Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

М

МАЛЕР (Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена)

Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная
воля нашего времени.

Т. Манн

Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для него «писать
симфонию - значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Всю
жизнь я сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если
где-нибудь еще страдает другое существо». При таком этическом максимализме
«построение мира» в музыке, достижение гармоничного целого становится
сложнейшей, едва разрешимой проблемой. Малер, по существу, завершает
традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен - Ф.
Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ на
вечные вопросы бытия, определить место человека в мире.
На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности как высшей
ценности и «вместилища» всего мироздания переживало особенно глубокий
кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония - это титаническая
попытка обретения гармонии, напряженный и каждый раз неповторимый процесс
поиска истины. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся
представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности,
эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из
самых разнородных «осколков» распавшегося мира. В этих поисках заключался
залог сохранения чистоты человеческого духа в одну из самых сложных эпох
истории. «Я - музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного
музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем
усомниться или сбиться с пути», - писал Малер.
Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии. Рано проявились его
музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как
пианист). В пятнадцатилетнем возрасте Малер поступил в Венскую
консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста
Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете.
Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная
музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижерской работой.
Сначала - оперные театры небольших городков, но уже вскоре - крупнейших
музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта
(1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не
меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и
над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от
театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни.
Малер - автор нескольких вокальных "циклов, первый из которых - «Песни
странствующего подмастерья», написанный на собственные слова, заставляет
вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь
одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония
(1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом
жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой.
В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического
четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве «носителя
музыкальной идеи» привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше).
Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен «Волшебный рог
мальчика». Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он
«хоронит героя Первой симфонии», завершается утверждением религиозной идеи
воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы,
понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. «Меня всегда
очень задевает то, что большинство людей, говоря о "природе", думает всегда
о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не
знает никто».
В 1897 г. Малер становится главным дирижером Венского придворного
оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного
исполнительства; в лице Малера совмещался гениальный музыкант-дирижер и
режиссер - руководитель спектакля. «Для меня самое большое счастье - не то,
что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне обрел родину,
м»о»ю р»о»д»и»н»у». Среди творческих удач Мэлера-постановщика - оперы Р.
Вагнера, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Б. Сметаны, П.
Чайковского («Пиковая дама, Евгений Онегин, Иоланта»). Вообще Чайковский
(как и Достоевский) в чем-то был близок нервно-импульсивному, взрывчатому
темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим симфоническим
дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России).
Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая,
в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной
Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и,
казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст
песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения - это
только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и
Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.
В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических
текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название
«Трагическая». Образным истоком этих симфоний стал цикл «Песни об умерших
детях» (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже
не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или
религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и
Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют
предшествующим частям).
Последние годы жизни (1907-11) Малер провел в Америке (только уже
тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в
борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение Малера, привела к
настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера
Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского
филармонического оркестра. В произведениях этих лет мысль о смерти
сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой
симфонии - «симфонии тысячи участников» (увеличенный оркестр, 3 хора,
солисты) - Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии
Бетховена: достижение радости во вселенском единении. «Представьте себе, что
вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а
кружащиеся солнца и планеты», - писал композитор. В симфонии использована
заключительная сцена «Фауста» И. В. Гёте. Подобно финалу бетховенской
симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в
классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гёте, высший идеал, достижимый
полностью лишь в неземной жизни, - «вечно женственное, то, что, по словам
композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может
быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего
бытия». Духовное родство с Гёте постоянно ощущалось Малером.
На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли
рука об руку к. наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате «Песнь о
земле» (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот
раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма,
камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и -
тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину,
ожидание - вот черты стиля позднего Малера. «Эпилогом» всего творчества,
прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии. Завершая век
романтизма, Малер оказался провозвестником многих явлений музыки нашего
столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет
подхвачено экспрессионистами - А. Шёнбергом и А. Бергом. Симфонии А.
Онеггера, оперы Б. Бриттена несут отпечаток малеровской музыки. Особенно
сильное влияние оказал Ma лер на Д. Шостаковича. Предельная искренность,
глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и
очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени. /К. Зенкин/
МАРТИНУ (Martinu) (8 XII 1890, Поличка, Чехия - 28 VIII 1959, Листаль,
близ Базеля, Швейцария)

Искусство - это всегда личность, которая в одном человеке объединяет
идеалы всех людей.

Б. Мартину

В последние годы имя чешского композитора Б. Мартину все чаще
упоминается в ряду крупнейших мастеров XX в. Мартину - композитор-лирик,
тонко и поэтично воспринимающий мир, эрудированный музыкант, щедро одаренный
фантазией. Его музыке свойственны и сочная колористичность народно-жанровых
образов, и трагедийный драматизм, рожденный событиями военного времени, и
глубина лирико-философского высказывания, воплотившего его размышления о
«проблемах дружбы, любви и смерти».
Переживший сложные перипетии жизненной судьбы, связанные с пребыванием
в течение многих лет в других странах (Франции, Америке, Италии, Швейцарии),
композитор навсегда сохранил в своей душе глубокую и благоговейную память о
родном крае, преданность тому уголку земли, где впервые увидел свет. Он
родился в семье звонаря, сапожника и театрала-любителя Фердинанда Мартину.
Память хранила впечатления детства, проведенного на высокой башне костела
Св. Якуба, звон колоколов, звучание органа и бесконечный простор,
созерцаемый с высоты колокольни. ...»Этот простор - одно из самых глубоких
впечатлений детства, особенно сильно осознанных и, по-видимому, играющих
большую роль во всем моем отношении к композиции... Это тот простор, который
у меня постоянно перед глазами и который, как мне кажется, я всегда ищу в
своих работах».
Народные песни, предания, слышанные в семье, глубоко осели в сознании
художника, наполнив его внутренний мир реальными представлениями и
воображаемыми, рожденными детской фантазией. Они озарили лучшие страницы его
музыки, исполненные поэтической созерцательности и ощущения объемности
звукового пространства, колокольной окрашенности звучаний, лирической
теплоты чешско-моравской песенности. В таинстве музыкальных фантазий
композитора, назвавшего свою последнюю Шестую симфонию «Симфоническими
фантазиями», с их многоцветной, изысканно-живописной палитрой, и
заключается, по словам Г. Рождественского, «та особая магия, завораживающая
слушателя с первых же тактов звучания его музыки».
Но к таким вершинным лирико-философским откровениям композитор приходит
в зрелый период творчества. Еще будут годы обучения в Пражской
консерватории, где он занимался как скрипач, органист и композитор
(1906-13), плодотворные занятия с И. Суком, ему выпадет счастливая
возможность работать в оркестре знаменитого В. Талиха и в оркестре
Национального театра. Вскоре он надолго уедет в Париж (1923-41), получив
государственную стипендию для совершенствования композиторского мастерства
под руководством А. Русселя (который в день своего 60-летия скажет: «Моей
славой будет Мартину»!). К этому времени уже определились склонности Мартину
в отношении к национальной тематике, к импрессионистическому звуковому
колориту. Он является уже автором симфонических поэм, балета «Кто самый
сильный на свете»? (1923), кантаты «Чешская рапсодия» (1918), вокальных и
фортепианных миниатюр. Однако впечатления от художественной атмосферы
Парижа, новых веяний в искусстве 20-30-х гг., которые так обогатили
восприимчивую натуру композитора, особенно увлекшегося новациями И.
Стравинского и французской «Шестерки», оказали огромное влияние на
творческую биографию Мартину. Здесь он пишет кантату на чешские народные
тексты «Букет» (1937), оперу на сюжет французского драматурга-сюрреалиста Ж.
Неве «Жюльетта» (1937), неоклассические опусы - Concerto grosso (1938), «Три
ричеркара» для оркестра (1938), балет с пением «Шпаличек» (1932), основанный
на народных танцах, обрядах, легендах, Пятый струнный квартет (1938) и
Концерт для двух струнных оркестров, фортепиано и литавр (1938) с их
тревожной атмосферой предвоенного времени. В 1941 г. Мартину вместе с
женой-француженкой вынужден эмигрировать в США. Композитор, чьи сочинения
включали в свои программы С. Кусевицкий, Ш. Мюнш, был принят с почестями,
достойными известного маэстро; и хотя нелегко было включиться в новый ритм и
уклад жизни, Мартину переживает здесь один из самых интенсивных творческих
этапов: он преподает композицию, пополняет свои знания в области литературы,
философии, эстетики, естественных наук, психологии, пишет
музыкально-эстетические эссе, много сочиняет. Патриотические чувства
композитора с особой художественной силой выразил его симфонический реквием
«Памятник Лидице» (1943) - это отклик на трагедию чешского села, стертого с
лица земли фашистами.
В последние 6 лет после возвращения в Европу (1953) Мартину создает
удивительные по глубине, искренности и мудрости произведения. В них -
чистота и свет (цикл кантат на народно-национальную тему), какая-то особая
рафинированность и поэтичность музыкальной мысли (оркестровые «Притчи,
Фрески Пьеро делла Франческа»), сила и глубина идей (опера «Греческие
пассионы», оратории «Гора трех огней» и «Гильгамеш»), пронзительная,
томительная лирика (Концерт для гобоя с оркестром, Четвертый и Пятый
фортепианные концерты).
Творчеству Мартину свойственна широта образного, жанрового и
стилистического диапазона, в нем сочетаются импровизационная свобода
мышления и рационализм, освоение самых смелых новаций своего времени и
творческое переосмысление традиций, гражданственный пафос и сокровенно
теплый лирический тон. Художник-гуманист, Мартину видел свою миссию в
служении идеалам человечества. /Н. Гаврилова/.
МАСКАНЬИ (Mascagni) Пьетро (7 XII 1863, Ливорно - 2 VIII 1945. Рим)

Напрасно думают, что колоссальный, сказочный успех этого молодого
человека есть следствие ловкой рекламы... Масканьи, очевидно, человек не
только очень даровитый, но и очень умный. Он понял, что в настоящее время
повсюду веет духом реализма, сближения искусства с правдой жизни, что
человек с его страстями и горестями нам понятнее и ближе, чем боги и
полубоги. Он с чисто итальянской пластичностью и красивостью иллюстрирует
избираемые им жизненные драмы, и в результате получается произведение почти
неотразимо-симпатичное и привлекательное для публики.

П. Чайковский

П. Масканьи родился в семье булочника, большого любителя музыки.
Заметив у сына музыкальные способности, отец, не жалея скудных средств,
нанял ребенку учителя - баритона Эмилио Бьянки, который подготовил Пьетро к
поступлению в музыкальный лицей им. Керубини. В 13 лет, будучи студентом
первого курса, Масканьи написал Симфонию до минор и «Ave Maria», которые
были исполнены с большим успехом. Затем способный юноша продолжил занятия
композицией в Миланской консерватории у А. Понкьелли, где учился
одновременно Дж. Пуччини. По окончании консерватории (1885) Масканьи стал
дирижером и руководителем опереточных трупп, с которыми ездил по городам
Италии, а также давал уроки и писал музыку. Когда издательство Сонцоньо
объявило конкурс на одноактную оперу, Масканьи попросил своего друга Дж.
Торджони-Тоццетти написать либретто по нашумевшей тогда драме Дж. Верди
«Сельская честь». Опера была готова через 2 месяца. Однако, не питая никакой
надежды победить, Масканьи не послал свое «детище» на конкурс. Это сделала,
тайно от мужа, его жена. «Сельская честь» была удостоена первой премии, а
композитор - ежемесячной стипендии на 2 года. Постановка оперы в Риме 17 мая
1890 г. имела такой триумф, что композитор не успевал подписывать контракты.
«Сельская честь» Масканьи положила начало веризму - новому оперному
направлению. Веризм усиленно эксплуатировал те средства художественного
языка, которые создавали эффекты повышенной драматической экспрессии,
открытых, обнаженных эмоций, способствовали колоритному воплощению быта
городской и сельской бедноты. Для создания атмосферы сгущенных эмоциональных
состояний Масканьи впервые в оперной практике применил так называемую «арию
крика» - с предельно раскрепощенным мелодизмом вплоть до выкриков, с мощным
унисонным дублированием оркестром вокальной партии в момент кульминации... В
1891 г. опера была поставлена в Ла Скала, и Дж. Верди, говорят, сказал: «Я
могу теперь умереть спокойно - есть тот, кто продолжит жизнь итальянской
оперы». В честь Масканьи было выпущено несколько медалей, сам король
наградил композитора почетным званием «Кавалер Короны». От Масканьи ждали
новых опер. Однако ни одна из последующих четырнадцати не поднялась до
уровня «Сельской чести». Так, в Ла Скала в 1895 г. была поставлена
музыкальная трагедия «Вильям Ратклиф» - после двенадцати представлений она
бесславно сошла со сцены. В том же году потерпела фиаско премьера лирической
оперы «Сильвано». В 1901 г. сразу в Милане, Риме, Турине, Венеции, Генуе и
Вероне в один вечер 17 января состоялись премьеры оперы «Маски», но так
широко разрекламированная опера, к ужасу композитора, была в этот вечер
освистана сразу во всех городах. В Ла Скала ее не спасло даже участие Э.
Карузо и А. Тосканини. «Это был», - по словам итальянской поэтессы А. Негри,
- «самый потрясающий провал во всей истории итальянской оперы». Оперы
композитора, имевшие наибольший успех, были поставлены в Ла Скала
(«Паризина» - 1913, «Нерон» - 1935) и в театре Костанци в Риме («Ирис» -
1898, «Маленький Марат» - 1921). Кроме опер Масканьи писал оперетты («Король
в Неаполе» - 1885, «Да!» - 1919), произведения для симфонического оркестра,
музыку к кинофильмам, вокальные произведения. В 1900 г. Масканьи приезжал с
концертами и беседами о состоянии современной оперы в Россию и был очень
тепло принят.
Жизненный путь композитора завершился уже в середине XX в., однако имя
его осталось принадлежать итальянской оперной классике конца прошлого
столетия. /М. Дворкина/
МАССНЕ (Massenet) Жюль (Эмиль Фредерик) (12 V 1842, Монто, близ г.
Сент-Этьена, деп. Луара - 13 VIII 1912, Париж)

Никогда г-н Массне не показал так хорошо, как в "Вертере", чарующие
качества дарования, сделавшего его музыкальным историком женской души.

К. Дебюсси

Ах, как т»о»ш»е»н Massenet!!! И что всего досаднее, так это то, что в
этой т»о»ш»н»о»т»е что-то родственное с собою чувствую.

П. Чайковский

Дебюсси удивил меня, защищая это кондитерское изделие (Манон Массне. -
Е. Р.)

И. Стравинский

Каждый французский музыкант имеет немного Массне в своем сердце, так же
как каждый итальянец - частицу Верди и Пуччини.

Ф. Пуленк

Разноречивы мнения современников! В них не только борьба вкусов и
устремлений, но и неоднозначность творчества Ж. Массне. Главное достоинство
его музыки - в мелодиях, которые, по словам композитора А. Брюно, «узнаешь
среди тысяч». Чаще всего они тесно связаны со словом, отсюда их необычайная
гибкость и выразительность. Грань между мелодией и речитативом почти
неуловима, а потому оперные сцены Массне не делятся на замкнутые номера и
связывающие их «служебные» эпизоды, как это было у его предшественников - Ш.
Гуно, А. Тома, Ф. Галеви. Требования сквозного действия, музыкального
реализма были актуальными требованиями эпохи. Массне воплощал их очень
по-французски, во многом воскрешая традиции, восходящие к Ж. Б. Люлли.
Однако в основе речитации Массне лежит не торжественная, немного напыщенная
декламация трагических актеров, а безыскусственная бытовая речь простого
человека. В этом главная сила и своеобразие лирики Массне, в этом же причина
его неудач, когда он обращался к трагедии классического типа («Сид» по П.
Корнелю). Прирожденный лирик, певец интимных движений души, умеющий придать
особую поэтичность женским образам, он часто берется за трагические и
помпезные сюжеты «большой» оперы. Ему недостаточно театра Opera Comique, он
должен царить и в Grand Opera, для чего предпринимает почти мейерберовские
усилия. Так, на концерте из музыки разных композиторов Массне, втайне от
коллег, добавляет к своей партитуре большой духовой оркестр и, оглушив
публику, оказывается героем дня. Массне предчувствует некоторые достижения
К. Дебюсси и М. Равеля (речитативный стиль в опере, аккордовые блики,
стилизацию старинной французской музыки), но, работая параллельно с ними,
остается все же в рамках эстетики XIX в.
Музыкальная карьера Массне началась с его поступления в консерваторию в
десятилетнем возрасте. Вскоре семья переезжает в Шамбери, но Жюль не может
обойтись без Парижа и дважды убегает из дома. Успешной оказалась лишь вторая
попытка, однако четырнадцатилетний мальчик познал всю неустроенность жизни
артистической богемы, описанной в «Сценах»... А. Мюрже (которого он знал
лично, так же как и прототипов Шонара и Мюзетты). Преодолев годы бедности, в
результате упорного труда Массне добивается Большой Римской премии, дававшей
право на четырехлетнюю поездку в Италию. Из-за границы он возвращается в
1866 г. с двумя франками в кармане и с ученицей по фортепиано, которая тогда
же становится его женой. Дальнейшая биография Массне представляет собой
непрерывную цепь все возрастающих успехов. В 1867 г. поставлена его первая
опера «Двоюродная бабушка», через год у него появляется постоянный издатель,
пользуются успехом его оркестровые сюиты. А затем Массне создает все более
зрелые и значительные сочинения: оперы «Дон Сезар де Базан» (1872), «Король
Лахорский» (1877), ораторию-оперу «Мария Магдалина» (1873), музыку к
«Эриниям» Ш. Леконта де Лиля (1873) со знаменитой «Элегией», мелодия которой
появилась еще в 1866 г. в качестве одной из Десяти фортепианных пьес -
первого изданного произведения Массне. В 1878 г. Массне становится
профессором Парижской консерватории, избирается членом Института Франции. Он
в центре общественного внимания, пользуется любовью публики, известен
всегдашней любезностью и остроумием. Вершина творчества Массне - оперы
«Манон» (1883) и «Вертер» (1886), и по сей день они звучат на сценах многих
театров мира. До конца жизни композитор не сбавлял творческой активности: не
давая отдыха ни себе, ни слушателям, он пишет оперу за оперой. Мастерство
растет, но времена меняются, а стиль его остается неизменным. Творческий дар
заметно убывает, особенно в последнее десятилетие, хотя Массне по-прежнему
пользуется уважением, почетом и всеми житейскими благами. В эти годы
написаны оперы «Таис» (1894) со знаменитым «Размышлением, Жонглер
богоматери» (1902) и «Дон-Кихот» (1910, по Ж. Лоррену), созданный специально
для Ф. Шаляпина.
Массне неглубок, считал его постоянный недруг и соперник К. Сен-Санс,
«но это не имеет никакого значения. ...Искусство нуждается в художниках
всевозможных разновидностей... У него было обаяние, способность очаровывать
и нервный, хотя и неглубокий темперамент... В теории мне такой характер
музыки не нравится... Но как устоять, когда слышишь Манон у ног де Гриё в
ризнице Сен-Сюльпис? Как не быть захваченным до недр души этими рыданиями
любви? Как раздумывать и анализировать, если ты тронут»? /Е. Рубаха/
МАЧАВАРИАНИ Алексей Давидович (р. 6 X 1913, Гори)

Мачавариани - композитор удивительно национальный. Одновременно с этим
он обладает острым ощущением современности. ...Мачавариани обладает
способностью достигать органического сплава опыта национальной и
инонациональной музыки.

К. Караев

А. Мачавариани - один из крупнейших композиторов Грузии, С именем этого
художника неразрывно связано развитие музыкального искусства республики. В
его творчестве соединились благородство и величавая красота народного
многоголосия, старинных грузинских песнопений и острота, импульсивность
современных средств музыкальной выразительности.
Мачавариани родился в Гори. Здесь находилась знаменитая Горийская
учительская семинария, которая сыграла значительную роль в развитии
образования в Закавказье (в ней учились композиторы У. Гаджибеков, М.
Магомаев). С детства Мачавариани окружала народная музыка и сказочная по
красоте природа. В доме отца будущего композитора, руководившего
любительским хором, собиралась интеллигенция Гори, звучали народные песни.
В 1936 г. Мачавариани оканчивает Тбилисскую государственную
консерваторию по классу П. Рязанова, в 1940 г. - аспирантуру под
руководством этого незаурядного педагога. В 1939 г. появляются первые
симфонические сочинения Мачавариани - поэма «Дуб и мошкара» и поэма с хором
«Горийские картинки».
Несколько лет спустя композитор пишет фортепианный концерт (1944), о
котором Д. Шостакович сказал: «Автор его - молодой и безусловно даровитый
музыкант. У него намечается своя творческая индивидуальность, свой
композиторский почерк». Откликом на события Великой Отечественной войны
стала опера Мать и сын (1945, по одноим. поэме И. Чавчавадзе). Позже
композитор напишет балладу-поэму «Арсен» для солистов и хора a cappella
(1946), Первую симфонию (1947) и поэму для оркестра с хором «На смерть
героя» (1948).
В 1950 г. Мачавариани создает лирико-романтический Скрипичный концерт,
с тех пор прочно вошедший в репертуар советских и зарубежных исполнителей.
Величавая оратория «День моей родины» (1952) воспевает мирный труд,
красоту родной земли. Этот цикл музыкальных картин, пронизанных элементами
жанрового симфонизма, основан на народно-песенном материале, претворенном в
романтическом духе. Образно-эмоциональным камертоном, своего рода эпиграфом
оратории служит лирико-пейзажная 1 часть, носящая название «Утро моей
Родины».
Тема красоты природы воплощена и в камерно-инструментальных сочинениях
Мачавариани: в пьесе «Хоруми» (1949) и в балладе «Базалетское озеро» (1951)
для фортепиано, в скрипичных миниатюрах «Долури, Лазури» (1962). «Одним из
самых примечательных сочинений грузинской музыки» назвал К. Караев Пять
монологов для баритона с оркестром на ст. В. Пшавела (1968).
Особое место в творчестве Мачавариани занимает балет «Отелло» (1957),
поставленный В. Чабукиани на сцене Тбилисского государственного
академического театра оперы и балета в том же году. А. Хачатурян писал, что
в «Отелло» Мачавариани «раскрывается во всеоружии как композитор, мыслитель,
гражданин». Музыкальная драматургия этой хореографической драмы основана на
развернутой системе лейтмотивов, которые в процессе развития симфонически
трансформируются. Воплощая образы произведения В. Шекспира, Мачавариани
говорит на национальном музыкальном языке и в то же время выходит за пределы
этнографической принадлежности. Образ Отелло в балете несколько отличается
от литературного первоисточника. Мачавариани максимально сблизил его с
образом Дездемоны - символом прекрасного, идеалом женственности, воплощая
характеры главных героев в лирико-экспрессивной манере. К Шекспиру
композитор обращается и в опере «Гамлет» (1974). «Можно лишь позавидовать
такой смелости в отношении к произведениям мировой классики», - писал К.
Караев.
Выдающимся событием в музыкальной культуре республики стал балет
«Витязь в тигровой шкуре» (1974) по поэме Ш. Руставели. «Работая над ним, я
испытал особое волнение», - говорит А. Мачавариани. - «Поэма великого
Руставели - дорогой вклад в духовной сокровищнице грузинского народа, "наш
зов и знамя", если говорить словами поэта». Используя современные средства
музыкальной выразительности (серийная техника, полигармонические сочетания,
сложные ладовые образования), Мачавариани оригинально сочетает приемы
полифонического развития с грузинским народным многоголосием.
В 80-е гг. композитор активно работает. Он пишет Третью, Четвертую
(«Юношескую»), Пятую и Шестую симфонии, балет «Укрощение строптивой»,
который вместе с балетом «Отелло» и оперой «Гамлет» составил шекспировский
триптих. В ближайших планах - Седьмая симфония, балет «Пиросмани».
«Подлинный художник всегда в "пути". ...Творчество - и труд, и радость,
ни с чем не сравнимое счастье художника. Этим счастьем обладает и
замечательный советский композитор - Алексей Давидович Мачавариани» (К.
Караев). /Н. Алексенко/
МЕГЮЛЬ (Mehul) Этьенн (Никола) (22 VI 1763, Живе - 18 X 1817, Париж)

«Соперники гордятся тобою, твой век любуется тобою, потомство зовет
тебя». Так обращается к Мегюлю его современник, автор «Марсельезы» Руже де
Лиль. Л. Керубини посвящает своему соратнику лучшее создание - оперу «Медея»
- с надписью: «Гражданину Мегюлю». «Своим покровительством и дружбой», как
признается сам Мегюль, почтил его великий реформатор оперной сцены К. В.
Глюк. Творческая и общественная активность музыканта была отмечена орденом
Почетного легиона, полученным из рук Наполеона. О том, как много значил для
французской нации этот человек - один из крупнейших музыкальных деятелей
Великой французской революции XVIII в., - свидетельствовали похороны Мегюля,
вылившиеся в грандиозную манифестацию.
Первые шаги в музыке Мегюль сделал под руководством местного органиста.
С 1775 г. в аббатстве ЛаВале-Дье, близ Живе, он получает более регулярное
музыкальное воспитание, которым руководит В. Ганзер. Наконец, в 1779 г. уже
в Париже он завершает свое образование под руководством Глюка и Ф.
Эдельмана. Первая встреча с Глюком, описанная самим Мегюлем как забавное
приключение, состоялась в рабочем кабинете реформатора, куда юный музыкант
тайком пробрался, чтобы поглядеть на то, как творит великий художник.
Жизнь и творчество Мегюля тесно связаны с культурными и историческими
событиями, происходившими в Париже в конце XVIII - начале XIX в. Эпоха
Революции определила характер музыкально-общественной деятельности
композитора. Вместе со своими прославленными современниками Ф. Госсеком, Ж.
Лесюэром, Ш. Кателем, А. Бертоном, А. Жаденом, Б. Сарретом он создает музыку
к торжествам и празднествам Революции. Мегюль избирается членом Музыкальной
гвардии (оркестр Саррета), активно содействует работе Национального
музыкального института со дня его основания (1793) и в дальнейшем - с
преобразованием института в консерваторию - ведет класс композиции. В 1790-х
гг. возникают почти все его многочисленные оперы. В годы наполеоновской
Империи и последовавшей затем Реставрации Мегюль испытывает все
усиливающееся чувство творческой апатии, теряет интерес к общественной
деятельности. Его занимают лишь консерваторские ученики (крупнейший среди
них - оперный композитор Ф. Герольд) и... цветы. Мегюль страстный цветовод,
хорошо известный в Париже как блестящий знаток и селекционер тюльпанов.
Музыкальное наследие Мегюля довольно обширно. Оно включает 45 опер, 5
балетов, музыку к драматическим спектаклям, кантаты, 2 симфонии,
фортепианные и скрипичные сонаты, большое число вокально-оркестровых
произведений в жанре массовых гимнических песен. Оперы и массовые песни
Мегюля вошли в историю музыкальной культуры. В своих лучших комических и
лирических операх («Эфрозина и Кораден» - 1790, «Стратоника» - 1792, «Иосиф»
- 1807) композитор идет путем, намеченным его старшими современниками -
классиками оперного искусства Гретри, Монсиньи, Глюком. Одним из первых
Мегюль раскрывает музыкой остроприключенческий сюжет, сложный и яркий мир
человеческих эмоций, их контрасты и скрытые за всем этим большие социальные
идеи и конфликты эпохи Революции. Творения Мегюля покоряли современным
музыкальным языком: его простотой и темпераментом, опорой на знакомые всем
песенно-танцевальные истоки, тонкой и одновременно эффектной нюансировкой
оркестрового и хорового звучания.
Стиль Мегюля ярко запечатлен и в наиболее демократическом жанре
массовой песни 1790-х гг., интонации и ритмы которой проникли на страницы
мегюлевских опер и симфоний. Таковы «Походная песнь» (не уступавшая в конце
XVIII в. популярности «Марсельезы»), «Песня возвращения, Победная песнь».
Старший современник Бетховена, Мегюль предвосхитил масштаб звучности, мощный
темперамент бетховенской музыки, а своими гармониями и оркестровкой - музыку
более молодого поколения композиторов, представителей раннего романтизма.
/С. Рыцарев/
МЕЙЕРБЕР (Meyerbeer) Джакомо (наст. имя и фам. Якоб Либман Бер, Beer)
(5 IX 1791, Тасдорф, близ Берлина - 2 V 1864, Париж, похоронен в Берлине)
Судьба Дж. Мейербера - крупнейшего оперного композитора XIX в. -
сложилась счастливо. Он не должен был добывать себе на пропитание, как это
делали В. А. Моцарт, Ф. Шуберт, М. Мусоргский и другие художники, ибо
родился в семье крупного берлинского банкира. Он не отстаивал в юности свое
право на творчество - его родители, люди весьма просвещенные, любившие и
понимавшие искусство, делали все, чтобы дети получили самое блестящее
образование. Лучшие учителя Берлина прививали им вкус к классической
литературе, истории, языкам. Мейербер в совершенстве владел французским и
итальянским, знал греческий, латынь, еврейский языки. Одаренными были и
братья Джакомо: Вильгельм стал впоследствии известным астрономом, младший
брат, рано умерший, был талантливым поэтом, автором трагедии «Струэнзе», к
которой Мейербер впоследствии написал музыку.
Джакомо, старший из братьев, начал учиться музыке с 5 лет. Сделав
громадные успехи, в 9 лет он выступает в публичном концерте с исполнением
Концерта ре минор Моцарта. Его учителем становится знаменитый М. Клементи, а
прославленный органист и теоретик аббат Фоглер из Дармштадта, прослушав
маленького Мейербера, советует ему заниматься контрапунктом и фугой у своего
ученика А. Вебера. Позже Фоглер сам приглашает Мейербера в Дармштадт (1811),
куда к знаменитому педагогу съезжались ученики со всех концов Германии. Там
Мейербер подружился с К. М. Вебером - будущим автором «Волшебного стрелка» и
«Эврианты».
Среди первых самостоятельных опытов Мейербера - кантата «Бог и природа»
и 2 оперы: «Клятва Иевфая» на библейский сюжет (1812) и комическая, на сюжет
сказки из «Тысячи и одной ночи, Хозяин и гость» (1813). Оперы были
поставлены в Мюнхене и Штутгарте и успеха не имели. Критика упрекала
композитора в сухости и отсутствии мелодического дара. Вебер утешал упавшего
духом друга, а опытный А. Сальери посоветовал ему поехать в Италию, чтобы
воспринять у ее великих мастеров грацию и красоту мелодий.
В Италии Мейербер проводит несколько лет (1816-24). На сценах
итальянских театров царит музыка Дж. Россини, с триумфом проходят премьеры
его опер «Танкред» и «Севильский цирюльник». Мейербер стремится усвоить
новую манеру письма. В Падуе, Турине, Венеции, Милане идут его новые оперы -
«Ромильда и Констанца» (1817), «Узнанная Семирамида» (1819), «Эмма
Ресбургская» (1819), «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады»
(1822) и, наконец, самая яркая опера тех лет «Крестоносец в Египте» (1824).
Она имеет успех не только в Европе, но и в США, в Бразилии, некоторые
отрывки из нее становятся популярными.
«Я не хотел подражать Россини», - утверждает и как бы оправдывается
Мейербер, - «и писать по-итальянски, как это утверждают, но должен был так
писать... в силу своего внутреннего влечения». Действительно, многие
немецкие друзья композитора - и в первую очередь Вебер - не приветствовали
эту итальянскую метаморфозу. Скромный успех итальянских опер Мейербера в
Германии не обескураживал композитора. У него появилась новая цель: Париж -
крупнейший в то время политический и культурный центр. В 1824 г. в Париж
Мейербера приглашает не кто иной, как маэстро Россини, не подозревавший
тогда, что делает шаг, роковой для своей славы. Он даже способствует
постановке «Крестоносца» (1825), покровительствуя молодому композитору. В
1827 г. Мейербер переселяется в Париж, где находит свою вторую родину и где
к нему приходит мировая слава.
В Париже конца 1820-х гг. бурлила политическая и художественная жизнь.
Приближалась буржуазная революция 1830 г. Либеральная буржуазия исподволь
готовила ликвидацию Бурбонов. Имя Наполеона окружено романтическими
легендами. Распространяются идеи утопического социализма. Молодой В. Гюго в
знаменитом предисловии к драме «Кромвель» провозглашает идеи нового
художественного течения - романтизма. В музыкальном театре наряду с операми
Э. Мегюля и Л. Керубини особенно популярны сочинения Г. Спонтини. Созданные
им образы древних римлян в сознании французов перекликаются с героями
наполеоновской эпохи. Звучат комические оперы Дж. Россини, Ф. Буальдье, Ф.
Обера. Г. Берлиоз пишет свою новаторскую «Фантастическую симфонию». В Париж
съезжаются прогрессивные литераторы других стран - Л. Бёрне, Г. Гейне.
Мейербер внимательно наблюдает парижскую жизнь, завязывает артистические и
деловые контакты, посещает театральные премьеры, среди которых звучат два
этапных для романтической оперы сочинения - «Немая из Портичи (Фенелла)»
Обера (1828) и «Вильгельм Телль» Россини (1829). Знаменательной стала
встреча композитора с будущим либреттистом Э. Скрибом, превосходным знатоком
театра и вкусов публики, мастером сценической интриги. Результатом их
сотрудничества стала романтическая опера «Роберт-дьявол» (1831), имевшая
ошеломляющий успех. Яркие контрасты, живое действие, эффектные вокальные
номера, оркестровая звукопись - все это становится характерным и для других
опер Мейербера.
Триумфальная премьера «Гугенотов» (1836) окончательно подавляет всех
его соперников. Громкая слава Мейербера проникает и на его родину - в
Германию. В 1842 г. прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его
генераль-музикдиректором в Берлин. В Берлинской опере Мейербер принимает к
постановке «Летучего голландца» Р. Вагнера (дирижирует автор), приглашает в
Берлин Берлиоза, Листа, Г. Маршнера, интересуется музыкой М. Глинки и
исполняет трио из «Ивана Сусанина». В свою очередь Глинка пишет: «Оркестром
управлял Мейербер, а надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во
всех отношениях». Для Берлина композитор пишет оперу «Лагерь в Силезии»
(главную партию исполняет знаменитая Ж. Линд), в Париже ставятся «Пророк»
(1849), «Северная звезда» (1854), Динара (1859). Последняя опера Мейербера
«Африканка» увидела сцену через год после его смерти - в 1865 г.
В своих лучших сценических произведениях Мейербер выступает как
крупнейший мастер. Первоклассное музыкальное дарование, особенно в области
оркестровки и мелодии, не отрицали даже его оппоненты Р. Шуман и Р. Вагнер.
Виртуозное владение оркестром позволяет ему достигать тончайших живописных и
ошеломляющих драматических эффектов (сцена в соборе, эпизод сна,
коронационный марш в опере «Пророк» или освящение мечей в «Гугенотах»). Не
меньшее мастерство и во владении хоровыми массами. Влияние творчества
Мейербера испытали многие его современники, в т. ч. и Вагнер в операх
«Риенци, Летучий голландец» и отчасти - в «Тангейзере». Современников
захватывала также политическая направленность опер Мейербера. В
псевдоисторических сюжетах они видели борьбу идей сегодняшнего дня.
Композитор сумел тонко почувствовать эпоху. Гейне, с энтузиазмом
воспринимавший творчество Мейербера, писал: «Это человек своего времени, и
время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и
провозгласило его господство». /Е. Ильёва/
МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ (Mendelssohn-Bartholdy) (Якоб Людвиг) Феликс (3 II
1809, Гамбург - 4 XI 1847, Лейпциг)

Это Моцарт девятнадцатого столетия, самый светлый музыкальный талант,
который яснее всех постигает противоречия эпохи и лучше всех примиряет их.

Р. Шуман

Ф. Мендельсон-Бартольди - немецкий композитор шумановского поколения,
дирижер, педагог, пианист, музыкальный просветитель. Его многообразная
деятельность была подчинена самым благородным и серьезным целям - она
способствовала подъему музыкальной жизни Германии, укреплению ее
национальных традиций, воспитанию просвещенной публики и образованных
профессионалов.
Мендельсон родился в семье с давними культурными традициями. Дед
будущего композитора - известный философ; отец - глава банкирского дома,
человек просвещенный, тонкий ценитель искусств - дал своему сыну прекрасное
образование. В 1811г. семья переехала в Берлин, где Мендельсон берет уроки у
самых авторитетных педагогов - Л. Бергера (фортепиано), К. Цельтера
(композиция). В доме Мендельсонов бывали Г. Гейне, Ф. Гегель, Т. А. Гофман,
братья Гумбольдты, К. М. Вебер. Игру двенадцатилетнего пианиста слушал И. В.
Гёте. Встречи с великим поэтом в Веймаре остались самыми прекрасными
воспоминаниями юных лет.
Общение с серьезными художниками, разнообразные музыкальные
впечатления, посещение лекций в Берлинском университете, высокопросвещенная
среда, в которой рос Мендельсон, - все способствовало быстрому
профессиональному и духовному становлению. С 9 лет Мендельсон выступает на
концертной эстраде, в начале 20-х гг. появляются первые его сочинения. Уже в
юности началась просветительская деятельность Мендельсона. Исполнение под
его управлением «Страстей по Матфею» И. С. Баха (1829) стало историческим
событием в музыкальной жизни Германии, послужило толчком к возрождению
творчества Баха. В 1833-36 гг. Мендельсон занимает пост музик-директора в
Дюссельдорфе. Желание поднять уровень исполнения, пополнить репертуар
классическими произведениями (оратории Г. Ф. Генделя и И. Гайдна, оперы В.
А. Моцарта, Л. Керубини) натолкнулось на равнодушие городских властей,
косность немецкого бюргерства.
Деятельность Мендельсона в Лейпциге (с 1836 г.) на посту дирижера
оркестра Гевандхауз способствовала новому расцвету музыкальной жизни города,
уже в XVIII в. прославленного своими культурными традициями. Мендельсон
стремился привлечь внимание слушателей к величайшим произведениям искусства
прошлого (оратории Баха, Генделя, Гайдна, Торжественная месса и Девятая
симфония Бетховена). Просветительские цели преследовал и цикл исторических
концертов - своеобразная панорама развития музыки от Баха до современных
Мендельсону композиторов. В Лейпциге Мендельсон дает концерты фортепианной
музыки, исполняет органные произведения Баха в церкви Св. Фомы, где 100 лет
назад служил «великий кантор». В 1843 г. по инициативе Мендельсона в
Лейпциге открылась первая в Германии консерватория, по образцу которой были
созданы консерватории в других немецких городах. В лейпцигские годы
творчество Мендельсона достигло наивысшего расцвета, зрелости, мастерства
(Скрипичный концерт, «Шотландская» симфония, музыка к «Сну в летнюю ночь» В.
Шекспира, последние тетради «Песен без слов», оратория «Илия» и др.).
Постоянное напряжение, интенсивность исполнительской и педагогической
деятельности исподволь подтачивали силы композитора. Тяжелое переутомление,
потери близких людей (внезапная смерть сестры Фанни) приблизили кончину.
Мендельсон умер в возрасте 38 лет.
Мендельсона привлекали различные жанры и формы, исполнительские
средства. С равным мастерством писал он для симфонического оркестра и
фортепиано, хора и органа, камерного ансамбля и голоса, обнаруживая
подлинную универсальность дарования, высочайший профессионализм. В самом
начале творческого пути, в возрасте 17 лет Мендельсон создает увертюру «Сон
в летнюю ночь» - произведение, поразившее современников органичностью
замысла и воплощения, зрелостью композиторской техники и свежестью,
богатством фантазии. «Расцвет юности чувствуется здесь, как, может быть, ни
в каком другом произведении композитора, - законченный мастер в счастливую
минуту совершил свой первый взлет». В одночастной программной увертюре,
возникшей под впечатлением комедии Шекспира, определились грани
музыкально-поэтического мира композитора. Это светлая фантастика с оттенком
скерцозности, полета, причудливой игры (фантастические танцы эльфов);
лирические образы, сочетающие романтическую увлеченность, взволнованность и
ясность, благородство выражения; образы народно-жанровые и картинные,
эпические. Созданный Мендельсоном жанр концертной программной увертюры
получил развитие в симфонической музыке XIX в. (Г. Берлиоз, Ф. Лист, М.
Глинка, П. Чайковский). В начале 40-х гг. Мендельсон вернулся к
шекспировской комедии и написал музыку к спектаклю. Лучшие номера составили
оркестровую сюиту, прочно утвердившуюся, в концертном репертуаре (Увертюра,
Скерцо, Интермеццо, Ноктюрн, Свадебный марш).
Содержание многих произведений Мендельсона связано с непосредственными
жизненными впечатлениями от путешествий в Италию (солнечная, пронизанная
южным светом и теплом «Итальянская симфония» - 1833), а также в северные
страны - Англию и Шотландию (образы морской стихии, северного эпоса в
увертюрах «Фингалова пещера (Гебриды), Морская тишь и счастливое плавание»
(обе 1832), в «Шотландской» симфонии (1830-42).
Основу фортепианного творчества Мендельсона составили «Песни без слов»
(48 пьес, 1830-45) - замечательные образцы лирической миниатюры, нового
жанра романтической фортепианной музыки. В противовес распространившемуся в
то время эффектному бравурному пианизму Мендельсон создает пьесы в камерном
стиле, выявляя прежде всего кантиленные, певучие возможности инструмента.
Привлекала композитора и стихия концертной игры - виртуозный блеск,
праздничность, приподнятость отвечали его артистической природе (2 концерта
для фортепиано с оркестром, Блестящее каприччио, Блестящее рондо и др.).
Знаменитый Скрипичный концерт ми минор (1844) вошел в классический фонд
жанра наряду с концертами П. Чайковского, И. Брамса, А. Глазунова, Я.
Сибелиуса. Оратории «Павел, Илия», кантата «Первая Вальпургиева ночь» (по
Гёте) внесли значительный вклад в историю кантатно-ораториальных жанров.
Развитие исконных традиций немецкой музыки продолжили прелюдии и фуги
Мендельсона для органа.
Многие хоровые произведения композитор предназначал для любительских
хоровых обществ Берлина, Дюссельдорфа и Лейпцига; а камерные сочинения
(песни, вокальные и инструментальные ансамбли) - для любительского,
домашнего музицирования, во все времена чрезвычайно популярного в Германии.
Создание такой музыки, обращенной к просвещенным любителям, а не только к
профессионалам, способствовало осуществлению главной творческой цели
Мендельсона - воспитанию вкусов публики, активному приобщению ее к
серьезному, высокохудожественному наследию. /И. Охалова/
МЕНОТТИ (Menotti) Джан Карло (р. 7 VII 1911, Кадельяно, Италия)
Творчество Дж. Менотти - одно из самых заметных явлений в американской
опере послевоенных десятилетий. Этого композитора не назовешь открывателем
новых музыкальных миров, его сила - в умении почувствовать, какие требования
тот или иной сюжет предъявляет к музыке и, пожалуй, самое главное - как эта
музыка будет восприниматься людьми. Менотти мастерски владеет искусством
оперного театра как единым целым: он всегда сам пишет либретто своих опер,
часто ставит их как режиссер и руководит исполнением как блестящий дирижер.
Менотти родился в Италии (он итальянец по национальности). Его отец был
бизнесмен, а мать - пианистка-любительница. В 10 лет мальчик написал оперу,
а в 12 поступил в Миланскую консерваторию (где учился с 1923 по 1927 г.).
Дальнейшая жизнь Менотти (с 1928 г.) связана с Америкой, хотя еще долго
композитор сохранял итальянское гражданство. С 1928 по 1933 г. он
совершенствовал свою композиторскую технику под руководством Р. Скалеро в
Музыкальном институте Кёртис в Филадельфии. В его стенах завязалась тесная
дружба с С. Барбером - впоследствии видным американским композитором
(Менотти станет автором либретто одной из опер Барбера). Нередко друзья во
время летних каникул вместе ездили в Европу, посещая оперные театры Вены и
Италии. В 1941 г. Менотти снова пришел в институт Кёртис - теперь уже в
качестве преподавателя композиции и искусства музыкальной драматургии. Не
прервалась и связь с музыкальной жизнью Италии, где Менотти в 1958 г.
организовал «Фестиваль двух миров» (в Сполето) для американских и
итальянских певцов. Менотти-композитор дебютировал в 1936 г. оперой «Амелия
едет на бал». Первоначально она была написана в жанре итальянской
оперы-buffa, а затем переведена на английский язык. Успешный дебют повлек за
собой новый заказ - на этот раз от компании NBC, на радиооперу «Старая дева
и вор» (1938). Начав свой путь оперного композитора с сюжетов
развлекательно-анекдотического плана, Менотти обратился вскоре и к
драматическим темам. Правда, первая его попытка в этом роде (опера «Бог
острова», 1942) была неудачной. Но уже в 1946 г. появилась опера-трагедия
«Медиум» (спустя несколько лет она была экранизирована и получила премию на
Каннском кинофестивале). И наконец, в 1950 г. увидело свет лучшее
произведение Менотти - музыкальная драма «Консул» - его первая «большая»
опера. Ее действие происходит в наше время в одной из европейских стран.
Бессилие, одиночество и беззащитность перед лицом всевластного
бюрократического аппарата приводит героиню к самоубийству. Напряженность
действия, эмоциональная наполненность мелодий, относительная простота и
доступность музыкального языка сближают эту оперу с творчеством последних
великих итальянцев (Дж. Верди, Дж. Пуччнни) и композиторов-веристов (Р.
Леонкавалло, П. Масканьи). Чувствуется влияние и музыкальной декламации М.
Мусоргского, а звучащие кое-где джазовые интонации указывают на
принадлежность музыки к нашему веку. Эклектичность оперы (пестрота ее стиля)
несколько сглаживается отличным чувством театра (всегда присущим Менотти) и
экономным использованием выразительных средств: даже оркестр в его операх
заменяется ансамблем из нескольких инструментов. Во многом благодаря
политической теме «Консул» приобрел необычайную популярность: на Бродвее он
шел 8 раз в неделю, ставился в 20 странах мира, (в т. ч. и в СССР), был
переведен на 12 языков.
К трагедии простых людей композитор вновь обратился в операх «Святая с
Бликер-стрит» (1954) и «Мария Головина» (1958). Действие оперы «Самый важный
человек» (1971) происходит на юге Африки, ее герой - молодой ученый-негр -
гибнет от руки расистов. Насильственной смертью завершается опера
«Таму-Таму» (1972), что по-индонезийски означает гости. Эта опера была
написана по заказу организаторов Международного конгресса антропологов и
этнологов.
Однако трагедийная тема вовсе не исчерпывает творчества Менотти. Сразу
после оперы «Медиум», в 1947 г., создается веселая комедия «Телефон». Это
очень коротенькая опера, где только три действующих лица: Он, Она и Телефон.
Вообще сюжеты опер Менотти отличаются исключительным разнообразием.
Телеопера «Амал и ночные гости» (1951) написана по мотивам картины И. Босха
«Поклонение волхвов» (сложилась традиция ее ежегодного показа на Рождество).
Музыка этой оперы настолько проста, что может быть рассчитана и на
любительское исполнение.
Кроме оперы, своего основного жанра, Менотти написал 3 балета (в т. ч.
комический балет-мадригал «Единорог, Горгона и Мантикор», созданный в духе
спектаклей эпохи Возрождения), кантату «Смерть епископа на Бриндизи» (1963),
симфоническую поэму для оркестра «Апокалипсис» (1951), концерты для
фортепиано (1945), скрипки (1952) с оркестром и Тройной концерт для трех
исполнителей (1970), камерные ансамбли, Семь песен на собственный текст для
выдающейся певицы Э. Шварцкопф. Внимание к человеку, к естественному
мелодическому пению, использование эффектных театральных ситуаций позволило
Менотти занять видное место в современной американской музыке. /К. Зенкин/
МЕССИАН (Messiaen) Оливье (Эжен Проспер Шарль) (р. 10 XII 1908,
Авиньон)

...Таинство,
Лучи света в ночи,
Отражение радости,
Птицы безмолвия...

О. Мессиан

Французский композитор О. Мессиан по праву занимает одно из почетных
мест в истории музыкальной культуры XX в. Он родился в интеллигентной семье.
Отец - ученый-лингвист, фламандец, мать - известная южнофранцузская поэтесса
Сесиль Соваж. В 11 лет Мессиан покинул родной город и уехал учиться в
Парижскую консерваторию - игре на органе (М. Дюпре), сочинению (П. Дюка),
истории музыки (М. Эммануэль). Окончив консерваторию (1930), Мессиан занял
место органиста парижской церкви Св. Троицы. В 1936-39 гг. он преподавал в
Ecole Normale de Musique, затем в Schola cantorum, с 1942 г. преподает в
Парижской консерватории (гармония, музыкальный анализ, музыкальная эстетика,
музыкальная психология, с 1966 г. - профессор композиции). В 1936 г. Мессиан
совместно с И. Бодрие, А. Жоливе и Д. Лесюром образовал группу «Молодая
Франция», стремившуюся к развитию национальных традиций, к непосредственной
эмоциональности и чувственной полноте музыки. «Молодая Франция» отвергла
пути и неоклассицизма, и додекафонии, и фольклоризма. С началом войны
Мессиан ушел солдатом на фронт, в 194041 гг. был в немецком лагере для
военнопленных в Силезии; там был сочинен «Квартет на конец времени» для
скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано (1941) и там же состоялось его
первое исполнение.
В послевоенное время Мессиан добивается всемирного признания как
композитор, выступает как органист и как пианист (часто вместе с пианисткой
Ивонной Лорио, его ученицей и спутницей жизни), пишет ряд работ по теории
музыки. Среди учеников Мессиана - П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис.
Эстетика Мессиана развивает основной принцип группы «Молодая Франция»,
призывавшей возвратить музыке непосредственность выражения чувств. В числе
стилевых истоков своего творчества сам композитор называет помимо
французских мастеров (К. Дебюсси) григорианский хорал, русские песни, музыку
восточной традиции (в частности, Индии), пение птиц. Сочинения Мессиана
пронизаны светом, таинственным сиянием, они искрятся блеском ярких звуковых
красок, контрастами простой, но утонченной по интонации песни и сверкающих
«космических» протуберанцев, всплесков кипящей энергии, безмятежных голосов
птиц, даже птичьих хоров и экстатического безмолвия души. В мире Мессиана
нет места бытовым прозаизмам, напряжению и конфликтам человеческих драм;
даже суровые, ужасные образы величайшей из войн никак не запечатлелись в
музыке «Квартета на конец времени». Отвергая низкую, будничную сторону
действительности, Мессиан хочет утвердить противостоящие ей традиционные
ценности красоты и гармонии, высокой духовной культуры, причем не
«реставрируя» их посредством какой-то стилизации, а щедро используя
современную интонационность и соответствующие средства музыкального языка.
Мессиан мыслит «вечными» образами католической ортодоксии и пантеистически
окрашенного космологизма. Утверждая мистическое предназначение музыки как
«акта веры», Мессиан дает своим сочинениям религиозные названия: «Видение
Аминя» для двух фортепиано (1943), «Три маленькие литургии божественному
присутствию» (1944), «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» для фортепиано
(1944), «Месса на Пятидесятницу»(1950), оратория «Преображение господа
нашего Иисуса Христа» (1969), «Чаю воскресения мертвых» (1964, к 20-летию
окончания второй мировой войны). Даже птицы с их пением - голос природы -
истолковываются Меесианом мистически, они - «служители нематериальных сфер»;
таково значение птичьего пения в сочинениях «Пробуждение птиц» для
фортепиано с оркестром (1953); «Экзотические птицы» для фортепиано, ударных
и камерного оркестра (1956); «Каталог птиц» для фортепиано (1956-58),
«Черный дрозд» для флейты и фортепиано (1951). Ритмически изощренный
«птичий» стиль встречается и в других сочинениях.
Нередки у Мессиана и элементы числовой символики. Так, «троичность»
пронизывает «Три маленькие литургии» - 3 части цикла, каждая трехчастна,
трижды три тембро-инструментальных единицы, унисонный женский хор иногда
делится на 3 партии.
Однако характер музыкальной образности Мессиана, свойственные его
музыке французская чувственность, часто «острая, горячая» экспрессия,
трезвый технический расчет современного композитора, устанавливающего
автономно-музыкальную структуру своего сочинения,- все это входит в
известное противоречие с ортодоксальностью названий сочинений. Притом
религиозные сюжеты встречаются лишь в части произведений Мессиана (он сам
находит у себя чередование музыки «чистой, светской и теологической»).
Другие стороны его образного мира запечатлены в таких сочинениях, как
симфония «Турангалила» для фортепиано и волн Мартено с оркестром («Песнь
любви, гимн радости времени, движению, ритму, жизни и смерти», 1946-48);
«Хронохромия» для оркестра (1960); «Из ущелья к звездам» для фортепиано,
валторны с оркестром (1974); «Семь хайку» для фортепиано с оркестром (1962);
«Четыре ритмических этюда» (1949) и «Восемь прелюдий» (1929) для фортепиано;
Тема с вариациями для скрипки и фортепиано (1932); вокальный цикл «Ярави»
(1945, в перуанском фольклоре ярави - песнь любви, которая заканчивается
только со смертью влюбленных); «Празднество прекрасных вод» (1937) и «Две
монодии в четвертитонах» (1938) для волн Мартено; «Два хора о Жанне д'Арк»
(1941); «Кантейоджая», ритмический этюд для фортепиано (1948);
«Тембры-длительности» (конкретная музыка, 1952), опера «Святой Франциск
Ассизский» (1984).
Как теоретик музыки Мессиан опирался главным образом на свое
творчество, но также и на творчество других композиторов (в т. ч. русских, в
частности, И. Стравинского), на григорианский хорал, русский фольклор, на
воззрения индийского теоретика XIII в. Шарнгадевы. В книге «Техника моего
музыкального языка» (1944) он изложил важную для современной музыки теорию
модальных ладов ограниченной транспозиции и утонченную систему ритмов.
Музыка Мессиана органично осуществляет и связь времен (вплоть до
средневековья) и синтез культур Запада и Востока. /Ю. Холопов/
МЕТНЕР Николай Карлович (5 I 1880, Москва - 13 XI 1951, Лондон)

Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой.
Слава мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.

А. Пушкин. Моцарт и Сальери

Н. Метнер занимает особое место в истории русской и мировой музыкальной
культуры. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор,
пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей,
характерных для первой половины XX в. Приближаясь отчасти к эстетике
немецких романтиков (Ф. Мендельсон, Р. Шуман), а из русских композиторов - к
С. Танееву и А. Глазунову, Метнер был вместе с тем художником, устремленным
к новым творческим горизонтам, его многое роднит с гениальным новаторством
И. Стравинского и С. Прокофьева.
Метнер происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать -
представительница знаменитого музыкального рода Гедике; брат Эмилий был
философом, литератором, музыкальным критиком (псевд. Вольфинг); другой брат,
Александр, - скрипачом и дирижером. В 1900 г. Н. Метнер блистательно окончил
Московскую консерваторию по классу фортепиано В. Сафонова. Одновременно он
изучал и композицию под руководством С. Танеева и А. Аренского. Его имя
записано на мраморную доску Московской консерватории. Творческий путь Метнер
начал успешным выступлением на III Международном конкурсе им. А. Рубинштейна
(Вена, 1900) и первыми же своими сочинениями завоевал признание как
композитор (фортепианный цикл «Картины настроений» и др.). Голос Метнера -
пианиста и композитора - был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами.
Наряду с концертами С. Рахманинова и А. Скрябина авторские концерты Метнера
являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. М.
Шагинян вспоминала, что эти вечера «были для слушателей праздником».
В 1909-10 и 1915-21 гг. Метнер был профессором Московской консерватории
по классу фортепиано. Среди его учеников - многие известные впоследствии
музыканты: A. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались
B. Софроницкий, Л. Оборин. В 20-х гг. Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса
и часто общался с А. Луначарским.
С 1921 г. Метнер живет за рубежом, концертирует в странах Европы и в
США. Последние годы жизни вплоть до своей кончины он прожил в Англии. Все
годы, проведенные за рубежом, Метнер оставался русским художником. «Мечтаю
попасть на родную почву и поиграть перед родной аудиторией», - писал он в
одном из последних своих писем. Творческое наследие Метнера охватывает более
60 опусов, большинство из которых представлено фортепианными сочинениями и
романсами. Дань крупной форме Метнер отдал в своих трех фортепианных
концертах и в Концерте-балладе, камерно-инструментальный жанр представлен
фортепианным Квинтетом.
В своих произведениях Метнер является глубоко самобытным и истинно
национальным художником, чутко отразившим сложные художественные веяния
своей эпохи. Его музыке присуще ощущение духовного здоровья и верности
лучшим заветам классики, хотя композитору довелось преодолеть немало
сомнений и выражаться порой усложненным языком. Здесь напрашивается
параллель между Метнером и такими поэтами его эпохи, как А. Блок и Андрей
Белый.
Центральное место в творческом наследии Метнера занимают 14
фортепианных сонат. Поражающие вдохновенной изобретательностью, они
заключают в себе целый мир психологически углубленных музыкальных образов.
Им свойственна широта контрастов, романтическая взволнованность, внутренне
сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье. Некоторые из сонат
носят программный характер («Соната-элегия, Соната-сказка,
Соната-воспоминание, Романтическая соната, Грозовая соната» и др.), все они
очень разнообразны по форме и музыкальной образности. Так, например, если
одна из самых значительных эпических сонат (ор. 25 № 2) является истинной
драмой в звуках, грандиозной музыкальной картиной претворения философского
стихотворения Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной», то
«Соната-воспоминание» (из цикла «Забытые мотивы» ор. 38) проникнута поэзией
задушевной русской песенности, нежной лирикой души. Очень популярна группа
фортепианных сочинений, названная «сказками» (жанр, созданный Метнером) и
представленная десятью циклами. Это собрание лирико-повествовательных и
лирико-драматических пьес с самой разнообразной тематикой («Русская сказка,
Лир в степи, Рыцарское шествие» и т. п.). Не менее известны 3 цикла
фортепианных пьес под общим названием «Забытые мотивы».
Монументальны и приближаются к симфониям фортепианные концерты Метнера,
лучшим из них является Первый (1921), образы которого навеяны грозными
потрясениями первой мировой войны.
Романсы Метнера (более 100) разнообразны по настроению и очень
выразительны, чаще всего это сдержанная лирика углубленно философского
содержания. Написаны они обычно в форме лирического монолога, раскрывающего
душевный мир человека; многие посвящены картинам природы. Любимыми поэтами
Метнера были А. Пушкин (32 романса), Ф. Тютчев (15), И. В. Гёте (30). В
романсах на слова этих поэтов особенно рельефно выступают оригинально
развиваемые композитором такие новые черты камерной вокальной музыки начала
XX в., как тонкая передача речевой декламации и огромное, подчас решающее
значение роли фортепианной партии. Метнер известен не только как музыкант,
но и как автор книг о музыкальном искусстве: «Муза и мода» (1935) и
«Повседневная работа пианиста и композитора» (1963).
Творческие и исполнительские принципы Метнера оказали значительное
влияние на музыкальное искусство XX в. Его традиции развивали я развивают
многие видные деятели музыкального искусства: А. Н. Александров, Ю. Шапорин,
В. Шебалин, Е. Голубев и др. Музыку Метнера исполняли и исполняют крупнейшие
музыканты: С. Рахманинов, С. Кусевицкий, М. Оленина-д'Альгейм, Г. Нейгауз,
С. Рихтер, И. Архипова, Е. Светланов и др.
Путь отечественной и современной мировой музыки так же невозможно
представить себе без Метнера, как невозможно представить его себе без его
великих современников С. Рахманинова, А. Скрябина, И. Стравинского и С.
Прокофьева, /О. Томпаков а/
МИЙО (Milhaud) Даркюс (4 IV 1892, Экс-ан-Прованс - 22 VI 1974, Женева)

Многие награждали его титулом гения, а многие считали шарлатаном, чья
главная цель была "эпатировать буржуа".

М. Бауер

Творчество Д. Мийо вписало яркую, красочную страницу во французскую
музыку XX в. Оно броско и отчетливо выразило мироощущение послевоенных 20-х
гг., а имя Мийо оказалось в центре музыкально-критической полемики того
времени.
Мийо родился на юге Франции; провансальский фольклор и природа родного
края навсегда запечатлелись в душе композитора и наполнили его искусство
неповторимым ароматом Средиземноморья. Первые шаги в музыке были связаны со
скрипкой, игре на которой Мийо обучался сначала в Эксе, а с 1909 г. в
Парижской консерватории у Бертелье. Но вскоре страсть к сочинению взяла
верх. Среди педагогов Мийо были П. Дюка, А. Жедальж, Ш. Видор, а также В.
д'Энди (в Schola cantorum). В первых произведениях (романсах, камерных
ансамблях) заметно влияние импрессионизма К. Дебюсси. Развивая французскую
традицию (Г. Берлиоз, Ж. Базе, Дебюсси), Мийо оказался очень восприимчив и к
русской музыке - М. Мусоргскому, И. Стравинскому. Балеты Стравинского
(особенно «Весна священная», потрясшая весь музыкальный мир) помогли
молодому композитору увидеть новые горизонты. Еще в годы войны создаются 2
первые части оперно-ораториальной трилогии «Орестея: Агамемнон» (1914) и
«Хоэфоры» (1915); 3 часть «Эвмениды» была написана позже (1922). В трилогии
композитор отказывается от импрессионистской утонченности, находит новый,
более простой язык. Самым действенным выразительным средством становится
ритм (так, декламация хора нередко сопровождается только ударными
инструментами). Одним из первых Мийо для усиления напряженности звучания
применил здесь одновременное сочетание разных тональностей
(политональность). Текст трагедии Эсхила перевел и обработал видный
французский драматург П. Клодель - друг и единомышленник Мийо в течение
многих лет. «Я оказался на пороге жизненного а здорового искусства... в
котором чувствуется высвобожденная от пут мощь, энергия, одухотворенность и
нежность. Это искусство Поля Клоделя!» - вспоминал впоследствии композитор.
В 1916 г. Клоделя назначают послом в Бразилии, и Мийо в качестве
личного секретаря едет с ним. Свое восхищение яркостью красок тропической
природы, экзотикой и богатством латиноамериканского фольклора Мийо воплотил
в «Бразильских танцах», где политональные сочетания мелодии и аккомпанемента
придают звучанию особую остроту и пряность. Балет «Человек и его желание»
(1918, сценарий Клоделя) написан под впечатлением от танца В. Нижинского,
гастролировавшего в Рио-де-Жанейро с труппой русского балета С. Дягилева.
Возвратившись в Париж (1919), Мийо примыкает к группе «Шести», идейными
вдохновителями которой были композитор Э. Сати и поэт Ж. Кокто. Члены этой
группы выступали против преувеличенной экспрессии романтизма и
импрессионистской зыбкости, за «земное» искусство, искусство
«повседневности». В музыку молодых композиторов проникают звучания XX в.:
ритмы техники и мюзик-холла. Ряд балетов, созданных Мийо в 20-х гг.,
объединяет дух эксцентрики, спектакля-клоунады. В балете «Бык на крыше»
(1920, сценарий Кокто), где показан американский бар в годы сухого закона,
звучат мелодии современных танцев, например танго. В «Сотворении мира»
(1923) Мийо обращается к джазовому стилю, взяв за образец оркестр Гарлема
(негритянский квартал Нью-Йорка), с оркестрами такого рода композитор
познакомился во время гастролей в США. В балете «Салат» (1924), возрождающем
традицию комедии масок, звучит старинная итальянская музыка. Разнообразны
поиски Мийо и в оперном жанре. На фоне камерных опер («Страдания Орфея,
Бедный матрос» и др.) возвышается монументальная драма «Христофор Колумб»
(по Клоделю) - вершина творчества композитора. Большинство произведении для
музыкального театра написано в 20-х гг. В это время создаются также 6
камерных симфоний, сонаты, квартеты и др. Композитор много гастролировал. В
1926 г. он посетил СССР. Его выступления в Москве и Ленинграде никого не
оставили равнодушными. По словам очевидцев, «одни возмущались, другие
недоумевали, третьи относились положительно, а молодежь - даже восторженно».
В 30-е гг. искусство Мийо приближается к жгучим проблемам современного
мира. Вместе с Р. Ролланом. Л. Арагоном и своими друзьями - членами группы
«Шести» Мийо участвует в работе Народной музыкальной федерации (с 1936),
пишет песни, хоры, кантаты для самодеятельных коллективов, широких народных
масс. В кантатах он обращается к гуманистическим темам («Смерть тирана,
Кантата о мире, Кантата о войне» и др.). Композитор также сочиняет
увлекательные игры-пьесы для детей, музыку к кинофильмам. Вторжение
гитлеровских войск во Францию заставило Мийо эмигрировать в США (1940), где
он обратился к преподавательской деятельности в Миллс-колледже (близ
Лос-Анджелеса). Став по возвращении на родину профессором Парижской
консерватории (1947), Мийо не оставлял работу в Америке и регулярно ездил
туда. Все больше его привлекает инструментальная музыка. После шести
симфоний для камерных составов (созданных в 1917-23 гг.) он пишет еще 12
симфоний. Мийо - автор 18 квартетов, оркестровых сюит, увертюр и
многочисленных концертов: для фортепиано (5), альта (2), виолончели (2),
скрипки, гобоя, арфы, клавесина, ударных, маримбы и вибрафона с оркестром.
Не ослабевает интерес Мийо к теме борьбы за свободу (опера «Боливар» - 1943;
Четвертая симфония, написанная к столетию революции 1848 г.; кантата
«Огненный замок» - 1954, посвященная памяти жертв фашизма, сожженных в
концлагерях).
Среди работ последнего тридцатилетия - сочинения в самых разных жанрах:
монументальная эпическая опера «Давид» (1952), написанная к 3000-летнему
юбилею Иерусалима, опера-оратория «Святой Людовик - король Франции» (1970,
на текст Клоделя), комедия «Преступная мать» (1965, по П. Бомарше), ряд
балетов (в т. ч. «Колокола» по Э. По), множество инструментальных
произведений. Последние несколько лет Мийо провел в Женеве, продолжая
сочинять и работать над завершением автобиографической книги «Моя счастливая
жизнь». /К. Зенкин/
МОЛДОБАСАНОВ Калый (р. 28 IX 1929, с. Терек, ныне Нарынской обл.)
Молдобасанов - один из ведущих композиторов и музыкально-общественных
деятелей Киргизии. Его наивысшие достижения связаны с жанром балета.
Музыкальный язык композитора впитал в себя интонации и ритмы киргизского
фольклора, древнего национального эпоса. Театральность - характернейшая
черта композиторского мышления Молдобасанова - проявилась не только в его
балетах, но и в произведениях других жанров - в симфонических и
вокально-оркестровых сочинениях, в камерно-инструментальных пьесах и
вокальных миниатюрах, а также в самом типе музыкальной драматургии. «У меня,
я думаю, чувство театра наследственное... искусство отца - то главное
впечатление, которое определило мою жизнь, мое дело. Рассказывал и пел он
разное: и части "Манаса", особенно хорошо знал "Семетей", и "малый" эпос,
сказки, истории племен... Многие драгоценные строки наших национальных
сказаний были записаны от него. И от его друзей - манасчи. ...А ведь манасчи
- не просто сказитель, не просто импровизатор, он непременно актер.
...Театр, в буквальном смысле слова, был неведом киргизу в дореволюционные
времена, однако именно в таком опосредованном виде - через творчество
манасчи - вошел издавна в жизненный опыт народа»...
Любовь к народной музыке композитор бережно хранит всю жизнь. Уже в 12
лет он играл в оркестре народных инструментов Киргизской государственной
филармонии. В 1945 г. он поступил в Киргизское государственное
музыкально-хореографическое училище, где занимался в классах скрипки и
дирижирования. В 1950 г. Молдобасанов поступил на 2 курс Московской
консерватории в класс оперно-симфонического дирижирования профессора Л.
Гинзбурга. По окончании консерватории в 1954 г. он возвратился во Фрунзе и
начал свою дирижерскую деятельность в Киргизском театре оперы и балета. Уже
первое крупное произведение Молдобасанова - балет «Куйручук», написанный в
соавторстве с Г. Окуневым (1960), - привлекло внимание яркостью, новизной и
оригинальностью музыкального языка, красочностью оркестровки. Много лет это
произведение украшает репертуар Киргизского академического театра оперы и
балета им. А. Малдыбаева. ...»Отец много рассказывал об этом удивительном
весельчаке, комике, которого боялись баи пуще целого войска» (о Куйручуке. -
Н. А.). ...»Он мог "приклеить" баю такое прозвище, что весь народ
подхватывал его и смеялся над баем. А где смех, там нет страха. Из рассказов
наших аксакалов и составлено либретто балета о проделках Куйручука».
Музыкальный материал балета отличается национальной характерностью, в нем
сохранены метроритмические особенности народной инструментальной музыки.
Балет-оратория «Материнское поле» (1974) занимает особое место в творчестве
Молдобасанова и в киргизском искусстве в целом. Композитор создал
произведение, по своей значительности не уступающее его литературному
первоисточнику - одноименной повести Ч. Айтматова (либр. М. Ахунбаева и М.
Баялинова). Балет воспевает подвиг советского народа в Великой Отечественной
войне. Символом гуманистического пафоса этого сочинения стала простая
женщина-крестьянка Толгонай - образ огромной обобщающей силы. В балете живут
две Толгонай - молодая и старая (эта роль поручена драматической актрисе).
Необычность сочинения заключается в том, что композитор вводит в него
хоровую и сольную декламацию и пение. В драматургии важную роль играет еще
один символический образ - Мать-земля (Материнское поле), партию которой в
вокально-симфонических прологах к каждому из трех действий исполняет хор,
это и сообщает сочинению черты оратории. В этих прологах сконцентрированы
размышления Толгонай и ее диалоги с Матерью-землей. Замысел сочинения
своеобразен еще и тем, что воспоминания Толгонай, потерявшей на войне мужа и
троих сыновей, оживают непосредственно в балетном действии.
Важное место в творчестве Молдобасанова занимают программные
оркестровые сочинения (танец «Юность, Танец труда, Танец тюльпанов, Весенний
вальс», хореографическая сюита «Люди наших дней», симфонические картины «В
стане Манаса» - 1978 и «Легенда» - 1977). Композитор обращался также к жанру
инструментального концерта (Концерт для гобоя - 1976), к камерной
инструментальной и вокальной музыке, писал музыку для детей (10 детских пьес
для скрипки и фортепиано - 1963, цикл песен для сопрано с фортепиано
«Счастливые дети» на ст. Т. Кожомбердиева - 1982). Своей республике
Молдобасанов посвятил отмеченные яркой театральностью кантаты «Цвети,
Киргизстан» (1966), «Ликуй, Киргизстан» (1972), «Цветущий город» (1979, к
100-летию г. Фрунзе). Одно из последних сочинений Молдобасанова - балет
«Сказ о Манкурте», поставленный в 1987 г. на сцене Театра оперы и балета им.
А. Малдыбаева (либр. М. Баялинова). В качестве сюжетной основы композитор
взял легенду из романа Айтматова «И дольше века длится день. Легенда
неизвестной далекой эпохи в спектакле созвучна нашему времени. Ее идея -
жизненная необходимость памяти в широком смысле этого слова. Она и сегодня
актуальна, как никогда», - говорит композитор. Используя мотивы киргизского
фольклора и остросовременные музыкальные средства, Молдобасанов выходит за
пределы национальной культуры и обращается к вечным, общезначимым ценностям.
И в этом смысле его балет перекликается со многими произведениями
современного искусства, отразившими сегодняшний взгляд на историю. /Н.
Алексенко/
МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi) Клаудио (Джованни Антонио) (15 V 1567, Кремона
- 29 XI 1643, Венеция)

Монтеверди отстаивает права чувств и свободы в музыке. Невзирая на
протесты защитников правил, он разрывает путы, которыми музыка сама себя
опутала, и хочет, чтобы впредь она следовала лишь велениям сердца.

Р. Роллан

Творчество итальянского оперного композитора К. Монтеверди - одно из
уникальных явлений в музыкальной культуре XVII в. В своем интересе к
человеку, к его страстям и страданиям, Монтеверди - истинный художник
Ренессанса. Никому из композиторов того времени не удалось так выразить в
музыке трагическое, ощущение жизни, приблизиться к постижению ее правды, так
раскрыть первозданную природу человеческих характеров.
Монтеверди родился в семье врача. Его музыкальными занятиями руководил
М. Индженьери - опытный музыкант, капельмейстер Кремонского собора. Он
развил полифоническую технику будущего композитора, познакомил с лучшими
хоровыми произведениями Дж. Палестрины и О. Лассо. Моитеверди сочинять начал
рано. Уже в начале 1580-х гг. вышли в свет первые сборники вокальных
многоголосных произведений (мадригалов, мотетов, кантат), а к концу этого
десятилетия он становится известным в Италии композитором, членом академии
Сайта Чечилия в Риме. С 1590 г. Монтеверди - на службе в придворной капелле
герцога Мантуанского (сначала в качестве оркестранта и певца, а затем и
капельмейстера). Пышный, богатый двор Винченцо Гонзага привлекал лучшие
художественные силы того времени. По всей вероятности, Монтеверди мог
встречаться с великим итальянским поэтом Т. Тассо, фламандским художником П.
Рубенсом, членами прославленной флорентийской камераты, авторами первых опер
- Я. Пери, О. Ринуччини. Сопровождая герцога в частых путешествиях, военных
походах, композитор побывал в Праге, Вене, Инсбруке, Антверпене. В феврале
1607 г. в Мантуе с огромным успехом была поставлена первая опера Монтеверди
- «Орфей» (либр. А. Стриджо). Пасторальную пьесу, предназначенную для
дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях и
трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. (Монтеверди и
Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа - Орфей, покидая царство
мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и теряет ее навсегда.)
«Орфей» отличается удивительным для раннего произведения богатством средств.
Экспрессивная декламация и широкая кантилена, хоры и ансамбли, балет,
развитая оркестровая партия служат воплощению глубоко лирического замысла.
До нашего времени сохранилась всего одна сцена из второй оперы Монтеверди -
«Ариадна» (1608). Это знаменитый «Плач Ариадны (Дайте мне умереть»...),
послуживший прообразом множества арий lamento (арий жалобы) в итальянской
опере. (Плач Ариадны известен в двух вариантах - для голоса solo и в виде
пятиголосного мадригала.)
В 1613 г. Монтеверди переехал в Венецию и до конца жизни оставался на
службе капельмейстером в соборе Св. Марка. Богатая музыкальная жизнь Венеции
открыла перед композитором новые возможности. Монтеверди пишет оперы,
балеты, интермедии, мадригалы, музыку к церковным и придворным празднествам.
Одно из оригинальнейших произведений этих лет - драматическая сцена
«Поединок Танкреда и Клоринды» на текст из поэмы Т. Тассо «Освобожденный
Иерусалим», соединившая чтение (партия Рассказчика), актерскую игру
(речитативные партии Танкреда и Клоринды) и оркестр, который живописует ход
поединка, раскрывает эмоциональный характер сцены. В связи с «Поединком»
Монтеверди писал о новом стиле concitato (возбужденном, взволнованном),
противопоставляя его господствовавшему в то время «мягкому, умеренному»
стилю.
Остроэкспрессивным, драматическим характером отличаются и многие
мадригалы Монтеверди (в Венеции был создан последний, восьмой сборник
мадригалов, 1638). В этом жанре многоголосной вокальной музыки сформировался
стиль композитора, произошел отбор выразительных средств. Особенно
оригинален гармонический язык мадригалов (смелые тональные сопоставления,
хроматические, диссонирующие аккорды и т. п.). В конце 1630-х - начале 40-х
гг. наивысшего расцвета достигает оперное творчество Монтеверди
(«Возвращение Улисса на родину» - 1640, «Адонис» - 1639, «Свадьба Энея и
Лавинии» - 1641; 2 последние оперы не сохранились).
В 1642 г. в Венеции была поставлена «Коронация Поппеи» Монтеверди
(либр. Ф. Бузинелло по «Анналам» Тацита). Последняя опера 75-летнего
композитора стала подлинной вершиной, итогом творческого пути. В ней
действуют конкретные, реально существовавшие исторические лица - римский
император Нерон, известный своим коварством и жестокостью, его учитель -
философ Сенека. Многое в «Коронации» наводит на аналогии с трагедиями
гениального современника композитора - В. Шекспира. Открытость и накал
страстей, резкие, подлинно «шекспировские» контрасты сцен возвышенных и
жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками - трагическая
кульминация оаеры - сменяется веселой интермедией пажа и служанки, а затем
начинается настоящая оргия - Нерон с друзьями глумится над учителем,
празднует его смерть.
«Единственный его закон - сама жизнь», - писал о Монтеверди Р. Роллан.
Смелостью открытий творчество Монтеверди надолго опередило свое время.
Композитор провидел очень отдаленное будущее музыкального театра: реализм
оперной драматургии В. А. Моцарта, Дж. Верди, М. Мусоргского. Может быть,
поэтому столь удивительной оказалась судьба его произведений. Долгие годы
они оставались в забвении и вновь вернулись к жизни только в наше время. /И.
Охалова/
МОНЮШКО (Moniuszko) Станислав (5 V 1819, Убель, близ Минска - 4 VI
1872, Варшава)
Выдающийся польский композитор С. Монюшко - создатель национальной
классической оперы и камерной вокальной лирики. Его творчество впитало в
себя характерные черты народной музыки поляков, украинцев и белорусов. С
детства Монюшко имел возможность познакомиться с крестьянским фольклором
славянских народов. Его родители любили искусство, обладали различными
художественными талантами. Мать учила мальчика музыке, отец был
художником-любителем. Часто устраивались домашние спектакли, и любовь к
театру, зародившаяся у Станислава с детства, прошла через всю его жизнь.
В 8 лет Моиюшко отправился в Варшаву - начинаются годы учения. Он берет
уроки у органиста и пианиста А. Фрейера. В 1830 г. Станислав переезжает в
Минск, там поступает в гимназию и занимается композицией с Д. Стефановичем и
под его влиянием окончательно решает избрать музыку своей профессией.
Свое музыкальное образование Монюшко завершает в Берлине, в Певческой
академии (1837-40). Он осваивает работу с хором и оркестром, получает более
полное представление о музыкальной (прежде всего оперной) культуре Европы. В
эти годы появляются первые самостоятельные произведения: месса, 2 струнных
квартета, Три песни на ст. А. Мицкевича, музыка к спектаклям. В 1840-58 гг.
Монюшко живет в Вильно (Вильнюс). Здесь, вдали от крупных музыкальных
центров раскрывается его разносторонний талант. Он работает органистом
костела Св. Яна (с этим связано сочинение органных «Песен нашего костела»),
выступает как дирижер в симфонических концертах и в оперном театре, пишет
статьи, дает уроки игры на фортепиано. В числе его учеников - русский
композитор Ц. Кюи, один из участников «Могучей кучки». Несмотря на
значительные материальные трудности, Монюшко занимался с ним бесплатно.
Индивидуальность композитора раньше всего проявилась в жанрах песни и
романса. В 1841 г. выходит первый Песенник Монюшко (всего их 12). Песни,
созданные в Вильно, во многом подготовили стиль его будущих опер.
Высшее достижение творчества Монюшко - опера «Галька». Это трагическая
история о молодой крестьянской девушке, обманутой знатным барином.
Искренность и теплота музыки, мелодическое богатство сделали эту оперу
особенно популярной и любимой поляками. «Галька» была поставлена в Вильно в
1848 г. Ее успех сразу принес известность провинциальному органисту. Но
только спустя 10 лет опера в новой, значительно усовершенствованной редакции
была поставлена в Варшаве. Дата этой постановки (1 января 1858г.) считается
рождением польской классической оперы.
В 1858 г. Монюшко совершил заграничную поездку по Германии, Франции,
Чехии (будучи в Веймаре, он посетил Ф. Листа). Тогда же композитора
приглашают на должность главного дирижера театра Бельки (Варшава), которую
он занимает до конца своих дней. Кроме этого Монюшко - профессор в
Музыкальном институте (1864-72), там он ведет классы композиции, гармонии и
контрапункта (среди его учеников - композитор З. Носковский). Монюшко также
автор Школы игры на фортепиано и учебника гармонии.
Частые выступления с авторскими концертами в Петербурге сблизили
Монюшко с русскими композиторами - он был другом М. Глияки и А.
Даргомыжского. Лучшее из созданного Монюшко связано прежде всего с теми
жанрами, которые не были затронуты великим польским классиком Ф. Шопеном или
не получили у него значительного развития, - с оперой и песней. Монюшко
создал 15 опер. Кроме «Гальки», к лучшим его произведениям относится
«Зачарованный замок» («Страшный двор» - 1865). Монюшко не раз обращался к
комической опере («Явнута, Сплавщик леса»), к балету (в т. ч.
«Монте-Кристо»), оперетте, музыке к театральным постановкам («Гамлет» В.
Шекспира, «Разбойники» Ф. Шиллера, водевили А. Фредро). Постоянно привлекает
композитора и жанр кантаты («Мильда, Ниола»). В поздние годы были созданы 3
кантаты на слова А. Мицкевича: «Призраки» (по драматической поэме «Дзяды»),
«Крымские сонеты» и «Пани Твардовская». Монюшко внес национальный элемент и
в церковную музыку (6 месс, 4 «Остробрамские литании»), положил начало
польскому симфонизму (программные увертюры «Сказка, Каин» и др.). Композитор
писал и фортепианную музыку, предназначенную в основном для домашнего
музицирования: полонезы, мазурки, вальсы, 2 тетради пьес «Безделушки».
Но особенно важным наряду с оперным творчеством было сочинение песен
(ок. 400), которые композитор объединял в сборники - «Домашние песенники».
Их название говорит само за себя: это музыка повседневного быта, созданная в
расчете не только на профессионалов, но и любителей музыки. «Я не создаю
ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных
песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои
сочинения». В этих словах Монюшко раскрывается секрет удивительной
«общительности» его музыки. /К. Зенкин/
МОСОЛОВ Александр Васильевич (11 VIII 1900, Киев - 12 VII 1973, Москва)
Сложна и необычна композиторская судьба А. Мосолова - яркого и
оригинального художника, интерес к которому в последнее время все более
возрастает. В его творчестве совершались самые невероятные стилистические
модуляции, которые отразили метаморфозы, происходившие на различных этапах
развития советской музыки. Ровесник века, он смело ворвался в искусство в
20-е гг. и органично вписался в «контекст» эпохи, со всей своей
импульсивностью и неуемной энергией воплощая ее бунтарский дух, открытость
новым веяниям. Для Мосолова 20-е гг. стали своего рода периодом «бури и
натиска». К этому времени уже четко определилась его жизненная позиция.
Судьба Мосолова, который в 1903 г. с родителями переехал из Киева в
Москву, была неразрывно связана с революционными событиями. Горячо
приветствуя победу Великого Октября, он в 1918 г. добровольцем уходит на
фронт; в 1920 - демобилизуется из-за контузии. И только, по всей
вероятности, в 1921 г., поступив в Московскую консерваторию, Мосолов
начинает сочинять музыку. Он занимается по классу композиции, гармонии и
контрапункта у Р. Глиэра, затем переходит в класс Н. Мясковского, у которого
и заканчивает консерваторию в 1925 г. Параллельно он занимался по фортепиано
у Г. Прокофьева, позже - у К. Игумнова. Удивителен интенсивный творческий
взлет Мосолова: уже к середине 20-х гг. он становится автором значительного
количества произведений, в которых вырабатывается его стиль. «Чудак вы
эдакий, из вас лезет, как из рога изобилия», - писал Мосолову Н. Мясковский
10 августа 1927 г. - «Шутка ли сказать - 10 романсов, 5 каденций,
Симфоническая сюита, а вы пишете сочинил-то мало. Это, батенька,
"Универсаль"« (издательство «Universal Edition» в Вене. - Н. А.), «и та
взвоет от такого количества»! С 1924 по 1928 г. Мосолов создает почти 30
опусов, в числе которых - фортепианные сонаты, камерные вокальные сочинения
и инструментальные миниатюры, Симфония, камерная опера «Герой», фортепианный
концерт, музыка к балету «Сталь» (из которой появился знаменитый
симфонический эпизод «Завод»). В последующие годы он пишет оперетту
«Крещение Руси, Антирелигиозную симфонию» для чтецов, хора и оркестра и др.
В 20-30-х гг. интерес к творчеству Мосолова в нашей стране и за рубежом
в наибольшей степени был связан с «Заводом» (1926-28), в котором стихия
звукоизобразительной полиостинатности рождает ощущение работы огромного
механизма. Это сочинение во многом способствовало тому, что Мосолов
воспринимался современниками главным образом как представитель музыкального
конструктивизма, связанного с характерными тенденциями в развитии советского
драматического и музыкального театра (вспомним режиссерские работы Вс.
Мейерхольда, балет С. Прокофьева «Стальной скок» - 1925, оркестровый эпизод
«Металлургический завод» из оперы В. Дешевова «Лед и сталь» - 1930). Однако
Мосолов в этот период искал и обретал другие пласты современной музыкальной
стилистики. В 1926 г. он пишет два необычайно остроумных, озорных вокальных
цикла, содержащих элемент эпатажа: «Три детские сценки» и «Четыре газетных
объявления» («из Известий ВЦИКа»). Оба сочинения вызвали шумную реакцию и
неоднозначное толкование. Чего ст»о»ят только сами газетные тексты,
например: «Лично хожу крыс, мышей морить. Есть отзывы. 25 лет практики».
Легко представить себе состояние слушателей, воспитанных в духе традиции
камерного музицирования! Находящиеся в русле современного музыкального языка
с его подчеркнутой диссонантностью, хроматическими блужданиями, циклы тем не
менее обладают четкой преемственностью с вокальным стилем М. Мусоргского
вплоть до прямых аналогий между «Тремя детскими сценками» и «Детской»;
«Газетными объявлениями» и «Семинаристом, Райком». Еще одно значительное
произведение 20-х гг. - Первый фортепианный концерт (1926-27), положивший
начало новому, антиромантическому взгляду на этот жанр в советской музыке.
К началу 30-х гг. период «бури и натиска» в творчестве Мосолова
завершается: композитор резко порывает с прежней манерой письма и начинает
«нащупывать» новую, прямо противоположную первой. Изменение стиля музыканта
было столь радикальным, что, сравнивая его произведения, написанные до и
после начала 30-х гг., трудно поверить, что все они принадлежат одному и
тому же композитору. Стилистическая модуляция, совершив; шаяся в 30-е гг.,
определила собой все последующее творчество Мосолова. Чем же был вызван этот
резкий творческий перелом? Известную роль сыграла тенденциозная критика со
стороны РАПМ, чья деятельность характеризовалась вульгаризированным подходом
к явлениям искусства (в 1925 г. Мосолов стал действительным членом АСМ).
Были и объективные причины стремительной эволюции языка композитора: она
отвечала свойственному советскому искусству 30-х гг. тяготению к ясности и
простоте.
В 1928-37 гг. Мосолов активно осваивает среднеазиатский фольклор,
изучая его во время своих поездок, а также обращаясь к известному сборнику
В. Успенского и В. Беляева «Туркменская музыка» (1928). Он пишет 3 пьесы для
фортепиано «Туркменские ночи» (1928), Две пьесы на узбекские темы (1929),
которые стилистически еще относятся к предыдущему, бунтарскому периоду,
подводя ему итог. А во Втором концерте для фортепиано с оркестром (1932) и
еще более в Трех песнях для голоса с оркестром (30-е гг.) уже отчетливо
намечается новый стиль. Конец 20-х гг. ознаменовался единственным в
творчестве Мосолова опытом создания крупной оперы на гражданско-социальную
тематику - «Плотина» (1929-30), - которую он посвятил своему учителю Н.
Мясковскому. В основе либретто Я. Задыхина лежит сюжет, созвучный периоду
рубежа 20-30-х гг.: в нем речь идет о постройке плотины для гидростанции в
одной из отдаленных деревень страны. Тема оперы была близка автору «Завода».
Оркестровый язык «Плотины» обнаруживает близость к стилю симфонических
сочинений Мосолова 20-х гг. Прежняя манера острогротескного выражения
сочетается здесь с попытками создать в музыке позитивные образы, отвечающие
требованиям социальной темы. Однако воплощение ее нередко страдает известным
схематизмом сюжетных коллизий и героев, для воплощения которых у Мосолова
еще не было достаточного опыта, в то время как в воплощении отрицательных
персонажей старого мира такой опыт у него был накоплен.
К сожалению, сохранилось мало сведений о творческой деятельности
Мосолова после создания «Плотины». В конце 1937 г. он был репрессирован:
осужден на 8 лет в исправительно-трудовом лагере, однако 25 августа 1938 г.
был освобожден. В период с 1939 г. до конца 40-х гг. происходит
окончательное становление новой творческой манеры композитора. В необычайно
поэтичном Концерте для арфы с оркестром (1939) фольклорный язык сменяется
оригинальным авторским тематизмом, отличающимся простотой гармонического
языка, мелодизмом. В начале 40-х гг. творческие интересы Мосолова
направляются по нескольким руслам, одним из которых была опера. Он пишет
оперы «Сигнал» (либр. О. Литовского) и «Маскарад» (по М. Лермонтову).
Партитура «Сигнала» была закончена 14 октября 1941 г. Таким образом, опера
стала одним из первых в этом жанре (возможно, и самым первым) откликом на
события Великой Отечественной войны. Другие важнейшие области творчества
Мосолова этих лет - хоровая и камерная вокальная музыка - объединены темой
патриотизма. Основной жанр хоровой музыки военных лет - песня - представлен
рядом сочинений, среди которых особенно интересны три хора в сопровождении
фортепиано на стихи Арго (А. Гольденберга), написанные в духе массовых
героических песен: «Песня про Александра Невского, Песня про Кутузова» и
«Песня о Суворове». Ведущую роль в камерных вокальных сочинениях начала 40-х
гг. играют жанры баллады и песни; иную сферу составляет лирический романс и,
в частности, романс-элегия («Три элегии на стихи Дениса Давыдова» - 1944,
«Пять стихотворений А. Блока» - 1946).
В эти годы Мосолов вновь после многолетнего перерыва обращается к жанру
симфонии. Симфония ми мажор (1944) положила начало масштабной эпопее из 6
симфоний, создававшихся на протяжении более 20 лет. В этом жанре композитор
продолжает линию эпического симфонизма, каким он сложился в русской, а затем
в советской музыке 30-х гг. Этот жанровый тип, а также необычайно тесные
интонационно-тематические связи между симфониями дают право назвать 6
симфоний эпопеей отнюдь не метафорически.
В 1949 г. Мосолов принимает, участие в фольклорных экспедициях в
Краснодарский край, положивших начало новой, «фольклорной волне» в его
творчестве. Появляются сюиты для оркестра русских народных инструментов
(«Кубанская» и др.). Композитор изучает фольклор Ставрополья. В 60-е гг.
Мосолов начал писать для народного хора (в т. ч. для Северного русского
народного хора, руководимого женой композитора - народной артисткой СССР Ы.
Мешко). Он быстро овладевает стилем северной песни, делает обработки.
Длительная работа композитора с хором способствовала написанию «Народной
оратории о Г. И. Котовском» (ст. Э. Багрицкого) для солистов, хора, чтеца и
оркестра (1969-70). В этом последнем завершенном сочинении Мосолов обратился
к событиям гражданской войны на Украине (в которой он участвовал), посвятив
ораторию памяти своего командира. В последние годы жизни Мосолов делает
эскизы к двум сочинениям - Третьему фортепианному концерту (1971) и Шестой
(фактически Восьмой) симфонии. Кроме того, он вынашивал замысел оперы «Что
делать?» (по одноим. роману Н. Чернышевского), которому не суждено было
осуществиться.
«Меня радует, что в настоящее время творческим наследием Мосолова
заинтересовалась общественность, что издаются воспоминания о нем. ...Думаю,
что если бы все это было при жизни А. В. Мосолова, то, возможно,
возродившееся внимание к его композициям продлило бы ему жизнь и он еще
долго был бы среди нас», - так написал о композиторе замечательный
виолончелист А. Стогорский, которому Мосолов посвятил «Элегическую поэму»
для виолончели с оркестром (1960), /Н. Алексенко/
МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль)
(27 I 1756, Зальцбург - 5 XII 1791, Вена)
«По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная
точка, до которой красота досягала в сфере музыки».

П. Чайковский

«Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Так гениально
выразил Пушкин сущность гениального искусства Моцарта. Действительно,
подобного сочетания классического совершенства с дерзновенностью мысли,
такой бесконечности индивидуальных решений на основе четких и ясных
закономерностей композиции мы не найдем, наверное, ни у одного из творцов
музыкального искусства. Солнечно ясным и непостижимо загадочным, простым и
безмерно сложным, глубоко человечным и вселенским, космическим предстает мир
моцартовской музыки.
В. А. Моцарт родился в семье Леопольда Моцарта, скрипача и композитора
при дворе зальцбургского архиепископа. Гениальная одаренность позволила
Моцарту уже с четырехлетнего возраста сочинять музыку, очень быстро овладеть
искусством игры на клавире, скрипке, органе. Отец умело руководил занятиями
сына. В 1762-71 гг. он предпринимал гастрольные поездки, во время которых
многие европейские дворы познакомились с искусством его детей (старшая,
сестра Вольфганга была одаренной клавиристкой, сам он пел, дирижировал,
виртуозно играл на разных инструментах и импровизировал), повсюду вызывавшим
восхищение. В возрасте 14 лет Моцарт был награжден папским орденом «Золотой
шпоры», избран членом Филармонической академии в Болонье.
В поездках Вольфганг знакомился с музыкой разных стран, осваивая
характерные для эпохи жанры. Так, знакомство с И. К. Бахом, жившим в
Лондоне, вызывает к жизни первые симфонии (1764), в Вене (1768) он получает
заказы на оперы в жанре итальянской оперы-buffa («Притворная простушка») и
немецкого зингшпиля («Бастьен и Бастьенна»; годом раньше в Задьцбургском
университете была поставлена школьная опера (латинская комедия) «Аполлон и
Гиацинт». Особенно плодотворным было пребывание в Италии, где Моцарт
совершенствуется в контрапункте (полифонии) у Дж. Б. Мартини (Болонья),
ставит в Милане оперу-seria «Митридат, царь понтийский» (1770), а в 1771 г.
- оперу «Луций Сулла».
Гениальный юноша меньше интересовал меценатов, чем чудо-ребенок, и Л.
Моцарту не удалось найти для него места при каком-либо столичном европейском
дворе. Пришлось вернуться в Зальцбург для исполнения обязанностей
придворного концертмейстера. Творческие стремления Моцарта теперь
ограничивались заказами на сочинение духовной музыки, а также
развлекательных пьес - дивертисментов, кассаций, серенад (т. е. сюит с
танцевальными частями для разных инструментальных составов, звучавших не
только на придворных вечерах, но и на улицах, в домах австрийских горожан).
Работу в этой области Моцарт продолжил впоследствии и в Вене, где было
создано его самое известное произведение подобного рода - «Маленькая ночная
серенада» (1787), своеобразная миниатюрная симфония, полная юмора и
изящества. Пишет Моцарт и концерты для скрипки с оркестром, клавирные и
скрипичные сонаты и др. Одна из вершин музыки этого периода - Симфония соль
минор № 25, где отразились характерные для эпохи мятежные «вертеровские»
настроения, близкие по духу литературному течению «Бури и натиска». Томясь в
провинциальном Зальцбурге, где его удерживали деспотические притязания
архиепископа, Моцарт предпринимает неудавшиеся попытки устроиться в Мюнхене,
Мангейме, Париже. Поездки в эти города (1777-79) принесли, однако, много
эмоциональных (первая любовь - к певице Алоизии Вебер, смерть матери) и
художественных впечатлений, отразившихся, в частности, в клавирных сонатах
(ля минор, ля мажор с вариациями и Rondo alla turca), в Концертной симфонии
для скрипки и альта с оркестром и др. Отдельные оперные постановки («Сон
Сципиона» - 1772, «Царь-пастух» - 1775, обе в Зальцбурге; «Мнимая садовница»
- 1775, Мюнхен) не удовлетворили стремлений Моцарта к регулярному контакту с
оперным театром. Постановка оперы-seria «Идоменей, царь критский» (Мюнхен,
1781) выявила полную зрелость Моцарта-художника и человека, его смелость и
независимость в вопросах жизни и творчества. Прибыв из Мюнхена в Вену, куда
направился на коронационные торжества архиепископ, Моцарт порвал с ним,
отказавшись вернуться в Зальцбург.
Прекрасным венским дебютом Моцарта стал зингшпиль «Похищение из сераля»
(1782, Бургтеатр), за премьерой которого последовала женитьба на Констанце
Вебер (младшей сестре Алоизии). Однако (впоследствии оперные заказы
поступали не столь часто. Придворный поэт Л. Да Понте содействовал
постановке на сцене Бургтеатра опер, написанных на его либретто: двух
центральных творений Моцарта - «Свадьбы Фигаро» (1786) и «Дон-Жуана» (1788),
а также оперы-buffа «Все они таковы» (1790); в Шенбрунне (летней резиденции
двора) была также поставлена одноактная комедия с музыкой «Директор театра»
(1786).
Первые годы в Вене Моцарт часто выступает, создавая для своих
«академий» (концертов, организованных по подписке среди меценатов) концерты
для клавира с оркестром. Исключительное значение для творчества композитора
имело изучение произведений И. С. Баха (а также Г. Ф. Генделя, Ф. Э. Баха),
направившее его художественные интересы в область полифонии, придавшее новую
глубину и серьезность его замыслам. Это очень ярко проявилось в Фантазии и
сонате до минор (1784-85), в шести струнных квартетах, посвященных И.
Гайдну, с которым Моцарта связывала большая человеческая и творческая
дружба. Чем глубже проникала музыка Моцарта в тайны человеческого бытия, чем
индивидуальнее становился облик его произведений, тем меньшим успехом они
пользовались в Вене (полученная в 1787 г. должность придворного камерного
музыканта обязывала его лишь к созданию танцев для маскарадов).
Гораздо больше понимания нашел композитор в Праге, где в 1787 г. была
поставлена «Свадьба Фигаро», а вскоре состоялась премьера написанного для
этого города «Дон Жуана» (в 1791 г. Моцарт поставил в Праге еще одну оперу -
«Милосердие Тита»), яснее всего обозначившего роль трагической темы в
творчестве Моцарта. Такой же смелостью и новизной отмечены «Пражская
симфония» ре мажор (1787) и три последние симфонии (№ 39 ми-бемоль мажор, №
40 соль минор, № 41 до мажор - «Юпитер»; лето 1788), давшие необычайно яркую
и полную картину идей и чувствований своей эпохи и проложившие пути к
симфонизму XIX в. Из трех симфоний 1788 г. только Симфония соль минор
прозвучала один раз в Вене. Последними бессмертными творениями моцартовского
гения стали опера «Волшебная флейта» - гимн свету и разуму (1791, Театр в
венском предместье) - и скорбный величественный Реквием, не завершенный
композитором.
Внезапность смерти Моцарта, чье здоровье было, вероятно, подорвано
длительным перенапряжением творческих сил и трудными условиями последних лет
жизни, таинственные обстоятельства заказа Реквиема (как выяснилось,
анонимный заказ принадлежал некоему графу Ф. Вальзаг-Штуппаху,
намеревавшемуся выдать его за свое сочинение), захоронение в общей могиле -
все это дало повод к распространению легенд об отравлении Моцарта (см.,
например, трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери»), не получивших никаких
подтверждений. Творчество Моцарта стало для многих последующих поколений
олицетворением музыки вообще, ее способности воссоздать все стороны
человеческого бытия, представляя их в прекрасной и совершенной гармонии,
наполненной, однако, внутренними контрастами и противоречиями.
Художественный мир моцартовской музыки словно населен множеством
разнообразных персонажей, многогранных человеческих характеров. В нем нашла
свое отражение одна из основных черт эпохи, кульминацией которой стала
Великая французская революция 1789 г., - жизнедеятельное начало (образы
Фигаро, Дон-Жуана, симфония «Юпитер» и др.). Утверждение человеческой
личности, активности духа связано и с раскрытием богатейшего эмоционального
мира - многообразие его внутренних оттенков и деталей делает Моцарта
предтечей романтического искусства.
Всеобъемлющий характер моцартовской музыки, охватившей все жанры эпохи
(кроме уже упомянутых - балет «Безделушки» - 1778, Париж; музыка к
театральным постановкам, танцы, песни, в т. ч. «Фиалка» на ст. И. В. Гёте,
мессы, мотеты, кантаты и др. хоровые произведения, камерные ансамбли
различных составов, концерты для духовых инструментов с оркестром, Концерт
для флейты и арфы с оркестром и др.) и давшей их классические образцы, во
многом объясняется той огромной ролью, какую сыграло в ней взаимодействие
школ, стилей, эпох и музыкальных жанров. Воплощая характерные черты венской
классической школы, Моцарт обобщил опыт итальянской, французской, немецкой
культуры, народного и профессионального театра, различных оперных жанров и
т. п. В его творчестве нашли отражение социально-психологические конфликты,
рожденные предреволюционной атмосферой во Франции (либр. «Свадьбы Фигаро»
написано по современной пьесе П. Бомарше «Безумный день, или Женитьба
Фигаро»), мятежный и чувствительный дух немецкого штюрмерства («Бури и
натиска»), сложная и вечная проблема противоречия между дерзаниями человека
и нравственным возмездием («Дон-Жуан»). Индивидуальный облик моцартовского
произведения складывается из множества типичных для той эпохи интонаций и
приемов развития, неповторимо соединенных и услышанных великим творцом. Его
инструментальные сочинения испытали воздействие оперы, в оперу и мессу
проникли черты симфонического развития, симфония (например, Симфония соль
минор - своего рода рассказ о жизни человеческой души) может быть наделена
детализированностью, свойственной камерной музыке, концерт - значительностью
симфонии и т. д. Жанровые каноны итальянской оперы-buiia в «Свадьбе Фигаро»
гибко подчиняются созданию комедии реалистических характеров с явным
лирическим акцентом, за названием «веселая драма» встает совершенно
индивидуальное решение музыкальной драмы в «Дон-Жуане», проникнутое
шекспировскими контрастами комедийного и возвышенно-трагического.
Один из ярчайших примеров моцартовского художественного синтеза -
«Волшебная флейта». Под покровом волшебной сказки с запутанным сюжетом (в
либр. Э. Шиканедера использовано множество источников) скрываются
утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные для
эпохи Просвещения (здесь сказалось и влияние масонства - Моцарт был членом
«братства свободных каменщиков»). Арии «человека-птицы» Папагено в духе
народных песен чередуются со строгими хоральными напевами в партии мудрого
Зорастро, проникновенная лирика арий влюбленных Тамино и Памины - с
колоратурами Царицы ночи, почти пародирующими виртуозное пение в итальянской
опере, сочетание арий и ансамблей с разговорными диалогами (в традиции
зингшпиля) сменяется сквозным развитием в развернутых финалах. Все это
объединяется тоже «волшебным» по мастерству инструментовки звучанием
моцартовского оркестра, (с солирующими флейтой и колокольчиками).
Универсальность музыки Моцарта позволила ей стать идеалом искусства для
Пушкина и Глинки, Шопена и Чайковского, Визе и Стравинского, Прокофьева и
Шостаковича. /Е. Царева/
МУРАДЕЛИ Вано Ильич (6 IV 1908, Гори, Грузия - 14 VIII 1970, Томск)
«Искусство должно обобщать, должно отражать наиболее характерное и
типичное для нашей жизни» - этот принцип В. Мурадели постоянно проводил в
своем творчестве. Композитор работал во многих жанрах. Среди основных его
сочинений - 2 симфонии, 2 оперы, 2 оперетты, 16 кантат и хоров, свыше 50 .
камерно-вокальных сочинений, около 300 песен, музыка к 19 драматическим
спектаклям и к 12 кинофильмам.
Семья Мурадовых отличалась большой музыкальностью. «Самыми счастливыми
минутами моей жизни», - вспоминает Мурадели, - «были тихие вечера, когда
родители садились рядом и пели для нас, детей». Ваню Мурадова все больше и
больше влекло к музыке. Он научился по слуху играть на мандолине, гитаре, а
затем и на фортепиано. Пытался сочинять музыку. Мечтая поступить в
музыкальное училище, семнадцатилетний Иван Мурадов отправляется в Тбилиси.
Благодаря случайной встрече с выдающимся советским кинорежиссером и актером
М. Чиаурели, по достоинству оценившим незаурядные способности юноши, его
красивый голос, Мурадов поступает в музыкальное училище по классу пения. Но
этого ему было мало. Он постоянно испытывал большую потребность в серьезных
занятиях композицией. И вновь счастливый случай! Прослушав сочиненные
Мурадовьш песни, директор музыкального училища К. Шотниев согласился
подготовить его к поступлению в Тбилисскую консерваторию. Спустя год Иван
Мурадов становится студентом консерватории, где занимается композицией у С.
Бархударяна и дирижированием у М. Багриновского. 3 года после окончания
консерватории Мурадов посвящает почти исключительно театру. Он пишет музыку
для спектаклей Тбилисского драматического театра, а также удачно выступает в
качестве актера. Именно с работой в театре связана перемена фамилии молодого
актера - вместо «Иван Мурадов» на афишах появилось новое имя: «Вано
Мурадели».
С течением времени Мурадели все чаще испытывает неудовлетворенность
своей композиторской деятельностью. Его мечта - написать симфонию! И он
принимает решение продолжить учебу. С 1934 г. Мурадели - студент Московской
консерватории по классу композиции Б. Шехтера, затем Н. Мясковского. «В
характере дарования моего нового ученика», - вспоминал Шехтер, - «привлекали
прежде всего мелодийность музыкального мышления, имеющая истоками народное,
песенное начало, эмоциональность, искренность и непосредственность». К
окончанию консерватории Мурадели написал «Симфонию памяти С. М. Кирова»
(1938), и с этого времени гражданская тема становится ведущей в его
творчестве.
В 1940 г. Мурадели начал работать над оперой «Чрезвычайный комиссар»
(либр. Г. Мдивани) о гражданской войне на Северном Кавказе. Это сочинение
композитор посвятил С. Орджоникидзе. По Всесоюзному радио прозвучала 1
картина оперы. Внезапно начавшаяся Великая Отечественная война прервала
работу. С первых дней войны Мурадели едет с концертной бригадой на
Северо-Западный фронт. Среди его патриотических песен военных лет особенно
выделились: «Мы фашистов разобьем» (ст. С. Алымова); «На врага, за Родину,
вперед»! (ст. В. Лебедева-Кумача); «Песня доваторцев» (ст. И. Карамзина). Он
написал также 2 марша для духового оркестра: «Марш ополченцев» и
«Черноморский марш». В 1945 г. была завершена Вторая симфония, посвященная
советским воинам-освободителям.
В творчестве композитора послевоенных лет особое место занимает песня.
Широкую популярность обрели «Партия - наш рулевой» (ст. С. Михалкова),
«Россия - Родина моя, Марш молодежи мира» и «Песня борцов за мир» (все на
ст. В. Харитонова), «Гимн Международного союза студентов» (ст. Л. Ошанина) и
особенно - глубоко волнующий «Бухенвальдский набат» (ст. А. Соболева). В нем
зазвучала до предела натянутая струна «Берегите мир»!
После войны композитор возобновил прерванную работу над оперой
«Чрезвычайный комиссар». Ее премьера под названием «Великая дружба»
состоялась в Большом театре 7 ноября 1947 г. Эта опера заняла особое место в
истории советской музыки. Несмотря на актуальность сюжета (опера посвящена
дружбе народов нашей многонациональной страны) и на определенные достоинства
музыки с ее опорой на народную песенность, «Великая дружба» подверглась
необоснованно суровой критике якобы за формализм в Постановлении ЦК ВКП(б)
от 10 февраля 1948 г. Спустя 10 лет в Постановлении ЦК КПСС «Об исправлении
ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий"« и «"От всего
сердца"« эта критика была пересмотрена, и опера Мурадели прозвучала в
Колонном зале Дома союзов в концертном исполнении, затем она не раз
передавалась по Всесоюзному радио.
Важным событием в музыкальной жизни нашей страны стала опера Мурадели
«Октябрь» (либр. В. Луговского). Ее премьера с успехом прошла 22 апреля 1964
г. на сцене Кремлевского Дворца съездов. Самое главное в этой опере -
музыкальный образ В. И. Ленина. За 2 года до своей кончины Мурадели говорил:
«В настоящее время я продолжаю работать над оперой "Кремлевский мечтатель".
Это заключительная часть трилогии, первые две части которой - опера "Великая
дружба" и "Октябрь" - уже известны зрителям. Мне очень хочется закончить
новое сочинение к 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина». Однако
эту оперу композитор не смог завершить. Не успел он и осуществить замысел
оперы «Космонавты».
Гражданская тема получила претворение и в опереттах Мурадели: «Девушка
с голубыми глазами» (1966) и «Москва - Париж - Москва» (1968). Несмотря на
огромную творческую работу, Мурадели был неутомимым общественным деятелем: в
течение 11 лет он возглавлял Московскую организацию Союза композиторов,
принимал активное участие в работе Союза советских обществ дружбы с
зарубежными странами. Он постоянно выступал в печати и с трибуны по
различным вопросам советской музыкальной культуры. «Не только в творчестве,
но и в общественной деятельности», - писал Т. Хренников, - «Вано Мурадели
владел секретом общительности, умел зажигать огромную аудиторию вдохновенным
и страстным словом». Его неустанную творческую деятельность трагически
оборвала смерть - композитор скоропостижно скончался во время гастролей с
авторскими концертами по городам Сибири. /М. Комиссарская/
МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (21 III 1839, с. Карево, ныне Псковская обл.
- 28 III 1881, Петербург)

Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая,
искренняя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем
боялся бы промахнуться.

Из письма М. Мусоргского
В. Стасову от 7 августа 1875 г.

Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!

Из письма М. Мусоргского
А. Голенищеву-Кутузову
от 17 августа 1875 г.

М. Мусоргский - один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия,
гениальный композитор, далеко опередивший свое время и оказавший огромное
влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в
эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было
время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у
художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись
произведения, от которых «веяло свежестью, новизной и, главное,
поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни» (И.
Репин). Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным
демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни, «как бы
ни была солона», и настолько одержим смелыми замыслами, что даже
друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его
художественных исканий и не всегда одобряли их.
Детские годы Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере
патриархального крестьянского быта и впоследствии писал в
«Автобиографической записке», что именно «ознакомление с духом русской
народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций»... И не
только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии: «В отроческих и
юношеских годах и уже в зрелом возрасте» (Мусоргский. - О. А.) «всегда
относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью, считал
русского мужика за настоящего человека».
Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году,
занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные
сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его
музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в
Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу
гвардейских подпрапорщиков. Это был «роскошный каземат», где учили «военному
балету», и, следуя печально известному циркуляру «должно повиноваться, а
рассуждения держать при себе», всячески выбивали «дурь из головы», поощряя
негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского
в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных
науках, за что «был удостоен особенно любезным вниманием... императора»; был
желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и
кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала
его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки
фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные
спектакли, вопреки недовольству военного начальства.
В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в
гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей
военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц.
Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный
перелом наступил. Сам композитор писал об этом: «Сближение... с талантливым
кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с
обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский,
Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др.,
особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей
серьезное строго научное направление».
1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на
уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не
отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает «страшное,
непреодолимое желание всезнания». Он изучает историю развития музыкального
искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л.
Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает,
размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в
мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась
самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая
позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. «Сколько
свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько»! -
пишет он в одном из писем.
Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла
«взахлест», каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не
доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы «Царь Эдип» и
«Саламбо», где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее
переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную
роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера «Женитьба» (1
акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского «Каменный гость» он
использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой
задачу музыкального воспроизведения «человеческой речи во всех ее тончайших
изгибах». Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно
собратьям по «Могучей кучке», ряд симфонических произведений, среди которых
- «Ночь на Лысой горе» (1867). Но наиболее яркие художественные открытия
были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где
впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей «униженных и
оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке,
Сиротка, По грибы». Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать
в музыке живую натуру («Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при
случае, и тисну»), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету
сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к
обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до
уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не
случайно песня «Семинарист» была запрещена цензурой!
Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера «Борис Годунов»
(на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868г. и в первой
редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию
императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия
женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из
результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при
содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8
февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами). Демократически
настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным
энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это
произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об
оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея
непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия
страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы.
Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал:
«Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим
говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии».
Опера «Борис Годунов» - первый образец народной музыкальной драмы, где
русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход
истории. При этом народ показан многолико: масса, «одушевленная единою
идеею», и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности
народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность
проследить «развитие народной духовной жизни», осмыслить «прошлое в
настоящем», поставить многие проблемы - этические, психологические,
социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений
и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел
оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические,
переломные моменты истории. Еще в период работы над «Борисом Годуновым» он
вынашивает замысел «Хованщины» и вскоре начинает собирать материалы для
«Пугачевщины». Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова,
который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто
по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. «Я
посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться
"Хованщина"... ей же начало Вами дано», - писал Мусоргский Стасову 15 июля
1872 г.
Работа над «Хованщиной» протекала сложно - Мусоргский обратился к
материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он
интенсивно («Работа кипит»!), хотя и с большими перерывами, вызванными
множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад
«Балакиревского кружка», охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым,
отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба
(с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства
государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и
ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более
продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь
композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей.
Параллельно с трагической «Хованщиной» с 1875 г. Мусоргский работает над
комической оперой «Сорочинская ярмарка» (по Гоголю). «Это хорошо как
экономия творческих сил», - писал Мусоргский. - «Два пудовика: "Борис" и
"Хованщина" рядом могут придавить»... Летом 1874 г. он создает одно из
выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл «Картинки с
выставки», посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно
признателен за участие и поддержку: «Никто жарче Вас не грел меня во всех
отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку»...
Идея написать цикл «Картинки с выставки» возникла под впечатлением
посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он
был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла
композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: «Звуки и мысль в воздухе
повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге». А параллельно
один за другим появляются 3 вокальных цикла: «Детская» (1872, на собств.
стихи), «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1875-77 - оба на ст.
А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального
творчества композитора.
Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания,
Мусоргский упрямо твердит, что «будет драться до последней капли крови».
Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д.
Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет
музыку Глинки, «кучкистов», Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей
оперы «Сорочинская ярмарка» и пишет знаменательные слова: «К новому
музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к н»о»в»ы»м
б»е»р»е»г»а»м пока безбрежного искусства»!
Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В
феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский
военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить
«Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку».
Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он
закончил «Хованщину», осуществил новую редакцию «Бориса Годунова» и добился
их постановки на императорской оперной сцене. «Мне кажется, что меня даже
зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем», - писал
Римский-Корсаков своему другу. «Сорочинскую ярмарку» завершил А. Лядов.
Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия,
но бессмертна слава Мусоргского, ибо «музыка была для него и чувством и
мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем»... (Б. Асафьев). /О.
Аверьянова/
МУХАТОВ Вели (Велимухамед) (р. 5 V 1916, аул Багир, ныне Ашхабадского
р-на)
«Он - счастливый человек»! - как расхоже мы произносим эти слова, при
этом вполне сознавая упрощенность подобных суждений о сложностях,
противоречиях человеческой жизни во всех ее аспектах. Исключительно редки
случаи, когда мы не ошибаемся. Один из них - судьба выдающегося туркменского
композитора Вели Мухатова.
Будущий композитор родился в небольшом туркменском ауле Багир,
расположенном у подножья Копет-Дага. Это удивительный уголок природы.
Пожалуй, таких немного в мире: горы и пустыня - два образа вечности -
кольцом сжали и этим еще больше подчеркнули прелесть живописного оазиса.
Детские и юношеские годы Мухатова прошли в условиях духовного возрождения
родного народа. Период утверждения Советской власти в Средней Азии
ознаменовал конец многовековой политико-географической и культурной изоляции
туркмен.
Вели посчастливилось родиться в семье людей, обрученных с Землей и
Музыкой. Родители, простые крестьяне, искренне любили
декоративно-художественное и музыкальное творчество. В их доме собирались
известные бахши - народные музыканты - и долгими ночами звучала народная
песня. Мухатов тянулся к музыке всегда - и будучи беззаботным ребенком, и
юношей (когда работал шофером и автомехаником). Благодаря счастливой встрече
с Р. Глиэром ему была дана путевка в большое искусство. В возрасте 20 лет,
не зная нотной грамоты, не выезжая дальше родной республики, не представляя,
что существует какая-то другая жизнь с музеями, концертными и оперными
залами, симфоническими оркестрами, Мухатов попадает в Москву. Благодаря
упорному труду, большому таланту, помощи своих учителей С. Василенко, Г.
Литинского, Ю. Келдыша, К. Щедрина он оканчивает Московскую консерваторию с
блестящими результатами: за 2 студенческие работы - «Туркменскую сюиту» для
симфонического оркестра и симфоническую поэму «Моя Родина» - он 2 года
подряд удостаивается двух Государственных премий СССР. Таких примеров мало
даже в истории прославленной его альма-матер!
Умножая на труд свой талант, Мухатов даровал счастливую судьбу своим
произведениям. Композитором создано более 200 произведений в различных
жанрах. 3 симфонии («Памяти Махтумкули» - 1974, «Героическая» - 1984,
«Посвящение матери» - 1985) подняли туркменскую симфоническую музыку на
более высокую ступень своего развития. В них композитор продолжает традиции
мировой симфонической культуры и в то же время опирается на различные пласты
туркменского фольклора. Особо следует выделить Вторую симфонию
(«Героическую»). Это сочинение исповедального характера, сфокусировавшее те
чувства, которые наполняли автора - участника Великой Отечественной войны -
на протяжении многих лет. Симфония посвящена Герою Советского Союза, земляку
Айдогды Тахирову и в его лице всем тем, кто отдал жизнь за Великую Победу.
Это и призыв композитора к сохранению мира на земле.
Наиболее яркое сценическое произведение Мухатова и интереснейшее
явление туркменского музыкального театра - опера «Конец кровавого
водораздела» (1967). Здесь композитор проявил настоящий талант драматурга,
продемонстрировал глубокое понимание законов сцены, богатый мелодический
дар, блестящее ансамблевое и оркестровое мастерство. Главная тема -
классовая борьба туркмен совместно с русским и другими народами против
угнетателей в первые годы после Великой Октябрьской социалистической
революции.
Мухатову принадлежат также хоровые и вокально-симфонические
произведения. В его кантатах «Победа» (1954), «Счастье» (1954), «О
коммунистической партии» (1953), в оратории «Мой Ашхабад» (1980), в
вокально-симфонической поэме «Сказание о коммунисте» (1970) и в ряде других
произведений привлекают гражданственность музыкально-поэтических образов,
красота мелодий, яркий национальный колорит, подлинно демократические черты.
Мухатов является также автором музыки Гимна Туркменской ССР.
О секрете творческого долголетия сам композитор говорит просто и ясно:
«Для меня нет более могучего стимула в жизни, чем беспредельная любовь к
музыке»... /Ф. Абукова/
МЯСКОВСКИЙ Николай Яковлевич (20 IV 1881, Новогеоргиевск, ныне Модлин,
Польша - 8 VIII 1950, Москва)
Н. Мясковский - старейший представитель советской музыкальной культуры,
находившийся у самых ее истоков. «Пожалуй, ни на ком из советских
композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не останавливается мысль с
ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого
русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к предвидениям будущего,
как на Мясковском», - писал Б. Асафьев. В первую очередь это относится к
симфонии, которая прошла в творчестве Мясковского большой и сложный путь,
стала его «духовной летописью». Симфония отразила раздумья композитора о
современности, в которой были бури революции, гражданская война, голод и
разруха послевоенных лет, трагические события 30-х гг. Жизнь вела
Мясковского через тяжелые невзгоды Великой Отечественной, а на закате дней
довелось испытать безмерную горечь несправедливых обвинений в печально
известном постановлении 1948 г. 27 симфоний Мясковского - это продолжавшийся
всю жизнь трудный, подчас мучительный поиск духовного идеала, который
виделся в непреходящей ценности и красоте души и мысли человеческой.
Помимо симфоний Мясковский создал, 15 симфонических произведений других
жанров; концерты для скрипки, виолончели с оркестром; 13 струнных квартетов;
2 сонаты для виолончели и фортепиано, скрипичную Сонату; более 100
фортепианных произведений; сочинения для духового оркестра. У Мясковского
есть замечательные романсы на стихи русских поэтов (ок. 100), кантаты,
вокально-симфоническая поэме «Аластор».
Мясковский родился в семье военного инженера в крепости Новогеоргиевск
Варшавской губернии. Там, а затем в Оренбурге и Казани прошли его ранние
детские годы. Мясковскому было 9 лет, когда умерла мать, и заботу о пятерых
детях взяла на себя сестра отца, которая «была очень умной и доброй
женщиной... но ее тяжелая нервная болезнь наложила на весь наш обиход унылый
отпечаток, что, пожалуй, не могло не отразиться на наших характерах», -
писали впоследствии сестры Мясковского, который, по их словам, был в детстве
«очень тихим и застенчивым мальчиком... сосредоточенным, немного сумрачным и
очень скрытным».
Несмотря на растущее увлечение музыкой, для Мясковского, согласно
семейной традиции, была выбрана военная карьера. С 1893 г. он обучался в
Нижегородском, а с 1895 г. - во Втором Петербургском кадетском корпусе.
Занимался также и музыкой, хотя нерегулярно. Первые композиторские опыты -
фортепианные прелюдии - относятся к пятнадцатилетнему возрасту. В 1889 г.
Мясковский, следуя желанию отца, поступил в Петербургское Военно-инженерное
училище. «Из всех закрытых военно-учебных заведений - это единственное,
которое я вспоминаю с меньшим отвращением», - писал он впоследствии.
Возможно, свою роль в такой оценке сыграли новые друзья композитора. Он
встретился... «с целым рядом музыкальных энтузиастов, притом совсем новой
для меня ориентации - на Могучую кучку». Решение посвятить себя музыке все
более крепло, хотя давалось не без мучительного душевного разлада. И вот,
окончив училище в 1902 г., Мясковский, направленный на службу в военные
части Зарайска, затем Москвы, обратился к С. Танееву с рекомендательным
письмом от Н. Римского-Корсакова и по его совету в течение 5 месяцев с
января по май 1903 г. прошел с Р. Глиэром весь курс гармонии. Переведясь в
Петербург, он продолжил занятия с бывшим учеником Римского-Корсакова И.
Крыжановским.
В 1906 г., втайне от военного начальства, Мясковский поступил в
Петербургскую консерваторию и в течение года вынужден был совмещать учебу со
службой, что оказалось возможным только благодаря исключительной
работоспособности и предельной собранности. Музыка сочинялась в это время,
по его словам, «бешено», и к моменту окончания консерватории (1911)
Мясковский был уже автором двух симфоний, Симфониетты, симфонической поэмы
«Молчание» (по Э. По), четырех фортепианных сонат, Квартета, романсов.
Произведения консерваторского периода и некоторые последующие сумрачны и
тревожны. «Серая, жуткая, осенняя мгла с нависшим покровом густых облаков»,
- так характеризует их Асафьев. Сам Мясковский видел причину этого в
«обстоятельствах личной судьбы», заставившей его вести борьбу за избавление
от нелюбимой профессии. В консерваторские годы возникла и продолжалась всю
жизнь тесная дружба с С. Прокофьевым и Б. Асафьевым. Именно Мясковский
сориентировал Асафьева по окончании консерватории на музыкально-критическую
деятельность. «Как Вы можете не пользовать свое замечательное критическое
чутье»? - писал он ему в 1914 г. Прокофьева же Мясковский ценил как
высокоодаренного композитора: «Я имею смелость считать его по дарованию и
самобытности значительно выше Стравинского».
Вместе с друзьями Мясковский музицирует, увлекается произведениями К.
Дебюсси, М. Регера, Р. Штрауса, А. Шёнберга, посещает «Вечера современной
музыки», в которых с 1908 г. сам участвует как композитор. Встречи с поэтами
С. Городецким и Вяч. Ивановым пробуждают интерес к поэзии символистов -
появляются 27 романсов на стихи З. Гиппиус.
В 1911 г. Крыжановский познакомил Мясковского с дирижером К.
Сараджевым, который стал в дальнейшем первым исполнителем многих
произведений композитора. В этом же году началась музыкально-критическая
деятельность Мясковского в еженедельнике «Музыка», издававшемся в Москве В.
Держановским. За 3 года сотрудничества в журнале (1911-14) Мясковский
опубликовал 114 статей и заметок, отличавшихся проницательностью и глубиной
суждений. Его авторитет музыкального деятеля все более укреплялся, но
начавшаяся империалистическая война круто изменила последующую жизнь. В
первый же месяц войны Мясковский был мобилизован, попал на австрийский
фронт, получил тяжелую контузию под Перемышлем. «Я испытываю... чувство
какой-то необъяснимой отчужденности ко всему происходящему, точно вся эта
глупая, животная, зверская возня происходит в совершенно другой плоскости»,
- пишет Мясковский, наблюдая «вопиющую неразбериху» на фронте, и приходит к
выводу: «К черту войну всякую»!
После Октябрьской революции, в декабре 1917 г. Мясковский был переведен
на службу в Главный военно-морской штаб в Петрограде и возобновил
композиторскую деятельность, создав за 3 с половиной месяца 2 симфонии:
драматическую Четвертую («отклик на близко пережитое, но со светлым концом»)
и Пятую, в которой впервые у Мясковского зазвучали песенные,
жанрово-танцевальные темы, напомнившие о традициях композиторов-кучкистов.
Именно о таких произведениях писал Асафьев: ...»Я не знаю ничего прекраснее
в музыке Мясковского, чем моменты редкостной душевной ясности и духовной
просветленности, когда вдруг музыка начинает светлеть и свежеть, как
весенний лес после дождя». Эта симфония вскоре принесла Мясковскому мировую
известность.
С 1918 г. Мясковский живет в Москве и сразу активно включается в
музыкально-общественную деятельность, совмещая ее со служебными
обязанностями в Генеральном штабе (который был переведен в Москву в связи с
переездом правительства). Он работает в музсекторе Госиздата, в музыкальном
отделении Наркомцроса, участвует в создании общества «Коллектив
композиторов», с 1924 г. активно сотрудничает в журнале «Современная
музыка».
После демобилизации с 1921 г. Мясковский начинает преподавательскую
деятельность в Московской консерватории, продолжавшуюся почти 30 лет. Он
воспитал целую плеяду советских композиторов (Д. Кабалевский, А. Хачатурян,
В. Шебалин, В. Мурадели, К. Хачатурян, Б. Чайковский, Н. Пейко, Е. Голубев и
др.). Возникает обширный круг музыкальных знакомств. Мясковский охотно
участвует в музыкальных вечерах у П. Ламма, певца-любителя М. Губе, В.
Держановского, с 1924 г. он становится членом АСМ. В эти годы появляются
романсы на стихи А. Блока, А. Дельвига, Ф. Тютчева, 2 фортепианные сонаты, в
30-е гг. композитор обращается к жанру квартета, искренне стремясь
откликнуться на демократические запросы пролетарского быта, создает массовые
песни. Однако на первом плане всегда находится симфония. В 20-е гг. их
создано 5, в следующее десятилетие, еще 11. Разумеется, не все они
художественно равноценны, но в лучших симфониях Мясковский достигает той
непосредственности, силы и благородства выражения, без которых, по его
словам, музыка для него не существует.
От симфонии к симфонии все более отчетливо прослеживается склонность к
«парному сочинению», которую Асафьев характеризовал как «два течения -
самопознание себя... и, рядом, проверка этого опыта взглядом вовне». Сам
Мясковский писал о симфониях, «что сочинял часто вместе: более густые
психологически... и менее густые». Примером первых может служить Десятая,
которая «явилась ответом... на давно мучившую... идею - дать картину
душевного смятения Евгения из "Медного всадника" Пушкина». Стремление к
более объективному эпическому высказыванию характерно для Восьмой симфонии
(попытка воплотить образ Степана Разина); Двенадцатой, связанной с событиями
коллективизации, Шестнадцатой, посвященной мужеству советских летчиков;
Девятнадцатой, написанной для духового оркестра. Среди симфоний 20-30-х гг.
особенно значительны Шестая (1923) и Двадцать первая (1940). Шестая симфония
глубоко трагична и сложна по содержанию. Образы революционной стихии
переплетаются с идеей жертвенности. Музыка симфонии - вся в контрастах,
смятенна, импульсивна, атмосфера ее накалена до предела. Шестая Мясковского
- один из самых впечатляющих художественных документов эпохи. С этим
произведением «в русскую симфонию входит большое чувство т»р»е»в»о»г»и за
жизнь, за ее цельность» (Асафьев).
Этим же чувством проникнута и Двадцать первая симфония. Но она
отличается большой внутренней сдержанностью, лаконизмом, сосредоточенностью.
Мысль автора охватывает разные стороны жизни, повествует о них тепло,
задушевно, с оттенком печали. Темы симфонии пронизаны интонациями русской
песенности. От Двадцать первой намечается путь к последней, Двадцать седьмой
симфонии, прозвучавшей уже после кончины Мясковского. Этот путь проходит
через творчество военных лет, в котором Мясковский, как и все советские
композиторы, обращается к теме войны, размышляя о ней без выспренности и
ложного пафоса. Таким и вошел Мясковский в историю советской музыкальной
культуры, честным, бескомпромиссным, истинным русским интеллигентом, на всем
облике и делах которого лежала печать высочайшей духовности. /О. Аверьянова/