Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

П

ПАГАНИНИ (Paganini) Никколо (27 X 1782, Генуя - 27 V 1840, Ницца)

Найдется ли еще один такой художник, жизнь и слава которого сияли бы
таким ярким солнечным блеском, художник, которого весь мир в своем
восторженном поклонении признал бы королем всех художников.

Ф. Лист

В Италии, в муниципалитете Генуи хранится скрипка гениального Паганини,
которую он завещал своему родному городу. На ней раз в год, по установленной
традиции, играют самые известные скрипачи мира. Паганини называл скрипку
«моя пушка» - так музыкант выражал свое участие в
национально-освободительном движении Италии, развернувшемся в первой трети
XIX в. Неистовое, бунтарское искусство скрипача поднимало патриотические
настроения итальянцев, призывало их к борьбе против социального бесправия.
За сочувствие движению карбонариев и антиклерикальные высказывания Паганини
был прозван «генуэзским якобинцем» и преследовался католическим
духовенством. Его концерты нередко запрещались полицией, под надзором
которой он находился.
Паганини родился в семье мелкого торговца. С четырех лет мандолина,
скрипка и гитара стали спутниками жизни музыканта. Учителями будущего
композитора сначала был отец - большой любитель музыки, а затем Дж. Коста -
скрипач собора Сан-Лоренцо. Первый концерт Паганини состоялся, когда ему
было 11 лет. Среди исполняемых сочинений в нем прозвучали и собственные
вариации юного музыканта на тему французской революционной песни
«Карманьола».
Очень скоро имя Паганини приобрело широкую известность. Он
концертировал по Северной Италии, с 1801 по 1804 г. жил в Тоскане. Именно к
этому периоду относится создание знаменитых каприсов для скрипки solo. В
расцвете своей исполнительской славы Паганини на несколько лет сменил
концертную деятельность на придворную службу в Лукке (1805-08), после
которой вновь и окончательно вернулся к концертированию. Постепенно слава о
Паганини вышла за пределы Италии. Многие европейские скрипачи приезжали
померяться с ним силами, но никто из них не мог стать его достойным
конкурентом.
Виртуозность Паганини была фантастической, воздействие ее на слушателей
невероятно и необъяснимо. Для современников он казался загадкой, феноменом.
Одни считали его гением, другие - шарлатаном; имя его еще при жизни начало
обрастать различными фантастическими легендами. Тому, впрочем, немало
способствовало своеобразие его «демонической» внешности и романтические,
связанные с именами многих знатных женщин, эпизоды биографии.
В возрасте 46 лет, на вершине славы, Паганини впервые выезжает за
пределы Италии. Его концерты в Европе вызвали восторженную оценку передовых
деятелей искусства. Ф. Шуберт и Г. Гейне, И В. Гёте и О. Бальзак, Э.
Делакруа и T. A. Гофман, Р. Шуман, Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Дж. Россини, Дж.
Мейербер и многие другие находились под гипнотическим влиянием скрипки
Паганини. Ее звуки возвестили о новой эре в исполнительском искусстве.
Феномен Паганини оказал сильнейшее воздействие на творчество Ф. Листа,
называвшего игру итальянского маэстро «сверхъестественным чудом».
Европейское турне Паганини продолжалось 10 лет. На родину он вернулся
уже тяжело больным человеком. После смерти Паганини папская курия долго не
давала разрешения на его погребение в Италии. Лишь много лет спустя прах
музыканта был перевезен в Парму и захоронен там.
Ярчайший представитель романтизма в музыке Паганини был в то же время
глубоко национальным художником. Его творчество во многом исходит из
художественных традиций итальянского народного и профессионального
музыкального искусства.
Произведения композитора и сегодня широко звучат на концертной эстраде,
продолжая пленять слушателей нескончаемой кантиленой, виртуозной стихией,
страстностью, беспредельной фантазией в раскрытии инструментальных
возможностей скрипки. К наиболее часто исполняемым сочинениям Паганини
относятся «Кампанелла» («Колокольчик») - рондо из Второго скрипичного
концерта и Первый скрипичный концерт.
Венцом виртуозного мастерства скрипачей до сих пор считаются знаменитые
«24 каприччи» для скрипки solo. Остаются в репертуаре исполнителей и
некоторые вариации Паганини - на темы опер «Золушка, Танкред, Моисей» Дж.
Россини, на тему балета «Свадьба Беневенто» Ф. Зюсмайера (композитор назвал
это сочинение «Ведьмы»), а также виртуозные сочинения «Венецианский
карнавал» и «Вечное движение».
Паганини превосходно владел не только скрипкой, но и гитарой. Многие
его сочинения, написанные для скрипки и гитары, до сих пор входят в
репертуар исполнителей.
Музыка Паганини вдохновляла многих композиторов. Некоторые его
произведения обработаны для фортепиано Листом, Шуманом, К. Римановским.
Мелодии же «Кампанеллы» и Двадцать четвертого каприса легли в основу
обработок и вариаций композиторов различных поколений и школ: Листа, Шопена,
И. Брамса, С. Рахманинова, В. Лютославского. Сам же романтический образ
музыканта запечатлен Г. Гейне в его повести «Флорентийские ночи». /И.
Ветлицына/
ПАИЗИЕЛЛО (Paisiello) Джованни (Грегорио Котальдо) (9 V 1740, Таранто -
5 VI 1816, Неаполь)
Дж. Паизиелло принадлежит к тем итальянским композиторам, дарование
которых ярче всего раскрылось в жанре оперы-buffa. С творчеством Паизиелло и
его современников - Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы - связан период
блестящего расцвета этого жанра во второй половине XVIII в.
Начальное образование и первые музыкальные навыки Паизиелло получил в
коллегии иезуитов. Большая часть его жизни прошла в Неаполе, где он учился в
консерватории San Onofrio у Ф. Дуранте - известного оперного композитора,
наставника Дж. Перголези и Пиччинни (1754-63).
Получив звание помощника учителя, Паизиелло преподавал в консерватории,
а свободное от занятий время посвящал сочинению. К концу 1760-х гг.
Паизиелло - уже известнейший в Италии композитор; его оперы (преимущ. buifa)
с успехом ставятся в театрах Милана, Рима, Венеции, Болоньи и др., отвечая
вкусам достаточно широкой, в том числе и самой просвещенной публики.
Так, известный английский музыкальный писатель Ч. Бёрни (автор
знаменитых «Музыкальных путешествий») высоко отзывался об услышанной в
Неаполе onepe-buffa «Козни любви: ...Музыка мне очень понравилась; она была
полна огня и фантазии, ритурнели изобиловали новыми пассажами, а вокальные
партии - такими изящными и простыми мелодиями, которые запоминаются и
уносятся с собой после первого же прослушивания или могут быть исполнены в
домашнем кругу маленьким оркестром и даже, за неимением другого инструмента,
клавесином».
В 1776 г. Паизиелло отправляется в Петербург, где без малого 10 лет
служит придворным композитором. (Практика приглашения итальянских
композиторов давно сложилась при императорском дворе, предшественниками
Паизиелло в Петербурге были прославленные маэстро - Б. Галуппи и Т.
Траэтта.) Среди многочисленных опер «петербургского» периода -
«Служанка-госпожа» (1781), новая интерпретация сюжета, полвека назад
использованного в знаменитой опере Перголези - родоначальнице жанра buffa; а
также «Севильский цирюльник» по комедии П. Бомарше (1782), на протяжении
нескольких десятилетий пользовавшийся огромным успехом у европейской
публики. (Когда молодой Дж. Россини в 1816 г. вновь обратился к этому
сюжету, многие расценили это как величайшую дерзость.)
Оперы Паизиелло ставились и при дворе, и в театрах для более
демократической аудитории - Большом (Каменном) в Коломне, Малом (Вольном) на
Царицыном лугу (ныне Марсово поле). В обязанности придворного композитора
входило также и создание инструментальной музыки для придворных празднеств и
концертов: в творческом наследии Паизиелло 24 дивертисмента для духовых
инструментов (некоторые имеют программные названия - «Диана, Полдень, Заход
солнца» и т. п.), клавирные пьесы, камерные ансамбли. В петербургских
духовных концертах исполнялась оратория Паизиелло «Страсти Христовы» (1783).
Вернувшись в Италию (1784), Паизиелло получил место композитора и
капельмейстера при дворе короля Неаполитанского. В 1799 г., когда войска
Наполеона при поддержке революционно настроенных итальянцев свергли в
Неаполе монархию Бурбонов и провозгласили Партенопейскую республику,
Паизиелло занимает пост директора национальной музыки. Но уже через полгода
композитор отстранен от должности. (Республика пала, король вернулся к
власти, капельмейстеру предъявлено обвинение в измене - вместо того, чтобы
во время беспорядков последовать за королем в Сицилию, он перешел на сторону
мятежников.)
Тем временем из Парижа пришло заманчивое приглашение - возглавить
придворную капеллу Наполеона. В 1802 г. Паизиелло приехал в Париж. Однако
его пребывание во Франции не было продолжительным. Равнодушно встреченный
французской публикой (написанные в Париже опера-seria «Прозерпина» и
интермедия «Камилетта» не имели успеха), он уже в 1803 г. вернулся на
родину. Последние годы композитор жил замкнуто, уединенно, сохраняя связи
лишь с самыми близкими друзьями.
Более чем сорокалетний творческий путь Паизиелло был наполнен
чрезвычайно интенсивной и многообразной деятельностью - он оставил более 100
опер, оратории, кантаты, мессы, многочисленные произведения для оркестра
(напр., 12 симфоний - 1784) и камерные ансамбли. Крупнейший мастер
оперы-buffa, Паизиелло поднял этот жанр на новую ступень развития, обогатил
приемы комедийной (нередко с элементом острой сатиры) музыкальной
характеристики персонажей, усилил роль оркестра.
Поздние оперы отличает разнообразие ансамблевых форм - от простейших
«дуэтов согласия» до больших финалов, в которых музыка отражает все
сложнейшие перипетии сценического действия. Свобода в выборе сюжетов,
литературных источников отличает творчество Паизиелло от многих его
современников, работавших в жанре buffa. Так, в знаменитой «Мельничихе»
(1788-89) - одной из лучших комических опер XVIII в. - черты пасторали,
идиллии переплетаются с остроумной пародией и сатирой. (Темы из этой оперы
легли в основу фортепианных вариаций Л. Бетховена.) Традиционные приемы
серьезной мифологической оперы высмеиваются в «Воображаемом философе».
Непревзойденный мастер пародийных характеристик, Паизиелло не обошел
вниманием даже глюковского «Орфея» (оперы-buffa «Обманутое дерево» и «Мнимый
Сократ»). Композитора привлекают и модные в то время экзотические восточные
сюжеты («Вежливый араб, Китайский идол»), а «Нина, или Безумная от любви»
носит характер лирической сентиментальной драмы. Творческие принципы
Паизиелло во многом были восприняты В. А. Моцартом, оказали сильнейшее
воздействие на Дж. Россини. В 1868 г., уже на склоне лет, прославленный
автор «Севильского Цирюльника» писал: «В одном парижском театре как-то был
представлен "Цирюльник" Паизиелло: жемчужина безыскусных мелодий и
театральности. Он завоевал огромный и вполне заслуженный успех» /И. Охалова/
ПАЛЕСТРИНА (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина) (Palestrina) (ок. 1525,
Палестрина, близ Рима - 2 II 1594, Рим)
Выдающийся итальянский композитор XVI в., непревзойденный мастер
хоровой полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо является одной из самых
крупных фигур в музыке позднего Возрождения. В его творчестве, чрезвычайно
обширном как по объему, так и по богатству жанров, достигло своего высшего
совершенства искусство хоровой полифонии, развивавшееся в течение нескольких
столетий (главным образом композиторами так называемой франко-фламандской
школы). В музыке Палестрины достигнут высший синтез технического мастерства
и требований музыкальной выразительности. Сложнейшие переплетения голосов
полифонической ткани складываются тем не менее в гармонически ясную и
стройную картину: искусное владение полифонией делает ее подчас незаметной
для уха. Со смертью Палестрины ушла в прошлое целая эпоха в развитии
западноевропейской музыки: наступивший XVII в. принес и новые жанры, и новое
мировоззрение.
Жизнь Палестрины прошла в спокойном и сосредоточенном служении своему
искусству, она по-своему соответствовала его художественным идеалам
уравновешенности и гармонии. Родился Палестрина в пригороде Рима под
названием Палестрина (в древности это место называлось Пренеста). От этого
географического названия и происходит имя композитора.
Практически всю свою жизнь Палестрина прожил в Риме. Его творчество
тесно связано с музыкальными и литургическими традициями трех крупнейших
римских соборов: Санта Мария делла Маджоре, Св. Иоанна Латеранского, Св.
Петра. С детских лет Палестрина пел в церковном хоре. В 1544 г., будучи еще
очень молодым человеком, он стал органистом и преподавателем в соборе своего
родного города и прослужил там вплоть до 1551 г. Документальные
свидетельства творческой деятельности Палестрины в этот период отсутствуют,
но, по-видимому, уже в это время он начал осваивать традиции жанра мессы и
мотета, которые впоследствии займут основное место в его творчестве.
Вероятно, некоторые из его месс, позднее увидевшие свет, были написаны уже в
этот период. В 154250 гг. епископом города Палестрины был кардинал Джованни
Мария дель Монте, впоследствии избранный римским папой. Это был первый
могущественный покровитель Палестрины, и именно благодаря ему молодой
музыкант стал часто появляться в Риме. В 1554 г. Палестрина опубликовал
первую книгу месс, посвященную своему покровителю.
1 сентября 1551 г. Палестрина был назначен руководителем капеллы Джулия
в Риме. Эта капелла была музыкальным учреждением собора Св. Петра. Благодаря
усилиям папы Юлия II она была в свое время реорганизована и превратилась в
важный центр обучения итальянских музыкантов, в отличие от Сикстинской
капеллы, где преобладали иностранцы. Вскоре Палестрина переходит на службу в
Сикстинскую капеллу - официальную музыкальную капеллу римского папы. После
смерти папы Юлия II новым папой избрали Марцелла II. Именно с этим лицом
связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины, так называемая «Месса
папы Марчелло», опубликованная в 1567 г. Согласно преданию, папа в 1555 г.
собрал своих певчих на Великую пятницу и сообщил им требование сделать
музыку для страстной недели более подобающей этому событию, а слова - более
отчетливыми и ясно слышимыми.
В сентябре 1555 г. усиление строгих порядков в капелле привело к
увольнению Палестрины и еще двух певчих: Палестрина был к тому времени
женат, а обет безбрачия входил в устав капеллы. В 1555-60 гг. Палестрина
руководит капеллой церкви Св. Иоанна Латеранского. В 1560-х гг. он
возвратился в собор Санта Мария делла Маджоре, где он когда-то учился. К
этому времени слава Палестрины распространилась уже за пределы Италии. Об
этом свидетельствует тот факт, что в 1568 г. ему было сделано предложение от
лица императора Максимилиана II переехать в Вену в качестве императорского
капельмейстера. В эти годы творчество Палестрины достигает наивысшего
расцвета: в 1567 г. выходит вторая книга его месс, в 1570 г. - третья.
Публикуются также его четырехголосные и пятиголосные мотеты. В последние
годы жизни Палестрина возвратился на пост руководителя капеллы Джулия при
соборе Св. Петра. Ему пришлось пережить много личных невзгод: смерть брата,
двух сыновей и жены. В самом конце жизни Палестрина решил возвратиться в
свой родной город на место руководителя церковного хора, где он служил много
лет назад. С годами привязанность Палестрины к родным местам все более
усиливалась: в течение десятилетий он не покидал Рима.
Легенды о Палестрине начали складываться уже при его жизни и продолжали
развиваться после его смерти. Судьба его творческого наследия оказалась
счастливой - оно практически не знало забвения. Музыка Палестрины полностью
сосредоточена в области духовных жанров: он автор свыше 100 месс, более 375
мотетов. 68 офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций и т. п. Однако он
отдал дань и жанру мадригала, чрезвычайно популярному в Италии в эпоху
позднего Возрождения. Творчество Палестрины осталось в истории музыки как
непревзойденный образец полифонического мастерства: в течение последующих
столетий его музыка стала образцовой моделью в практике обучения музыкантов
искусству полифонии. /А. Пильгун/
ПАЛИАШВИЛИ Захарий Петрович (16 VIII 1871, Кутаиси - 6 X 1933, Тбилиси)

Захарий Палиашвили первый в профессиональной музыке с удивительной
силой и масштабностью вскрыл тайники многовековой музыкальной энергии
грузинского народа и вернул эту энергию народу же...

А. Цулукидзе

Великим классиком грузинской музыки называют З. Палиашвили, сравнивая
его значение для грузинской культуры с ролью М. Глинки в русской музыке. В
его произведениях воплощен дух грузинского народа, исполненный жизнелюбия и
неукротимого стремления к свободе. Палиашвили заложил основы
общенационального музыкального языка, органично соединив стилистику
различных видов крестьянской народной песни (гурийской, мегрельской,
имеретинской, сванской, карталино-кахетинской), городского фольклора и
художественные средства грузинского хорового эпоса с композиционными
приемами западноевропейской и русской музыки. Особенно плодотворным явилось
для Палиашвили усвоение богатейших творческих традиций композиторов «Могучей
кучки». Находясь у истоков грузинской профессиональной музыки, творчество
Палиашвили осуществляет непосредственную и живую связь между нею и советским
музыкальным искусством Грузии.
Палиашвили родился в Кутаиси в семье церковного певчего, 6 из 18 детей
которого стали профессиональными музыкантами. С раннего детства Захарий пел
в хоре, играл во время церковных служб на фисгармонии. Его первым
музыкальным учителем был кутаисский музыкант Ф. Мизандари, а после переезда
семьи в 1887 г. в Тифлис с ним занимался старший брат Иван, впоследствии
известный дирижер. Музыкальная жизнь Тифлиса протекала в те годы очень
интенсивно. Тифлисское отделение РМО и музыкальное училище в 1882-93 гг.
возглавлял М. Ипполитов-Иванов, Часто приезжал с концертами П. Чайковский и
другие русские музыканты. Интересную концертную деятельность вел Грузинский
хор, организованный энтузиастом грузинской музыки Л. Агниашвили. Именно в
эти годы происходит формирование национальной композиторской школы.
Ее яркие представители - молодые музыканты М. Баланчивадзе, Н.
Сулханишвили, Д. Аракишвили, З. Палиашвили начинают свою деятельность с
изучения музыкального фольклора. Палиашвили объездил самые отдаленные и
труднодоступные уголки Грузии, записав на фонограф ок. 300 народных песен.
Итогом этой работы явился опубликованный впоследствии (1910) сборник 40
грузинских народных песен в народной гармонизации.
Профессиональное образование Палиашвили получил вначале в Тифлисском
музыкальном училище (1895-99) по классу валторны и теории музыки, затем в
Московской консерватории у С. Танеева. Будучи в Москве, он организовал из
грузинских студентов хор, исполнявший в концертах народные песни.
Вернувшись в Тифлис, Палиашвили развернул бурную деятельность. Он
преподавал в музыкальном училище, в гимназии, где составил из учащихся хор и
струнный оркестр. В 1905 г. он принимал участие в учреждении Грузинского
филармонического общества, был директором музыкальной школы при этом
обществе (1908-17), дирижировал впервые поставленными на грузинском языке
операми европейских композиторов. Эта огромная работа продолжилась и после
революции. Палиашвили был профессором и в разные годы директором Тбилисской
консерватории (1919, 1923, 1929-32).
В 1910 г. Палиашвили начал работу над первой оперой «Абесалом и Этери»,
премьера которой 21 февраля 1919 г. стала событием общенационального
значения. Основой для либретто, созданным известным грузинским педагогом и
общественным деятелем П. Мирианашвили, послужил шедевр грузинского фольклора
эпос «Этериани» - вдохновенная поэма о чистой и возвышенной любви. (К нему
неоднократно обращалось грузинское искусство, в частности великий
национальный поэт В. Пшавела.) Любовь - вечная и прекрасная тема! Палиашвили
придает ей масштаб эпической драмы, взяв за основу музыкального воплощения
монументальный карталино-кахетинский хоровой эпос и сванские мелодии.
Развернутые хоровые сцены создают монолитную архитектонику, вызывая
ассоциации с величественными памятниками древнегрузинского зодчества, а
ритуальные зрелища напоминают о традициях старинных национальных празднеств.
Грузинский мелос пронизывает не только музыку, создавая неповторимый
колорит, но и принимает на себя основные драматургические функции в опере.
19 декабря 1923 г. в Тбилиси состоялась премьера второй оперы
Палиашвили «Даиси (Сумерки», либр. грузинского драматурга В. Гуния).
Действие ее происходит в XVIII в. в эпоху борьбы с лезгинами и содержит
наряду с ведущей любовно-лирической линией народные героико-патриотические
массовые сцены. Опера развертывается как цепь лирических, драматических,
героических, бытовых эпизодов, пленяет красотой музыки, непринужденно
сочетающей самые разнообразные пласты грузинского крестьянского и городского
фольклора. Третью и последнюю оперу «Латавра» на героико-патриотический
сюжет по пьесе С. Шаншиашвили Палиашвили закончил в 1927 г. Таким образом
опера оказалась в центре творческих интересов композитора, хотя Палиашвили
писал музыку и в других жанрах. Он является автором ряда романсов, хоровых
произведений, среди которых - кантата «К 10-летию Советской власти». Еще в
годы учебы в консерватории он написал несколько прелюдий, сонат, а в 1928 г.
на материале грузинского фольклора создал «Грузинскую сюиту» для оркестра. И
все же именно в опере осуществлялись важнейшие художественные искания,
формировались традиции национальной музыки.
Палиашвили похоронен в саду Тбилисского оперного театра, который носит
его имя. Этим грузинский народ выразил свое глубокое уважение классику
национального оперного искусства. /О. Аверьянова/
ПАШКЕВИЧ Василий Алексеевич (ок. 1742 - 20 III 1797, Петербург)

Известно всему просвещенному свету, сколько полезны и притом забавны
театральные сочинения... Сие есть зеркало, в котором каждой себя ясно видеть
может... пороки, не столь уважаемые, навсегда представляются на театре для
нравоучения и поправки нашей.

Драмматический словарь 1787 года

XVIII век принято считать эпохой театра, но даже на фоне повального
увлечения спектаклями разных жанров и видов всенародная любовь к русской
комической опере, родившейся в последней трети века, удивляет своей силой и
постоянством. Самые острые, больные вопросы современности - крепостничество,
преклонение перед иностранщиной, купеческий произвол, вечные пороки
человечества - скупость, жадность, добродушный юмор и едкая сатира - таков
диапазон возможностей, освоенных уже в первых отечественных комических
операх. Среди создателей этого жанра важное место принадлежит В. Пашкевичу -
композитору, скрипачу, дирижеру, певцу и педагогу. Его разносторонняя
деятельность оставила значительный след в русской музыке. Тем не менее о
жизни композитора мы знаем и по сей день очень немногое. Почти ничего не
известно о его происхождении и юношеских годах. Согласно указанию историка
музыки Н. Финдейзена, принято считать, что в 1756 г. Пашкевич поступил на
придворную службу. Достоверно известно, что в 1763 г. молодой музыкант был
скрипачом в придворном «бальном» оркестре. В 1773-74 гг. Пашкевич преподавал
пение в Академии художеств, позднее - в Придворной певческой капелле. Он
ответственно относился к занятиям, что отмечал в характеристике музыканта
инспектор Академии: ...»г-н Пашкевич, учитель пения... хорошо исполнял свои
обязанности и делал все возможное, дабы способствовать успехам учеников
своих»... Но основное поприще, на котором развернулось дарование художника,
- это театр.
В 1779-83 гг. Пашкевич сотрудничал с «Вольным российским театром», К.
Книппера. Для этого коллектива в содружестве с выдающимися драматургами Я.
Княжниным и М. Матинским композитор создал свои лучшие комические оперы. В
1783 г. Пашкевич стал придворным камермузыкантом, затем «капельмейстером
бальной музыки», скрипачом-ренегитором в семье Екатерины II. 3 этот период
композитор был уже авторитетным музыкантом, завоевавшим широкое признание и
даже получившим чин коллежского асессора. На рубеже 80 и 90-х гг. появились
новые произведения Пашкевича для театра - оперы на тексты Екатерины II:
из-за зависимого положения при дворе музыкант был вынужден озвучивать
малохудожественные и псевдонародные писания императрицы. После смерти
Екатерины композитор был немедленно уволен без назначения ему пенсии и
вскоре умер.
Основную часть творческого наследия музыканта составляют оперы, хотя
недавно стали известны и хоровые сочинения, созданные для Придворной
певческой капеллы, - Обедня и 5 концертов для четырехголосного хора. Однако
такое расширение жанрового диапазона не меняет сути: Пашкевич по
преимуществу театральный композитор, удивительно чуткий и умелый мастер
действенных драматургических решений. 2 рода театральных сочинений Пашкевича
разграничиваются весьма четко: с одной стороны, это комические оперы
демократической направленности, с другой - произведения для придворного
театра («Февей» - 1786, «Федул с детьми» - 1791, совместно с В.
Мартин-и-Солером; музыка к представлению «Начальное управление Олега» -
1790, совместно с К. Каноббио и Дж. Сарти). Из-за драматургических
нелепостей либретто эти опусы оказались нежизнеспособными, хотя в них много
музыкальных находок и отдельных ярких сцен. Постановки спектаклей при дворе
отличались невиданной роскошью. Пораженный современник писал об опере
«Февей: Я никогда не видел зрелища более разнообразного и более
великолепного, на сцене было свыше пятисот человек! Однако в зрительном
зале... нас всех вместе взятых было менее пятидесяти зрителей: настолько
непокладиста императрица в отношении доступа в свой Эрмитаж». Понятно, что
эти оперы не оставили заметного следа в истории отечественной музыки. Иная
судьба ожидала 4 комические оперы - «Несчастье от кареты» (1779, либр. Я.
Княжнина), «Скупой» (ок. 1780, либр. Я. Княжнина по Ж. Б. Мольеру),
«Тунисский паша» (муз. не сохр., либр. М. Матинского), «Как поживешь, так и
прослывешь, или Санкт-петербургский гостиный двор» (1-я ред. - 1782,
партитура не сохр., 2-я ред. - 1792, либр. М. Матинского). Несмотря на
существенные сюжетные и жанровые различия, все комические оперы композитора
отмечены единством обличительной направленности. В них сатирически
представлены нравы и обычаи, которые критиковали передовые русские
литераторы XVIII в. Поэт и драматург А. Сумароков писал:

Представь бездушного
подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что
писано в указе,
Представь мне щеголя,
кто там вздымает нос,
Что мыслит целый век о
красоте волос.
Представь мне гордого,
раздута как лягушку,
Скупого, что готов в удавку
за полушку.

Галерею подобных лиц композитор перенес на театральные подмостки,
счастливо преобразив силой музыки уродливые явления жизни в мир чудесных и
ярких художественных образов. Смеясь над тем, что достойно осмеяния,
слушатель одновременно восхищается гармоничностью музыкально-сценического
целого.
Композитор умел выразить средствами музыки неповторимые черты человека,
передать развитие чувств, тончайшие движения души. Его комические оперы
привлекают драматургической цельностью и сценической убедительностью каждой
детали, любого музыкального приема. В них отразилось присущее композитору
блестящее мастерство оркестрового и вокального письма, тонкой мотивной
работы, продуманной инструментовки. Правдивость социально-психологической
характеристики героев, чутко воплощенной в музыке, закрепила за Пашкевичем
славу Даргомыжского XVIII в. Его искусство по праву принадлежит к высшим
образцам русской культуры эпохи классицизма. /Н. Заболотная/
ПЕЙКО Николай Иванович (р. 25 III 1916, Москва)

Я восхищаюсь его талантом педагога и композитора, считаю его человеком
высокого ума и душевной чистоты.

С. Губайдулина

Каждое новое сочинение Н. Пейко вызывает неподдельный интерес
слушателей, становится событием музыкальной жизни как яркое и самобытное
явление отечественной художественной культуры. Встреча с музыкой композитора
- это возможность духовного общения с нашим современником, глубоко и
серьезно анализирующего нравственные проблемы окружающего мира. Композитор
работает много и интенсивно, смело осваивает широкий диапазон разнообразных
музыкальных жанров. Им создано 8 симфоний, большое количество сочинений для
оркестра, 3 балета, опера, кантаты, оратории, камерно-инструментальные и
вокальные произведения, музыка к театральным спектаклям, кинофильмам,
радиопередачам.
Пейко родился в интеллигентной семье. В детстве и юности его
музыкальные занятия носили любительский характер. Случайная встреча с Г.
Литинским, высоко оценившим одаренность юноши, изменила судьбу Пейко: он
становится учащимся композиторского отделения музыкального техникума, а в
1937 г. - принят на третий курс Московской консерватории, которую окончил по
классу Н. Мясковского. Уже в 40-х гг. Пейко заявил о себе и как композитор
яркого и самобытного дарования, и как общественный деятель, и как дирижер.
Наиболее значительные сочинения 40-50-х гг. свидетельствуют о растущем
мастерстве; в выборе тем, сюжетов, идей все более проявляется живость
интеллекта, жизненная наблюдательность, универсальность интересов, широта
кругозора и высокая культура.
Пейко - прирожденный симфонист. Уже в раннем симфоническом творчестве
определяются особенности его стиля, отличающегося сочетанием внутренней
напряженности мысли со сдержанным ее выражением. Яркой особенностью
творчества Пейко является обращение к национальным традициям народов мира.
Разнообразие этнографических интересов сказалось в создании первой
башкирской оперы «Айхылу» (совм. с М. Валеевым, 1941), в сюите «Из якутских
легенд», в «Молдавской сюите», в Семи пьесах на темы народов СССР и др. В
этих сочинениях автором двигало стремление отразить современность сквозь
призму музыкально-поэтических представлений народов разных национальностей.
60-70-е гг. - пора творческого расцвета и зрелости. Известность за
рубежом принес балет «Жанна д'Арк», созданию которого предшествовала
кропотливая работа над первоисточниками - народной и профессиональной
музыкой средневековой Франции. В этот период сформировалась и мощно
зазвучала патриотическая тема его творчества, связанная с обращением к
памятникам истории и культуры русского народа, его героическим подвигам в
минувшей войне. Среди этих сочинений оратория «Ночь царя Ивана» (по мотивам
повести А. К. Толстого «Князь Серебряный»), симфонический цикл «В страде
войны». В 80-е гг. в русле этого направления созданы: оратория «Дней давних
бой» по мотивам памятника древнерусской литературы «Задонщина», камерная
кантата «Пинежье» на основе произведений Ф. Абрамова.
Все эти годы оркестровая музыка продолжает занимать ведущее место в
творчестве композитора. Наибольший общественный резонанс получили его
Четвертая и Пятая симфонии, Концерт-симфония, развивающие лучшие традиции
русского эпического симфонизма. Поразительно разнообразие вокальных жанров и
форм, охваченных Пейко. В произведениях для голоса и фортепиано (свыше 70)
воплощено стремление к этико-философскому пониманию поэтических текстов А.
Блока, С. Есенина, средневековых китайских и современных американских
поэтов. Наибольший общественный резонанс получили произведения на стихи
советских поэтов - А. Суркова, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина, В. Набокова.
Пейко пользуется непререкаемым авторитетом в среде молодых
композиторов. Из его класса (а преподает он с 1942 г. в Московской
консерватории, с 1954 - в Институте им. Гнесиных) вышла целая плеяда
высококультурных музыкантов (Е. Птичкин, Е. Туманян, А. Журбин и др.).
Сейчас композитор достиг вершин творческой зрелости. Однако ему чужда
самоуспокоенность. Впереди - осуществление многих замыслов. /Л. Рапацкая/
ПЕНДЕРЕЦКИЙ (Penderecki) Кшиштоф (р. 25 XI 1933. Денбица)

Ведь, коль лежащему вне, за пределами нашего мира,
Нету пространству границ, то старается ум доискаться.
Что же находится там, куда мысль устремляется наша,
И куда дух наш летит, подымаясь в паренье свободным.

Лукреций. О природе вещей
(К. Пендерецкий. Космогония)

Музыку второй половины XX в. трудно представить себе без творчества
польского композитора К. Пендерецкого. В нем наглядно отразились
противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, ее метания между
взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области
средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией,
уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных
сочинениях и склонность к монументальным, почти «космическим» звучаниям
вокально-симфонических произведений. Динамизм творческой личности заставляет
художника испытывать «на прочность» разнообразные манеры и стили, овладевать
всеми новейшими достижениями техники композиции XX в.
Пендерецкий родился в семье адвоката, где профессиональных музыкантов
не было, но музицировали часто. Родители, обучая Кшиштофа игре на скрипке и
фортепиано, не думали, что он станет музыкантом. В 15 лет Пендерецкий
по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшом Денбице единственным
музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его руководитель С.
Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композитора. В гимназии
Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и
дирижером. В 1951 г. он окончательно решает стать музыкантом и уезжает
учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий
посещает университет, слушая лекции по классической филологии и по философии
у Р. Ингардена. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется
античной культурой. Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским -
ярко одаренной личностью, пианистом и композитором, физиком и математиком -
привили Пендерецкому умение мыслить самостоятельно. После занятий с ним
Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора
А. Малявского. На молодого композитора особенно сильное влияние оказывает
музыка Б. Бартока, И. Стравинского, он изучает манеру письма П. Булеза, в
1958 г. знакомится с Л. Ноно, который посещает Краков.
В 1959 г. Пендерецкий побеждает на конкурсе, организованном Союзом
польских композиторов, представив сочинения для оркестра - «Строфы,
Эманации» и «Псалмы Давида». С этих произведений начинается международная
известность композитора: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На
стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по
Италии.
С 1960 г. начинается интенсивная творческая деятельность композитора. В
этом году он создает одно из самых известных произведений послевоенной
музыки «Трен памяти жертв Хиросимы», которое дарит городскому музею
Хиросимы. Пендерецкий становится постоянным участником международных
фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе, знакомится
со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют
новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не
сразу соглашаются разучивать их. Кроме инструментальных сочинений
Пендерецкий в 60-х гг. пишет музыку для театра и кино, для драматических и
кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского
радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу
«Экехейрия» для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 г.
С 1962 г. произведения композитора звучат в городах США и Японии.
Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке в Дармштадте,
Стокгольме, Берлине. После эксцентрического, крайне авангардистского
сочинения «Флуоресценции» для оркестра, пишущей машинки, стеклянных и
железных предметов, электрических звонков, пилы композитор обращается к
сочинениям для солирующих инструментов с оркестром и произведениям крупной
формы: опере, балету, оратории, кантате (оратория «Dies irae», посвященная
жертвам Освенцима, - 1967; детская опера «Самый сильный; оратория Страсти по
Луке» - 1965, монументальное сочинение, выдвинувшее Пендерецкого в число
самых исполняемых композиторов XX в.).
В 1966 г. композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки,
в Венесуэлу и впервые посещает СССР, куда впоследствии приезжает
неоднократно в качестве дирижера, исполнителя собственных сочинений. В
1966-68 гг. композитор ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 - в
Западном Берлине. В 1969 г. в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера
Пендерецкого «Дьяволы из Людена», (1968), которая в том же году появляется
на сценах 15 городов мира. В 1970 г. Пендерецкий завершает одно из самых
впечатляющих и эмоциональных своих сочинений - «Заутреню». Обращаясь к
текстам и напевам православной службы, автор применяет средства новейшей
композиторской техники. Первое исполнение «Заутрени» в Вене (1971) вызвало
огромный энтузиазм слушателей, критики и всей музыкальной общественности
Европы. По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом во всем
мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию «Космогония», построенную
на высказываниях философов древности и современности о происхождении
вселенной и устройстве мироздания - от Лукреция до Ю. Гагарина. Пендерецкий
много занимается педагогикой: с 1972 г. он ректор краковской Высшей
музыкальной школы, одновременно ведет класс композиции в Йельском
университете (США). К 200-летию США композитор пишет оперу «Потерянный рай»
по поэме Дж. Мильтона (премьера в Чикаго, 1978 г.). Из других крупных
сочинений 70-х гг. можно выделить Первую симфонию, ораториальные сочинения
«Магнификат» и «Песнь песней», а также Скрипичный концерт (1977),
посвященный первому исполнителю И. Стерну и написанный в неоромантической
манере. В 1980 г. композитор пишет Вторую симфонию и «Те Deum».
В последние годы Пендерецкий много концертирует, занимается со
студентами-композиторами из разных стран. В Штутгарте (1979) и Кракове
(1980) проходят фестивали его музыки, а в местечке Люславицы Пендерецкий сам
организует международный фестиваль камерной музыки молодых композиторов.
Яркая контрастность, зримость музыки Пендерецкого объясняет его постоянный
интерес к музыкальному театру. Третья опера композитора «Черная маска»
(1986) по пьесе Г. Гауптмана соединяет нервную экспрессивность с элементами
ораториальности, психологическую точность и глубину вневременной
проблематики. «Я писал "Черную маску" так, как будто это мое последнее
сочинение», - сказал Пендерецкий в одном из интервью. - «Для себя я решил
завершить период увлечения поздним романтизмом».
Композитор находится сейчас в зените всемирной славы, являясь одним из
самых авторитетных музыкальных деятелей. Его музыка звучит на разных
континентах в исполнении самых известных артистов, оркестров, театров,
захватывая многотысячную аудиторию. /В. Ильева./
ПЕРГОЛЕЗИ (Pergolesi; наст. фам. - Драги, Draghi) Джованни Баггиста (4
I 1710, Ези, пров. Анкона - 17 III 1736, Поццуоли, близ Неаполя)
Итальянский оперный композитор Дж. Перголези вошел в историю музыки как
один из создателей жанра оперы-buffa. В своих истоках связанная с традициями
народной комедии масок (dell'arte), onepa-buffa способствовала утверждению
светских, демократических начал а музыкальном театре XVIII в.; она обогатила
арсенал оперной драматургии новыми интонациями, формами, сценическими
приемами. Сложившиеся в творчестве Перголези закономерности нового жанра
обнаружили гибкость, способность к обновлению и разнообразнейшим
модификациям. Историческое развитие onepa-buffa ведет от ранних образцов
Перголези («Служанка-госпожа») - к В. А. Моцарту («Свадьба Фигаро») и Дж.
Россини («Севильский цирюльник») и далее в XX век («Фальстаф» Дж. Верди;
«Мавра» И. Стравинского, темы Перголези композитор использовал в балете
«Пульчинелла; Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева).
Вся жизнь Перголези прошла в Неаполе, прославленном знаменитой оперной
школой. Там он окончил консерваторию (среди его педагогов были известные
оперные композиторы - Ф. Дуранте, Г. Греко, Ф. Фео). В неаполитанском театре
Сан-Бартоломео была поставлена первая опера Перголези - «Салюстия» (1731), а
через год в том же театре состоялась историческая премьера оперы «Гордый
пленник». Внимание публики привлек, однако, не основной спектакль, а две
комедийные интермедии, которые Перголези, следуя сложившейся в итальянских
театрах традиции, поместил между актами оперы-seria. Вскоре ободренный
успехом композитор составил из этих интермедий самостоятельную оперу -
«Служанка-госпожа». Все было новым в этом спектакле - простой бытовой сюжет
(ловкая и хитрая служанка Серпина выходит замуж за своего хозяина Уберто и
сама становится госпожой), остроумные музыкальные характеристики персонажей,
живые, действенные ансамбли, песенно-танцевальный склад интонаций.
Стремительный темп сценического действия требовал от исполнителей большого
актерского мастерства.
Одна из первых onep-buffa, завоевавшая огромную популярность в Италии,
«Служанка-госпожа» способствовала расцвету комической оперы в других
странах. Триумфальный успех сопровождал ее постановки в Париже летом 1752 г.
Гастроли труппы итальянских «буффонов» стали поводом для острейшей оперной
дискуссии (так наз. «войны буффонов»), в которой столкнулись приверженцы
нового жанра (среди них были и энциклопедисты - Дидро, Руссо, Гримм и др.) и
поклонники французской придворной оперы (лирической трагедии). Хотя по
приказу короля «буффоны» были вскоре изгнаны из Парижа, страсти еще долго не
утихали. В атмосфере споров о путях обновления музыкального театра и возник
жанр французской комической оперы. Одна из первых - «Деревенский колдун»
знаменитого французского писателя и философа Руссо - составила достойную
конкуренцию «Служанке-госпоже».
Перголези, проживший всего 26 лет, оставил богатое, замечательное по
своей ценности творческое наследие. Прославленный автор onep-buffa (кроме
«Служанки-госпожи - Влюбленный монах, Фламинио» и др.), он с успехом работал
и в других жанрах: писал оперы-seria, духовную хоровую музыку (мессы,
кантаты, оратории), инструментальные произведения (трио-сонаты, увертюры,
концерты). Незадолго до смерти была создана кантата «Stabat mater» - одно из
самых вдохновенных произведений композитора, написанное для небольшого
камерного состава (сопрано, альт, струнный квартет и орган), наполненное
возвышенным, искренним и проникновенным лирическим чувством.
Произведения Перголези, создававшиеся почти 3 века назад, несут то
замечательное ощущение юности, лирической открытости, увлекающего
темперамента, которые неотделимы от представления о национальном характере,
самом духе итальянского искусства. «В его музыке», - писал о Перголези Б.
Асафьев, - «наряду с пленительно любовной ласковостью и лирической
опьяненностью звучат страницы, пронизанные здоровым, сильным чувством жизни
и соками земли, и рядом с ними блестят эпизоды, в которых задор, лукавство,
юмор и неудержимая беспечная веселость царят легко и свободно, как в дни
карнавалов». /И. Охалова/
ПЕРСЕЛЛ (Purcell) Генри (ок. 1659, Лондон - 21 XI 1695, там же)

...От его обаятельного, такого быстротечного существования остался
поток мелодий, свежих, вышедших из сердца, одно из чистейших зеркал
английской души.

Р. Роллан

«Британским Орфеем» назвали Г. Пёрселла современники. Его имя в истории
английской культуры стоит рядом с великими именами В. Шекспира, Дж. Байрона,
Ч. Диккенса. Творчество Пёрселла развивалось в эпоху Реставрации, в
атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции
искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена
Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни - платные
концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры,
капеллы и т. п. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее
лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Пёрселла оставалось
для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.
Пёрселл родился в семье придворного музыканта. Музыкальные занятия
будущего композитора начались в Королевской капелле, он овладел игрой на
скрипке, органе и клавесине, пел в хоре, брал уроки композиции у П. Хамфри
(предп.) и Дж. Блоу; в печати регулярно появляются его юношеские сочинения.
С 1673 г. и до конца жизни Пёрселл состоял на службе при дворе Карла II.
Исполняя многочисленные обязанности (композитор ансамбля «24 скрипки
короля», созданного по образцу знаменитого оркестра Людовика XIV, органист
Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, личный клавесинист
короля), Пёрселл все эти годы много сочинял. Композиторское творчество
оставалось его главным призванием. Напряженнейший труд, тяжелые утраты (3
сына Пёрселла умерли в младенческом возрасте) подорвали силы композитора -
он умер в возрасте 36 лет.
Творческий гений Пёрселла, создававший произведения высочайшей
художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в сфере
театральной музыки. Композитор написал музыку к 50 театральным постановкам.
Эта интереснейшая область его творчества неразрывно связана с традициями
национального театра; в частности, с жанром маски, возникшем при дворе
Стюартов во второй половине XVI в. (the masque - сценическое представление,
в котором игровые сцены, диалоги чередовались с музыкальными номерами).
Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми драматургами,
обращение к разнообразным сюжетам и жанрам окрыляло фантазию композитора,
побуждало к поискам более рельефной и многоплановой выразительности. Так
особенное богатство музыкальных образов отличает пьесу «Королева фей»
(свободная переработка «Сна в летнюю ночь» Шекспира, автор текста предп. Э.
Сетл). Аллегория и феерия, фантастика и высокая лирика, народно-жанровые
эпизоды и буффонада - все нашло отражение в музыкальных номерах этого
волшебного спектакля. Если музыка к «Буре» (переработка пьесы Шекспира)
соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке к «Королю Артуру»
ярче обозначена природа национального характера (в пьесе Дж. Драйдена
варварским нравам саксов противопоставлены благородство и суровость
бриттов).
Театральные работы Пёрселла в зависимости от развитости и весомости
музыкальных номеров приближаются либо к опере, либо к собственно театральным
спектаклям с музыкой. Единственная в полном смысле опера Пёрселла, где весь
текст либретто положен на музыку, - «Дидона и Эней» (либр. Н. Тейта по
«Энеиде» Вергилия - 1689). Остро индивидуальный характер лирических образов,
поэтичных, хрупких, утонченно-психологических, и глубокие почвенные связи с
английским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища ведьм, хоры и пляски
матросов) - это сочетание определило совершенно неповторимый облик первой
английской национальной оперы, одного из самых совершенных творений
композитора. Пёрселл предназначал «Дидону» для исполнения не
профессиональными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом объясняется
камерный склад произведения - небольшие формы, отсутствие сложных виртуозных
партий, господствующий строгий, благородный тон. Гениальным открытием
композитора стала предсмертная ария «Дидоны» - последняя сцена оперы, ее
лирико-трагическая кульминация. Покорность судьбе, мольба и жалоба, скорбь
прощания звучат в этой глубоко исповедальной музыке. «Сцена прощания и
смерти Дидоны могла бы одна обессмертить это произведение», - писал Р.
Роллан.
В опоре на богатейшие традиции национального хорового многоголосия
сформировалось вокальное творчество Пёрселла: песни, вошедшие в изданный
посмертно сборник «Британский Орфей», хоры в народном стиле, антемы
(английские духовные песнопения на библейские тексты, исторически
подготовившие оратории Г. Ф. Генделя), светские оды, кантаты, кэтчи
(распространенные в английском быту каноны) и т. п. Много лет работавший с
ансамблем «24 скрипки короля», Пёрселл оставил замечательные произведения
для струнных (15 фантазий, Соната для скрипки, Чакона и павана на 4 партии,
5 паван и т. п.). Под впечатлением трио-сонат итальянских композиторов С.
Росси, Дж. Витали написаны 22 трио-сонаты для двух скрипок, баса и
клавесина. В клавирном творчестве Пёрселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес,
2 цикла вариаций, токката) получили развитие традиции английских
вёрджинелистов (вёрджинел - английская разновидность клавесина).
Только через 2 века после смерти Пёрселла наступила пора возрождения
его творчества. Созданное в 1876 г. Общество Пёрселла поставило своей целью
серьезное изучение наследия композитора и подготовку издания полного
собрания его сочинений. В XX в. английские музыканты стремились привлечь
внимание публики к произведениям первого гения отечественной музыки;
особенно значительна исполнительская, исследовательская, творческая
деятельность Б. Бриттена - выдающегося английского композитора, сделавшего
обработки песен Пёрселла, новую редакцию «Дидоны», создавшего Вариации и
фугу на тему Пёрселла - великолепное оркестровое сочинение, своеобразный
путеводитель по симфоническому оркестру. /И. Охалова/
ПЕТРОВ Андрей Павлович (р. 2IX 1930, Ленинград)
А. Петров принадлежит к числу композиторов, чья творческая жизнь
началась в послевоенные годы. В 1954 г. он окончил Ленинградскую
государственную консерваторию по классу профессора О. Евлахова. С тех пор
ведет отсчет его многогранная и плодотворная музыкальная и
музыкально-общественная деятельность. Личность Петрова - композитора и
человека определяет его отзывчивость, внимание к творчеству своих собратьев
по ремеслу и их повседневным нуждам. Вместе с тем Петров в силу своей
природной общительности свободно ощущает себя в любой аудитории, в т. ч. и
непрофессиональной, с которой он легко находит общий язык. И такая
контактность проистекает из коренного свойства его художественного дарования
- он один из немногих мастеров, которые сочетают работу в серьезном
музыкальном театре и в концертно-филармонических жанрах с успешным трудом на
ниве жанров массовых, рассчитанных на многомиллионную аудиторию. Широкую
популярность приобрели его песни «А я иду, шагаю по Москве, Голубые города»
и многие другие сочиненные им мелодии. Петров как композитор принял участие
в создании таких замечательных кинофильмов, как «Берегись автомобиля,
Старая, старая сказка, Внимание, черепаха!, Укрощение огня, Белый Бим Черное
ухо, Служебный роман. Осенний марафон, Гараж, Вокзал для двоих» и др.
Упорная и настойчивая работа в кинематографе способствовала освоению
интонационного строя современности, песенных стилей, бытующих среди
молодежи. И это по-своему отразилось на работе Петрова в других жанрах, где
ощутимо дыхание живой, «общительной» интонации.
Основной сферой приложения творческих сил Петрова стал музыкальный
театр. Уже его первый балет «Берег надежды» (либр. Ю. Слонимского, 1959)
привлек внимание советской музыкальной общественности. Но особенную
популярность завоевал балет «Сотворение мира» (1970), созданный по мотивам
сатирических рисунков французского карикатуриста Жана Эффеля. Либреттисты и
постановщики этого остроумного спектакля В. Василёв и Н. Касаткина надолго
стали основными сотрудниками композитора в ряде его работ для музыкального
театра, например, в музыке к спектаклю «Мы хотим танцевать» («В ритме
сердца») с текстом В. Константинова и Б. Рацера (1967).
Наиболее значительной работой Петрова стала своеобразная трилогия,
включающая 3 сценических сочинения, связанные с ключевыми, поворотными
событиями русской истории. Опера «Петр Первый» (1975) принадлежит к жанру
оперы-оратории, в которой применен принцип фресковой композиции. Не случайно
ее основу составило ранее созданное вокально-симфоническое сочинение -
фрески «Петр Первый» для солистов, хора и оркестра на оригинальные тексты
исторических документов и старых народных песен (1972).
В отличие от своего предшественника М. Мусоргского, обратившегося к
событиям той же эпохи в опере «Хованщина», советского композитора привлекла
грандиозная и противоречивая фигура преобразователя России - подчеркнуто
величие дела создателя новой российской государственности и в то же время
обнажены те варварские методы, какими он добивался своих целей.
Второе звено трилогии представляет вокально-хореографическая симфония
«Пушкин» для чтеца, солистки, хора и симфонического оркестра (1979). В этом
синтетическом произведении ведущую роль играет хореографический компонент -
основное действие представлено артистами балета, а декламируемый текст и
вокальные звучания разъясняют, комментируют происходящее. Тот же прием
отражения эпохи через восприятие выдающегося художника использован и в
опере-феерии «Маяковский начинается» (1983). Становление поэта революции
также раскрыто в сопоставлении сцен, где он предстает в союзе с друзьями и
единомышленниками, в противостоянии с противниками, в диалогах-поединках с
литературными героями. «Маяковский начинается» Петрова отражает современные
искания нового синтеза искусств на театральных подмостках.
Петров проявил себя также в различных жанрах концертно-филармонической
музыки. Среди его произведений симфонические поэмы (наиболее значительна
Поэма для органа, струнных, четырех труб, двух фортепиано и ударных,
посвященная памяти погибших во время блокады Ленинграда, - 1966), Концерт
для скрипки с оркестром (1980), камерные вокальные и хоровые произведения.
Среди сочинений 80-х гг. наиболее примечальна «Фантастическая симфония»
(1985), навеянная образами романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». В этом
произведении сконцентрировались характерные черты творческого дарования
Петрова - театрально-пластическая природа его музыки, тот дух живого
лицедейства, которое стимулирует деятельность слушательского воображения.
Композитор верен стремлению связать несоединимое, сочетать с виду
несогласуемое, достигнуть синтеза музыкального и внемузыкального начал. /М.
Тараканов/
ПИПКОВ Любомир (6 IX 1904, Ловеч - 9 V 1974, София)
Л. Пипков - «композитор, который порождает влияния» (Д. Шостакович),
лидер болгарской композиторской школы, вышедшей на уровень современного
европейского профессионализма и получившей международное признание. Пипков
вырос в среде демократической прогрессивной интеллигенции, в семье
музыканта. Его отец Панайот Пипков - один из пионеров профессиональной
болгарской музыки, автор песен, имевших широкое хождение в революционных
кругах. От отца будущий музыкант и унаследовал свой дар и гражданственные
идеалы - в 20 лет он вступил в революционное движение, участвовал в
деятельности подпольной тогда партии коммунистов, рискуя свободой, а подчас
и жизнью.
В середине 20-х гг. Пипков - ученик Государственной музыкальной
академии в Софии. Он выступает как пианист, и первые его композиторские
опыты также лежат в сфере фортепианного творчества. Незаурядно одаренный
юноша получает стипендию для обучения в Париже - здесь в 1926-32 гг. он
занимается в Ecole Normale у известного композитора Поля Дюка и у педагога
Нади Буланже. Пипков быстро вырастает в серьезного художника, о чем
свидетельствуют его первые зрелые опусы: Концерт для духовых, ударных и
фортепиано (1931), струнный Квартет (1928, это вообще был первый болгарский
квартет), обработки народных песен. Но главное достижение этих лет-опера
«Девять братьев Яны», начатая в 1929, а завершенная после возвращения на
родину в 1932 г. Пипков создал первую классическую болгарскую оперу,
признанную историками музыки выдающимся сочинением, которое ознаменовало
переломный этап в истории болгарского музыкального театра. Остросовременную
социальную идею в те времена композитор мог воплотить лишь иносказательно,
на материале народных преданий, отнеся действие в далекий XIV век. На
легендарно-поэтическом материале раскрыта тема борьбы добра и зла,
воплощенная прежде всего в конфликте двух братьев - злобного завистливого
Георгия Грозника и загубленного им, светлого душой, талантливого художника
Ангела. Личная драма перерастает в общенародную трагедию, ибо развертывается
в глубинах народной массы, страдающей от иноземных угнетателей, от постигшей
страну чумы... Рисуя трагические события давних времен, Пипков, однако,
имеет в виду современную ему трагедию. Опеpa создавалась по свежим следам
потрясшего всю страну Сентябрьского антифашистского восстания 1923 г.,
жестоко подавленного властями, - то было время, когда погибло много лучших
людей страны, когда болгарин убивал болгарина. Злободневность ее была понята
сразу же после премьеры в 1937 г. - тогда официальные критики обвинили
Пипкова в «коммунистической пропаганде», писали, что в опере видится протест
«против сегодняшнего общественного строя», - то есть против монархического
фашистского режима. Много лет спустя композитор признал, что так оно и было,
что он стремился в опере «раскрыть правду жизни, полной мудрости, опыта и
веры в будущее, веры, которая необходима для борьбы с фашизмом. Девять
братьев Яны» - симфонизированная музыкальная драма, с остро экспрессивным
языком, полная сочных контрастов, с динамичными массовыми сценами, в которых
прослеживается воздействие сцен «Бориса Годунова» М. Мусоргского. Музыка
оперы, как и вообще всех творений Пипкова, отличается яркой национальной
характерностью.
Среди произведений, которыми Пипков откликнулся на героизм и трагедию
Сентябрьского антифашистского восстания, - кантата «Свадьба» (1935),
названная им революционной симфонией для хора и оркестра, и вокальная
баллада «Всадники» (1929). Обе они написаны на ст. крупного поэта Н.
Фурнаджиева.
Возвратившись из Парижа, Пипков включается в музыкальную и общественную
жизнь своей родины. В 1932 г. вместе с коллегами и сверстниками П.
Владигеровым, П. Стайновым, В. Стояновым и другими он становится одним из
создателей общества «Современная музыка», объединившего все прогрессивное в
отечественной композиторской школе, которая переживала первый высокий взлет.
Пипков выступает также как музыкальный критик и публицист. В программной
статье «О болгарском музыкальном стиле» он утверждает, что композиторское
творчество должно развиваться в русле социально-активного искусства и что
основой его является верность народной идее. Социальная значимость
характерна для большинства крупных сочинений мастера. В 1940 г. он создает
Первую симфонию - это первая в Болгарии подлинно национальная, вошедшая в
отечественную классику крупная концепционная симфония. В ней находит
отражение духовная атмосфера эпохи гражданской войны в Испании и начала
второй мировой войны. Концепция симфонии - национально своеобразный вариант
известной идеи «через борьбу к победе» - воплощена на основе болгарской
образности и стилистики, опирающейся на закономерности фольклора.
Вторая опера Пипкова «Момчил» (имя народного героя, предводителя
гайдуков) создавалась в 1939-43 гг., завершена в 1948 г. Она отразила
патриотические настроения и демократический подъем в болгарском обществе на
рубеже 40-х гг. Это народная музыкальная драма, с ярко выписанным,
многогранно показанным образом народа. Важное место занимает героическая
образная сфера, использован язык массовых жанров, в частности революционной
маршевой песни - она здесь органично соединяется с исконными крестьянскими
фольклорными истоками. Сохраняются характерные для Пипкова мастерство
драматурга-симфониста и глубинная национальная почвенность стиля. Опера,
впервые показанная в 1948 г. в Софийском театре, стала первой ласточкой
нового этапа развития болгарской музыкальной культуры, этапа, наступившего
после революции 9 сентября 1944 г. и вступления страны на путь
социалистического развития.
Композитор-демократ, коммунист, обладающий большим общественным
темпераментом, Пипков развертывает кипучую деятельность. Он - первый
директор возрожденной Софийской оперы (1944-48), первый секретарь созданного
в 1947 г. Союза болгарских композиторов (194757). С 1948 г. он профессор
Болгарской государственной консерватории. В этот период в творчестве Пипкова
с особой силой утверждается современная тема. Особенно ярко раскрыта она
оперой «Антигона-43» (1963), остающейся поныне лучшей болгарской оперой и
одной из наиболее значительных опер на современный сюжет в европейской
музыке, и ораторией «О нашем времени» (1959). Чуткий художник возвысил здесь
голос против войны - не той, что прошла, а той, что вновь угрожает людям.
Богатство психологического содержания оратории обусловливает смелость и
остроту контрастов, динамику переключений - от интимной лирики писем солдата
к возлюбленной к жестокой картине всеобщего уничтожения в результате
атомного удара, к трагическому образу погибших детей, окровавленных птиц.
Подчас оратория обретает театральную силу воздействия.
Юная героиня оперы «Антигона-43» - школьница Анна, как когда-то
Антигона, вступает в героический поединок с властями. Из неравной борьбы
Анна-Антигона выходит победительницей, хотя достается ей эта моральная
победа ценою жизни. Музыка оперы отличается суровой сдержанной силой,
самобытностью, тонкостью психологической разработки вокальных партий, в
которых доминирует ариозно-декламационный стиль. Драматургия
остроконфликтна, напряженному динамизму сцен-поединков, характерных для
музыкальной драмы и кратких, как пружина, напряженных оркестровых
интерлюдий, противостоят эпические хоровые интермедии - это как бы голос
народа, с его философскими размышлениями и этическими оценками
происходящего.
В конце 60-х - начале 70-х гг. намечается новый этап в творчестве
Пипкова: от героических и трагедийных концепций гражданственного звучания
происходит все больший поворот к лирико-психологической,
философско-этической проблематике, особой интеллектуальной утонченности
лирики. Наиболее значительные произведения этих лет - Пять песен на ст.
иностранных поэтов (1964) для баса, сопрано и камерного оркестра, Концерт
для кларнета с камерным оркестром и Третий квартет с литаврами (1966),
лирико-медитативная двухчастная Четвертая симфония для струнного оркестра
(1970), хоровой камерный цикл на ст. М. Цветаевой «Приглушенные песни»
(1972), циклы пьес для фортепиано. В стилистике поздних сочинений Пипкова
заметно обновление выразительного потенциала, обогащение его новейшими
средствами. Композитор прошел большой путь. На каждом витке своей творческой
эволюции он решал задачи новые и актуальные для всей национальной школы,
прокладывая ей путь в будущее. /Р. Лейтес/
ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич (23 IV 1891, с. Сонцовка, ныне Донецкая обл.
- 5 III 1953, Москва)

Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком) моей жизни
всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу
подражание, я ненавижу избитые приемы...
Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от
времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.

С. Прокофьев

Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его мать
была хорошей пианисткой, и мальчик, засыпая, нередко слышал доносящиеся
издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было 5
лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими композиторскими
опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по его совету начались уроки
композиции у Р. Глиэра. В 1904-14 гг. Прокофьев учился в Петербургской
консерватории у Н. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витолса
(музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А. Есиповой (фортепиано). На
выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что
был удостоен премии им. А. Рубинштейна. Юный композитор жадно впитывает
новые веяния музыки и скоро находит собственный путь музыканта-новатора.
Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные
произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.
В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным
странам - Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Стремясь завоевать
мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные сочинения - оперы
«Любовь к трем апельсинам» (1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной
скок» (1925, навеян революционными событиями в России), «Блудный сын»,
(1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку.
В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает
в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты проходят в Москве, Ленинграде,
Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда
вон выходящий. ...Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», -
писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 г. Прокофьев принимает
решение возвратиться на Родину.
С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он
создает один из своих шедевров - балет «Ромео и Джульетта» по В. Шекспиру
(1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р.
Шеридану - 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939);
симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с
инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл
фортепианных пьес «Детская музыка» (1935). В 30-40-е гг. музыку Прокофьева
исполняют лучшие советские музыканты: Н. Голованов, Э. Гилельс, B.
Софроницкий, С. Рихтер, Д. Ойстрах. Высочайшим достижением советской
хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом 1941 г. на
даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы
и балета им. С. М. Кирова балет-сказку «Золушка». Известие о начавшейся
войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у
композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную
героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир» по роману Л. Толстого
(1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван
Грозный» (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем
неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано
(1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой
композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека,
его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».
В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает
много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии,
Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы Война и мир (1952),
виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром
(1952). Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против
«антинародного формалистического» направления в советском искусстве,
гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов
в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще
более ухудшило состояние здоровья композитора.
Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина
гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять,
нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на
творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет
встречаются произведения «упрощенческой концепции - увертюра Встреча Волги с
Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер»
(1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой
симфонии. Прокофьев умер в один день со Сталиным, и проводы великого
русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в
связи с похоронами «великого вождя народов».
Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия
бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути
новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века - К.
Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами
нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель
обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной
утонченностью. Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина,
Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть
первозданных сил, воспринятых как «варварство (Наваждение» и Токката для
фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и
Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева
перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев,
деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира
Владимировича», - отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева.
Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного
эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов
перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно
редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и
чувствительности - он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности, Сказки
старой бабушки» для фортепиано).
Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного
пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем
апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А.
Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором,
оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом
одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного
ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии
(1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция
«Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано. Стиль периода
30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в
сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций.
Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам
истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно
углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями,
выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей
человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным
стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как
и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен
воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с
моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».
Прокофьев оставил огромное творческое наследие - 8 опер; 7 балетов; 7
симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый -
для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй -
Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много
фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра,
Симфоническая песнь, Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»);
камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и
струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и
контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната
для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А.
Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).
Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая
ценность его музыки - в душевной щедрости и доброте, в приверженности
высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности
его произведений. /Ю. Холопов/
ПУЛЕНК (Poulenc) Франсис (7 I 1899, Париж - 30 I 1963, там же)

Моя музыка - это мой портрет.

Ф. Пуленк

Ф. Пуленк - один из самых обаятельных композиторов, которых дала миру
Франция в XX столетии. Он вошел в историю музыки как участник творческого
союза «Шести». В «Шестерке» - самый молодой, едва перешагнувший порог
двадцатилетия, - он сразу завоевал авторитет и всеобщую любовь своим
талантом - самобытным, живым, непосредственным, а также чисто человеческими
качествами - неизменным юмором, добротой и чистосердечностью, а главное -
умением одаривать людей своей необыкновенной дружбой. «Франсис Пуленк - это
сама музыки», - писал о нем Д. Мийо, - «я не знаю другой музыки, которая
действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена и
достигала бы цели с такой же безошибочностью».
Будущий композитор родился в семье крупного промышленника. Мать -
прекрасная музыкантша - была первой учительницей Франсиса, она передала сыну
свою безграничную любовь к музыке, преклонение перед В. А. Моцартом, Р.
Шуманом, Ф. Шубертом, Ф. Шопеном. С 15 лет его музыкальное образование
продолжалось под руководством пианиста Р. Виньеса и композитора Ш. Кёклена,
которые приобщили молодого музыканта к современному искусству, к творчеству
К. Дебюсси, М. Равеля, а также к новым кумирам молодых - И. Стравинскому и
Э. Сати. Молодость Пуленка совпала с годами первой мировой войны. Он был
призван в армию, это помешало ему поступить в консерваторию. Однако на
музыкальной арене Парижа Пуленк появился рано. В 1917 г. восемнадцатилетний
композитор дебютировал на одном из концертов новой музыки Негритянской
рапсодией для баритона и инструментального ансамбля. Это произведение имело
такой шумный успех, что Пуленк сразу стал знаменитостью. О нем заговорили.
Вдохновленный успехом, Пуленк вслед за Негритянской «рапсодией» создает
вокальные циклы «Бестиарий» (на ст. Г. Аполлинера), «Кокарды» (на ст. Ж.
Кокто); фортепианные пьесы «Вечные движения, Прогулки»; хореографический
концерт для фортепиано с оркестром «Утренняя серенада»; балет с пением
«Лани», поставленный в 1924 г. в антрепризе С. Дягилева. Мийо откликнулся на
эту постановку восторженной статьей: «Музыка "Ланей" как раз такова, какую и
можно ожидать от ее автора... Этот балет написан в виде танцевальной
сюиты... с таким богатством оттенков, с такой элегантностью, нежностью,
очарованием, с каким нас столь щедро одаривают лишь произведения Пуленка...
Значение этой музыки непреходящее, время ее не тронет, и она навсегда
сохранит свою юношескую свежесть и оригинальность».
В ранних произведениях Пуленка проявились уже самые существенные
стороны его темперамента, вкуса, творческого почерка, особая чисто парижская
окраска его музыки, ее неразрывная связь с парижской шансон. Б. Асафьев,
давая характеристику этим сочинениям, отметил «ясность... и живость
мышления, задорный ритм, меткую наблюдательность, чистоту рисунка, сжатость
- и конкретность изложения».
В 30-е гг. расцветает лирический талант композитора. Он с увлечением
работает в жанрах вокальной музыки: пишет песни, кантаты, хоровые циклы. В
лице Пьера Бернака композитор обрел талантливого интерпретатора своих песен.
С ним в качестве пианиста он много и успешно гастролировал по городам Европы
и Америки на протяжении более чем 20 лет. Большой художественный интерес
представляют хоровые сочинения Пуленка на духовные тексты: Месса, «Литании к
черной Рокамадурской богоматери», Четыре мотета на время покаяния. Позднее -
в 50-е гг. будут созданы также «Stabat mater, Gloria», Четыре рождественских
мотета. Все сочинения - очень разноплановые по стилю, в них отразились
традиции хоровой музыки Франции различных эпох - от Гийома де Машо до Г.
Берлиоза. Годы второй мировой войны Пуленк проводит в осажденном Париже и в
своем загородном особняке в Нуазе, разделяя со своими соотечественниками все
тяготы военной жизни, глубоко страдая за судьбу родины, своего народа,
родных и друзей. Горестные мысли и чувства этого времени, но также и веру в
победу, в свободу отразила кантата «Лик человеческий» для двойного хора a
cappella на стихи П. Элюара. Поэт французского Сопротивления Элюар создавал
свои стихи в глубоком подполье, откуда тайно под вымышленным именем
переправил их Пуленку. Композитор также хранил в тайне работу над кантатой и
ее издание. В самый разгар войны это было актом большого мужества. Не
случайно в день освобождения Парижа и его предместий партитуру «Лика
человеческого» Пуленк с гордостью выставил в окне своего дома рядом с
национальным флагом.
Выдающимся мастером-драматургом проявил себя композитор в оперном
жанре. Первая опера «Груди Терезия» (1944 г., на текст фарса Г. Аполлинера)
- веселая, легкая и фривольная опера-buffа - отразила склонность Пуленка к
юмору, шутке, эксцентрике. 2 последующие оперы - в ином жанре. Это драмы с
глубоким психологическим развитием. «Диалоги кармелиток» (либр. Ж.
Бернаноса, 1953) раскрывает мрачную историю гибели обитательниц
кармелитского монастыря во времена Великой французской революции, их
героическую жертвенную смерть во имя веры. «Человеческий голос» (по драме Ж.
Кокто, 1958) - лирическая монодрама, в которой звучит живой и трепетный
человеческий голос - голос тоски и одиночества, голос покинутой женщины. Из
всех произведений Пуленка эта опера принесла ему наибольшую популярность в
мире. В ней проявились самые яркие стороны дарования композитора. Это
вдохновенное сочинение, проникнутое глубокой человечностью, тонким лиризмом.
Все 3 оперы создавались в расчете на замечательный талант французской певицы
и актрисы Д. Дюваль, которая стала первой исполнительницей в этих операх.
Завершают творческий путь Пуленка 2 сонаты - Соната для гобоя и
фортепиано, посвященная С. Прокофьеву, и Соната для кларнета и фортепиано,
посвященная А. Онеггеру. Внезапная смерть оборвала жизнь композитора в
период большого творческого подъема, в разгар концертных гастролей.
Наследие композитора составляют около 150 произведений. Наибольшей
художественной ценностью обладает его вокальная музыка - оперы, кантаты,
хоровые циклы, песни, лучшие из которых написаны на стихи П. Элюара. Именно
в этих жанрах по-настоящему открылся щедрый дар Пуленка-мелодиста. Его
мелодии, подобно мелодиям Моцарта, Шуберта, Шопена, сочетают в себе
обезоруживающую простоту, тонкость и психологическую глубину, служат
выражением души человеческой. Именно мелодическое обаяние обеспечило
длительный и непреходящий успех музыке Пуленка во Франции и за ее пределами.
/Л. Кокорева/
ПУЧЧИНИ (Puccini) Джакомо (22 XII 1858, Лукка - 29 XI 1924, Брюссель)

Здесь 22 декабря 1858 года родился Джакомо Пуччини, происходящий из
древнего рода музыкантов и достойный вечно живых традиций своей родины. Он
создал легко запоминающиеся мелодии, обогатив их новыми голосами жизни. Как
прославленный мастер, он - через стилистически совершенные и гибкие формы -
вновь утвердил во всем мире национальное содержание искусства.

Город, гордый своим сыном,
на тридцатый день после его
смерти
29 декабря 1924 года.

Эту торжественную надпись и сейчас можно прочитать на мемориальной
доске, прикрепленной к стене старого дома по улице ди Поджа в тосканском
городе Лукка. Здесь в семье потомственного музыканта Микеле Пуччини после
четырех дочерей родился мальчик, которого назвали Джакомо в честь
прапрадеда, первого композитора из их рода. Ему и суждено было прославить на
весь мир фамилию Пуччини. Рано лишившийся отца, Джакомо с детских лет
вынужден был зарабатывать на жизнь в качестве певчего в церкви. Четырнадцати
лет он получил место церковного органиста. Его импровизации, в которых
нередко слышались тосканские народные напевы, а подчас и оперные мелодии,
восхищали прихожан, но вызывали недовольство местного духовенства из-за
излишней «театральности». Яркой мелодической выразительностью отличались и
произведения, написанные юношей под руководством К. Анджелони, в чьем классе
он занимался в луккском Музыкальном институте им. Дж. Пачини. Исполнение в
1880 г. мессы, сочиненной к окончанию института, принесло Джакомо первый
успех. Осенью того же года он отправился в Милан и, без труда выдержав
вступительные экзамены, был принят в консерваторию.
В нелегкие студенческие годы Пуччини часто приходилось мерзнуть в
нетопленой комнате, недоедать, каждое посещение театра из-за дороговизны
билетов становилось событием, но он не унывал. Занимался с утра до позднего
вечера. Особенно привлекали его уроки композиции у А. Понкьелли,
прославившегося оперой «Джоконда». Среди друзей Джакомо - композиторы А.
Каталани и будущий автор «Сельской чести» - П. Масканьи.
За время учебы Пуччини написал немало различных произведений; лучшее из
них - Симфоническое каприччио, с успехом исполненное на выпускном экзамене в
консерватории 14 июля 1883 г. и получившее одобрительные отзывы в прессе. Но
композитор чувствовал, что его жанр - не инструментальная, не симфоническая
музыка, а музыка для театра, связанная со словом, с жестом, с живым
действием на сцене.
Первые 2 оперы - «Виллисы» (1883) и «Эдгар» (1885-88) - еще только
подступы к самостоятельному пути в искусстве. Их традиционные романтические
сюжеты, разработанные либреттистом Ф. Фонтаной, мало подходили к творческой
индивидуальности Пуччини. Тем не менее премьера «Виллис» в театре Даль Верме
сделала начинающего автора известным в миланских музыкальных кругах. Критики
писали о наличии в опере ряда ярких драматических сцен и лирических
эпизодов, отличающихся мелодическим богатством. Талантливым композитором
заинтересовался издатель Дж. Рикорди, ставший на всю жизнь его покровителем
и другом.
Понимая, что основой оперного либретто должна служить сильная жизненная
драма, способная взволновать публику, Пуччини уходит в поиски сюжета для
новой оперы. Он останавливает свой выбор на «Истории кавалера Де Грие и
Манон Леско» А. Прево. Его не смущает огромная популярность «Манон» Ж.
Массне. «Это будут две абсолютно разные сестры», - убеждает он либреттистов.
- «Музыка Массне Французская - с напудренными париками и менуэтом, моя же
будет итальянская - с отчаянием и страстью».
«Манон Леско» отличается от первых пуччиниевских опер большей
драматургической цельностью, разнообразием музыкального языка. Основным
средством выразительности служит мелодия - напевная, гибкая, богатая
ритмически. В центре оперы - лирические сцены, связанные с характеристиками
главных персонажей, с передачей их чувств и настроений. После триумфальной
туринской премьеры, состоявшейся 1 февраля 1893 г., «Манон Леско» быстро
завоевала симпатии слушателей далеко за пределами Италии.
Творческий облик молодого Пуччини формировался в эпоху, когда в
итальянском музыкальном театре утверждалось новое направление - веризм,
громко заявившее о себе операми «Сельская честь» П. Масканьи (1890) и
«Паяцы» Р. Леонкавалло (1892). Однако отдельные веристские тенденции,
получившие выражение в некоторых пуччиниевских операх («Тоска, Девушка с
Запада, Плащ»), не стали для композитора определяющими. Подобно веристам,
Пуччини обращается к воплощению обыденной жизни со свойственными ей острыми
конфликтами, но его произведения, наполненные тонкой поэзией и глубоким
психологизмом, значительно выше типичных образцов веристской оперы с ее
предельной концентрацией действия и подчеркнуто экспрессивным музыкальным
выражением.
Сочинением, открывшим новый, зрелый период в творчестве Пуччини, стала
«Богема», написанная по роману А. Мюрже «Сцены из жизни богемы». «Я нашел
сюжет, в который совершенно влюбился», - говорил композитор. Ведь для него,
прошедшего в молодости через нужду и лишения, этот сюжет был до некоторой
степени автобиографичным. С искренней теплотой, мягким юмором и
проникновенным лиризмом рассказывает Пуччини о трогательной истории любви
бедной швеи Мими и безработного художника Рудольфа. Лирические эпизоды
переплетаются в опере с веселыми, живыми жанровыми картинами. Музыка гибко
следует за сменой сценических образов. В «Богеме» почти нет завершенных
оперных номеров: небольшие ариозо органично переходят в напевную декламацию
- речитативы и диалоги. Важное значение в музыке оперы имеют лейтмотивы и их
развитие.
Первое представление «Богемы» в Турине 1 февраля 1896 г. вызвало
горячие споры. Автора порицали за обращение к «неоперному» сюжету, называли
его произведение «оперой оборванцев». В защиту «Богемы» выступил А.
Тосканини, предсказавший ей блестящую будущность. Время подтвердило его
правоту. Одновременно с Пуччини над сюжетом «Богемы» работал Леонкавалло.
Это послужило причиной долголетней размолвки между двумя композиторами, до
того находившимися в приятельских отношениях. «Богема» Леонкавалло,
поставленная через год после пуччиниевской оперы, успеха не имела.
Еще до начала работы над «Манон Леско» Пуччини думал об опере «Тоска»
на сюжет драмы В. Сарду. После премьеры «Богемы» он вместе со своими
постоянными либреттистами Л. Илликой и Дж. Джакозой приступил к разработке
сценария. В центре сочинения, как всегда у Пуччини, - любовная драма. Но
здесь композитор впервые затрагивает тему борьбы с произволом: главные герои
- певица Флория Тоска и художник Марио Каварадосси - гибнут в столкновении с
миром тирании.
Премьера «Тоски» состоялась в Риме 14 января 1900 г. Оперу сразу
подняли на щит сторонники веристского направления, которых привлек неистовый
драматизм отдельных ее сцен. Но не это определило успех «Тоски» у публики -
ее покорила красивая, выразительная, богатая мелодиями музыка Пуччини,
неразрывно связанная с действием. За один год «Тоска» обошла крупнейшие
театры мира.
...Мысль написать оперу по пьесе «Гейша» американского драматурга Д.
Беласко родилась под впечатлением спектакля, виденного в Лондоне, куда
Пуччини ездил летом 1900 г. в связи с постановкой «Тоски» в театре Covent
Garden. Правдивый рассказ о трагической судьбе бедной японской девушки
Чио-Чиосан, или, как ее называли, мадам Баттерфлай (Мотылек), - глубоко
взволновал композитора. «Мадам Баттерфлай» завершает центральный, наиболее
интенсивный период деятельности Пуччини - период непрестанных творческих
поисков и решений. Она предвосхищает характерный для оперы XX в. тип
монодрамы, где все события сосредоточены вокруг главного персонажа.
Образ «маленькой японочки из Нагасаки», утверждающий высокие
нравственные идеалы, - самый сложный и многогранный в галерее пуччиниевских
женских характеров. Основное внимание композитора направлено на раскрытие
душевной драмы Чио-Чио-сан, внешнее сценическое действие в опере почти
отсутствует.
Пуччини - один из первых европейских композиторов, обратившихся к
японскому сюжету. Чтобы как можно достовернее передать в музыке локальный
колорит, он использует подлинные японские напевы, применяет необычные
сочетания зсуков, хрупкие, звенящие оркестровые тембры.
Премьера «Мадам Баттерфлай» 17 февраля 1904 г. в миланском театре Ла
Скала стала настоящим провалом. Виною тому в немалой степени был допущенный
самим Пуччини драматургический просчет, в результате чего II акт оказался
слишком растянутым. Через 3 месяца после сделанных автором небольших
изменений опера одержала блистательную победу в Брешии. В главной роли
выступила молодая украинская певица Соломин Крушельницкая, которая к тому
времени уже прославилась как превосходная исполнительница опер Р. Вагнера.
Спустя несколько дней она получила в подарок портрет композитора со
следующей надписью: «Самой великолепной и очаровательной Баттерфлай. Джакомо
Пуччини, Торре дель Лаго», 1904.
Успех «Мадам Баттерфлай» упрочил мировую славу Пуччнни. Его оперы
ставятся повсюду, его имя произносится рядом с именами крупнейших
композиторов.
«А как поют индейцы»? - спрашивал себя композитор, посмотрев в
Нью-Йорке драму Беласко «Девушка с Золотого Запада» из жизни калифорнийских
золотоискателей. В опере на этот сюжет Пуччини продолжает линию «Тоски» - в
ней еще отчетливее выступило влияние веристских тенденций. Лучше всего
автору удались сильные драматические сцены, где раскрываются характеры
главных героев - Минни и Джонсона; здесь преобладает напряженная
мелодическая декламация. Существенное место отведено жанровым эпизодам, в
которых благодаря тонко вплетенным в музыку джазовым элементам, интонациям и
ритмам негритянского и индейского фольклора ярко запечатлен своеобразный быт
«дикого Запада». Премьера «Девушки с Запада» в Нью-Йорке 10 декабря 1910 г.
проходила в атмосфере сенсации, но популярности своих предшественниц опера
не достигла.
Второе десятилетие XX в. было трудным для Пуччини. Гнетущая обстановка
первой мировой войны заметно ослабила его творческую активность. Лирическая
комедия «Ласточка» (1914-16) не стала крупным художественным достижением
композитора. Перебрав множество различных сюжетов (среди них и произведения
русской литературы - Л. Толстого, М. Горького), Пуччини приходит к идее
создания триптиха - цикла, состоящего из трех контрастирующих друг с другом
опер. Первая часть - «Плащ», основанная на стремительном развитии драмы
любви и ревности, - и по типу драматургии, и по музыкальному выражению
близка к веристским операм.
Лирическая середина - «Сестра Анджелика», повествующая о печальной
судьбе молодой монахини, - выдержана в мягких, приглушенных тонах. И
наконец, искрометный финал - веселый, озорной, в духе старых комических опер
- «Джанни Скикки», сюжет которого навеян строками из «Божественной комедии»
Данте.
Получившей восторженный прием на премьере в нью-йоркской Metropolitan
Opera, этот шедевр Пуччини и до сих пор сохраняет свое значение лучшей части
цикла.
Уже будучи тяжело больным (рак горла), Пуччини работает над своим
последним сочинением - монументальной экзотической оперой-легендой
«Турандот» по мотивам пьесы К. Гоцци. Героев условно-сказочного мира
композитор наделяет живыми человеческими страстями. Основная сюжетная линия
связана с историей неприступной, гордой и жестокой китайской принцессы
Турандот, побежденной великой любовью неизвестного принца - Калафа.
Масштабность и многоплановость «Турандот» обусловили особенности ее
музыкальной драматургии: контрастные сопоставления различных жанровых сфер -
лирико-драматической, комической, эпической; наличие развернутых хоровых
сцен; необычный характер музыки, сплавленной из европейской мелодики и
подлинных китайских мотивов; разнообразие оркестровых колористических
эффектов.
Закончить оперу композитор не успел, на четвертый день после
мучительной операции Пуччини не стало. Тело его было перевезено в Италию и
захоронено в часовне Торре дель Лаго. Первое представление «Турандот»,
завершенной по эскизам автора композитором Ф. Альфано, состоялось в Ла Скала
25 апреля 1926 г. Дирижировал А. Тосканини. Когда отзвучал последний аккорд,
написанный Пуччини, Тосканини опустил дирижерскую палочку и, обернувшись к
публике, сказал: «Здесь смерть вырвала перо из руки маэстро». Все встали.
Публика разошлась в глубоком молчании.
Пуччини явился последним представителем итальянской оперной классики.
Чуткий к веяниям эпохи, он постоянно искал пути обновления
художественно-выразительных средств оперы. Его творчество оказало заметное
воздействие на развитие европейской оперы XX столетия. Верный традициям
реалистического искусства, художник-гуманист, Пуччини, создал бессмертные
произведения, которые навсегда вошли в сокровищницу мировой музыкальной
культуры. /Т. Келдыш/