Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИДЕАЛЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Поэтапность возникновения ренессансных мотивов в искусстве и культуре. Реальность и иллюзорность художественного сознания Возрождения. Новый тип самосознания деятелей искусства. Истоки рационализма и наукообразия художественных теорий Возрождения. Внутренняя логика ренессансной художественной культуры и причины ее кризиса.
Задаваясь вопросом об исторической периодизации Возрождения, можно отметить относительное единство мнений по поводу его верхней границы: в Италии она датируется 1530 г. — временем утраты независимости итальянскими городами, ставшими добычей габсбургской монархии. В Венеции Ренессанс продолжается до конца XVI в. В этом же столетии он развивается и в странах так называемого северного Возрождения — Нидерландах, Германии, Франции. Однако, если в Италии термин «Возрождение» имел первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, то в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности.
Что касается истоков Возрождения, то они размыты, исследователи все время «растягивают» начальные рубежи, отыскивая приметы ренессансного мышления во все более ранних эпохах. Принято выделять три периода Возрождения: проторенессанс (конец XIII— XIV вв.), ранний Ренессанс (XV в.), Высокий Ренессанс (с конца XV в. до 1530 г.) и поздний Ренессанс (до конца XVI в.).
Несмотря на то, что Возрождение изучено более детально, нежели средневековье, эта эпоха таит в себе много вопросов. Один из фундаментальных — в какой мере можно говорить о Возрождении как об отдельной эпохе. Ведь по сути это переходное состояние, т.е. уже не средневековая эпоха, но еще и не буржуазная. Какие признаки позволяют судить о некой завершенности и цельности Возрождения?
Вопервых, принципиально новая картина мира, возникающая в сознании современников. Эта картина формирует иной менталитет, новые принципы поведения, образа жизни, творчества — научного и художественного. В искусстве эпохи Возрождения утвердился самостоятельный художественный стиль Ренессанс. Он подтверждает, что данная эпоха отличалась не просто разрозненными опытами и экспериментами, она выносила, разработала и осуществила свой художественный идеал.
Проторенессансные мотивы в культуре возникают как жажда непрерывного самопознания, любознательности к себе и окружающему миру. Первоначально это проявляется в своеобразном «коллекционировании» коллизий наблюдаемого мира. Светская литература проторенессанса фактически представляла собой свод историй и описаний, еще не оформившихся в характерные для Возрождения жанры.
Если наиболее показательной страной для изучения западноевропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрождения такой страной может служить Италия. В XII и XIII вв. Италии удалось «экспортировать» своих богословов и теологов в Западную Европу, страна развивалась не столбовой, а скорее боковой дорогой средневековья. Именно по этой причине ей удалось сосредоточить главные усилия на изучении права, медицины, других наук. Отсюда развитый интерес к самопознанию, столь характерный для духовной ориентации Италии уже начала XIV в., накопление волевых усилий «не ведающего стеснений» универсального человека. Недаром многие специалисты утверждали, что «петраркизм» как тип мироощущения существовал уже «накануне» Ф. Петрарки.
Петрарку упрекали в том, что его «Письма к потомкам» — очевидная стилизация под античность, литературный прием, плод сочинительства. В самом деле, Петрарка приходит к себе не из личного опыта, а находит себя на страницах своей библиотеки. Те реалии, которые окружали поэта, были настолько сдавлены и убоги, что совсем не могли стать той почвой, которая сформировала эту фигуру. Поэтому «чистая литературность» творческих опытов Петрарки — не что иное, как желание возвысить себя, сделать себя другим. «Петрарка создавал текст, но и текст создавал Петрарку».*

* Боткин Л.М. Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание в письмах поэта. М., 1995. С. 75.

Несовпадение творчества и жизни оказывалось удивительно продуктивным состоянием для эпохи, ищущей свое лицо. Впитывая и обрабатывая приемы античности, Петрарка смог совершить прорыв и сформировать духовную территорию для последующих раскрепощенных творческих дерзаний, для утверждения авторского своеволия и человеческого достоинства.
Здесь просматривается и другое важное качество ренессансного художественного сознания — высочайшая степень его реальности и одновременно высочайшая степень его иллюзорности. Художественное воображение эпохи захвачено соединением несоединимых полюсов. С одной стороны, сильно желание спиритуализировать чувственное, с другой — воплотить духовное; с одной стороны — обожествить человеческое, с другой — спустить на землю божественное. Вот фрагмент из яркого и во многом программного для культуры Возрождения трактата Пико делла Мирандолы (1463—1494) «О достоинстве человека»: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также возможность и подняться до существа богоподобного — исключительно благодаря твоей внутренней воле».*

* Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека//Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 113.

Буквально во всех классических памятниках Ренессанса обнаруживается это совмещение противоположностей — торжество духа и одновременно радость плоти, мифологизм и демифологизация, реализм и фантастика, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свобода воли, натурализм и этический пафос, античность и христианство. Удивительная стройность, цельность, завершенность, гармония и простота возрожденческих произведений явились следствием актуализации идеалов античности. Новых эстетических категорий для выявления и описания эстетических свойств искусства Ренессанс не выдвинул и продолжал разрабатывать уже имеющиеся понятия меры, гармонии, пропорции, композиции. Специальных общеэстетических трудов в эту эпоху не создается, главные эстетические идеи вырабатываются самими мастерами искусства и получают закрепление как теории отдельных видов искусств (так называемая «эстетика снизу»). Таковы «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти (1404—1472), «Книга о живописи» Леонардо да Винчи (1452—1519), «Установление гармонии» Джозеффо Царлино (1517— 1590) и др.
В чем отличие стиля Ренессанс от приемов художественного воплощения античности? Прежде всего — в возвышении индивидуальности, которое не обнаруживается в соразмерном и гармоничном творчестве античности. Античный скульптурный, живописный портрет — это скорее не портрет данного человека, а изображение некоего человеческого типа. Он максимально безличен, в то время как на портретах Возрождения лица даны всегда крупным планом, они замечательно красивы, иногда с неправильными чертами лица, но удивительно значительны, очень индивидуальны, часто до конца нераскрыты. Гармония античного искусства более спокойна и созерцательна, в то время как в цельности и завершенности произведений эпохи Ренессанса выразилась и претворилась колоссальная воля. Это часто чрезмерная воля, все сметающая на своем пути, однако демонстрирующая возможности самостоятельности и независимости.
В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Возрождение глубоко поверило в свои силы. В этом и состоял максимальный апофеоз индивидуальности; возрожденческая жажда активности, жажда преобразований, созидания сравнима лишь с религиозным фанатизмом — такой заразительной неистовостью проникнуто творчество. В эпоху Ренессанса утверждается, по выражению Ле Гоффа, «купеческое время» (толкуемое как «время — деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все заполнить работой, использовать каждый час, трудиться с максимальным напряжением.
Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного отличает как религиозные, так и философские медитации художника. Каждому тезису в культуре Возрождения можно найти контртезис, и тоже максимально убедительный. Правда состоит в том, что эти полюсы сосуществуют внутри любого художника, взаимодополняют его сознание. Примером может служить картина Тициана «Любовь небесная и земная», ее символика хорошо изучена и проработана. Но самое интересное в том, что современный зритель, взглянув на картину, безусловно, перепутает любовь небесную и земную, потому что каждая изображается с равной степенью привлекательности. Сходный сюжет воплощен в картине «Битва рассудка со страстью» Б. Бондинелли. На стороне добродетели выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес; на стороне страсти — Венера, Купидон и Вулкан. В небе над сражающимися парит сам Разум со светильником в правой руке: он как бы изливает ясность на добродетель и нагоняет тучи на страсть. Назидательноаллегорический смысл понятен, однако обе группы изображены с максимальным радением и убедительностью, так что чаша не перевешивается ни в одну, ни в другую сторону.
Весьма показательное явление возрожденческой культуры — новое качество самосознания деятелей искусства. Оно чрезвычайно возвышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к художникам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, усваивают стиль жизни и поведения гуманистов. Показательно, что когда Филиппо Виллани впервые решил создать жизнеописание выдающихся людей, он включил туда и художников. «Мне должно быть позволено, по примеру античных писателей... включить сюда и художников», — пишет он, как бы оправдываясь. Совсем недавно такой аргумент был бы, конечно, необычным.
Немало написано и о том, что мастерские художников Возрождения во многом становились центрами интеллектуальной жизни. В них заглядывали и ученые, и философы, и аристократы. Как писал Вазари, «в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи и важные диспуты», в связи с чем такие объединения порой называли «академией бездельников», тем не менее художников считали носителями широкой духовности. Они интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи.
Каждое произведение мастера эпохи Возрождения — это создание целостного мира, зримый образ должного бытия. А раз так, то и каждый художник мыслит себя вровень с титаном, центром мироздания, демонстрирующим невероятный универсализм способностей. Из маргинальной фигуры, какой являлся художник в средневековье, он попадает едва ли не в сферу социальной элиты.
Если в средние века с обликом художника традиционно были связаны представления об озорных и непристойных выходках, об уме пополам с придурью, то в Возрождении эти странности во многом отступают. Художник уже далеко не всегда демонстрирует «неотрефлектированное» поведение своего круга, а, наоборот, в противовес экзальтированным и эпатирующим формам поведения культивирует медитативную сосредоточенность, одиночество, тишину, соединение чувственности и созерцательности.
В тех же случаях, когда художник являет свои «аномалии» и «выламывается» из общего ряда (скажем, при дворе Медичи или даже при дворе папы), то возникают новые аргументы в защиту своеволия художников. Так, Козимо Медичи склоняется к тому, что «редкие таланты — это небесные существа, а не ослы с поклажей», следовательно, нельзя мерить их общей меркой, а надо относиться к ним снисходительно и с пониманием. Художники в эпоху Возрождения были достаточно обеспечены, а если и возникали проблемы, то по причине развитого самосознания художника, не желающего поступиться своими творческими устремлениями, своей профессиональной гордостью, когда она приходила в столкновение со вкусом и капризом заказчика, особенно если речь шла о создании монументальных произведений, требовавших дорогих материалов и долгих лет работы.
Зачинателями Возрождения считаются художники Мазаччо, Донателло и Брунеллески. В их творчестве находят широкое претворение принципы Возрождения, связанные, прежде всего, с идеей безграничности развития человеческих способностей. Этот тезис сохраняет свою весомость на протяжении всей ренессансной культуры. Названные мастера активно претворяют и другое важнейшее представление — о единстве законов, лежащих в основе развития человека и природы. Этому способствали и новые художественные приемы — завоеваний живописью трехмерного пространства, создание типа самостоятельно стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, движение в сторону простых, гармоничных, изящных пропорций, когда совсем исчезает ощущение тяжести камня, сопротивления материала.
Идея единства законов развития человека и природы формировала взгляд на живопись как способную вобрать в себя максимум реалий окружающего мира. Зримую живописность всячески культивируют и подчеркивают. Почти любой сюжет «обогащается» животными, насекомыми, растениями — художник стремится посадить на кромку портрета птицу, жука или большую муху, поместить рядом красивый цветок.
Как пчела добывает мед только с самых ярких цветов, точно так же и художник должен отбирать в окружающем мире все самое совершенное, самое прекрасное. Такая эстетическая установка сознания мыслится в этот период как неоспоримая, как то, что способно привести к осуществлению ренессансного идеала. Идея создания на полотне иллюзии реальной жизни стимулировала разработку теории перспективы как особо важной науки для живописца, помогающей сделать зрение стереоскопичным, а предметы — рельефными и осязаемыми. Живопись вторгается в область скульптуры и с увлечением добивается иллюзии пластического объема на плоскости.
Следствием этих эстетических установок явились рационализм и наукообразность художественных теорий Возрождения, увлеченно разрабатывавших нормативы для композиторов, скульпторов, живописцев. Обсуждению законов перспективы, числовой симметрии, пропорции, анатомии много внимания уделил Леонардо да Винчи. Детальные своды художественных приемов мыслились как идеальный путь к воплощению прекрасного во всем его совершенстве.
В чем же причина того, что столь мощная созидательная энергия вдруг рухнула, почему способ ренессансного мышления оказался несостоятельным? Был ли трагический конец предопределен некими внутренними установками Возрождения, или имелись внешние причины, прервавшие поступательное развитие ренессансного стиля?
Прежде всего утопичным оказался главный тезис Возрождения, полагавшего, что самое идеальное и совершенное имманентно (внутренне присуще) реальности, надо только суметь извлечь и воплотить эти идеалы. В соответствии с этим Возрождение педантично искало неопровержимые компоненты идеального, демонстрируя их апофеоз в художественном творчестве. Бесстрашие в восхождении духа, соединенное с неустанной творческой активностью, рождало поистине невиданные образцы совершенства. Таковы «Сикстинская капелла» Микеланджело, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи и др. Отражало ли это величие реалии возрожденческой жизни? — Нет, все великое в его культуре осуществилось как захватывающая мечта, упоительная иллюзия, ожидание лучшего мира.
Реальная жизнь была жестокой и кровавой. Бешеные успехи ростовщичества и интриги, которые плелись вокруг него, провоцировали заказные убийства; в политической жизни действовал подкуп, враждующие кланы не стеснялись в средствах; о доносах друг на друга (в том числе и самих художников) не приходится и говорить. Все это была реальная почва жизни; ее «нестыковка» с творческим воодушевлением была не просто обычной несоизмеримостью желаний и возможностей. Глобальные установки Возрождения были заведомо утопичны, рисовали мир совсем не его красками.
Отметим хотя бы такое качество, как принципиальную нетрагедийность Возрождения: было бы неправильно искать трагедию даже у самого трагедийного художника Микеланджело. Л.М. Баткин точно подметил, что истоки трагедии обнаруживаются не в средоточии печальных образов, а в самых светлых произведениях, не в «Положении во гроб», а в «Рождении Венеры» и «Весне» Боттичелли; не в «Страшном суде» Микеланджело, а в его «Давиде».* Там, где Ренессанс достигал невозможного, где он порождал зримый идеал, там обнаруживается порог. Что возможно за этой «претворенной бесконечностью»? — Лишь эпигонство и формотворчество.

* Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С. 322.

Другими словами, недолговечность Ренессанса была сопряжена с сочиненностью и недолговечностью самих ренессансных идеалов. С одной стороны, творчество Возрождения полно праздничности, равновесия, открытости, соразмерности, а с другой — когда эти качества развиваются до предела, налицо колоссальное духовное и художественное перенапряжение. Возрождение творит с бесконечной уверенностью в том, что нужно и можно стремиться к абсолютному и при том — земному, к божественному и одновременно — человеческому. Эпоха убеждена, что над искомой цельностью несоединимых начал можно трудиться, максимально мобилизуя волевой порыв. Главное противоречие Ренессанса — противоречие между абсолютностью умозрительного идеала и относительностью реальных возможностей обычного человека. С большой исторической дистанции нередко снисходительно относятся к этому грандиозном порыву, не всегда по достоинству оценивая особое ментальное состояние, когда человек впервые так искренне, спонтанно, непосредственно поверил в свои силы. Ошибка заключалась в том, что сам по себе идеал подразумевает некую недостижимую норму. Осуществить идеал нельзя, потому что это означало бы превзойти идеал и лишить его идеальности. Идеал можно выразить, но нельзя остановить. Как и бесконечность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном результате, а ведь именно к этому бесстрашно шла художественная практика титанов Возрождения.
Любопытно, что на стадии высокого, позднего Возрождения близкие наблюдения посвоему высказывали художники и музыканты. Кастильони, в частности, говорит о нежелательности соседства в музыке двух совершенных консонансов, ибо оно ведет к некоторому однообразию совершенства, порождает пресыщенность и обнаруживает чересчур аффектированную гармонию. Не лучше ли разбавлять это монотонное совершенство диссонирующими интервалами — секундой или септимой, способными внести выразительное разнообразие?
Но изобретение новых художественных приемов не сулило спасения, ведь ренессансное стремление к совершенству не имело чисто эстетического характера, оно представляло собой глобальную мировоззренческую программу, глобальную идеологию, которая увлекла и сплотила всех, кто стремился к самоосуществлению. Поэтому если идеальная художественная правильность и могла быть смягчена ухищрениями вкуса, изобретением новых форм, то эстетические приемы были бессильны в отношении тотального мировоззренческого базиса Возрождения.
Уязвимость самих эстетических воззрений состояла в том, что бесконечная вера в возможности человека привела к убеждению о существовании неких абсолютных правил создания безупречного искусства. А раз правила существуют, их надо отыскивать и воплощать. Позже, когда «правила» начали тиражировать эпигоны, когда наступил маньеризм, в глаза стала бросаться искусственность многих теоретикохудожественных построений.
Таким образом, нарастание тенденций кризиса обнаруживалось в самой внутренней логике развития ренессансной культуры, в ее исходных принципах. Красноречивы в этом отношении даже стилистические формы общения и переписки: повсюду можно встретить такие выражения, как «сверхчеловеческий», «небесный», «бессмертный», «божественный» и т.д. Причем названные понятия обращали не к античным персонажам, не к светским или духовным владыкам, а к друзьям и близким людям. Любые проявления человеческой жизни мыслились как «грандиозные», «превосходные», «великолепные» — от великолепного завтрака до роскошных похорон; и это отражало не просто манеру говорить, но и манеру мыслить, так как подобные изыски произносились чрезвычайно серьезно.
Устремленность к бесконечному, к абсолютному в период позднего Ренессанса вошла в открытое столкновение с не менее характерной тягой эпохи Возрождения к равновесию и гармонии. Данное противоречие побуждало культуру решать свои проблемы заново. Но все коллизии, возникавшие в последующие века в европейской культуре, все поэтапно преобладавшие ответы отталкивались именно от этого исходного принципа, невозможность претворения которого обусловила трагизм и кризис ренессансного мироощущения.
Огромное достижение художественной практики и теории Возрождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, ценой отрицания себя они породили чрезвычайное богатство последующих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетической проблематике. Хотя Ренессанс уже в главных своих тезисах был обречен на гибель, тем не менее он дал жизнь таким образцам и формам творчества, которые продемонстрировали возможность дерзкого совмещения идеальновоображаемого и реалистического. В этом — непреходящий опыт и значение Ренессанса для последующих судеб художественного сознания.
1. Каковы общие черты, сближавшие художественную теорию и практику Возрождения и античности и в чем неповторимая специфика этих культур?
2. В чем состояли главные противоречия ренессансного художественного идеала, приведшие его к кризису?
ЛИТЕРАТУРА
Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М., 19351937. Т. 12.
Вазари. Жизнеописания. М., 1963.
Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. М., 1957. Т. 1—2.
Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952.
Мастера искусств об искусстве. М., 1966. Т. 2.
Переписка Микеланджело Буонаротти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви. СПб., 1914.
Петрарка Франческо. Эстетические фрагменты. М., 1982.
Фиренцуола А. Сочинения. М.—Л., 1934.
Эстетика Ренессанса. Антология. М., 1981. Т. 12.
* * *
Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.
Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и проблемы ренессансного творческого мышления. М., 1991.
Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. СПб., 19041906.
Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934.
Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. М., 1977. Т. 1—2.
Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975.
Карелин М.С. Очерки итальянского Возрождения. М., 1910.
Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. М., 1952.
Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982.
Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне Нового времени. М., 1985.
Хлодовский Р. И. Ренессансный реализм и фантастика//Литература эпохи Возрождения. М., 1967.