского марксизма? Не следует ли искать причин в каких-либо общих особенностях марксистского учения? Например, в классовом подходе, который был, правда, очищен от вульгаризмов, но, тем не менее, оставался "на вооружении", да и не мог быть пересмотрен без серьезных идеологических потрясений?
Представляется, что здесь действовали все же причины, скорее, локального, чем общего характера. Трансформируясь в российском революционном движении в специфическую квазирелигиозную доктрину, марксизм нуждался в первую очередь в постулировании некой краеугольной Истины. И именно обоснование Истины (Истин), очень затрудненное тем, что сами-то основоположники отказывались считать истинность абсолютной, должно было в момент становления новой ортодоксии (ортодоксии сталинского типа) увлечь все идеологические силы. И, естественно, отодвинуть разработку других аспектов доктрины на второй план. Истина важнее живых исторических субъектов (народ также относится к их числу) и проблемы этих субъектов должны были решаться в свете уже устоявшихся и обработанных трактовок истины.
Если мы возьмем для сравнения несоветский марксизм, который, хотя и был в теоретическом и организационно-политическом взаимодействии с советским, но развивался в ином историческом и политическом контексте, картина будет несколько иной.
Так, уже с конца 20-х и самого начала 30-х годов тема народности в различных ее аспектах прочно занимает одно из центральных мест в философско-исторических и философско-эстетических размышлениях А. Грамши, который разрабатывал ее в ходе анализа исторических путей итальянской национальной культуры Италии. Тема эта рассматривается в целом ряде специально посвященных ей работ, таких как "Так называемый вопрос о языке", "Понятие о национально-народном", "Заметки о фольклоре", "Одобрение нации и одобрение "элиты", "Итальянская национальная культура" и др.
Грамши считал, что итальянская интеллигенция, формировавшаяся сначала на почве Римской империи, а затем католицизма и ренессансного гуманизма, была по самой сути своей космополитической. Дав многих выдающихся деятелей, действовавших как бы в общем пространстве христианской Европы, она была практически полностью оторвана от своего собственного народа. Поэтому и итальянская литература не играла такой национально-воспитательной роли, как, например, в России. Она была и во многом осталась делом оторванной от народа касты, в то время как собственно народная культура долгое время оставалась почти целиком фольклорной. Когда же у трудящихся масс стала возникать потребность в книге, и их интеллектуально-эстетические горизонты стали раздвигаться за пределы собственного фольклора, возник весьма знаменательный парадокс: в Италии народ не читал итальянских авторов, но буквально охотился за переводной французской литературой. Таким образом, духовные потребности итальянского народа удовлетворяла чужая интеллигенция.
С другой стороны, отношение итальянской интеллигенции к народу также всегда было высокомерно покровительственным. В отличие от русской интеллигенции, она не видит в наивной народной мудрости источника света для образованного человека.
Развитие Италии к демократии и социализму, по Грамши, возможно лишь на базе национальной и единой для всей нации культуры. Таким образом, в специфических условиях Италии национально-народное предшествует социалистическому и составляет его предпосылку.
Исходя из этого, Грамши ставил перед социалистическим и коммунистическим движением Италии задачу содействовать формированию новой, подлинно демократической культуры. Ее создание, по Грамши, невозможно без воссоединения интеллигенции со всей остальной нацией, путь к которой мыслился на основе и с учетом российского опыта: во всяком случае, на этом пути, согласно Грамши, обязательно предстоит пройти фазу "хождения в народ", даже если начать этот необходимый этап формирования национальной культуры придется с мелодраматических виршей.
Новая культура, считал Грамши, призвана ликвидировать разрыв между культурой "современной" и культурой "народной", или фольклором. Вместе с тем, "важно то, чтобы она уходила своими корнями в богатую почву народной культуры - такой, какова она есть, с ее вкусами и тенденциями, с ее моралью и интеллектуальным миром" (105). При этом не отделяемая от национального своеобразия народность выступает и как общая характеристика культуры, и как критерий оценки творчества. "Произведение искусства, - писал в частности Грамши, - является в художественной отношении тем более народным, чем больше его моральная, культурная и духовная сущность соответствуют национальным нравам, культуре, чувствам в их исторической изменчивости" (106).
Нетрудно видеть насколько эта точка зрения близка по духу русской литературе, искусству, художественной критике "золотого века". Характерна в этой связи прямая апелляция Грамши к пониманию народности у Достоевского и Толстого (статья "Народность Толстого и Мандзони"), которое неистовым ревнителем "пролетарской революционности" в России казалась и отжившей, и вопиюще реакционной.
Знаменательно то, что в сфере анализа явлений культуры Грамши использует социально-классовые характеристики лишь в более широких смысловых контекстах, избегая слишком прямых "социологических определений. Ограничиться констатацией того, что показывают и выражают сравниваемые между собой писатели или художники в социальном отношении, подчеркивал он, означало бы "оставить проблему искусства совершенно незатронутой" (107).
Довольно активно ставился вопрос о народных традициях и основах культуры во Франции в период правительства Народного Фронта. При этом понятие "народное", получившее в это время определенное и абсолютное конкретное политическое содержание, также тесно сопрягалось с национальным как "сущностной формой" культуры.
Французская национальная культура, - отмечал, например, М. Торез, долгое время находилась в упадке, но, поставив свое искусство на службу рабочему классу, народу "французская литература вновь засияла" (108).
В этом идейно-историческом контексте очень характерен отстаиваемый Л. Арагоном лозунг "французского реализма". Глубокое познание Франции, восстановление и укрепление ее национально-народных традиций составляющие содержание "французского реализма", мыслилось как необходимое условие и шаг к реализму социалистическому. "Без реализма французского, - писал Л. Арагон, - нет реализма социалистического. В любой стране искусство социалистического реализма лишь тогда обретает свое мировое значение, когда пустит глубокие корни в ту почву, на которой оно произрастает, - в национальную почву с ее особенностями" (109). Истоки "французского реализма", "подлинно французского искусства", Л. Арагон возводил к ХV веку, к творчеству мэтра Мулена и Жеана Фуко, когда художественный гений Франции был еще неиспорчен "придворной итальянщиной", а расцвет его связывает с творчеством Бальзака, Ломье, Курбе, Роллана.
Ориентированная на ФПК и, в несколько меньшей степени, на социалистов, французская демократическая интеллигенция 20-30-х годов, как и в СССР, связывала народность искусства с реализмом и "здоровым вкусом". Однако национальные мотивы здесь звучат сильнее, да и сам лозунг народности выдвигается как бы более спонтанно и с самого начала имеет локальный, "раздробленный", а эстетически обобщенный смысл, интегрирующий воедино фольклорные традиции с демократической линией мировой культуры.
В СССР же на соединение различных аспектов народности и их категориальное обобщение происходит лишь к концу сталинского правления. Можно предположить, что трактовка проблемы народности в статьях и выступлениях Грамши, Роллана, Арагона и других авторитетных писателей и художников, ориентированных на опыт советской культуры и идею социализма, влияло на настроения мыслящих представителей советской интеллигенции, поскольку в СССР оно достаточно широко пропагандировалось. Но факт остается фактом - понятие народности стало активно входить в советскую эстетическую мысль в качестве особой категории лишь после того, как этот процесс был инициирован сверху. А инициирован он был, к сожалению, тем, что принцип народности позволял разработать очень удобную и простую идеологическую конструкцию, связывающую воедино решение двух задач, которые в конце 40-х годов приобрели для влиятельных группировок в партийном руководстве первоочередное идеологическое значение.
С одной стороны, народность ("понятность", "здоровый вкус" и т.п.) очень легко можно было противопоставить формализму, а также стремлению замкнуться в самодовлеющем художественном мире, которое постепенно овладевало творческой интеллигенцией, все яснее ощущающей разлад между официозом и живой действительностью. С другой стороны, идея народности позволяла, не выпуская наружу опасного джина прямого национализма, нанести идеологический удар по "космополитизму".
Именно так разворачивалась проблема народности в разносных постановлениях конца 40-х годов об опере Мурадели "Великая дружба" и о журналах "Звезда" и "Ленинград". Мурадели и других композиторов упрекали, в частности, в том, что они не обращаются к "богатству народных мелодий" и, вообще, пишут непонятные народу и потому ненужные ему произведения. Такая постановка вопроса сама по себе еще не содержала в себе чего-либо принципиально нового по сравнению с идеологемами 30-х годов. Новым была разве что необычная даже для того сурового времени жесткость и резкий переход от примирительно-ласкового тона периода собирания художественных сил под сталинские знамена, к ничем не прикрытой "демонстрации кнута".
Однако в рейде выступлений А. Жданова, разъясняющих позицию партийного руководства и внушающих интеллигенции "правильные" идеологические установки, в этот период проявляются достаточно необычные формулировки.
Так, на состоявшейся в 1948 г. встрече в ЦК ВКП (б) с композиторами он говорил не только о "недооценке" народной музыки, о реализме и понятности музыкальной формы, но и об отражении в музыке "духа народа".
После такой "переориентации" понятие народности широко входит в язык советских теоретиков и художественных критиков, быстро приобретая при этом общеэстетическое значение. Вначале идея народности подается еще как часть "великого наследия", как краеугольный камень эстетики Белинского, Чернышевского и Добролюбова, взгляды которых определялись теперь как "русская классическая" философия (по аналогии и отчасти в противовес немецкой классической философии) (110). Однако почти одновременно с этой линией возникла и набирала силу другая, рассматривавшая народность как изначально фундаментальное понятие собственно марксистской (марксистско-ленинской) эстетики.
Симптомом постепенного усиления этого направления и его официального признания стало то, что отнесение народности к аутентично марксистской (марксистско-ленинской) эстетике становится диссертабельным. Первой диссертацией с соответствующим названием, кажется, была защищенная 1951 г. в ГИТИСе работа доцента этого института Л. Шаповалова.
В середине 50-х годов категория народности отрабатывается в работах большинства ведущих теоретиков художественной культуры, занимающихся современной темой.
Типичные для того времени определения народности обычно включают в себя несколько взаимно связывающихся обязательных компонентов: реализм (вариант: правдивость искусства), идейная прогрессивность, глубина содержания, способность "служить интересам трудящихся масс", и, наконец, выражение национальной характерности.
Последний момент, однако, практически всегда корректируется в ограничительном смысле: национальная форма сама по себе не обеспечивает народности, т. к. она может быть рутинной и архаической. "Чрезмерное" развитие национальных элементов может даже повредить народности: плохо, когда искусство теряет связь с национальной "почвой", но, с другой стороны, эта связь также может стать слишком тесной и узкой, препятствуя влиянию "передовых идей", источником которых является мировая культура (111).
Принцип народности, поясняется в исследованиях советских авторов, нацелен против вульгарно классового подхода. Но народность сама по себе не противоречит классовости: народным является мировоззрение и культура того класса, который играет авангардную роль в исторически прогрессивном развитии общества, в борьбе трудящихся за свое освобождение. Народность "основной струи" художественной культуры, по мысли советских теоретиков, состояла в развитии прогрессивных элементов культуры господствующих классов, что не могло хотя бы отчасти не вести к духовному и политическому развитию масс. В этой связи народность трактуется как сложное, многозначное понятие, включающее в себя раз е смысловые аспекты: связь с фольклорной традицией, характер тем и сюжетов, воплощение народных типов и собирательного образа народа в целом, степень понимания глубинных тенденций истории (чем глубже оно, тем народнее произведение, т.к. народ в целом, в отличие от отдельных классов, всегда заинтересован в поступательном движении общества (112)), защита прав и достоинства простого человека, доступность по форме и содержанию и т.д.
В культурно-исторической деятельности различных классов на разных этапах истории реализовывались различные аспекты народности. Поэтому народными, но народными по-разному, могут быть различные по "классовому происхождению" явления. Кроме того, немалое значение имеют жанр и творческая индивидуальность художника. Так, эпическая, "богатырская" народность Бородина непохожа на лирическую народность Чайковского, и было бы крайней вульгаризацией сводить проблему к какой-то единой мерке, позволяющей оценивать народность великих художников методом прямых количественных сравнений.
В целом же в истории культуры можно выделить два основных "потока" народности. Первый из них - это непосредственное творчество народных масс и их идеология, второй - опосредованная народность художников, связанных с культурой и образованностью социальных верхов, но вместе с тем, в конечно счете, тоже питающаяся соками "народной почвы", образами, темами и мелодикой народной культуры (в одном из исследований этот тип творчества был очень метко назван "экспроприированной народностью" (113).
Специфическая идеологическая мотивация той установки на народность, которая была задана в конце 40-х годов, продолжала действовать достаточно долго. Обусловленное этой мотивацией давление постоянно давало о себе знать, порождая своеобразное противоречие культурной политики того времени: превознесение народности и одновременно какие-то внутреннее недоверие, страх, что предоставленная самой себе стихия народности выведет искусство, да и всю страну в целом, куда-то "не туда". Отсюда идет стремление подчинить народность каким-то "высшим" ориентирам, которые вроде бы и не противостоят народности и даже из нее "вытекают", но как-то так, что при этом сама народность отступает на задний план и стушевывается. Роль народа в культуре оказывается аналогичной его роли в политике: теоретическая власть принадлежит народу и его представителям, на практике же всем управляет Политбюро, которое, конечно же, не имеет иной цели, кроме как "служить трудящимся", чьи интересы и потребности оно понимает лучше их самих.
Противоречивое сочетание "установки на народность" и внутреннего страха перед нею вызвало к жизни весьма любопытные схемы, смысл которых состоял в том, чтобы сделать невозможным самостоятельное функционирование принципа народности.
Так, по всем правилам схоластической учености разрабатывается своеобразная иерархическая "народность", в основе которой лежит различение народности "подлинной" и "неподлинной". При этом критерии народности выносятся за ее пределы: решать, что является народным, а что нет, приходится исходя из каких-то иных соображений. Народность может фигурировать как самостоятельная тема только негативно, т.е. как отрицание "антинародных" течений. В положительном же смысле это понятие следует употреблять в концептуальных связях. Не случайно специализированных теоретических исследований по народности 50-е годы почти не дали. О народности как таковой говорить не то, чтобы запрещено, но не принято; говорить надо о народности и партийности. В запале идеологического рвения некоторые авторы даже утверждали, что народность, социалистический реализм и партийность вообще тождественны. Придет время, когда эти три термина не понадобятся, и можно будет говорить о едином принципе социалистического искусства (114).
Однако, несмотря на идеологическое давление, и в рамках предписанных ограничений, иногда на грани возможного, советские ученые продолжали вести работу по объективному изучению проблем художественной культуры. "Идеологический заказ" на народность также постепенно претворялся в серьезные исследования. После смерти Сталина и фактического демонтажа существующей еще с первых послереволюционных лет репрессивной системы степень интеллектуальной свободы заметно возросла, что не замедлило сказаться на качестве научной продукции. Уже на рубеже 50-60-х годов в стране вышел ряд новых серьезных работ и по народности искусства. Наряду с развитием ставших уже традиционными аспектов этой темы (вопросы фольклора, народного прикладного художественного творчества, национальное своеобразие искусства и др.), в этот период стали появляться и теоретические исследования, в которых были представлены новые подходы и точки зрения. Таковы, к примеру, исследования Ю. Лотмана, в которых проблема народности рассматривалась сквозь призму структурного анализа формирующегося демократического самосознания, а также типологического сопоставления различных концептов и различных платов русской дворянской культуры начала ХIХ века (115).
В целом же в работах советских исследователей разрабатывалась методология смысловой дифференциации понятия народности, позволявшая все более четко фиксировать и соотносить различные формы ее проявления. Поэтому, несмотря на идеологичность контекста, в рамках которого шла разработка проблемы, категория народности в советской эстетической мысли конца 50-х - начала 60-х годов начала как бы "раздваиваться". Продолжая существовать в качестве идеологемы (как в смысле "большой" идеологии, так и в смысле идеологии "малой", выражающей самосознание различных направлений в искусстве), она вместе с тем стала использоваться и в совершенно ином качестве - как собственно научное понятие, связанное не с утверждением тех или иных социальных и художественных проектов, а с объективным описанием художественных явлений и фактов художественной жизни. Хотя, разумеется, в реальном эстетическом и критическом дискурсе эти две различные логические ипостаси могли смешиваться, а научный смысл понятия подчас почти незаметно переходил в идеологические оценки.

Примечания:

91. Ленин В.И. Полн. собр. соч. - Т. 22. - С. 276.
92. См. Ленин и Толстой. - М., 1928. - С. 10 и далее.
93. Бухарин Н.И. Революция и культура. - М., 1993. - С. 106.
94. См.: Василенко В.М. Крестьянское искусство СССР / Вып. 1, 1927, вып. 2, 1928.
95. См.: Воронов В.С. Цит. соч. - С. 13-16.
96. См.: Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. - М., 1967. - С. 372.
97. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. - Т. 27. - М, 1953. - С. 305.
98. См.: Народное искусство СССР в художественных промыслах. - М.-Л., 1940.
99. См.: Ассоциация художников революционной России. - М., 1973. - С. 57.
100. См.: Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. - М, 1967. - С. 310-311.
101. См.: Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве. - М., 1926.
102. Азадовский М.К. Пушкин и фольклор; а также. Литература и фольклор. - Л., 1938.
103. Розенталь Д.Э. Против вульгарной социологии в литературной теории. - М., 1936.
104. Македонов. Пушкин и буржуазия // Литературный критик, 1936, № 10. - С. 8, 9.
105. Грамши А. О литературе и искусстве. - М., 1967. - С. 60.
106. Там же, с. 67.
107. Там же. с. 48.
108. Торез М. Избр. произв. в 2-х т. - Т. 1. - М, 1959. - С. 218.
109. Арагон Л. Собр. соч.
110. Бурсов Б.И. Чернышевский как литературный критик. - М.-Л., 1951.
111. Кремлев Ю.А. Заметки о народности в советской музыке. - М, 1959.
112. См.: Ванслов. Народность искусства / Вопросы марксистско-ленинской эстетики. - М.,1956.
113. Недошивин. Очерки теории искусства. - М., 1953.
114. См.: Ливанова Т.Н. Заметки о народности советской музыки / Вып. 1. - М, 1954.
115. См.: Лотман Ю.М. Проблема народности и пути развития литературы преддекабристского периода / О русском реализме ХIХ века и вопросах народности литературы. - М.-Л., 1960.