Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 6. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVIIXVIII вв.)

Культурноэстетический смысл перехода от последовательного к параллельному развитию художественных стилей. Драматизм духовной жизни человека Нового времени, ее эстетикофилософское осмысление и отражение в новых художественных тенденциях. Эстетические принципы барокко и классицизма. Противоречия художественной практики и ее эстетический анализ у Дидро. Эстетика Просвещения о соотношении спонтанных и разумных начал в художественном творчестве.
«Что последовало за Возрождением?» Подобные заголовки работ историков культуры, интересующихся послевозрожденческим развитием Европы, далеко не случайны. XVII век отличался отсутствием какойлибо единой позитивной программы, именно поэтому он не получил никакого названия. Если XVIII столетие вошло в историю как век Просвещения, то XVII воспринимается как время «исторического бездорожья». Мироощущение в этом веке максимально поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и невозможность обрести новые — все это свидетельствует о спрессованном действии в тот период как созидательных, так и разрушительных сил.
Как известно, в XVII в. Европа вступила в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась прежде всего возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко традицией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традиционного)— это разомкнутое и относительно открытое общество, способное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики, чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XVII в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развитием, взаимодополняющим сосуществованием. Если до этого в Европе готический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменяется ренессансным стилем, то в XVII в. почти одновременно возникают и развиваются большие мировые стили, имеющие наднациональный характер, охватывающие разные виды искусств, — барокко и классицизм.
Художественное сознание послевозрожденческих эпох формируется уже большим числом факторов, чем в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, попрежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства («эстетика снизу»).
Сосуществование и параллельное развитие мировых художественных стилей подтверждало со стороны искусства своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к канонам восприятия. Самосознание отдельного человека также постепенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенными культурными и социальными группами, требуется сделать выбор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучных собственной индивидуальности.
Новые культурные условия расширяли и возможности индивидуального начала в художественном творчестве — возможности формирования авторских стилей, утверждения собственного художественного видения. Тем самым искусство получает новые стимулы «самодвижения». Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, причины изменения направлений эволюции театра или литературы, всегда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Нового времени подобные параллели еще выглядят более или менее прозрачно, то начиная с XVII в. картина существенно усложняется.
Искусство Нового времени отличается богатством художественных накоплений, традиций. Оно настолько утвердилось как достаточно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не связано ни с культовыми, ни с этическими, ни с политическими целями. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспериментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Отсюда и отмечаемые многими специалистами новые возможности самодвижения искусства, эволюционирующего не только под влиянием социальных или культурных факторов, но и под влиянием уже самого состоявшегося художественного опыта. На роль подобных «внутренних стимулов» развития искусства специальное внимание обратил Г. Вёльфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XVII к XVIII в.*

* См.: Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1995.

Если в эпоху Возрождения обсуждались преимущественно эстетикогносеологические вопросы (отношения искусства и действительности), то в XVII в. акцент был перенесен на этикоэстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, приобретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов XVIIXVIII вв. Зондирование человеческих возможностей происходит максимально интенсивно. Ведь после Возрождения человечество прошло еще одну ступень исторического опыта: оно убедилось, что человеческая личность находится во власти тысячи сложных причин. Какой бы внутренней мощью, порывом, волей не обладал человек, ему не удается вырваться из природных и социальных уз, нередко формирующих судьбу человека вопреки его воле. Поиски искусства XVIIXVIII столетий также отличаются заинтересованным вниманием к человеку, усилием измерить его возможности, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает и искусство барокко, и искусство классицизма. Именно по этой причине искусство Нового времени так тяготеет к драматическим сюжетам, которые характерны для практики как барочной, так и классицистской драмы, художественной литературы, воссоздающих хаотичную картину мира, делающих акцент на видении мира как метаморфозы, на парадоксальности действительности, ее ожесточенной динамике.
Подобная окрашенность характерна и для философии XVII в. Основной тезис «Левиафана» Т. Гоббса — «война всех против всех» — в известной степени выражает доминанту мироощущения этого столетия. Фрэнсис Бэкон (15611626), Томас Гоббс (15881679) и Джон Локк (16321704) в Англии, Рене Декарт (15961650) и Пьер Гассенди (15921655) во Франции, Бенедикт Спиноза (1632—1677) в Нидерландах, Готфрид Лейбниц (16461716) в Германии — все философы, творившие в XVII в., старались выработать более или менее удовлетворительную философскую модель мира, которая не вполне удавалась, ибо в большинстве своем они придерживались точки зрения деизма, т.е. признания одновременного влияния двух противоположных начал. Р. Декарт, к примеру, выделяет две субстанции мира — умопостигаемую и телесную, причем ни одну из них он не признает в качестве ведущей. Если внимательно проанализировать систему доказательств в текстах классиков философии этой эпохи, то для каждого тезиса можно обнаружить свой контртезис.
Деистическое мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние разорванности сознания, брожения умов. Открытия Н. Коперника и Г. Галилея, показавшие, что Земля не является центром Вселенной, выбили привычную почву изпод ног, поместили сознание современников в совершенно иную систему координат. Чрезвычайный интерес у мыслителей XVII в. вызывает проблема времени. Идея изменяемого, текучего времени как фона и условия человеческого бытия, когда мир в каждую историческую секунду уже не равен самому себе, а пребывает в постоянной трансформации, захватывает воображение современников.
В какой степени жизненный путь человека зависит от личной активности, а в какой он предопределен объективными обстоятельствами, — этот рефрен заявляет о себе в самых разных философских системах, выступает специфическим сюжетом протестантской этики. Представление о картине мира как иррациональной, хаотической, динамичной соседствует с усилием проанализировать конфликты, вывести «формулу» сложной борьбы противоположных начал.
На этом фоне вполне закономерно возникновение такой стилевой формы, как барокко. Барокко полнее других стилей совмещало в себе полярные полюсы, выразительнее отражало разорванность самосознания культуры XVII в. В наибольшей степени барокко претворилось, пожалуй, в архитектуре. Итальянский скульптор и архитектор Л. Бернини по праву считается классиком этого стиля. Для архитектуры и скульптуры барокко характерны импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какойто мере, мистицизм.
Предельное выражение стиля барокко в музыке проявилось в оратории; этот жанр пришел из средних веков и Возрождения. Барочная оратория отличается особой помпезностью, стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности, которой она достигает в Новое время. В некоторых ораториях использовалось до двенадцати четырехголосных хоров, подтверждая репутацию этого жанра как пышного барокко в музыке.
В живописи стиль барокко во многом представляет Рубенс. В широком смысле как о барочных художниках можно говорить о Рембрандте и Веласкесе.
В искусстве барокко усилена сторона телесности, плотной материальности, которую сильная динамика лишает былой ясности и определенности. В большинстве живописных произведений происходит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начинает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чувство жизни. В картинах Веронезе, Бассано, Тинторетто контур сливается с окружающим, а само ощущение формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную напряженными цветовыми оттенками красочной феерии. Для нового живописного направления характерно появление открытого мазка, размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей и порождающего своеобразную живописную вибрацию. Часто в портретах и натюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, материальноосязательная выразительность передается гаммой цветовых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака. С одной стороны, эти приемы родились «наощупь» в процессе субъективных экспериментов, с другой — они очень точно передали ментальное состояние эпохи, нарастание черт пессимизма, меланхолии, тревоги, т.е. объективно смогли углубить символику искусства.
Безусловно, разрушение законченных классических форм — в самой природе барокко. Это качество сообщает барокко простор воображения, неограниченные возможности шутки и игры. Мастера барокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблюдению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью. Привлекательность художественного мира основана не столько на воспроизведении окружающих логических связей, сколько на алогизмах, парадоксах, соединении несоединимого. Изобретая новые приемы композиции, обманывая ожидания зрителей, барокко дает большую пищу для воображения. Последнее обстоятельство существенно поднимает роль реципиента, т.е. того, кто воспринимает искусство. Акцент художественного творчества не только на объективных сторонах действительности, но и на стремлении через особые языковые средства усилить креативное, творческое начало, дающее пищу интеллектуальным и эмоциональным способностям самого индивида, заставляет обсуждать объективные и субъективные основы художественного вкуса.
Эта линия нашла отражение в философских размышлениях об искусстве. У большинства философов не только XVII, но и XVIII в. среди сочинений не оказывается работ о самоценной эстетической природе искусства. Философия пока еще застыла на рассуждениях о вспомогательной роли искусства в совершенствовании человека; значение художественных произведений ограничивают помощью в преодолении аффектов, воспитании нравственных качеств личности.
Активно обсуждали проблемы художественного вкуса англичанин Дэвид Юм (1711—1776), создавший трактат «О норме вкуса», француз Шарль Баттё (1713—1780), автор труда «Изящные искусства, сведенные к единому принципу». В эстетической проблематике заметно перемещение внимания с фигуры художника на фигуру реципиента — читателя, зрителя, слушателя. В полный голос звучит идея о том, что судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. В этой тенденции проявился особый интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности, формирующего разные художественные установки. Относительность вкуса расценивается как норма. Б. Паскаль, рассуждая об этой проблеме, замечал, что в истории можно обнаружить «эпохи блондинок и эпохи брюнеток». Подвижность эстетических приоритетов — исторический факт, подтверждающий отсутствие безусловных и абсолютных канонов.
Искусство XVII—XVIII вв., отличаясь вниманием к драматическим сюжетам, вовлекало в область творческой переработки огромный массив негативных, противоречивых явлений. Большинство философов подходят к осмыслению этой практики в духе аристотелевской идеи о возможности преодоления художественной формой негативного содержания. На фоне традиционных решений такого рода, сдобренных обильными пресноморализаторскими суждениями, особое место занимает яркая фигура английского мыслителя Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора нашумевшего произведения «Басня о пчелах». Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенности человека к добру и красоте, данной природой. Он утверждает: «То, что делает человека общественным животным, заключается не в его общительности, не в добродушии, жалостливости или приветливости, не в других приятных, привлекательных свойствах. Самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни в самых больших, в самых счастливых и процветающих обществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свойства».* Басня произвела сильный эффект. В ней открыто разрабатывались тезисы, прямо противоположные возрожденческим установкам. Мандевиль шаг за шагом двигается в этом направлении и развивает свою логику. Он пишет: «То, что мы называем в этом мире злом, как моральным, так и физическим, является тем великим принципом, который делает нас социальными существами, является прочной основой, животворящей силой и опорой всех профессий и занятий без исключения; и в тот самый момент, когда зло перестало бы существовать, общество должно было бы прийти в упадок, если не разрушиться совсем».** В адрес тех, кто хотел бы возродить «золотой век», Мандевиль с сарказмом замечает, что в таком случае они должны быть готовы не только стать честными, но и питаться желудями.

* Мандевиль Б. Басня о пчелах М., 1974. С. 45.
** Цит. по: История эстетической мысли. М., 1985. Т. 2. С. 282.

Жесткая концепция Мандевиля явилась попыткой прервать инерцию мышления, порождавшую штампы наподобие такого: «человеческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совершенствованию» и т.п. Посвоему это был смелый шаг — непредвзято оценить человеческую сущность через всю сложность отношений биологического и социального, определяющую содержание реальных действий. Особое внимание Мандевиль уделил роли цивилизации в этом процессе, которая сама нередко ставит человека в условия, провоцирующие авантюрность, смену ролей и т.п. Мандевиля критиковали за то, что он не просто говорил о «маргинальных» сторонах человеческой личности, но фактически акцентировал их как универсальные, неизменные свойства его натуры. Косвенно в произведении Мандевиля прочитывается попытка в той или иной мере объяснить поиски, происходящие в это время в искусстве, не чурающемся отрицательных характеров и отрицательных героев.
Драматизм душевной жизни человека Нового времени, противоречивость и углубление личностного начала чрезвычайно усилили эту тенденцию. Напряженные эмоциональные контрасты, сгущенная динамика послужили вместе с тем своеобразной питательной почвой для ряда искусств, в частности — музыки. В сущности, XVII столетие дало человеку самое музыку как свободное от церковных рамок искусство, развивающееся в самостоятельных крупных формах. Секуляризация музыкальных жанров позволила музыке вырваться на волю, она начинает обогащать себя множеством выразительных средств и приемов. На рубеже XVIIXVIII вв. возникает опера. Первые авторы, обратившиеся к оперному творчеству, — К. Монтеверди, К. В. Глюк, Ж. Б. Люлли, Г. Перселл. Начальный образец этого жанра — так называемая операсериа, отличавшаяся определенной структурой, которой композиторы придерживались около двух столетий. В опересериа главенство принадлежит арии, речитативу отводится служебная роль, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму.
Этот жанр положил начало возникновению музыкального тематизма нового типа, ориентированного на пение солистов, а не хора. Для человека появляется возможность выразить все сокровенные стороны своего внутреннего мира. Принципиально новое, что было открыто музыкой послевозрожденческой эпохи, состояло в разработке приемов перерастания одной образной индивидуальности в другую. Как уже отмечалось, в полифонии мелодическое развитие остается тождественно самому себе, оно может расцвечиваться гармонически, но там нет перерастания одной лейтинтонации в другую.
В оперной музыке, наоборот, не просто сопоставляются контрастирующие темы, но дается связанная галерея индивидуализированных картинобразов; новая индивидуальность в музыкальном развитии рождается, как правило, из противоречий начального образа. Во второй половине XVII и в XVIII в. опера становится общедоступным зрелищем, одним из самых популярных жанров. Данное обстоятельство важно понимать, оценивая своеобразие установок художественного сознания того времени. Происходит широкий художественный взаимообмен — итальянские оперы проникают во Францию и Германию, произведения французских и немецких авторов — в Италию. Демократические шаги в развитии оперы выразились и в том, что на рубеже XVIIXVIII вв. возник такой новый жанр, как операбуффа. Одно из первых произведений этого направления — «Служанкагоспожа» Дж. Перголези. В отличие от оперысериа в оперебуффа преобладает не солирующий голос и ариозное пение, а ансамбль. Наиболее развернутые ансамбли украшали стремительно развивающиеся финалы опер, выступавшие узлами интриги. На развитие драматургии оперыбуффа значительное влияние оказало творчество Гольдони, Лопе де Вега, Кальдерона с богатым опытом быстрых, молниеносных мизансцен.
Новую эстетическую платформу обретает и драматический театр во Франции, где еще в XVI в. возникают первые профессиональные труппы. Спустя столетие большую популярность завоевывает творчество Мольера, сумевшего сделать себе имя на сочинении не трагедий («высокого» театрального жанра), а комедий, необычайно высоко поднявшего статус этого жанра.
Драматический театр в большей степени испытал влияние классицизма, нежели барокко. В определенном отношении классицизм был продуктивным художественным явлением, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой критике. Классицистская драматургия и эстетика классицистского представления стремились максимально поднять профессиональный уровень театрального искусства. С одной стороны, классицизм культивировал некие идеальные нормы, искал особые приемы пластической выразительности для разных чувств, состояний, так или иначе диктовал правила их воплощения в жесте, в позе, в интонации. Но, с другой стороны, тщательная шлифовка художественных приемов помогала достижению целостности и завершенности образов и сцен, убедительной композиции всего спектакля. Требовательная эстетика классицизма в определенной мере выступала заслоном на пути скороспелого творчества, способствовала подъему мастерства и профессионализма в разных видах искусств.
Одним из самых ярких и тонких теоретиков просветительской эстетики, стремившихся к соединению поэтичности и страстности с тщательно отработанным мастерством, явился Дени Дидро (17131784). Выдающийся мыслитель и художественный критик опубликовал большое число трудов по теории театра и драматургии («Парадокс об актере», «Беседы о "Побочном сыне"»), изобразительного искусства («Салоны...»), эстетических и философских эссе, трактатов, памфлетов. Обсуждая вопросы театральной эстетики, Дидро восставал против игры «нутром», неспособной обеспечить устойчиво высокий уровень исполнения. Понастоящему зажечь зал, по его мнению, может не тот актер, который отдается на волю спонтанного чувства, а тот, который сохраняет холодную голову и точно выверяет воздействие интонаций своей речи, жестов, мизансцен. Французский просветитель стремится найти золотую середину между искренностью внутренних движений и их отточенной пластической выразительностью.
Уязвимые стороны классицистской эстетики выразились в ограниченных возможностях, которые она предоставляла для воплощения сложных психологических состояний, передачи своеобразия национальноисторических характеров. Продуктивным классицизм оказался для тех форм творчества, которые носили монументальный характер. В известной мере любое сильное тоталитарное государство (каким была и Франция на протяжении XVII—XVIII столетий) всегда тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка, рациональности, единения. Без огромных материальных вложений, без сильного государства не могли бы быть воздвигнуты такие величественные памятники, как дворцовопарковый комплекс Версаль, Дом инвалидов, Лувр и др. Постоянной поддержки и больших субсидий требовало содержание больших театральных трупп. Отмечая роль абсолютизма в стимулировании художественного творчества, французский историк С. Шайюзо даже склонен считать, что «во всем мире не сыскать людей, которые больше бы любили монархию и высказывали бы больше ревности к ее славе, чем актеры».*

* Цит. по: Бордонов Ж. Мольер. М., 1983. С. 130.

К XVIII в. экстатическое, импульсивное и мистическое мироощущение, столь сильное в начале Нового времени, постепенно гаснет, и XVIII столетие в большей мере проходит под знаком классицизма, нежели барокко, хотя последнее все еще действенно проявляет себя в живописи и в архитектуре. Нисхождение иррациональных сторон в социальной психологии к концу XVII в. отмечает и Р. Мандру, обративший внимание на принципиально новое толкование в то время феномена колдовства. О колдовстве теперь говорят лишь в двух аспектах: либо как о психической патологии, болезни человека, либо как об откровенном мошенничестве.* Оба этих взгляда свидетельствуют о росте сциентистских настроений человека.

* См.: Мандру Р. Магистраты и колдуны во Франции в XVII в.//История ментальностей. М., 1996. С. 174179.

События в общественной жизни и культуре конца XVIII столетия еще сильнее трансформируют сознание современников: возникает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума, и он в конце концов приведет человечество «куда надо». Такой лейтмотив объединяет мыслителей и художников самых разных позиций. Рационально разработанные общественные установления явились фундаментом выступлений деятелей французского Просвещения в пользу республиканского правления, организации парламента и т.п. Интеллектуальные лидеры XVIII в. убеждены в существовании и возможности открытия оптимальных законов, способных усиливать гражданские добродетели, помочь формированию гражданского общества. Вместе с тем деятели Просвещения твердо стоят на земле и отдают себе отчет в том, что человек эпохи предпринимательства — существо отнюдь не альтруистическое, а в значительной степени эгоистическое. Интересы потребления, частная собственность — это священно, это то, что движет человеком. Но здесь у просветителей обнаруживается противоречие. С одной стороны, для них характерен взгляд на человека как на фигуру «аллегорическую», т.е. в известной мере идеальную, которую можно успешно воспитывать, формировать, к чему и призвано искусство. С другой стороны, они отмечают в человеке сильные природные инстинкты, способные сокрушить любые рациональные установления.
Сами фигуры просветителей в определенной мере олицетворяют противоречия своего времени. Обращает на себя внимание противостояние в трактовке предназначения и возможностей искусства позиций Д. Дидро и ЖанЖака Руссо (17121778). Руссо остро скептически относился к оценке общественных функций искусства: в условиях глубокого падения нравственности, считал он, с помощью искусства «украшают гирляндами цветов железные цепи, сковывающие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свободы, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что называется цивилизованными народами».* Дидро, отличающийся рафинированным вкусом, напротив, возлагает на искусство большие надежды. Он много размышляет об историческом подходе к критериям художественности, о понятии правды и правдоподобия в искусстве, сам создает художественные произведения.

* Руссо Ж.Ж. Об искусстве М.Л., 1959. С. 67.

Немецкое Просвещение в XVIII столетии представлено именами Иоганна Иоахима Винкельмана (17171768), создавшего «Историю искусств древности» и пропагандировавшего античный идеал «невозмутимости, благородной простоты и спокойного величия», а также Готхольда Эфраима Лессинга (17291781). В получившей известность работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг отстаивает мысль о расширении искусством своих границ в новейшее время. Оно подражает теперь «всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть». Художник призван подчинять красоту основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность.* Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг одержим идеей борьбы с эстетическими принципами классицизма и его ориентацией на абстрактнологический способ типизации.

* См.: Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 396—397.

Особняком в XVIII столетии стоит фигура английского теоретика искусства и художника Уильяма Хогарта (1697—1764), проявившего последовательность в отстаивании относительной самостоятельности эстетических принципов в оценке искусства, критиковавшего «протоптанную стезю рассуждений» о тождестве художественной и нравственной красоты.
Разброс идей среди самих просветителей иллюстрирует дилеммы этой эпохи. Восемнадцатое столетие только и ставило вопросы, ответить на которые, как позже писал О. Бальзак, было призвано столетие девятнадцатое. Общая панорама художественной практики позволяет судить, что в Новое время искусство уже в полной мере ощущает себя деятельностью самодостаточной. Существенные для эпохи этические проблемы, становясь предметом искусства, претворяются в совершенной художественной форме, позволяющей избежать прямой дидактики и морализаторства. Исторически сложившийся уровень художественного вкуса выражает себя в требовании полноценного художественного переживания — лишь в зависимости от этого условия в произведении способны проявиться привходящие этические, политические, религиозные мотивы.
Искусство, таким образом, окончательно освободилось от «подпорок» религиозного или морализаторского обоснования, в то время как в эстетике XVIII в. осмысление этого процесса еще запаздывает. Имеющиеся эстетические теории искусства в подавляющем большинстве носят распыленный характер, проблематика их весьма традиционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека. Просветители еще не готовы сформулировать мысль об искусстве как деятельности, имеющей оправдание в самой себе. Трактаты большинства философов XVII и ряда XVIII в. позволяют предположить, что они мало интересовались искусством, нередко плохо знали его и отводили ему подчиненную роль. А если и писали о нем, то большей частью свысока, снисходительно и весьма назидательно. Если в конечном счете Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза, Лейбниц и оказали влияние на развитие теории искусства, то скорее контекстуально, своей разработкой общефилософских методов анализа, нежели эстетикой.
Только во второй половине XVIII в. положение начинает меняться. В середине столетия в Германии работает философ Александр Готлиб Баумгартен (1714—1762), который впервые вводит сам термин «эстетика». Эстетическая проблематика постепенно начинает перемещаться с периферии в центр философских систем. Именно на германской почве, в Йене, в среде интенсивного общения философов, художников, литераторов эстетика начинает вбирать в себя все богатство интеллектуальных поисков, становясь важнейшим компонентом, венчающим философские рефлексии.
Семнадцатый и восемнадцатый века оставляют впечатление удивительно противоречивого времени, резкого столкновения идей, сосуществования полярных точек зрения на природу человека, искусства и мироздания. Обсуждение вопросов художественной теории опиралось преимущественно на традиционные категории эстетики — мимезис, катарсис, мера, гармония, симметрия, композиция и другие, сложившиеся ранее. Исключение составила категория художественного вкуса, введенная в XVII в. и привлекшая внимание к роли индивидуального аспекта в суждении об искусстве, показавшая, что в любой процесс художественного восприятия «встроен» субъективный компонент. Творчество романтиков, пришедшее не смену просветителям, не только формулирует принципиально новый взгляд на искусство, но и вырабатывает особый язык теоретической мысли об искусстве, обогащенный новыми понятиями и категориями.
/. В каких философских, эстетических и художественных явлениях отразилось мироощущение XVII в. как века «исторического бездорожья»?
2. Какова историкокультурная основа возникновения и разработки эстетической категории художественного вкуса?
ЛИТЕРАТУРА
Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1978.
Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.
Винкельман И.И. История искусств древности. Л., 1933.
Вольтер Ф.М.А. Эстетика. М., 1974.
Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.
Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.
Музыкальная эстетика стран Западной Европы XVIIXVIII вв. М., 1971.
Руссо Ж.Ж. Об искусстве. М.Л., 1959.
Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.
Хогарт В. Анализ красоты. М., 1958.
Хоум Г. Основания критики. М., 1977.
Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975.
* * *
Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.
Голенищев Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.
Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. Киев, 1903.
Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.
Иванов И.И. Французский классицизм. М., 1901.
Ингарден Р. «Лаокоон» Лессинга//Его же. Исследования по эстетике. М., 1962
Искусство XVIII века. М., 1977.
История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. М., 1963.
Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.
Машкин А.П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. Казань, 1916.
Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени//Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982.
Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII века. Л., 1980.
Морозов А.А. Проблема барокко в русской литературе XVII — начала XVIII века//Русская литература. 1962. № 3.
Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.
Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
Сакулин П.Н. История новой русской литературы. Эпоха классицизма. М., 1918.
Свидерская М.И. Становление нового художественного видения в итальянской живописи на рубеже XVI—XVII веков и творчество молодого Караваджо//ХVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
Якимович А.К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искусствознание. 1976. № 2.