Кузнецова Т. Россия в мировом культурно-историческом контексте: парадигма народности

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА III. СТАНОВЛЕНИЕ ИДЕИ НАРОДНОСТИ В РУССКОЙ ЭСТЕТИКЕ: ОТ 1812 Г. ДО РЕФОРМ АЛЕКСАНДРА II

Формирование романтизма как общеевропейского движения совпало по времени с критической, переломной эпохой в развитии русского общественного самосознания. "Ученический" этап в процессе приобщения к европейской культуре, начатый реформаторами 2-ой половины ХVII века, и в первую очередь Петром I, подходил к концу; образованное русское общество стало задумываться над вопросом о месте России и русских в общем "концерте" европейских стран, культур и народов. Эта ситуация создавала исключительно благоприятные условия для восприятия: философии и эстетики романтизма с присущей им специфической системой ценностей и концептуальным интересом к национальному своеобразию.
Еще в конце ХVIII века знаменитая Е.Р. Дашкова в споре с австрийским канцлером Кауницем сетовала на то, что Петр I уничтожил "бесценный и самобытный характер наших предков"(30) , отмечая при этом высочайший уровень художественной культуры допетровской Руси.
Несколько позже, в 1800-х годах проблема самобытности России в концептуальной форме была поставлена Н.М. Карамзиным. При этом эволюция его взглядов на русскую историю и культуру в известном смысле может рассматриваться как модель, демонстрирующая смену общественных настроений.
В "Письмах русского путешественника" (1790) в форме универсального, наднационального просветительства выражена идеология "русского ученичества". "Путь образования или просвещения, - писал Карамзин, - один для народов; все они идут им в след друг за другом... Немцы, Французы, Англичане были впереди Русских, по крайней мере, шестью веками. Петр двинул нас своею мощной рукою, и мы в несколько лет почти догнали их. Все жалкие Иеремиады об изменении Русского характера, о потере Русской нравстфизиономии, или не что иное как шутка, или происходят от недостатка в основательном размышлении. Мы не таковы, как брадатые предки наши: тем лучше! Грубость наружная и внутренняя, невежество, праздность, скука были их болею в самом высшем состоянии: для нас открыты все пути к утончению разума и к благородным удовольствиям". И характернейшее резюме: "Все народное ничто перед человеческим. Главное быть людьми, а не Славянами"(31) .
Однако уже в 1802 г. Карамзин ставит вопросы совсем иначе. В своей заметке "О любви к отечеству и народной гордости" он подчеркивает, что мы не можем быть умны чужим умом и славны чужой славой; у нас должны быть и уже есть свои собственные заслуги, достижения и задачи, не уступающие достоянию иных народов. В этой связи Карамзин указывает отнюдь не только на военные победы, но и на духовные связи с Византией, ставшие источником древнерусской образованности, а также на быстрые успехи русской литературы. Особо пишет Карамзин о русском языке, который "выразителен не только для высокого красноречия, для громкой живописной поэзии, но и для нежной простоты, для звуков сердца и чувствительности; "он богатее гармонией, чем французский: способнее для излияния души в тонах", разнообразен синонимами.
Пафос заметки - в культивировании своего. Как человеку, так и народу, подчеркивает Карамзин, надо иметь меру в подражании, со временем он должен становиться самим собой.
Около 1811 г. в работах Карамзина появляется понятие "духа народного", который он определяет как "привязанность к нашему особенному". Значение "древних навыков" и традиций, которые у молодого Карамзина ассоциировались с невежеством и грубостью, переосмысляется. Государство, считает он, теперь может заимствовать от другого полезные сведения, не следуя ему в обычаях.
В своей речи по случаю избрания в члены Императорской Академии (5 декабря 1818 г.) знаменитый историк подчеркивает различие между гением и образованностью: как показывает незадолго до того найденное "Слово о полку Игореве", гений не был чужд россиянам и в "самые темные времени невежества"; о том же говорят наши песни и древние повести.
Ныне "красоты особенные, составляющие характер словесности народной", "уступают место красотам общим". Оценивая эту тенденцию как неизбежную, Карамзин, тем не менее, указывает на то, что петровская европеизация не смогла изменить всего "коренного русского". Поэтому, "сходствуя с другими европейскими народами, мы разнствуем с ними в некоторых способностях, обычаях, навыках". Национально-народное своеобразие порой неразличимо в том или ином индивиде, но всегда видно в массе людей: "во множестве открывается народное"(32) .
По сути, перед нами в нервной, "свернутой" форме намечена определенная творческая программа, в которой "общие начала просвещения" диалектически сопряжены со своеобычностью народного гения, который в некотором смысле образует противоположность "просвещению вообще", но вместе с тем его дополняет, составляя эмоционально-образную сторону живого творчества. Коль скоро народы, в том числе и русский, сохраняют свой дух, свое своеобразие и в оболочке общих норм и приличий, художник должен выявить это своеобразие в своем творческом, не стесняясь и третируя его, а напротив, выставляя его как ценность, не уступающую ценности просветительского Разума.
Своеобразное еще не стало для Карамзина доминирующей ценностью, как для романтиков. Но оно уже получило права гражданства и почти полностью уравнено в правах со всеобщим. Поэтому роль Карамзина в открытии "духа народности" и его введении в русское эстетическое сознание и художественную культуру типологически сопоставима с той ролью, которую в немецкой философии, эстетике и литературе сыграл Гердер.
К началу 20-х годов романтические умонастроения прочно овладели русским обществом, в котором еще жила героика национальной эпопеи - войны 1812 года.
Русский романтизм, как известно, имел ряд черт с западноевропейским и испытал на себе сильное влияние последнего (в первую очередь Байрона и немецких романтиков). Однако уже на первых стадиях его развития в нем проявились некоторые особые мотивы, которые в дальнейшем развивались уже вне рамок романтического движения как своеобразные черты русского самосознания и русской культуры.
В первую очередь это порожденное разочарованием во Французской революции сомнение в мудрости Запада, в идущей с Запада идее прогресса и, в более общем плане, - сомнение в ценности самих основ европейской жизни. Поход русских войск в Европу способствовал не только разочарованию "передовой молодежи" в отечественном самодержавии и крепостничестве, но и формированию более критического отношения к Западу. В этом контексте возникает особый интерес к духовным истокам и устоям собственного национального бытия, которое стало мыслиться как альтернатива западному.
В 1823 г. в Москве возникает "Общество любомудров", в составе которого мы находим будущих славянофилов - А.И. Кошелева, И.В. Киреевского и др. В идейных исканиях этого кружка исторический путь и духовный облик России становится особой ценностью, причем не только в силу общих принципов романтической эстетики, испытывающей повышенный интерес к любому национальному своеобразию, но и соображений, выделяющих Россию из общего ряда европейских стран и народов. Россия, считали любомудры, выполняет особую историческую миссию связующего звена между Западом и Востоком. Запад дряхлеет, теряет духовную энергию, погрязая в плоском материализме. И спасение ему может придти только из России, еще не истратившей свои душевные силы. Таким образом, гегелевская оппозиция "исторических" и "неисторических" народов дополняется, а в некоторых случаях и заменяется другой категориальной парой - "молодые" и "старые" народы.
В будущем произойдет русское завоевание Европы, считал возглавивший любомудров кн. В.Ф. Одоевский, но завоевание мирное, духовное, ибо один только русский ум способен соединить в себе хаос европейской учености. Запад еще ожидает своего Петра, который привьет ему стихию славянства(33 ).
Другая особенность, характеризующая судьбы романтизма и его идейного наследия на русской почве, состоит в том, что категории, выражающие собой национальное своеобразие культуры ("национальный характер", "дух народа") очень рано стали приобретать социальную конкретизацию и трансформироваться в поливалентные понятия, имеющие одновременно "национальную" и "социальную" смысловые составляющие.
Процесс такой трансформации ясно виден в статьях и переписке русских мыслителей 20-30-х годов. Начальные его стадии хорошо видны хотя бы на примере будущего декабриста А. Бестужева.
Художественное постижение "национального духа" у Бестужева выступает как основное назначение искусства, придающее смысл и содержание эстетической оценке. Русскому художнику уже недостаточно быть образованным европейцем. Он внутренне должен быть именно русским. К сожалению, мы выросли на французской литературе, вовсе не сходной ни с нравом русского народа, ни с духом русского языка. Для того, чтобы воссоединиться с русской стихией, необходимо приложить значительные усилия, и все же дается это лишь очень одаренным художникам. Здесь недостаточно "чисто русского" сюжета, недостаточно заботливо расставить везде приметы русского быта. Необходимо особое духовное сопряжение. Так, Ф. Булгарин специально выбрал для своего "Дмитрия Самозванца" сюжет из русской истории. Это произведение отмечено немалыми литературными достоинствами, но все же написал он "европейский, а не русский роман" и изображает он "не Русь, а газетную Россию"(34) .
Искусственным стилизациям типа булгаринской Бестужев противопоставляет "Слово о полку Игореве", в котором находим мы "незаимствованные красоты", где в каждой строчке дышит "непреклонный, славолюбивый дух народа"(35) . Аутентично передана душа народа также в русских песнях и сказках, которыми будущий декабрист искренне восхищается.
Интересно, кстати, проанализировать лексику, употребляемую им и его современниками при характеристике "русского духа". Подбор слов и выражений для этой характеристики очень специфичен и отражает представление о Руси как о чем-то могучем, стихийном, вырастающем из самой "матери-земли". Как мы видим, - совсем иначе смысловые ассоциации, чем у иенских романтиков, идеализировавших "простой и твердый немецкий характер".
В отличие от немецких романтиков, для которых факт расслоения народа на сословия и классы не был особенно значимым, русская эстетика и художественная критика еще в 20-е годы отводит роль хранителя национальной идентичности прежде всего "простому народу". Надо заметить, что такая постановка вопроса во времена Бестужева еще не была связана с какой-либо социальной теорией, с "демократизмом" в позднейшем смысле этого слова. Речь идет лишь о некой особенности исторического пути народа, которому все время приходилось противостоять мощным волнам внешней экспансии, причем не только военной. Если верхи общества под давлением извне постепенно отклонялись от исконного национального типа, то "простой народ" мало изменился со времен Святослава, т.к. почти не соприкасался ни с татарами, ни с поляками, ни с немцами(36) . Здесь, в "русском кряже", только и таятся еще "девственные слова", передающие внутреннюю суть русского человека.
Эстетизация простолюдина (а впоследствии и его этическая идеализация) - специфическая особенность России, явившаяся самой, пожалуй, характерной чертой самосознания русского общества на протяжении всего Х1Х века. В образе "простолюдина" совместилось сразу несколько смысловых пластов: "естественный человек" Руссо, источник живого языка и поэтических первообразов, не искаженный посторонними влияниями эталон национального психотипа, носитель исконных нравственно-религиозных начал, олицетворение труда как основы всей жизни и т.д. Здесь же, в этом ряду, надо упомянуть о здравом, "нравственном" взгляде на вещи, об особой - "народной" - мудрости, о народном идеале правды, справедливости и, разумеется, о том, что в целом рейде контекстов "простолюдин" выступает и как конкретное и зримое воплощение православно-христианской "святой бедности". Весь этот сложный смысловой комплекс в романтизме 20-30-х годов представлен еще во внутренне нерасчлененном виде и заключает в себе возможность разной расстановки акцентов и разных тенденций развития.
В рамках романтизма образ простолюдина "культурологичен". Романтическое сознание заинтересовано, прежде всего, в культурно историческом типе. Приметы социального бытия составляют пока лишь фон, как бы обозначающий "место действия". Без него образ выглядит плоским, безжизненным, условным, хотя, конечно, не фон определяет суть образа. Однако "социальная компонента" образа со временем не только усиливается, но и приобретает самостоятельное, а затем и центральное значение. "Простой народ" становится" социологической категорией, искусство же приобретает черты социального анализа и наполняется критическим содержанием. Благодаря амбивалентности, многоплановости фигуры "простого человека", эта эволюция в русской культуре протекает плавно, без разрывов, через постепенную трансформацию образа, воплощающего в себе базовые ценности.
В целом это общее движение от романтизма к критическому реализму проделало искусство всех европейских стран. Однако мало где образ "человека из народа" воссоздавался с такой симпатией и задушевностью, а низовое положение в социальной иерархии воспринималось не только как повод для сострадания, но и как своеобразная ценность. Эта специфика русского искусства, несомненно, объясняется особенностями его идейно-образных "параметров", определившихся еще в период романтизма. В сущности, образ простого человека и в реализме сохранил определенную связь с романтизмом и романтическим мироощущением. В известном смысле можно даже сказать, что он остался в чем-то романтическим образом. Своеобразная романтика бедности и страдания - вот, в чем, пожалуй, эмоционально-смысловой ключ к той специфике, которая отличала этот образ в классическую пору русского искусства и которая во многом сформировала национальное своеобразие этого последнего.
Наконец, следует сказать и о том, что в русском культурно-языковом поле осуществляется категориальное переосмысление той постановки вопроса о духовной связи искусства с народом, которая была дана европейским романтизмом. Теоретический дух народов в русской эстетике как бы опредемечивается в особом субстантивированном качестве - "народности", понятие, буквальный аналог которому в европейских языках подобрать достаточно трудно. Начиная примерно с середины 30-х годов, термин "народность" устойчиво входит в литературный обиход наряду с "национальным характером" и "духом народа", а затем начинает даже теснить эти понятия.
Категориальный сдвиг такого рода, казалось бы, не вносил существенных изменений в парадигму мышления, выражая собой не столько содержательные аспекты исторического бытия искусства, сколько особенности лексико-грамматического строя русского языка, способного улавливать такие разнообразные оттенки понятий, которые в других языках часто невозможно было обозначить. Однако в процессе развития эстетической мысли это смысловое реструктурирование оказалось теоретически продуктивным. Произошло как бы соединение различных проявлений народного духа в художественном творчестве в некое новое эстетическое качество синтетического типа, характеризующее искусство во всей целостности его социокультурного и исторического бытия. Одновременно это качество было выделено, зафиксировано в слове и, в силу этого, становилось самостоятельным предметом размышлений.
Выиграла от этого, прежде всего, художественная критика, которая могла теперь не просто ссылаться на внешний по отношению к искусству "дух народа", но и рассматривать отношение искусства к объектам культурно-исторического творчества как бы "изнутри" искусства, с точки зрения его собственных сущностных свойств.
В русской эстетике 30-70-х годов ХIХ века проблема народности становится как бы фокусом всех эстетических интересов, причем практически для всех направлений эстетической и общественной мысли. Все они, разумеется, интерпретировали ее по-своему. Но для идеолога официального самодержавия С.С. Уварова идея народности менее дорога и важна, чем для "народных заступников" из революционно-демократического лагеря. "Народность, - справедливо отмечал Белинский, - есть альфа и омега эстетики нашего времени, как "украшенное подражание природе" была альфой и омегой эстетики прошлого века... "Народность" заменила собой и творчество, и вдохновение, и художественность, и классицизм, и романтизм, заключила в себе и эстетику, и критику. Короче: "народность" сделалась высшим критерием, пробным камнем достоинства всякого поэтического произведения и прочности всякой поэтической славы"(37) .
Эти слова одного из самых авторитетных деятелей русского идейно литературного движения 30-40-х годов весьма показательны. В сущности говоря, Белинский здесь не только констатирует определенную тенденцию развития, - в его высказывании указывается и определенная программа. В том, что принцип народности на несколько десятилетий стал ведущей идеей русской эстетикой сам Белинский, личность которого производила неизгладимое впечатление на современников, сыграл, безусловно, выдающуюся роль.
Литературная публицистика Белинского вобрала в себя самые значительные веяния и идеи его времени, которые он буквально впитывал из накаленной атмосферы идейных поисков передовой русской молодежи 30-40-х годов.
Многое из того, что блистательно прозвучало в его произведениях, было уже сказано и говорилось другими. Так, обращение Белинского к идее народности было, по-видимому, в немалой мере навеяно Надеждиным, в изданиях которого молодой критик печатал свои статьи. Примечательно, что Надеждин разрабатывал своеобразную историко-культурную концепцию, согласно которой западное и восточное христианство имели разное отношение к принципу народности. Надеждин дал определение народности как совокупности всех духовных и физических свойств, из которых слагается "физиономия русского человека"(38) . Однако Белинский пошел значительно дальше определений и отдельных оценок, которыми ограничивалась современная ему эстетика, как отечественная, так и зарубежная. В его работах впервые была разработана целостная теория народности.
Народность выступает как "ключевое слово" уже в самой первой серьезной статье Белинского "Литературные мечтания". При этом оно с самого начала несет двойную нагрузку. С одной стороны это эстетическая характеристика творчества. С другой стороны - своего рода логическая связка между эстетикой и определенной философской концепций истории и культуры. Философское содержание народности раскрывается в контексте диалектики всеобщего и особенного в развитии человечества, которой русский мыслитель обязан прежде всего Гегелю. Однако гегелевский панлогизм при этом корректируется в духе своеобразного "партикуляризма", несущего на себе отблески романтической эстетики самобытного.
Смысловой фокус всех философско-исторических построений Белинского, - это, бесспорно, человечество. Но человечество как таковое дано нам, скорее, в виде идеи, чем эмпирической действительности. Реально же оно существует и может существовать только в виде отдельных народов. Каждый народ должен воплотить в себе какую-либо сторону жизни целого человечества, - в противном случае он не живет, а прозябает, и его существование ничему не служит.
С другой стороны, попытки утвердить дух какого-либо народа в качестве всеобщего, распространить его на все человечество не только незаконны, но и вредны, поскольку они устраняют богатство различий, создающие источник исторического движения. "Когда весь мир сделался Римом, когда все народы начали мыслить и чувствовать по-римски, уже не стало более цели..., только идя по разным дорогам, человечество может достигнуть своей единой цели; только живя самобытною жизнью, может каждый народ принесет и свою долю в общую сокровищницу"(39) .
В чем же состоит эта самобытность каждого народа? Отвечая на данный вопрос, Белинский уже не пытается апеллировать к мистическому "духу народа", а указывает на определенные элементы общественного сознания и коллективного быта народа. Среди этих элементов Белинский особо выделяет связывающие народ воедино язык и обычаи. В совокупности они оставляют как бы "физиономию народа", без которой последний есть "образ без лица, мечта небывалая и несбыточная". Чем моложе ("младенчественне") народ, тем резче и "цветней" его обычаи и тем большую полагает он в них важность. Время и просвещение "подводят их под общий уровень", однако, процесс этот должен идти постепенно, спонтанно, без резких потрясений. Все народы заимствуют друг у друга те или иные элементы культуры, однако, делается это в соответствии с их собственным вкусом и потребностями. Иначе под угрозой оказывается само бытие народа как особенной коллективной личности. Разрушив народные обычаи, "вы разрушите все опоры, разорвете все связи общества, словом, уничтожите народ"(40) .
Общие верования и обычаи, отмечал Белинский, вырабатывают у каждого народа свой национальный образ мыслей, свой собственный взгляд на вещи. Народы всегда защищают свою самобытность, причем у "младенствующих" народов, не облагороженных просвещением, эта защита может принимать характер взаимной подозрительности и ненависти. Лишь с умственным и нравственным прогрессом приходит способность понимать коллективную личность другого народа и сочувствовать ей. В соответствии с этим Белинский выделяет две основные стадии развития литературы. Первая из них - непосредственно народная поэзия, вторая - поэзия художественная.
Художественная поэзия - поэзия личностей, великих имен, опирающихся на исторически вырабатывающуюся способность взаимопонимания и на формирующийся в ходе просвещения общий для всего человечества фонд идей. Она существует и развивается как часть мировой культуры и у передовых, активно действующих в истории, народов она является мировой по содержанию и значению. Однако мировой она является не сама по себе, т.е. не непосредственно; она делается таковой "в самой своей национальности"(41) . Иными словами, "мировое" есть особое качество национального своеобразия, неразрывно с ним связанное и без него не существующее. Более того, оно существует лишь "внутри" национального. "Мировое" - это то, чем данный народ мог бы быть и является интересным для других. А интерес может возникнуть только на почве своеобразия; то, что есть везде и у всех никого особенно не привлекает и не имеет специфической ценности. Так, англичане интересны для представителей других народов особенно ярко выразившимся в их национальном характере практическим умом, итальянцы - чувством прекрасного, французы неповторимым изяществом, немцы - глубиной философских идей и т.д.
Выражение национального своеобразия в "художественной" поэзии есть также народность, хотя в данном случае она проявляется в иной, чем на ранних стадиях развития формах. Таким образом, народность есть универсальная характеристика, без которой искусство лишается эстетического смысла. Эго не достоинство, а условия всякого действительно художественного произведения. Народность в этом смысле связана с другими фундаментальными характеристиками искусства, прежде всего с художественной правдой, в единый комплекс обуславливающих друг друга свойств и качеств. Так, если произведение истинно, то тем самым оно и народно и наоборот. Вместе с тем в отличие от "непосредственной" поэзии, которая народна по самой своей сути, так сказать, "по определению", в "художественной" поэзии народность есть творческое задание, своего рода проблема, которую удается решить далеко не всегда.
Применительно к "художественному", "национально-мировому" искусству молодой Белинский определяет народность как "верность изображения народов, обычаев и характера того или другого народа, той или другой страны"(42) . Соответственно, русская народность "состоит в верности изображения картин русской жизни"(43) .
Верность истине народной жизни - вот, что ищет Белинский в своих литературных разборах, и в зависимости от результатов своих разысканий оценивает те или иные произведения, тех или иных писателей и целые художественные направления. Правда, оценки его не всегда окончательны и со временем меняются: то, к чему молодой Белинский относился очень критически (Пушкин после "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова"), в зрелые годы могло восхитить его "истинной народностью" и наоборот. Не всегда однозначно определяет он и тот момент, когда критерий народности становится определяющим в русской литературной жизни и сама литература приобретает черты народности. В "Литературных мечтаниях" генеалогия народности начинается с царствования Екатерины II, позже Белинский склоняется к тому, чтобы считать "эпохой народности" в первую очередь пушкинский период в развитии русской литературы; порой этот период даже определяется через народность как самую характерную черту.
Народность в понимании Белинского обычно противостоит классицизму французской школы, который кажется критику ходульным, неискренним, высокопарным. Однако трактовка отношений народности к другим направлениям и литературным стилям, например, к романтизму, варьирует. Нельзя не заметить и у Белинского некоторой амбивалентности понятия "народность" как теоретической категории: народность то рассматривается как отличительная особенность определенного этапа в развитии литературы и общественного сознания, то берется как вечны черта всякого великого искусства, в какую бы эпоху оно ни создавалось.
Новым моментом в эстетической теории было то, что народность как теоретическая проблема, с точки зрения Белинского, решается в зависимости от условий жизни и особенностей истории данного народа. Так, у французов "большой свет", "общество" ("бомонд") есть высочайшее проявление народного духа, народной жизни. Здесь писатели учатся языку, заимствуют образ мыслей, который затем выражают в своих творениях. Поэтому применительно к условиям и традициям Франции вполне правомерно определить искусство как выражение общества. Напротив, гений Германии любит чердаки бедняков, скромные углы студентов, убогие жилища пасторов. Там все пишет и читает, читающая публика исчисляется миллионами, поэтому и литература выступает не "выражением общества", но "выражением духа народного".
В России же проблема народности должна рассматриваться в контексте петровских реформ, расколовших "общество" и "народ", точнее - "массу народа". Лишь со времен Екатерины Великой пропасть между народом, оставшимся при своих обычаях, и верхами, перекроившими свою жизнь "по немецкому маниру", стала несколько сглаживаться благодаря просвещению, а также подчеркнутому стремлению императрицы сродниться с духом своего народа. Именно тогда во всеуслышание заявил о себе русский дух в истории и исторических деяниях, а русская народность стала впервые после долгого перерыва проявляться в литературе. С этого времени "гений русский начал ходить с развязанными руками"(44 ), выразив себя, с одной стороны, в воспевших его величие одах Державина, а с другой - в одной и остроумной сатире Фонвизина, бичевавший грубость и невежество простаковых и скотининых.
Разбирая творчество Державина, Белинский решительно отвергает мнения тех почитателей поэта, которые сравнивали его то с Пиндаром, то с Горацием, то с Анакреоном. Мотивация этой позиции очень важна в силу своей теоретической значимости. В связи с Державиным Белинский специально указывает на то, что вопрос о народности решается не характеристикой внешней формы произведения: в этом плане "высокий стиль" русского ХVIII века вполне сопоставим с канонами французского классицизма. Народность Державина заключается не в строе его поэзии и не всегда даже в предметах изображения, а в чем-то более глубоком и универсальном: "в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи"(45) .
Этот "сгиб ума", "образ мыслей и чувствования" помогает Белинскому обосновывать единство русской культуры и русской народности вопреки идущему от Петра культурному расколу высших и низших сословий русского общества. Да, русский барин в напудренном парике или фраке уже внешне ничем не похож на своих предков-бояр. Если что и напоминает сегодня обычаи и облик этих предков, то это совсем другой социальный слой - простонародье, которое не подвергалось директивной европеизации. Однако, это внешне, по складу же души русские люди остаются русскими, несмотря на различия в образовании, воспитании и образе жизни. Таковы, к примеру, русские вельможи ХVIII века с их французскими камзолами и французской речью, но чисто русским сибаритством, хлебосольством и неукротимостью натуры.
Движение к народности как осознанное стремление, согласно Белинскому, стало проявляться в русском обществе прежде всего как попытка восстановить в литературе связь с "изначальной Русью", внешние следы которой и в быте высших слоев общества практически уже исчезли. Отсюда увлечение, с одной стороны, драмами и повестями на сюжеты допетровской эпохи, с другой - зарисовками из жизни простонародья, тщательным копированием его языка и нравов. Позиция Белинского в этом вопросе достаточно сложна. В целом он признает законность данных увлечений, считая их особой ступенью проявления народности. Однако эта ступень имеет лишь относительное значение; в лучшем случае она явилась только прологом к действительной и всеобъемлющей народности.
Белинский довольно критически относился к модной во времена его молодости русской исторической беллетристике, в том числе к самым даровитым его представителям - Загоскину, Лажечникову, Марлинскому и др. Признавая в их произведениях отдельные достоинства, он считал, что в большинстве из них русская история и русская действительность воспроизведены чисто внешним образом. Герои этих произведений носят русские имена и величаются по отчеству, место действия их - в России, обычаи, условия общественного быта как будто русские. Но этого, доказывал Белинский, недостаточно. Подлинная народность не может быть лишь обозначена, она дается умением воспроизвести живой дух наших предков, характер их мыслей и чувств, их повседневной жизни. Эта творческая задача оказалась по плечу лишь гениям - Пушкину в его "Борисе Годунове" и Гоголю в "Тарасе Бульбе".
Что же касается отождествления народности с простонародностью, то оно неизменно вызывало у Белинского резкое неприятие. Да, признавал критик, писатель может быть народным, изображая жизнь низов. Но в этом ли суть народности как таковой? Разве весь народ состоит из черни? Критик решительно отвергает издавна укоренившиеся у нас "престранное мнение, будто бы русский или русская в корсете - уже не русские и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста"(46) . Это мнение, подчеркивал критик, оглашает "не - русский" все, что есть в России лучшего и образованнейшего.
Сознавая необходимость усилить свой протест теоретическими аргументами, Белинский усложняет систему используемых им категорий, выделы различные виды и оттенки народности. Так, наряду с понятием "народный" он начинает употреблять в качестве эстетически оценочного понятия "национальный" ("национальная поэзия", "национальный поэт" и т.п.). "Национальный" в этом контексте означает высшую степень народности и одновременно - способность выразить народность в ее высших, т.е. наиболее культурных проявлениях. Таким образом, писатель, поэт, может показать себя истинно национальным поэтом, - писал Белинский, - только изображая в своих произведениях жизнь образованных сословий: ибо, чтоб найти национальные элементы в жизни, наполовину прикрывшейся прежде чуждыми ей формами, для этого поэту нужно и иметь большой талант, и быть национальным в душе"(47) . И далее: "Разгадать тайну народной психеи - для поэта значит уметь равно быть верным действительности при изображении и низших, и средних, и высших сословий. Кто умеет схватывать редкие оттенки только грубой простонародной жизни, не умея схватывать более тонких и сложных оттенков образованной жизни, тот никогда не будет великим поэтом, и еще менее имеет право на громкое титло национального поэта. Великий национальный поэт равно умеет заставить говорить и барина и мужика их языком"(48) . Отстаивая права образованности и образования, великий критик не допускает и мысли о том, что верхи, увлеченные привозной культурой, могут оторваться от физического и духовного тела нации, - возможность, последствия которой были вполне осознаны русскими мыслителями во 2-ой половине ХIХ века и которая действительно реализовалась в трагедиях русской истории начиная с 1917 г. Белинский еще не видит этой возможности, он склонен считать, что высшая образованность сама по себе дает превращение народного в национальное. "Если произведение, содержание которого взято из жизни образованных сословий, не заслуживает названия национального, - писал он, - значит оно ничего не стоит и в художественном отношении, потому что не верно духу изображаемой им действительности"(49 ).
Первым истинно национальным произведением отечественной литературы критик считал "Евгения Онегина", в котором он видел "энциклопедию русской жизни". В решимости Пушкина представить "нравственную физиономию наиболее оевропеившегося в России сословия, писал Белинский, - нельзя не видеть доказательства, что он был и глубоко сознавал себя национальным поэтом... Пушкин писал о России и для России"(50) . "Онегин" вместе со знаменитой пьесой Грибоедова "Горе от ума" положил, согласно Белинскому, прочное основание новой русской литературы. До этих двух произведений русские поэты умели быть поэтами, лишь воспевая чуждые русской действительности предметы, и почти переставали ими быть, принимаясь за изображение мира русской жизни. Теперь же русская литература глубоко прониклась истиной русской действительностью и научилась ее поэтизировать.
В тот же ряд истинно национальных произведений великий критик ставил "Мертвые души", а также "Героя нашего времени".
Одновременно с категориальной парой "народный - национальный" Белинский вводит представление о степенях, градациях народности.
"В наше время, - писал он в статье "Иван Андреевич Крылов", народность сделалась первым достоинством литературы и высшею заслугой; назвать поэта "народным" значит теперь возвеличить его"(51) . Однако в поэтах со стороны народности есть такие же различия, как и со стороны таланта: есть литераторы просто даровитые, есть таланты заметные и великие, есть и гении. Народны по-своему и Пушкин, и Кольцов, и Крылов. Однако же между их творчеством пролегает огромное расстояние, и разница между этими поэтами состоит не только в объеме таланта, но и в народности.
Здесь не место сравнениям типа "лучше - хуже", "выше - ниже", - все точные определения сравнительных величин достаточно произвольны. Поэтому Белинский прибегает для пояснения мысли к особым сравнениям, которые можно было бы назвать "масштабными". Поэзия Кольцова, писал критик, относится к Пушкинской поэзии как родник, которой поит деревню, к Волге, которая поит половину России. А басенное творчество Крылова относится к творчеству Пушкина как река, пусть даже самая огромная, относится к морю, принимающему в себя тысячи рек. Крылов выразил, - и надо признать, выразил широко и полно одну только сторону русского духа - его здравый, практический смысл и житейскую мудрость. В поэзии же Пушкина "отразилась вся Русь, со всеми ее национальными стихиями, все разнообразие, вся многосортность ее национального духа"(52) .
Высшие степени народности, согласно Белинскому, проявляются уже не столько в предметах изображения, сколько в подходе, в характере видения, в способе понимать те или иные явления. На первый план, таким образом, выдвигается "сгиб ума". "Тайна национальности каждого народа, - отмечал в этой связи Белинский, - заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи"(53) . Речь идет о своего рода "обиходной", "практической" философии, которой держится общество. Поэтому понять национальный дух народа легче всего в его домашнем быту. И именно знание, или даже непосредственно чувство этой "обиходной философии", по Белинскому, сделало "Онегина" и "Горе от ума" произведениями оригинальными и чисто русскими.
Особенности "сгиба ума русского" и "домашней философии" русского народа подробно проанализированы критиком на широком литературном материале. Так, народный взгляд на любовь и брак прекрасно выразился в образах пушкинской Татьяны и ее няни, характерная "раскидистость" русской души, особая русская удаль - в гусарской лирике Дениса Давыдова и т.д.
В теоретическом отношении особенно интересны те работы, в которых Белинский подкрепляет свое понимание народного и национального литературными сопоставлениями. Таков, в частности, сравнительный анализ басен Дмитриева и Крылова; первые полны галлицизмов не только в словах, но и в понятиях, вторые демонстрируют специфическое русское понимание комического ("в баснях Крылова медведь - русский медведь, а курица - русская курица"), а также умение чисто по-русски их изъяснить.
Национальный поэт, если следовать Белинскому, не просто отражает стихию национальной жизни, но и отчасти творит ее, - по крайней мере, в плане языка. Так, язык Крылова - "неисчерпаемый источник русизмов". Вследствие этого его басни непереводимы ни на один из иностранных языков, их можно только переделывать.
В статьях Белинского зрелого периода его творчества развивается представление о народности как об особом таланте. Теперь народность становится особым свойством, стороной творчества, связанным с художественностью, но с ней не сливающимся. "Без таланта творчества невозможно быть народным, - развивал эту идею Белинский, - но, имея талант творчества, можно и не быть народным"(54) . Крупным поэтом, много сделавшим для становления русского литературного языка и русской литературы в целом, был, в частности, Ломоносов.
В сущности, народность в поэте есть такой же талант, как и способность творчества. "Если надо родится поэтом, чтоб быть поэтом, то надо и родится народным, чтобы выразить своею личностью характеристические свойства своих соотечественников"(55) . Выдвинув это положение, Белинский получил возможность обосновать отстаивавшуюся им еще в ранних работах точку зрения, согласно которой действительная народность проявляется спонтанно и естественно, она не может быть достигнута специально. Если художник старается быть больше верным истине, чем народности, то народное и русское приходят к нему как бы сами собой. Такая естественная, живая народность присущи Пушкину и Гоголю. Напротив, "тоскливое, усильное желание быть народным есть первый признак отсутствия способности быть народным"(56) .
В работах середины 40-х годов Белинский начинает характеризовать литературное творчество не только в категориях народности, национальности и верности действительности, но и в социальных понятиях. Так, у Пушкина, отмечает критик, вы "везде видите русского помещика", он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности; но принцип класса для него - вечная истина"(57) . Однако такого рода замечаний у него не много. Вопреки распространенному в советское время мнению их нельзя рассматривать как элементы "классового подхода" к литературе. "Классовые" термины у Белинского носят, если угодно, пояснительный характер. Они не связаны с какой-либо особой теорией. Это сугубо эмпирические констатации, характеризующие, в основном, личный жизненный опыт того или иного автора, его культурно-психологическую среду. Самое же главное - "классовые" термины не несут в себе той собственно эстетической нагрузки, которую несет категория народности. Белинский связывает значение Пушкина не с тем, что тот "выразил точку зрения своего класса", а с тем, что, принадлежа определенному сословию, разделяя его привычки и взгляды, которые кажутся ему естественными, поэт возвысился до картин и обобщений, выражающих русскую жизнь и русское сознание в целом.
Только народное и национальное, по Белинскому, определяет срок исторической жизни того или иного произведения искусства. А стало быть, именно эти качества делают художника великим. Поэт, талант, который лишен "национальной струи", есть явление временное и проходящее: это дерево, которое быстро засыхает. Поэтому народность в художнике "есть своего рода гениальность, не всегда в смысле глубины и многосторонности, но всегда в смысле оригинальности"(58) . А оригинальность, самобытность - основная черта гения, охватывающего своей деятельностью совершенно новые сферы мысли, в которые по его следам устремляются таланты. В этом смысле, писал Белинский, народный поэт есть явление действительное в философском значении этого слова, его творчество опирается на прочные основания и представляет собой, по сути дела, акт самосознания его народа.
С конца 50-х годов духовная атмосфера в России коренным образом меняется, - вначале под влиянием Крымского поражения и последовавшего за ним социально-политического кризиса, затем - бурного развития капитализма, стремительного разрушения старых феодально-патриархальных общественных связей и формирования новых противоречий, характерных для буржуазного строя. В этой ситуации происходит резкам поляризация общественных мнений и одновременно своего рода идеологическая перегруппировка. Старые споры славянофилов и западников еще продолжаются, но в центр общественной борьбы постепенно выдвигается значительно более острое противостояние консервативно-либеральных сил и радикальных разночинцев.
Однако и в период подготовки реформ, и в период их осуществления проблема народности сохраняет свое ключевое значение в философии культуры. В известном смысле в условиях поляризации это значение даже увеличивается, ибо проблема народности остается теперь чуть ли не единственным смысловым полем, в котором представители различных течений русской общественной мысли могут говорить если не на одном языке, то, по крайней мере, понимая (и принимая) друг друга.
Самое заметное из того, что писали в то время о народности публицисты демократического направления, - это статья Добролюбова "О степени участия народности в развитии русской литературы" (1858).
Главная мысль, которую отстаивает в ней Добролюбов, состоит в том, что процесс развития русской художественной словесности был оторван от народной жизни. Художественное творчество, которое стало привилегией людей, уже оторвавшихся от народной почвы, превратилось в средство удовлетворения потребностей "образованного общества", решения социальными верхами своих собственных идеологических задач, носящих не общенародный, а "парциальный характер". "Мы впадаем в страшное самообольщение, когда считаем свои произведения столь важными для народной жизни..., - пишет Добролюбов. - Массе народа чужды наши интересы, непонятны наши страдания, забавны наши восторги"(59) .
Надо сказать, что статья Добролюбова несла в себе немалый критический заряд и имела прямо политическое звучание, что и вызвало негативное отношение к ней цензурных властей. Пафос статьи - в требовании полностью поставить искусство на службу народу, понимаемому как совокупность трудящихся масс. Статья Добролюбова была обращена к совести русской интеллигенции; автор не удовлетворенный ее вкладом в народное дело призывает ее активизировать участие в освободительном движении и обратиться к действительным нуждам народа, к его запросам.
В сущности говоря, Добролюбов развивает концепцию Белинского о двух этапах истории литературы. Однако при этом он меняет оценочные знаки: "Художественное искусство" для него не имеет бесспорных преимуществ перед собственно народным, а представляется в значительной мере своеобразной "изящной безделкой", не имеющей никакого отношения к трудовой жизни народа. И если Белинский сохранял критерий народности для всего искусства, то Добролюбов считал, что наименование народного писателя (поэта) нельзя применить ни к кому из его современников, не исключая и таких, как Пушкин или Гоголь. "Чтобы быть поэтом истинно народным, ... - писал он, - надо проникнуться его (народа) духом, прожить его жизнью, встать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все это тем простым чувством, каким обладает народ"...(60) . Соединение образованности и народности, а следовательно, возникновение действительно новых форм народного искусства, по мысли Добролюбова, осуществится лишь в будущем на основе коренного изменения структуры общества и устранения тех социокультурных причин, которые глубокой пропастью разделили простого человека и "барина".
Если Белинский шел от народного к национальному, то Добролюбов совершает обратное движение, возвращаясь к "простолюдину", "рабочему народу". Добролюбов, конечно, не враг науки и просвещения, он тоже просветитель. Но он хочет развивать народ, исходя из его собственных ценностей и представлений, на почве его собственной жизни и трудовой этики, оставляя искусство "высших классов" как бы в стороне от этого процесса. Значение этого искусства отнюдь не универсально. В противоположность Белинскому, Добролюбов видит в ней уже не вершину, к которой простому народу предстоит подняться, а как бы "боковое ответвление" культуры, которое неминуемо оказывается где-то в стороне от того социально-исторического движения, которое Добролюбов хотел бы вызвать.
Проблемы "искусство и народ" неоднократно касался в своих сочинениях и глава революционно-демократического направления 50-60-х годов Чернышевский. Так, он уделил немало внимания анализу русской народной поэзии, проблемам специфики фольклорного творчества. Чернышевский развил далее мысли Белинского о соотношении собственно народного и "художественного" искусства. Признавая большую содержательность и идейно-мировоззренческую глубину последнего по сравнению с фольклором, Чернышевский также не соглашался с тем, что народное и "ученое" искусство относится друг к другу как низшая и высшая стадия развития. Но в этом вопросе он занимал не столь резкую, как Добролюбов, позицию. Народный фольклор, считал Чернышевский, уступает "ученому" искусству некоторые свои функции, но он сохраняет свое особое место в общей культуре и отнюдь не превращается лишь в памятник уходящим эпохам и вкусам. В качестве причины этого он называл чрезвычайно обобщенность фольклорных образов, выражающих некоторые универсальные эмоциональные проявления человека, благодаря чему они в отличие от произведений "ученого искусства", способны живо затронуть чувства любой аудитории.
В знаменитой диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" Чернышевский специально рассматривает эстетические идеалы трудящихся масс, раскрывает их отличия от вкусов привилегированных слоев населения. Ценной стороной этого анализа является указание на то, что в народный идеал обязательно входит эстетически осмысленное представление о труде. Так, условием красоты, по народным понятиям, является плотное и крепкое телосложение, здоровый цвет лица - признаки, указывающие на силу, ловкость, и свидетельствующие о том, что физический труд занимает в данного человека большое место.
Властители дум демократической интеллигенции 60-х годов претендовали на то, что они изжили старые разногласия западников и славянофилов, взяв у первых стремление к европейской жизни, а у вторых отвращение к насильственному цивизизаторству (Д.И. Писарев). Смысловой акцент в работах демократического направления постепенно переносится с культурно-психологической составляющей народности на социальную. Основным предметов для обсуждения становится не "дух", а социально экономические и гражданские условии существования эксплуатируемой части населения - крестьян и городских низов, их повседневные заботы и нужды, их отношения с другими социальными слоями, а также с государством. Отвлеченный культ народности как национальной "самости", которая в "кряже русском" еще сохранилась в неискаженном виде, в демократической публицистике быстро сходит на нет. В соответствии с этим меняется язык эстетики и художественной критики: теперь она говорит уже не столько о "народности", сколько о "народе" и "жизни народа"; на первый план выдвигаются задачи отображения и понимания конкретных социальных проблем.
Параллельно этому "растворению народности в народе" идет процесс переосмысления категории "народность" на другом полюсе русской литературной общественности, - в произведениях тех ее представителей, которые стремились противопоставить формирующейся в общественном сознании идее социальной революции идеологию саморазвития "коренных национальных начал".
Такова в частности, славянофильская концепция народности. Она опирается на определенные мировоззренческие предпосылки и не может быть понята вне разработанной славянофилами философии истории. В противоположность господствовавшему в то время линейному видению прогрессу, видевшему в истории только один путь и пытавшемуся сводить различия народов к тому, как далеко и как быстро они по этому пути продвинулись, славянофилы вводили в философию истории новую для того времени идею многомерности, множественности путей развития. Эта множественность, с их точки зрения, опирается на качественные, сущностные основания и не может быть адекватно описана и объяснена в терминах линейной последовательности (раньше - позже, передовой - отсталый и т.п.).
Культурно-историческое своеобразие России имеет для славянофилов принципиальное значение. Оно не может быть сведено к "смещению разнородных элементов" (византийских, варяжских, славянских, татарских и т.п.), как полагал еще Карамзин, и задается некоторыми изначальными особенностями протекания основополагающих процессов формирования государственности и цивилизации.
Наиболее фундаментальными моментами русской истории, определившими характер и направленность "русского духа", создавшего русскую землю в бесконечном ее объеме, славянофилы считали православие, общинность и незавоевательное происхождение государства и государственной власти. Благодаря этим особенностям Россия, в отличие от Запада, развивается органически. Она не "построена", а "выросла", причем не на погоне за материальным благополучием, а на духовных ценностях (М.П. Погодин, А.С. Хомяков). Специфический для России тип развития создал и особый человеческий тип, и свой собственный тип просвещения. Западному человеку, как носителю индивидуализма и эгоизма, в философии славянофилов противостоит человек русской культуры, проникнутый духом соборности, а доведенному до крайности западной рассудочности - целостное сознание, соединяющее и примиряющее разум и сердце (И.В. Киреевский).
Понятно, что для развития данной концепции в область эстетики и художественной критики идея народности имела ключевое, системообразующее значение. Действительно, эта идея постоянно направляет эстетическую мысль славянофилов, она образует и ее начало, и, одновременно, как бы точку, к которой эта мысль направлена в своих выводах. Народность для славянофилов равнозначна отсутствию сословно-классовой обособленности в культуре. С одной стороны, сохраняется свободное проникновение творческих импульсов низовой народной стихии в культуру других социальных слоев, вплоть до самых верхних. С другой стороны, искусство в высших его проявлениях сохраняет тем, образов, средств выражения, понятных и значимых для всей нации. Однако говорить о какой-то особой "славянофильской" концепции народности искусства вряд ли правомерно. Здесь славянофилы значительно менее оригинальны, чем в философии истории и культурфилософии. В философско-эстетическом плане они принимают то, что было сказано немецкими романтиками и Гегелем о "духе народов", популяризуют эту концепцию применительно к литературно-художественным дискуссиям в России. "Художник, - писал, например, А.С. Хомяков, - не творит собственного своего силой: духовная сила народа творит в художнике". Поэтому художественная культура всегда существует в национальных формах; "прекрасное одно, но выражение его различно по условиям места и времени"(61) . Так, в немецком искусстве отразились суровый протестантизм, склонность к анализу и любовь к явлениям земным в их "неблагоприятнейшей форме". Фламандская школа воплотила в себе любовь к роскоши и вещественному довольству, характерными для торгового народа. Испанская живопись сочетает яркий колорит с внутренним трагизмом, навеянным ужасами инквизиции и т.д. Однако представить собственно русский дух в его целостном художественном выражении славянофилами в полной мере не удалось, хотя в их работах, посвященных русской литературе и искусству, немало мелких отдельных зарисовок и наблюдений, касающихся черт "русской натуры": сметливости, беззаботной веселости, простодушного лукавства.
Создается впечатление, что в славянофильстве 40-50-х годов остались пропущенными какие-то важные смысловые звенья, обеспечивающие связь между обобщениями и теориями различного уровня. Но это лишь одна сторона вопроса. Другая его сторона состоит в том, что в русском самосознании того времени явно прослеживается некая общность в непосредственно и эстетическом переживании народности, до известной степени способная объединить представителей различных идейных направлений. В силу этого славянофилы, возможно, и не ощущали потребности в полной "достройке" своих концепций, ограничиваясь в некоторых сферах лишь акцентировкой и эскизным "прочерчиванием" отдельных положений.
В этой связи весьма интересно сопоставить работы А.С. Хомякова, И.В. Киреевского, Ю.Ф. Самарина с эстетикой и литературной критикой В.Г. Белинского, который с начала 40-х годов примыкает к противоположному, западническому крылу русской общественной мысли и становится одним из самых решительных проповедников западнических воззрений.
Славянофилы расходятся с Белинским по некоторым концептуальным вопросам его историко-литературной теории, особенно по тем, которые обосновывались великим критиком в последние годы жизни. Это, в частности, деление истории литературы на две эпохи - "народную" (безличную) и "художественную" (личную). Пафос возражений славянофилов Белинскому в том, что эстетическое качество народности в своеобразной форме может и должно быть сохранено в культуре "образованного общества". Однако эти возражения не были абсолютными: славянофилы соглашались признать правоту Белинского применительно к некоторым странам (Франции и, отчасти, Германии), отрицая лишь повсеместную применимость его точки зрения.
Впрочем, и Белинский в своих последних "Взглядах на русскую литературу" (1846 и 1847 годов), где он прямо полемизирует со славянофильскими концепциями, признает справедливость славянофильской критики подражательного русского европеизма, лишающего Россию и русских ярко очерченного национального характера.
Несмотря на западнический пафос поздних произведений Белинского, многие его теоретические решения и конкретные оценки тех или иных художественных произведений были вполне приемлемыми для славянофилов. Можно даже сказать, что ставший с начала 40-х годов западником Белинский во многих аспектах своего творчества как бы невольно работал и на славянофильство. Во всяком случае некоторые разрабатываемые им идеи присутствуют и в работах сторонников данного направления.
Это касается, например, разделения "народного" и "простонародного". Так, Ю.Ф. Самарин вполне в духе Белинского высмеивает авторов, конструирующих "народные" характеры из грязи, лохмотьев, квасу, щей и кулаков, и доказывал, что подлинная народность заключается в умении подметить и раскрыть главные типологические свойства русской натуры, ее духовно-психологические составляющие.
В противовес революционному нигилизму ("мы не думаем, чтобы мыслящий гражданин России мог смотреть на прошедшее своей Родины без горести и без отвращения; нам не на что оглядываться, нам в прошедшем гордиться нечем"(62) ), который естественным образом подводил сознание к необходимости ломки, русский философско-эстетический консерватизм 50-70-х годов мыслил метафорами органической жизни и органического развития. Здесь народность ассоциировалась не столько с явлениями (явленностью) некой духовной первосущности, сколько с "почвой", на которой прорастают цветы духа, и в том числе художественного творчества. Это и трогательные в своей незатейливой душевности васильки и ромашки народных песен, и роскошные хризантемы мирового искусства. Эстетически они очень различны, но питаются одними и теми же живительными соками родной земли.
Характерный пример такого способа осмысления народности дает нам, в частности, "органическая критика" А. Григорьева. Достаточно сослаться в этой связи хотя бы на понятие "растительной поэзии", которое обозначает у него безличное народное творчество и, в особенности, народную песню.
В отличие от собственно "искусства", личного творчества, "растительная поэзия, - отмечал Григорьев, - рождается неизвестно когда и где, создается неизвестно кем, живет как бы сама собой, "ветвясь" и распадаясь на множество вариантов.
В данном контексте следует упомянуть и такую крайне интересную идею "органической критики", как слияние народности и местности (в смысле ландшафта, с которым естественным образом сжилась та или иная народность)(63) .
В отличие от романтизма 20-30-х годов, а также славянофильства последующего десятилетия, русский философско-эстетический романтизм эпохи Александра II понимает народность не как некую совокупность изначально заданных черт, а как динамическое, обновляющееся качество, по разному проявляющее себя в различной среде и разных условиях. Народность в своем развитии способна дать огромное разнообразие форм, причем не только прекрасных, но и уродливых - подобно тому, как из одних и тех же семян произрастает и стройный мачтовый лес и приземистые, искривленные деревца открытых всем ветрам равнин.
Содержательная связь этих форм и проявлений утрачивает непосредственный характер и превращается в довольно сложную проблему. Во всяком случае старая парадигма "порождающего духа", относящегося к отдельным произведениям искусства как к своим "эманациям", несущим на себе его "отблеск", в данной ситуации оказывается недостаточной.
Дополнительно к этой схеме вырабатывается другая, задающая единство народности одновременно как бы "снизу", и "сверху". Единство "снизу" - через общую "почву", единство "сверху" - через общую духовную цель. Таким образом, идея духовного порождения постепенно замещается признаком общей духовной устремленности, а мистика "творящего духа" уступает место более конкретному понятию общественного нравственно-эстетического идеала. При этом "почва" и идеал взаимно обуславливают друг друга: связь с почвой есть одновременно и связь с идеалом.
Для Достоевского и других сторонников данной концепции почва - это народ, его правда, его нерастраченные силы. При этом речь идет уже не о любовании характерным, а о понимании народа, который признается носителем "высшей правды". "Вопрос - о народе, и о взгляде на него, о понимании его теперь у нас самый важный вопрос, в котором заключается все наше будущее"(64) , - писал Достоевский. Все, что есть в русской литературе, "истинно прекрасного, - считал Достоевский, - все взято из народа, начиная со смиренного, простодушного типа Белкина, созданного Пушкиным". Русская интеллигенция в лучших своих представителях преклонялась перед народной. Вместе с тем речь идет не столько об "эмпирическом", здесь и теперь существующем народе, сколько о некой метафизической категории, содержании которой невозможно определить, не обращаясь к идеалу. Надо вернуться к народу, его правде, его неистощившимся "почвенным" силам, считал Достоевский. И одновременно призывал судить о русском народе "не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает"(65 ).
Метафизический образ русского народа в сознании Достоевского, как известно, сливался в Православием и - шире - с сохраненным Православием, жизнестроительным значением христианства, которое на Западе уже утрачено. Русский народ "ведет все от Христа"; и в этом его особы ("богоносная") миссия, которую он в состоянии выполнить, благодаря особому "инстинкту всечеловеческого", - этим инстинктом будто бы наделен русский народ, и это составляет его уникальную национальную особенность. Образцом претворения всечеловеческого в национально русское Достоевский считал Пушкина. Достоевский называет ряд конкретных психологических черт русского человека, делающих его способным вобрать в себя все стремления и идеи человечества. В частности, русские писатели заимствовали исключительную терпимость, восприимчивость, простодушие, отсутствие всякого самовозвышения. Данные черты в произведениях самого Достоевского переданы через предельную напряженность духовного контекста, бескомпромиссность и максимализм нравственного чувства, своего рода диалектику "крайних состояний". "Человек Достоевского" для всего мира стал символом "таинственной русской души".
"Почвенничество" Достоевского стало своего рода критической точкой в развитии народности как категории философско-эстетического консерватизма второй половины ХIХ века.
Народность была отправной точкой его становления и до известного момента сохраняла роль его концептуального стержня. Однако по мере эволюции данного направления к христианскому универсализму, категория народности с присущим ей акцентом на характерно особенно (национально особенное) стала утрачивать теоретические функции. Постепенно она отходила на задний план, вытеснялась в сферу чисто вкусовых оценок, превращалась в "общее место" художественной критики, никем не оспариваемое, но и не вызывающее того живого отклика, как это было во времена Белинского и раннего славянофильства. И если в демократической публицистике интерес к народности постепенно уступает место интересу к социальным вопросам, то в религиозно-философском направлении русской мысли народность снимается глобальными философско-историческими обобщениями, главным среди которых стало понятие "русской идеи", которое возникает уже у Достоевского, но получает систематическое обоснование в работах В. Соловьева.

Примечания:
30. Дашкова Е.Р. Записки. - Л., 1985. - С. 127.
31. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. - Л., 1984. - С. 253-254.
32. Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. - М, 1982. - С. 145.
33. См.: Зеньковский В. Русские мыслители и Европа. - Париж, 1955. - С. 28-38.
34. Декабристы. Эстетика и критика. - М., 1991. - С. 170.
35. Там же, с. 85.
36. См.: там же, с. 178.
37. Белинский В.Г. Избранные соч. - М.-Л., 1949. - С. 286.
38. См.: В поисках своего пути. Россия между Европой и Азией. - М., 1997. - С. 44.
39. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. - М., 1983. - С. 32-33.
40. Там же, с. 34.
41. Там же, с. 253.
42. Там же, с. 138.
43. Там же, с. 92.
44. Там же, с. 45.
45. Там же, с. 48.
46. Там же, с. 427.
47. Там же, с. 431.
48. Там же.
49. Там же.
50. Там же, с. 432.
51. Там же, с. 493.
52. Там же, с. 499.
53. Там же.
54. Там же, с. 493.
55. Там же, с. 497.
56. Там же.
57. Там же, с. 490.
58. Там же, с. 498.
59. Добролюбов Н.А. Собр. соч. - Т. 2. - М.-Л., 1962. - С. 226-228.
60. Там же, с. 260.
61. Хомяков А.С. О возможностях русской художественной школы / Русская эстетика и критика 40-50-х годов ХIХ века. - М, 1982. - С. 130.
62. Писарев Д.И. Бедная русская мысль / Соч. в 4-х т. - Т. 2. - М., 1955. - С. 65.
63. Григорьев А. Эстетика и критика. - М., 1980. - С. 125-133.
64. Достоевский Ф.И. Собр. соч. в 15-ти т. - Т. 13. - М., 1994. - С. 49.
65. Там же, с. 48.