Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 14. ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Онтологический статус произведения искусства. Понятие внешней и внутренней формы. Соотнесенность художественной символики с сущностными основами бытия. Роль интенции текста и интенции автора в процессе продуктивного бытия произведения искусства. Предпосылки онтологического богатства произведения искусства как открытой системы.
Онтология — учение о фундаментальных принципах бытия, о наиболее общих бытийных сущностях. Проблемы, которые рассматривает онтология искусства, распадаются на два русла. Первое связано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственноматериального объекта, т.е. речь идет об онтологическом статусе искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историкокультурного контекста.
Любое произведение искусства может быть так или иначе представлено как объективно существующий текст, обладающий соответствующей материальной оболочкой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимосвязями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли единственно правильное — «каноническое» — прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных вопросов провоцирует сама художественная практика. Если, к примеру, сопоставить очерк Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», драматический спектакль, созданный на этой основе, и одноименную оперу Д.Д. Шостаковича, то во всех трех случаях налицо будут разные проблемные узлы этого повествования и даже разные бытийносмысловые исходные позиции. Следовательно, константность образнотематического строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом — одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее несовпадение темы и идеи (пафоса) произведения.
Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образнотематического строя с внешней и внутренней формами произведения. К внешней форме относят чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутреннюю художественную форму составляют способы разработки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифонии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т.п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто поразному оформляет существование этой темы в искусстве, но и открывает в ней разные онтологические, содержательные ракурсы.
Является ли опера Ж. Бизе «Кармен» продолжением той же «бытийной мифологии», которая бьша заложена одноименной новеллой П. Мериме? Очевидно, нет. «Пороговые места», порождающие базовые смыслы, поразному задаются стилистикой литературного и музыкального текста, сюжетными ходами, ритмом, композицией и иными деталями художественного языка. Еще большее количество вопросов задают художественные тексты, которые для своей актуализации нуждаются не только в публике, но и в исполнителе. Это музыкальное и театральное искусство, где от опыта, темперамента, интерпретации, культурноисторической ауры существенно трансформируются исходные интенции художественного текста.
Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физический объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, хранящийся до поры до времени на полке. Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринимается заложенное в нем содержание. В какой степени это содержание «прикреплено» к вещной основе исходного авторского текста, а в какой — открыто для трансформаций? В исполнительских видах искусств встречаются творцы, снабжающие каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин). Другие, напротив, оставляют простор для исполнителя, не регламентируют его подробными указаниями (И.С. Бах, Ф. Шуберт).
Все подобные наблюдения позволяют утверждать, что как физическая структура искусство не существует. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то оказывается, — писал Мартин Хавдеггер (1889—1976), — что произведение выступает перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе. Все произведения обладают этой вещественностью. Чем были бы они без нее?».* Таким образом, подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии.

* Heidegger M. Holzwege. Frankfurt a. Main, 1957. Р. 9.

Разрабатывая этот тезис, польский эстетик Роман Ингарден (1893— 1970) склонен трактовать способ бытия произведения искусства как видимость. Если нельзя ощутить, потрогать его духовный, психический смысл, значит — это воздух, который никак невозможно определить. «Как же, однако, может существовать нечто, что не является ни психическим (сознательным), ни физическим, — причем существовать даже тогда, когда им никто сознательно не занимается?.. Как же возможно, чтобы в самых разных исполнениях слышно было бы то же самое, чтобы каждый раз являлось нам то же самое произведение в оригинале, в своем присущем облике?» — спрашивает Ингарден.* Безусловно, это невозможно, более того, фольклорное произведение, к примеру, пока живет, всегда создается и никогда не бывает созданным раз навсегда — в отсутствии автора и заключена причина его многовариантности.

* Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 405.

Еще по мысли Канта, вопрос о бытии искусства самом по себе оказывается лишенным смысла. Его толкование искусства как «целесообразности без цели» предполагало участие субъекта в качестве неотъемлемой фигуры художественного восприятия. Лишь благодаря соединению интенции художественного текста с действительным опытом индивида могли состояться распредмечивание и актуализация содержания. Более того, сам факт все новых и новых приближений к уже известному произведению — инсценировки, трактовки, вариации — служит свидетельством онтологической неисчерпаемости таящихся в нем «резервов смысла». Отсюда распространенное суждение, что настоящий смысл произведения искусства есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод. Именно неразгаданность, тайна, загадка, метаморфоза художественного текста позволяют каждой новой эпохе «вбрасывать» в произведение свою онтологическую проблему.
В XX в. проблемы онтологии искусства активно разрабатывались в феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859—1938), экзистенциализме Мартина Хайдеггера, структурализме Ролана Барта (1915—1980). Главный лейтмотив их поисков в этой сфере — каким образом посредством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Какой должна быть идеальная модель художественного восприятия, преодолевающая поверхностный психологизм и очищающая восприятие от случайных («неподлинных») онтологических знаков, символов? В какой мере через художественное переживание можно проникать в сущностью характеристики бытия? Таким образом, XX в. значительно обогатил трактовку проблем онтологии искусства. Разговор уже не ограничивается ролью материального носителя, чувственной оболочки произведения искусства и воспринимающего субъекта в процессах смыслопорождения. Речь идет о соотнесенности художественной символики с сущностными основами бытия. Как реконструировать текст, чтобы восприятие не скользило по поверхности событийной фактуры, а могло схватить ключевые символы, скрытые в метафорических, композиционных складках текста? Язык искусства несет на себе не только отпечаток субъективности автора, но и символику бытия, принадлежащую тому миру, в котором он родился и творил. Персональная и культурноисторическая мифология взаимопереходят друг в друга. Автор текста и его реципиент, как правило, размещаются в разных культурноисторических пространствах; возможно ли преодолеть различие их установок на пути постижения универсальности символа?
В процессе исторической жизни произведения создается его культурная аура, тоже входящая в состав этого художественного текста. То есть история интерпретаций произведения, его художественная репутация создают контекст, предопределяющий дальнейшее русло его распредмечивания. Исследователи, размышлявшие над этой проблемой, сходились в том, что символику художественного произведения нельзя идентифицировать с душевным состоянием ни его творца, ни воспринимающего субъекта. Продукт труда художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью и начинает выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник. Болезненно ощущая разрыв между своим опредмеченным и невыразимым «я», Ф. Кафка свидетельствовал: «Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так далее, до самой темной глубины».
Вокруг романа, картины, пьесы, симфонии, которыми захвачена публика, нагромождается не одна, а множество действительностей. Их художественные символы способны мобилизовывать новые резервы смысла под влиянием не только вхождения произведения в новые культурноисторические пространства, но и тех вопросов, которые задает художественному тексту любое индивидуальное и сиюминутное субъективное сознание.
Уже в XIX в., наблюдая эти метаморфозы жизни произведения, стремились выявить «сторонний» состав факторов, влияющий на процесс художественного смыслообразования. «Профессора и академики уверяют, — пишут братья Ж. и Э. Гонкуры, — будто существуют произведения и авторы, над которыми не властно ни время, ни изменение вкуса, ни обновление духа... Если все в мире изменилось, если человечество пережило столь невероятные превращения, переменило религию, переделало заново свою мораль, — неужели же представления, вымыслы, сочетания слов, пленявшие мир в далекие времена его детства, должны пленять нас так же сильно, так же глубоко, как пленяли какоенибудь пастушеское племя, поклонявшееся многим богам».* Действительно, способны ли новые критерии художественности «отменять» предшествующие и тем самым прекращать существование в истории шедевров, казавшихся нерушимыми? Или же произведения художественного максимума соответствующих культур, воплощая «абсолютную идею в ее внешнем бытии» (Гегель), всегда воспринимаются как бросок в будущее, как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?

* Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник. М., 1964. Т. 1. С. 391.

Ряд продуктивных идей в этом отношении выдвинул Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891). Одно из его главных положений состоит в том, что созидание художественного образа, помимо основного значения, включает в себя иное и нечто большее, чем в нем непосредственно заключено. Размышления о том, как переходят содержание, мысль, идея от художника к зрителю, Потебня как будто бы итожил пессимистической фразой, известной со времен В. Гумбольдта: «Всякое понимание есть непонимание». Для него было несомненно, что буквального, точного понимания художественного произведения нет и быть не может. Язык искусства, согласно Потебне, есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее. Между художественным образом и его значением всегда существует неравенство, уничтожение которого привело бы к уничтожению поэтичности. И в литературном творчестве «дело не в соответствии образа слова какойлибо идее, а в возможности будить, рождать и вызывать новые и новые мысли».* Слово служит средством сообщения мысли лишь постольку, поскольку в слушающем оно производит процесс создания мысли, следовательно, и поэтичность образа тем больше, чем в большей степени он располагает читателя, зрителя или слушателя к сотворчеству.

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 112.

Таким образом, лексические формы языка искусства могут перейти в идейноконцептуальные формы лишь в том случае, если художественный язык обладает возможностью суггестивного воздействия (внушения). Полноценный контакт предполагает не только зов со стороны текста, но и отклик реципиента. По мысли ученого, «зазор» между содержанием, которое переживал автор, и сполохами онтологического озарения, которые рождаются в психике читателя, зрителя, может быть довольно существенным. Однако не это главное; ценнейшая суть и предназначение художественного образа заключены в самой его способности разжигать это «симпатическое волнение» (А. С. Пушкин), возбуждать поэтическую деятельность у самого воспринимающего. Отсюда и особая роль художественной формы, в которой произведение искусства предстает публике.
Нарушение даже в бесконечно малых элементах произведения искусства сложного способа сцепления мыслей и слов ведет к уничтожению художественного эффекта. Особенно явно это положение подтверждает факт перевода литературного текста с одного языка на другой. В таком случае и вовсе трудно говорить о цепи чувственных представлений, идущих от автора к читателю: ведь перед нами совершенно новая структура даже по физическим параметрам — новое построение и написание фраз, новое количество строчек, слов и т.д.
Во множестве случаев мы сталкиваемся с тем, что «зажигания одной свечи от другой» не происходит, например, текст не вызывает эмоционального заражения не только у обычной публики, но и у самих деятелей искусства. Известно, что Лев Толстой не любил Шекспира, а Бунин не признавал поэзию Блока, Марина Цветаева не любила Чехова, а любила Ростана. У каждого человека есть своя избирательность в отношении классических авторов. Это еще раз подтверждает, что содержание произведения искусства не есть нечто раз и навсегда созданное, а нечто, создающееся постоянно. Искусство есть язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке его собственную мысль, но нельзя ее сообщить в авторской непреложности; поэтому содержание произведения искусства после завершения работы над ним развивается уже не в художнике, а в воспринимающих.
Благодаря новым и новым интерпретациям произведение искусства постоянно возрождается. При этом оказывается, что власть хозяина этого текста, его автора, над дальнейшей жизнью художественного языка достаточно мнимая. С этим наблюдением связана известная концепция «смерти автора» Р. Барта. Вся множественность исторических биографий текста, по его мнению, «фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель», «рождение читателя приходится оплачивать смертью автора».* «Смерти автора», добавим, способствуют и возможности текста к самоорганизации: самые оригинальные авторские замыслы вступают в компромисс с надличностными языковыми формами и приемами данной культуры, самостоятельные законы рождающегося живого текста порой действуют неодолимо.

* Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 390, 391.

Для понимания этих законов важно отдавать должное интенции, исходящей не только от читателя, зрителя, но и интенции, исходящей из самого текста. Ю.Н. Куликов обратил внимание на замечательное возражение в свое время Гете Шопенгауэру: «Вы думаете, что света не было бы, если бы Вы его не видели? Нет, Вас не было бы, если бы свет Вас не видел». Отсюда формулируется и главное предназначение художника — использовать свой гений для «поимки» интенций, излучаемых бытием; добиваться проникновения в дух бытия через каналы художественных форм.
Совокупность индивидуальных и коллективных интерпретаций не проходит без обратного влияния на интерпретируемое произведение. Предварительная художественная установка каждого человека, приверженность определенной художественной традиции, знания о прежних оценках данного произведения, эмоциональные предпочтения, — все это властвует над голыми художественными фактами, которых, по сути, и не существует. Художественные факты оказываются эластичной материей, та или иная социокультурная общность всегда одевает их в свой костюм.
Произведение искусства предполагает широкое, но не беспредельное поле для интерпретаций. Художественная форма задает им определенное направление, по которому можно долго двигаться, но только в его рамках, тогда трансформация онтологических смыслов будет подобна естественному прорастанию зерна. Эпохальные разночтения неизбежны, ибо то, что оценивается и воспринимается в искусстве через понятия гармонии, целостности, экспрессии, не обладает такой же чувственной самоочевидностью, как, скажем, понятия прямоугольное, круглое, красное. У каждого имеются свои представления по поводу того, что такое гармония, целостность, экспрессия, чего не наблюдается в отношении прямоугольного, круглого, красного.
Каждое произведение, живущее в веках, обладает колоссальным запасом прочности и способностью являть собой открытую систему. С позиций большого Времени оказывается, что власть не только автора, но и читателя, зрителя над художественным текстом мнимая. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает художественному тексту предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытым для новых толкований.
В чем условия прочности и открытости произведений, определяемых как классические? Масштабность и общечеловечность коллизий и конфликтов еще не является «патентом» на бессмертие произведения; в истории осталось множество «эпических поэм», не переживших своих авторов. Ответ на поставленный вопрос необходимо искать в таком качестве художественной формы, как полисемия, многозначность. Правы исследователи, считающие, что условием неиссякаемой жизненности произведения является «многосмысленность, заложенная в форме».*

* Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации//Мир искусств. М., 1995. С. 24.

В эстетике не раз высказывалась мысль, что художественное содержание в истории искусства почти не обновляется, — ведь и человеческая жизнь не так уж богата коллизиями. Но активным началом, обеспечивающим все более глубокое взрыхление «одной и той же жизни», порождающим ее новые онтологические блики, выступает художественная форма. Получила популярность идея К. Гоцци, утверждавшего, что всю историю мирового искусства можно описать через тридцать шесть повторяющихся сюжетов (в чем с Гоцци соглашались Шиллер и Гете). Это же положение обосновывал французский исследователь Ж. Польти в своей книге «Тридцать шесть драматических ситуаций», изданной в Париже в 1912 г.
Общие коллизии и конфликты не слишком крепко привязаны к определенному времени и конкретному действию, не детерминированы локальной средой, национальной спецификой, конкретными условиями. Таковыми в действительности являются образы Шекспира. Его герои действуют в более или менее приблизительной исторической обстановке. В значительной степени таковы и произведения Мольера, Пуссена, Байрона, Вагнера, Пруста, Кафки и многих других. Полифония их образной структуры, состоявшаяся благодаря полифонии художественного языка, несомненна. Многочисленны случаи, когда в искусстве осуществлялись стремления многократно умножить изначально заданную символику текста. Тогда появлялись наслаивающиеся языковые транскрипции, порождающие своеобразные гибридные художественные формы: Бах—Гуно («Аве Мария»), Мендельсон—Лист («Свадебный марш»), Бизе—Щедрин («Карменсюита») и многие другие.
Очевидно, тайна притягательности великих мастеров заключается в их умении всесторонне воссоздавать глубинную онтологическую стихию бытия, так или иначе стирающую границы между низменным и возвышенным, тривиальным и прекрасным, натуральным и волшебным и, в конечном счете, между человеческим и божественным. Лев Толстой сказал однажды: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».* Помимо архетипичности общечеловеческих сюжетов очень важно, что они оказываются наполнены и воплощены классиками стереоскопично. В такого рода многозначности, диалогичности, антиномичности любого классического произведения — один из мощных источников его притягательности. Рембрандт, к примеру, написав десятки автопортретов, показал многоликость себя как человеческого существа. То он предстает беспечным кутилой, то солидным бюргером, то одержим гамлетовской рефлексией. Почти на тридцати автопортретах Рембрандт предстоит как простоватый и как мудрый, непричесанный и элегантный, любящий и холодный, смеющийся и серьезный. Фактически этой цельностью и всеохватностью произведение способно спорить с самой реальной натурой.

* Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М. —Л., 1953. Т. 53. С. 24.

Именно отсюда исходит правота нередко звучащего утверждения, что художественный мир может ощущаться более подлинным, чем реальный. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. То есть художественное переживание становится средоточием более обостренного переживания наличного мира. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов, повторяющихся «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бытия. На это, по сути, претендует любой художник — быть не своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Его экзистенциальная тоска во многом и выступает как побудительный мотив творчества, позволяющий искусству осуществить прорыв сквозь устоявшиеся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла.
Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от нас вещество жизни, ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с «зашифрованного» языка искусства на язык уже освоенных понятий. Под маской языка искусства таится и угадывается стихия бытия, вне этого языка невыразимая. С учетом этих сложных противоречий строится методология современных исследований «онтологических сгущений» художественного текста, позволяющая высветить его центрирующие эмблемы, подспудный смыслкаркас, задающий тон повествованию и сказывающийся на всех его уровнях.
1. Почему произведения художественного максимума предшествующих эпох не «отменяются» новыми критериями художественности, а продолжают восприниматься как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?
2. Почему произведение искусства зачастую оказывается способным выражать иной смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него автор?
ЛИТЕРАТУРА
Афанасьев А.Н. Древо жизни М., 1983.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста М., 1988.
Волкова Е.В. Художественное произведение как предмет эстетического анализа. М., 1976.
Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации//Мир искусств М., 1995.
Жильсон Э. Живопись и реальность//3ападноевропейская эстетика XX века М., 1992. Вып. 1.
Задерацкий В.В. Музыкальная форма М., 1995.
Зубков Н.Н. Смысл и книга//Новое литературное обозрение. 1996. № 19.
Каган М.С. Морфология искусства Л., 1972.
Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу М., 1995.
Кормин Н.А. Онтология эстетического М., 1992.
Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Свердловск, 1988.
Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала XX века и теория словесности (Б.М. Энгельгардт). СПб., 1996.
Муриан И. Искусствознание и история искусства. Онтологические задачи//Вопросы искусствознания. 1996. № 2.
Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.
Попов Ч. Эстетические проблемы иконологии//Советское искусствознание. М., 1989. № 25.
Ривош Я.Н. Время и вещи: очерки по истории материальной культуры в России начала XX века. М., 1990.
Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М , 1991.
Феноменология искусства М., 1996.
Циклизация литературных произведений Кемерово, 1994.
Этнознаковые функции культуры М., 1991.
Яковлев Е.Г. Похвала маленькому ослику//Архетип. 1996. № 1.