Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

Б

БАБАДЖАНЯН Арно Арутюнович (22 I 1921, Ереван - 11 XI 1983, Москва)
Творчество А. Бабаджаняна, прочно связанное с традициями русской и
армянской музыки, стало значительным явлением в советской музыке. Композитор
родился в семье педагогов: отец преподавал математику, а мать - русский
язык. В юности Бабаджанян получил всестороннее музыкальное образование. Он
занимался сперва в Ереванской консерватории в классе композиции у С.
Бархударяна и В. Тальяна, затем переехал в Москву, где окончил Музыкальное
училище им. Гнесиных; здесь его учителями были Е. Гнесина (фортепиано) и В.
Шебалин (композиция). В 1947 г. Бабаджанян экстерном окончил композиторский
факультет Ереванской консерватории, а в 1948 - Московскую консерваторию по
классу фортепиано К. Игумнова. Одновременно он совершенствовался по
композиции у Г. Литинского в студии при Доме культуры Армянской ССР в
Москве. С 1950 г. Бабаджанян преподавал фортепиано в Ереванской
консерватории, а в 1956 г. переехал в Москву, где целиком отдался сочинению
музыки. Композиторская индивидуальность Бабаджаняна складывалась под
влиянием творчества П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Хачатуряна, а также
классиков армянской музыки - Комитаса, А. Спендиарова. От русской и
армянской классических традиций Бабаджанян впитал то, что в наибольшей мере
отвечало его собственному ощущению окружающего мира: романтическую
приподнятость, открытую эмоциональность, патетику, драматизм, лирическую
поэтичность, красочность. Сочинения 50-х гг. - «Героическую балладу» для
фортепиано с оркестром (1950), фортепианное Трио (1952) - отличают
эмоциональная щедрость высказывания, кантиленная мелодика широкого дыхания,
сочные и свежие гармонические краски. В 60 - 70-е гг. в творческом почерке
Бабаджаняна обозначился поворот к новой образности, новым выразительным
средствам. Сочинения этих лет отличает сдержанность эмоционального
выражения, психологическая углубленность. Прежняя песенно-романсовая
кантилена сменилась мелодикой экспрессивного монолога, напряженными речевыми
интонациями. Эти черты характерны для виолончельного Концерта (1962),
Третьего квартета, посвященного памяти Шостаковича (1976). Новые
композиционные приемы Бабаджанян органично сочетает с этнически окрашенной
интонацией.
Особое признание завоевал Бабаджанян-пианист, яркий интерпретатор своих
сочинений, а также произведений мировой классики: Р. Шумана, Ф. Шопена, С.
Рахманинова, С. Прокофьева. Д. Шостакович назвал его великолепным пианистом,
исполнителем крупного масштаба. Не случайно фортепианная музыка занимает
важное место в творчестве Бабаджаняна. Ярко начав в 40-е гг. «Вагаршапатским
танцем», Полифонической сонатой, композитор создал целый ряд ставших
впоследствии «репертуарными» сочинений (Прелюдия, Каприччио, «Размышления»,
Поэма, Шесть картин). Для фортепиано с оркестром написано и одно из
последних сочинений - «Грезы (Воспоминания», 1982).
Бабаджанян - художник самобытный и многогранный. Значительную часть
своего творчества он посвятил песне, принесшей ему наибольшую известность. В
песнях Бабаджаняна привлекает острое чувство современности, оптимистическое
восприятие жизни, открытая, доверительная манера обращения к слушателю,
яркий и щедрый мелодизм. Широкую популярность приобрели «По ночной Москве,
Не спеши, Лучший город земли, Воспоминание, Свадьба, Озарение, Позови меня,
Чертово колесо» и др. Много и успешно композитор работал в области кино,
эстрадной музыки, музыкально-театральных жанров. Им созданы мюзикл «Багдасар
разводится с женой», музыка к фильмам «В поисках адресата, Песня первой
любви, Невеста с Севера, В горах мое сердце» и др. Успех и широкое признание
творчества Бабаджаняна - это не просто его счастливая судьба. Он обладал
истинным талантом общения с публикой, умел вызвать непосредственный и
сильный эмоциональный Отклик, не разделяя слушателей на поклонников
серьезной или легкой музыки. /М. Катунян/
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (2 I 1837, Нижний Новгород - 29 V 1910,
Петербург)

Всякое новое открытие была для него истинным счастьем, восторгом, и он
увлекал за собою, в пламенном порыве, всех товарищей своих.
В. Стасов

М. Балакиреву выпала исключительная роль: открыть новую эпоху в русской
музыке и возглавить в ней целое направление. Поначалу ничто не предвещало
ему такой судьбы. Детство и юность протекли вдалеке от столицы. Музыке
Балакирев начал учиться под руководством матери, которая, убедившись в
незаурядных способностях сына, специально отправилась с ним из Нижнего
Новгорода в Москву. Здесь десятилетний мальчик взял несколько уроков у
знаменитого в то время педагога - пианиста и композитора А. Дюбюка. Затем
снова Нижний, ранняя смерть матери, учение в Александровском институте за
счет местного дворянства (отец, мелкий чиновник, женившись вторично,
бедствовал с большой семьей)...
Решающее значение для Балакирева имело знакомство с А. Улыбышевым,
дипломатом, а также великолепным знатоком музыки, автором трехтомной
биографии В. А. Моцарта. Его дом, где собиралось интересное общество,
устраивались концерты, стал для Балакирева настоящей школой художественного
становления. Здесь он дирижирует любительским оркестром, в программе
выступлений которого разные произведения и среди них симфонии Бетховена,
выступает в качестве пианиста, к его услугам богатейшая нотная библиотека, в
которой он проводит много времени, изучая партитуры. Зрелость приходит к
юному музыканту рано. Поступив в 1853 г. на математический факультет
Казанского университета, Балакирев через год оставляет его, чтобы посвятить
себя исключительно музыке, К этому времени относятся первые творческие
опыты: фортепианные сочинения, романсы. Видя незаурядные успехи Балакирева,
Улыбышев везет его в Петербург и знакомит с М. Глинкой. Общение с автором
«Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» было недолгим (Глинка вскоре уехал за
границу), но содержательным: одобрив начинания Балакирева, великий
композитор дает советы в отношении творческих занятий, беседует о музыке.
В Петербурге Балакирев быстро завоевывает известность в качестве
исполнителя, продолжает сочинять. Ярко одаренный, ненасытный в знаниях,
неутомимый в работе, он рвался к новым свершениям. Поэтому естественно, что,
когда жизнь свела его с Ц. Кюи, М. Мусоргским, а позднее с Н.
Римским-Корсаковым и A. Бородиным, Балакирев объединил и возглавил этот
маленький музыкальный коллектив, который вошел в историю музыки под
названием «Могучей кучки» (данным ему B. Стасовым) и «балакиревского
кружка».
Каждую неделю друзья-музыканты и Стасов собирались у Балакирева. Они
беседовали, много вместе читали вслух, но больше всего времени отдавали
музыке. Ни один из начинающих композиторов не получил специального
образования: Кюи был военным инженером, Мусоргский - офицером в отставке,
Римский-Корсаков - моряком, Бородин - химиком. «Под руководством Балакирева
началось наше самообразование», - вспоминал впоследствии Кюи. - «Мы
переиграли в четыре руки все, что было написано до нас. Все подвергалось
строгой критике, а Балакирев разбирал техническую и творческую стороны
произведений». Задания давались сразу же ответственные: начинать прямо с
симфонии (Бородин и Римский-Корсаков), Кюи писал оперы («Кавказский пленник,
Ратклиф»). Все сочиненное исполнялось на собраниях кружка. Балакирев
поправлял и делал указания: ...»критик, именно технический критик, он был
удивительный», - писал Римский-Корсаков.
К этому времени сам Балакирев написал 20 романсов, среди которых такие
шедевры, как «Приди ко мне, Песня Селима» (оба - 1858), «Песня золотой
рыбки» (1860). Все романсы были изданы и получили высокую оценку А. Серова:
...»Свежие здоровые цветки на почве русской музыки». В концертах звучали
симфонические сочинения Балакирева: Увертюра на темы трех русских песен,
Увертюра из музыки к трагедии Шекспира «Король Лир». Написал он также немало
фортепианных пьес и работал над симфонией.
Музыкально-общественная деятельность Балакирева связана с Бесплатной
музыкальной школой, которую он организовал вместе с замечательным
хормейстером и композитором Г. Ломакиным. Здесь все желающие могли
приобщиться к музыке, выступая в хоровых концертах школы. Предусматривались
также занятия пением, музыкальной грамотой и сольфеджио. Хором дирижировал
Ломакин, а приглашенным оркестром - Балакирев, включавший в концертные
программы сочинения своих товарищей по кружку. Композитор всегда выступал
как верный последователь Глинки, а одним из заветов первого классика русской
музыки была опора на народную песню как источник творчества. В 1866 г. из
печати вышел составленный Балакиревым Сборник русских народных песен, работе
над которым он отдал несколько лет. Пребывание на Кавказе (1862 и 1863) дало
возможность познакомиться с восточным музыкальным фольклором, а благодаря
поездке в Прагу (1867), где Балакиреву предстояло дирижировать операми
Глинки, он узнал и чешские народные песни. Все эти впечатления нашли
отражение в творчестве: симфоническая картина на темы трех русских песен
«1000 лет» (1864; во 2-й ред. - «Русь», 1887), «Чешская увертюра» (1867),
восточная фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), симфоническая поэма
«Тамара», начатая в 1866 г. и законченная много лет спустя.
Творческая, исполнительская, музыкально-общественная деятельность
Балакирева делает его одним из самых авторитетных музыкантов, и А.
Даргомыжскому, ставшему председателем РМО, удается пригласить туда
Балакирева на должность дирижера (сезоны 1867/68 и 1868/69). Теперь музыка
композиторов «Могучей кучки» зазвучала и в концертах Общества, с успехом
прошла премьера Первой симфонии Бородина.
Казалось, что жизнь Балакирева на подъеме, что впереди - восхождение к
новым вершинам. И вдруг все круто изменилось: Балакирев был отстранен от
дирижирования концертами РМО. Несправедливость происшедшего была очевидна.
Возмущение высказали выступившие в печати Чайковский и Стасов. Всю энергию
Балакирев переключает на Бесплатную музыкальную школу, пытаясь
противопоставить ее концерты Музыкальному обществу. Но конкуренция с богато
обеспеченным, находящимся под высоким покровительством учреждением оказалась
непосильной. Одна за другой Балакирева преследуют неудачи, его материальная
неустроенность переходит в крайнюю нужду, и это при необходимости содержать
младших сестер после смерти отца. Возможностей для творчества не остается.
Доведенному до отчаяния композитору приходят даже мысли о самоубийстве.
Поддержать его некому: товарищи по кружку отдалились, каждый занятый своими
замыслами. Решение Балакирева навсегда порвать с музыкальным искусством было
для них подобно грому средь ясного неба. Не слушая их призывов и уговоров,
он поступает в Магазинную контору Варшавской железной дороги. Роковое
событие, разделившее жизнь композитора на два разительно несхожих между
собой периода, произошло в июне 1872 г....
Хотя в конторе Балакирев прослужил недолго, возвращение его к музыке
было долгим и внутренне трудным. На жизнь он зарабатывает фортепианными
уроками, но сам не сочиняет, живет замкнуто и уединенно. Лишь в конце 70-х
гг. он начинает появляться у друзей. Но это был уже другой человек.
Страстность и кипучую энергию человека, разделявшего - пусть не всегда
последовательно - прогрессивные идеи 60-х гг., сменили ханжеская, набожность
и аполитичность, односторонность суждений. Исцеление после пережитого
кризиса все не приходило. Балакирев вновь становится во главе оставленной им
музыкальной школы, работает над завершением «Тамары» (по одноим.
стихотворению Лермонтова), которая впервые прозвучала под управлением автора
весной 1883 г. Появляются новые, преимущественно фортепианные пьесы, новые
редакции (Увертюра на тему испанского марша, симфоническая поэма «Русь»). В
середине 90-х гг. создается 10 романсов. Сочиняет Балакирев крайне медленно.
Так, начатая в 60-е гг. Первая симфония была завершена лишь через 30 с
лишним лет (1897), в задуманном тогда же Втором фортепианном концерте
композитор написал лишь 2 части (завершил его С. Ляпунов), работа над Второй
симфонией растянулась на 8 лет (1900-08). В 1903-04 гг. появляется серия
прекрасных романсов. Несмотря на пережитую трагедию, отдаление от прежних
друзей, роль Балакирева в музыкальной жизни значительна. В 1883-94 гг. он
был управляющим Придворной певческой капеллой и а сотрудничестве с
Римским-Корсаковым неузнаваемо изменил там музыкальное обучение, поставив
его на профессиональную основу. Наиболее одаренные ученики капеллы
образовали вокруг своего руководителя музыкальный кружок. Балакирев был
также центром так называемого Веймарского кружка, собиравшегося у академика
А. Пыпика в 1876-1904 гг.; здесь он выступал с целыми концертными
программами. Обширна и содержательна переписка Балакирева с зарубежными
музыкальными деятелями: с французскими композитором и фольклористом Л.
Бурго-Дюкудре и критиком М. Кальвокоресси, с чешским музыкально-общественным
деятелем Б. Каленским.
Симфоническая музыка Балакирева завоевывает все большую известность.
Она звучит не только в столице, но и в провинциальных городах России, с
успехом исполняется за границей - в Брюсселе, Париже, Копенгагене, Мюнхене,
Гейдельберге, Берлине. Его фортепианную сонату играет испанец Р. Виньес,
«Исламея» исполняет знаменитый И. Гофман. Популярность музыки Балакирева,
зарубежное признание его главой русской музыки как бы компенсируют
трагическую самоотстраненность от магистрального направления у себя на
родине.
Творческое наследие Балакирева невелико, но оно богато художественными
открытиями, которые оплодотворили русскую музыку второй половины XIX в.
Тамара - одно из вершинных произведений национально-жанрового симфонизма и
неповторимая лирическая поэма. В балакиревских романсах немало приемов и
фактурных находок, которые дали прорастания за пределами камерной вокальной
музыки - в инструментальной звукописи Римского-Корсакова, в оперной лирике
Бородина.
Сборник русских народных песен не только открыл новый этап в
музыкальной фольклористике, но и обогатил русскую оперную и симфоническую
музыку многими прекрасными темами. Балакирев был превосходным музыкальным
редактором: все ранние сочинения Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова
прошли через его руки. Он готовил к изданию партитуры обеих опер Глинки
(вместе с Римским-Корсаковым), сочинения Ф. Шопена. Балакирев прожил большую
жизнь, в которой были и блестящие творческие взлеты, и трагические
поражения, но в целом это была жизнь подлинного художника-новатора. /Е.
Гордеева/
БАЛАНЧИВАДЗЕ Андрей Мелитонович (р. 1 VI 1906, Петербург) Творчество А.
Баланчивадзе - выдающегося композитора Грузии - стало яркой страницей в
развитии национальной музыкальной культуры. С его именем многое о грузинской
профессиональной музыке появилось впервые. Это относится к таким жанрам, как
балет, фортепианный концерт, «в его творчестве грузинское симфоническое
мышление впервые предстало в таком совершенном виде, с такой классической
простотой» (О. Тактакишвили). А. Баланчивадзе воспитал целую плеяду
композиторов республики, среди его учеников Р. Лагидзе, О. Тевдорадзе, А.
Шаверзашвили, Ш. Милорава, А. Чимакадзе, Б. Квернадзе, М. Давиташвили, Н.
Мамисашвили и др.
Баланчивадзе родился в Петербурге. Мой отец - Мелитон Антонович
Баланчивадзе - был профессиональным музыкантом... Сочинять я стал в восемь
лет. Однако по-настоящему, всерьез занялся музыкой в 1918 году, после
переезда в Грузию. В 1918г. Баланчивадзе поступает в Кутаисское музыкальное
училище, которое основал его отец. В 1921-26 гг. занимается в Тифлисской
консерватории по классу композиции у Н. Черепнина, С. Бархударяна, М.
Ипполитова-Иванова, пробует свои силы в написании мелких инструментальных
пьес. В эти же годы Баланчивадзе работал музыкальным оформителем спектаклей
Театра пролеткульта Грузии, Театра сатиры, Тбилисского рабочего театра и др.
В 1927 г. в составе группы музыкантов Баланчивадзе направляется
Наркомпросом Грузии на учебу в Ленинградскую консерваторию, где занимается
до 1931 г. Здесь его педагогами стали А. Житомирский, В. Щербачев, М. Юдина.
Окончив Ленинградскую консерваторию, Баланчивадзе возвращается в Тбилиси,
где получает приглашение от Котэ Марджанишвили работать в руководимом им
театре. В этот период Баланчивадзе также пишет музыку к первым грузинским
звуковым Фильмам.
Баланчивадзе вошел в советское искусство на рубеже 20-30-х гг. вместе с
целой плеядой грузинских композиторов, среди которых были Гр. Киладзе, Ш.
Мшвелидзе, И. Туския, Ш. Азмайпарашвили. Это было новое поколение
национальных композиторов, подхвативших и по-своему продолживших завоевания
старейших композиторов - основателей национальной профессиональной музыки:
З. Палиашвили, В. Долидзе, М. Баланчивадзе, Д. Аракишвили. В отличие от
своих предшественников, работавших преимущественно в области оперной,
хоровой и камерно-вокальной музыки, молодое поколение грузинских
композиторов обращалось главным образом к инструментальной музыке, в этом
направлении развивалась грузинская музыка в последующие два-три десятилетия.
В 1936 г. Баланчивадзе пишет свое первое значительное произведение -
Первый фортепианный концерт, который стал первым образцом этого жанра в
национальном музыкальном искусстве. Яркий тематический материал концерта
связан с национальным фольклором: в нем претворены интонации
сурово-эпических походных песен, грациозных танцевальных мелодий, лирических
песен. В этом сочинении уже ощущаются многие черты, характерные для стиля
Баланчивадзе в дальнейшем: вариационный метод развития, тесная связь тем
героического характера с жанрово-характерньши народными мелодиями,
виртуозность фортепианной партии, напоминающей пианизм Ф. Листа. Героический
пафос, свойственный этому произведению, композитор по-новому воплотит во
Втором фортепианном концерте (1946).
Знаменательным событием в музыкальной жизни республики стал
лирико-героический балет Сердце гор (1-я ред. 1936, 2-я ред. 1938). В основе
сюжета - любовь молодого охотника Джарджи к дочери князя Маниже и события
крестьянской борьбы против феодального гнета в XVIII в. Лирико-романтические
любовные сцены, исполненные необычайного обаяния и поэтичности, сочетаются
здесь с народными, жанрово-бытовыми эпизодами. Стихия народного танца,
соединяющегося с классической хореографией, стала основой драматургии и
музыкального языка балета. Баланчивадзе использует хороводный перхули,
энергичный сачидао (танец, исполняемый во время национальной борьбы),
воинственный мтиулури, жизнерадостный церули, героический хоруми и др. Балет
высоко оценил Шостакович: ...»в этой музыке нет ничего мелкого, все очень
глубоко... благородно-возвышенно, много серьезного пафоса, идущего от
серьезной поэзии». Последним довоенным сочинением композитора стала
лирико-комическая опера «Мзия», которая была поставлена в 1959 г. В ее
основе - сюжет из будничной жизни социалистического села Грузии.
В 1944 г. Баланчивадзе пишет свою Первую и первую в грузинской музыке
симфонию, посвященную современным событиям. «Первую симфонию я писал в
страшные годы войны... В 1943 году во время бомбежки погибла моя сестра.
Много переживаний хотелось отразить в этой симфонии: не только печаль и
скорбь о погибших, но и веру в победу, мужество, героизм нашего народа».
В послевоенные годы вместе с балетмейстером Л. Лавровским композитор
работает над балетом «Рубиновые звезды», большая часть которого позднее
стала составной частью балета «Страницы жизни» (1961).
Важной вехой в творчестве Баланчивадзе стал Третий концерт для
фортепиано и струнного оркестра (1952), посвященный юношеству. Сочинение
носит программный характер, оно насыщено маршево-песенными интонациями,
характерными для пионерской музыки. «В Третьем концерте для фортепиано и
струнного оркестра Баланчивадзе - наивный, веселый, задорный ребенок», -
пишет Н. Мамисашвили. Этот концерт входил в репертуар известных советских
пианистов - Л. Оборина, А. Иохелеса. Четвертый фортепианный концерт (1968)
состоит из 6 частей, в которых композитор стремится запечатлеть характерные
черты различных областей Грузии - их природы, культуры, быта: 1 ч. -
«Джвари» (знаменитый храм VI в. в Картли), 2 ч. - «Тетнульд» (горный пик в
Сванетии), 3 ч. - «Саламури» (национальная разновидность свирели), 4 ч. -
«Дила» (Утро, здесь использованы интонации гурийских хоровых песен), 5 ч. -
«Рионский лес» (рисует живописную природу Имеретин), 6 ч. - «Цхра-цкаро»
(Девять источников). В первоначальном варианте цикл содержал еще 2 эпизода -
«Лоза» и «Чанчкери» («Водопад»).
Четвертому фортепианному концерту предшествовал балет «Мцыри» (1964, по
поэме М. Лермонтова). В этом балете-поэме, обладающем подлинно симфоническим
дыханием, все внимание композитора сконцентрировано на образе главного
героя, это придает сочинению черты монодрамы. Именно с образом Мцыри связаны
3 лейтмотива, являющиеся основой музыкальной драматургии сочинения. «Идея
написать балет на лермонтовский сюжет у Баланчивадзе родилась давно», -
пишет А. Шаверзашвили. - «Ранее он остановился на "Демоне". Однако этот
замысел остался неосуществленным. Наконец выбор пал на "Мцыри"«...
«Исканиям Баланчивадзе способствовал приезд в Советский Союз его брата
Джорджа Баланчина, огромное, новаторское хореографическое искусство которого
открыло новые возможности в развитии балета... Идеи Баланчина оказались
близкими творческой натуре композитора, его исканиям. Это и определило
судьбу его нового балета».
70-80-е гг. ознаменованы особой творческой активностью Баланчивадзе. Он
создал Третью (1978), Четвертую («Лесную», 1980) и Пятую («Юность», 1989)
симфонии; вокально-симфоническую поэму «Обелиски» (1985); оперу-балет
«Ганга» (1986); фортепианные Трио, Пятый концерт (оба 1979) и Квинтет
(1980); Квартет (1983) и др. инструментальные сочинения.
«Андрей Баланчивадзе принадлежит к числу тех творцов, которые оставили
неизгладимый след в развитии национальной музыкальной культуры. ...С
течением времени перед каждым художником раскрываются новые горизонты,
многое в жизни меняется. Но чувство огромной признательности, искреннего
уважения к Андрею Мелитоновичу Баланчивадзе - принципиальному гражданину и
большому творцу - навсегда остается с нами» (О. Тактакишвили). /Н.
Алексенко/
БАЛАНЧИВАДЗЕ Мелитон Антонович (24 XII 1862, дер. Баноджа, ныне
Цхалтубского р-на - 21 XI 1937, Кутаиси)

М. Баланчивадзе выпало на долю редкое счастье - положить первый камень
в фундамент грузинской художественной музыки и затем с гордостью наблюдать,
как на протяжении 50 лет здание это росло и развивалось.

Д. Аракишвили
М. Баланчивадзе вошел в историю музыкальной культуры как один из
основоположников грузинской композиторской школы. Активный общественный
деятель, яркий и энергичный пропагандист народной грузинской музыки,
Баланчивадзе всю свою жизнь посвятил созданию национального искусства.
У будущего композитора рано обнаружился хороший голос, и с детских лет
он начинает петь в различных хорах сначала в Кутаиси, а затем в Тбилисской
духовной семинарии, куда был определен в 1877 г. Однако карьера в духовной
области не привлекала молодого музыканта и уже в 1880 г. он поступил в
певческую труппу Тбилисского оперного театра. В этот период Баланчивадзе уже
увлечен грузинским музыкальным фольклором, с целью его пропаганды он
организует этнографический хор. Работа в хоре была связана с обработками
народных напевов, требовала владения композиторской техникой. В 1889 г.
Баланчивадзе поступает в Петербургскую консерваторию, где его учителями
становятся Н. Римский-Корсаков (композиция), В. Самусь (пение), Ю. Иогансон
(гармония).
Жизнь и учеба в Петербурге сыграли огромную роль в становлении
творческого облика композитора. Занятия с Римским-Корсаковым, дружба с А.
Лядовым и Н. Финдейзеном помогли утвердить в сознании грузинского музыканта
собственную творческую позицию. В ее основе было убеждение о необходимости
органичной взаимосвязи грузинской народной песенности со средствами
выразительности, откристаллизовавшимися в общеевропейской музыкальной
практике. В Петербурге Баланчивадзе продолжает работать над оперой «Дареджан
Коварная» (ее фрагменты были исполнены еще в 1897 г. в Тбилиси). В основу
оперы положена поэма классика грузинской литературы А. Церетели «Тамара
Коварная». Сочинение оперы затянулось, и она увидела свет рампы лишь в 1926
г. в Грузинском театре оперы и балета. Появление «Дареджан Коварной» стало
рождением грузинской национальной оперы.
После Октябрьской революции Баланчивадзе живет и работает в Грузии.
Здесь в полной мере воплотились его способности как организатора музыкальной
жизни, общественного деятеля и педагога. В 1918г. он основал музыкальное
училище в Кутаиси, а с 1921 г. возглавил музыкальный отдел Наркомпроса
Грузии. В творчество композитора вошли новые темы: хоровые обработки
революционных песен, кантата «Слава ЗАГЭСу». Для декады литературы и
искусства Грузии в Москве (1936) была сделана новая редакция оперы «Дареджан
Коварная». Немногочисленные произведения Баланчивадзе оказали огромное
влияние на последующее поколение грузинских композиторов. Ведущие жанры его
музыки - опера и романсы. Лучшие образцы камерно-вокальной лирики
композитора отличаются пластичностью мелодики, в которой ощущается
органичное единство интонаций грузинской бытовой песенности и русского
классического романса («Когда я смотрю на тебя, К тебе стремлюсь я вечно, Не
жалей меня», популярный дуэт «Весна» и др.).
Особое место в творчестве Баланчивадзе занимает лирико-эпическая опера
«Дареджан Коварная», отличающаяся яркой напевностью, самобытностью
речитативов, богатством мелоса, интересными ладогармоническими находками.
Композитор не только использует подлинные грузинские народные песни, но в
своих мелодиях опирается на характерные закономерности грузинского
фольклора; это придает опере свежесть и неповторимость музыкальных красок.
Достаточно искусно разработанное сценическое действие способствует
органичной целостности спектакля, не утерявшего значения и в наши дни. /Л.
Рапацкая/
БАЛАСАНЯН (Баласанянц) Сергей Артемьевич (26 VIII 1902, Ашхабад - 3 VI
1982, Москва)

Музыка этого композитора всегда оригинальна, необычна, изобретательна
и, слушая ее, попадаешь под неотразимое обаяние красоты и свежести.

А. Хачатурян

Творчество С. Баласаняна глубоко интернационально по своей природе.
Связанный прочными корнями с армянской культурой, он всю жизнь изучал и
оригинально воплощал в своих произведениях фольклор многих народов.
Баласанян родился в Ашхабаде. В 1935 г. окончил радиоотделение
историко-теоретического факультета Московской консерватории, где его
руководителем был А. Альшванг. Композицией Баласанян занимался в течение
года в творческом практикуме, созданном по инициативе студентов. Здесь его
педагогом был Д. Кабалевский. С 1936 г. жизнь и творческая деятельность
Баласаняна связаны с Душанбе, куда он приезжает по собственной инициативе
для подготовки предстоявшей декады литературы и искусства Таджикистана в
Москве. Почва для работы была благодатной: в республике только еще
закладывались основы профессиональной музыкальной культуры, и Баласанян
активно включается в ее строительство как композитор,
общественно-музыкальный деятель, фольклорист и педагог. Необходимо было
обучать музыкантов нотной грамоте, воспитывать у них и у слушателей привычку
к многоголосию, темперированному строю. Одновременно он изучает национальный
фольклор и классические макомы, чтобы использовать их в своем творчестве.
В 1937 г. Баласанян пишет музыкальную драму «Восе» (пьеса А. Дехоти, М.
Турсун-заде, Г. Абдулло). Она была предтечей его первой оперы «Восстание
Восе» (1939), которая стала первой таджикской профессиональной оперой. В
основе ее сюжета - восстание крестьян против местных феодалов 1883-85 гг.
под предводительством легендарного Восе. В 1941 г. появляется опера «Кузнец
Кова» (либр. А. Лахути по мотивам Шахнаме Фирдоуси). В ее создании принимал
участие таджикский композитор-мелодист Ш. Бобокалонов, его мелодии наряду с
подлинными народными и классическими напевами вошли в оперу. «Мне хотелось
шире использовать богатые метроритмические возможности таджикского
фольклора... Здесь я стремился найти более широкий оперный стиль»... - писал
Баласанян. В 1941 г. оперы «Восстание Восе» и «Кузнец Кова» были исполнены в
Москве на декаде литературы и искусства Таджикистана. В годы войны
Баласанян, ставший первым председателем правления Союза композиторов
Таджикистана, продолжает свою активную композиторскую и общественную
деятельность. В 1942-43 гг. он - художественный руководитель оперного театра
в Душанбе. В соавторстве с таджикским композитором З. Шахиди Баласанян
создает музыкальную комедию «Розия» (1942), а также музыкальную драму «Песня
гнева» (1942) - произведения, ставшие откликом на события войны. В 1943 г.
композитор переезжает в Москву. Он работает заместителем председателя
Всесоюзного радиокомитета (1949-54), затем (сначала эпизодически, а с 1955
г. постоянно) преподает в Московской консерватории. Но его связи с
таджикской музыкой не были прерваны. В этот период Баласанян пишет свой
знаменитый балет «Лейли и Меджнун» (1947) и оперу «Бахтиор и Ниссо» (1954)
(по роману П. Лукницкого «Ниссо») - первую таджикскую оперу, в основе
которой лежит сюжет, близкий современности (угнетаемые жители памирского
селения Сиатанг постепенно осознают приход новой жизни).
В балете «Лейли и Меджнун» Баласанян обратился к индийскому варианту
известной восточной легенды, согласно которому Лейли является жрицей в храме
(либр. С. Пенина). Во второй редакции балета (1956) место действия
перенесено в древнее государство Согдиана, находившееся на месте
современного Таджикистана. В этой редакции композитор использует народные
темы, претворяет таджикские национальные обычаи (праздник тюльпанов).
Музыкальная драматургия балета основана на лейтмотивах. Ими наделены и
главные герои - вечно стремящиеся друг к другу Лейли и Меджнун, встречи
которых (происходящие в действительности или воображаемые) - дуэтные адажио
- являются важнейшими моментами в развитии действия. Они оттеняют своим
лиризмом, психологической наполненностью разнообразные по характеру массовые
сцены - танцы девушек и мужские танцы. В 1964 г. Баласанян делает третью
редакцию балета, в которой он был поставлен на сцене ГАБТа СССР и
Кремлевского Дворца съездов (главные партии исполняли Н. Бессмертнова и В.
Васильев).
В 1956 г. Баласанян обращается к афганской музыке. Это - «Афганская
сюита» для оркестра, в которой воплощена стихия танца в его различных
проявлениях, затем появляются «Афганские картинки» (1959) - цикл из пяти
светлых по настроению миниатюр.
Важнейшая сфера творчества Баласаняна связана с армянской культурой.
Первое обращение к ней - романсы на стихи В. Териана (1944) и классика
национальной поэзии А. Исаакяна (1955). Крупными творческими удачами стали
оркестровые сочинения - «Армянская рапсодия» ярко концертного характера
(1944) и особенно сюита Семь армянских песен (1955), которую композитор
определил как «жанровые сцены-картины». Изысканно-импрессионистичен
оркестровый стиль сочинения, навеянного картинами быта и природы Армении. В
Семи армянских песнях Баласанян использовал мелодии из «Этнографического
сборника» Комитаса. «Замечательное качество этой музыки - мудрая тактичность
в обращении с народным первоисточником», - пишет ученик Баласаняна
композитор Ю. Буцко. Сборник Комитаса много лет спустя вдохновил Баласаняна
на фундаментальный труд - обработку его для фортепиано. Так появляются Песни
Армении (1969) - 100 миниатюр, объединенных в 6 тетрадей. Композитор строго
следует порядку расположения мелодий, записанных Комитасом, не изменяя в них
ни одного звука. С творчеством Комитаса связаны и Девять песен Комитаса для
меццо-сопрано и баритона в сопровождении оркестра (1956), Восемь пьес для
струнного оркестра на темы Комитаса (1971), Шесть пьес для скрипки и
фортепиано (1970). Еще одно имя в истории армянской культуры привлекло
внимание Баласаняна - ашуг Саят-Нова. Сначала он пишет музыку к
радиопостановке «Саят-Нова» (1956) по поэме Г. Сарьяна, затем делает Три
обработки песен Саят-Новы для голоса и фортепиано (1957). С армянской
музыкой связана и Вторая симфония для струнного оркестра (1974), в которой
используется материал древних армянских монодических напевов. Еще одна
значительная страница творчества Баласаняна связана с культурой Индии и
Индонезии. Он пишет музыку к радиопостановкам «Древо воды» (1955) и «Цветы
красные» (1956) по рассказам Кришнана Чандры; к пьесе Н. Гусевой «Рамаяна»
(1960), поставленной в Центральном детском театре; Пять романсов на стихи
индийского поэта Сурьякант Трипатхи Нирано (1965), «Острова Индонезии»
(1960, 6 экзотических пейзажно-жанровых картин), делает обработки четырех
индонезийских детских песен Рени Путирай Кая для голоса и фортепиано (1961).
В 1962-63 гг. композитор создает балет «Шакунтала» (по одноим. драме
Калидасы). Баласанян изучает фольклор, культуру Индии. С этой целью он
совершает в 1961 г. поездку в эту страну. В том же году появляются
оркестровая Рапсодия на темы Рабиндраната Тагора, основанная на подлинных
мелодиях Тагора, и Шесть песен Рабиндраната Тагора для голоса и оркестра. «С
Тагором у Сергея Артемьевича Баласаняна особая близость», - считает его
ученик Н. Корндорф, - «Тагор - "его" писатель, и выражается это не только в
сочинениях на темы этого писателя, но и в некоем духовном родстве
художников».
География творческих интересов Баласаняна не ограничена перечисленными
произведениями. Композитор обращался также к фольклору Африки (Четыре
народные песни Африки для голоса с фортепиано - 1961), Латинской Америки
(Две песни Латинской Америки для голоса с фортепиано - 1961), написал
открыто эмоциональные 5 баллад Мой край для баритона с фортепиано на стихи
камерунского поэта Элолонгэ Эпанья Йондо (1962). От этого цикла идет путь к
Симфонии для хора a cappella на стихи Э. Межелайтиса и К. Кулиева (1968), 3
части которой («Колокола Бухенвальда, Колыбельная песня, Икариада»)
объединены темой философского размышления о судьбах человека и человечества.
Среди последних сочинений Баласаняна - лирически откровенная Соната для
виолончели solo (1976), вокально-инструментальная поэма «Аметист» (на ст. Э.
Межелайтиса по мотивам Тагора - 1977). (В 1971 г. Баласанян и Межелайтис
вместе совершили поездку в Индию.) В тексте «Аметиста» словно объединяются 2
мира - философия Тагора и поэзия Межелайтиса.
В последние годы в творчестве Баласаняна вновь появляются армянские
мотивы - цикл из четырех новелл для двух фортепиано «По Армении» (1978),
вокальные циклы «Привет тебе, радость» (на ст. Г. Эмина, 1979), «Из
средневековой армянской поэзии» (на ст. Н. Кучака, 1981). Оставаясь верным
сыном родной земли, композитор охватил в своем творчестве широкий спектр
музыки разных народов, являя собою пример настоящего интернационализма в
искусстве. /Н. Алексенко/
БАЛЬСИС Эдуардас Косто (20 XII 1919, Николаев - 3 XI 1984, Вильнюс)
Э. Бальсис принадлежит к числу наиболее выдающихся музыкантов Советской
Литвы. Его деятельность как композитора, педагога, музыкально-общественного
деятеля и публициста неотделима от расцвета литовской композиторской школы в
послевоенный период. Начиная с конца 50-х гг. он - один из ведущих ее
мастеров.
Творческий путь композитора сложен. Его детство связано с украинским
городом Николаевой, потом семья переезжает в Клайпеду. В эти годы общение с
музыкой было случайным. В юности Бальсис смочил много занятий -
учительствовал, увлекался спортом и лишь в 1945 г. поступил в Каунасскую
консерваторию в класс профессора А. Рачюнаса. Навсегда остались в памяти
композитора годы учебы в Ленинградской консерватории, где он прошел курс
аспирантуры у профессора В. Волошинова. В 1948 г. началась педагогическая
деятельность Бальсиса в Вильнюсской консерватории, где с 1960 г. он
возглавил кафедру композиции. Среди его учеников такие известные
композиторы, как А. Бражинскас, Г. Купрявичюс, Б. Горбульскис и др.
Искусство Бальсиса-драматически конфликтное, философски наполненное,
обращенное к духовному миру нашего современника, тяготеет к большим
масштабным полотнам - инструментальным, кантатно-ораториальным, опере,
балету. Меньше внимания композитор уделял камерным жанрам - к ним он
обращался в начале творческого пути (струнный Квартет, фортепианная Соната и
др.). Наряду с классическими жанрами в наследии Бальсиса широко представлены
эстрадные сочинения, массовые песни, музыка для театра и кино, где он
сотрудничал с ведущими литовскими режиссерами. В постоянном взаимодействии
развлекательных и серьезных жанров композитор видел пути их взаимного
обогащения.
Творческой личности Бальсиса было свойственно постоянное горение, поиск
новых средств - необычных инструментальных составов, сложной техники
музыкального языка или оригинальных композиционных структур. При этом он
всегда оставался истинно литовским музыкантом, ярким мелодистом. Одна из
важнейших граней музыки Бальсиса - ее связь с фольклором, глубоким знатоком
которого он был. Об этом свидетельствуют его многочисленные обработки
народных песен. Композитор считал, что синтез народности и новаторства
«будет и в дальнейшем открывать новые интересные пути развития нашей
музыки».
Основные творческие достижения Бальсиса связаны с симфонизмом - в этом
его отличие от традиционной для национальной культуры хоровой ориентации и
наиболее глубокое воздействие на молодое поколение литовских композиторов.
Однако воплощением его симфонических идей становится не симфония (к ней он
не обращался), а жанр концерта, опера, балет. В них композитор выступает как
мастер симфонического развития формы, темброво чуткой, колористичной
оркестровки.
Крупнейшим событием музыкальной Литвы стал балет «Эгле - королева ужей»
(1960, либр. собств.), на его основе был сделан первый в республике
фильм-балет. Это поэтическая народная сказка о верности и любви, побеждающих
зло и вероломство. Красочные морские картины, яркие народно-жанровые сцены,
одухотворенные лирические эпизоды балета принадлежат к лучшим страницам
литовской музыки. Тема моря - одна из любимых в творчестве Бальсиса (в 50-е
гг. он сделал новую редакцию симфонической поэмы М. К. Чюрлёниса «Море», а в
конце жизни написал поэму для струнных «Блики моря»). В 1980 г. композитор
вновь обращается к морской тематике. На этот раз в трагедийном плане - в
опере «Путешествие в Тильзит» (по одноим. новелле немецкого писателя X.
Зудермана «Литовские рассказы», либр. собств.). Здесь Бальсяс выступил как
создатель нового для литовской оперы жанра - симфонизированной
психологической музыкальной драмы, наследующей традиции «Воццека» А. Берга.
Гражданственность, интерес к животрепещущим проблемам современности с
особой силой отразились в хоровых сочинениях Бальсиса, написанных в
сотрудничестве с крупнейшими поэтами Литвы - Э. Межелайтисом и Э.
Матузявичюсом (кантаты «Солнце несущий» и «Ленину - слава!») и особенно - в
оратории на стихи поэтессы В. Пальчинокайте «Не троньте синий глобус»,
(1969). Именно с этим произведением, впервые прозвучавшим на Вроцлавском
музыкальном фестивале в 1969 г., творчество Бальсиса приобрело всенародное
признание, вышло на мировую арену. Еще в 1953 г. первым в литовской музыке
композитор обратился к теме борьбы за мир в Героической поэме, развив ее в
«Драматических фресках» для фортепиано, скрипки и оркестра (1965). Оратория
раскрывает лик войны в самом страшном ее аспекте - как убийцы детства. В
1970 г., выступая на международной конференции ISME (международной
Ассоциации детского музыкального воспитания) после исполнения оратории «Не
троньте синий глобус», Д. Кабалевский сказал: «Оратория Эдуардаса Бальсиса -
яркое трагедийное произведение, которое оставляет неизгладимое впечатление
глубиной мысли, силой чувства, внутренним напряжением. Гуманистический пафос
творчества Бальсиса, его чуткость к печалям и радостям человечества всегда
будут близки нашему современнику, гражданину XX столетия». /Г. Жданова/
БАРКАУСКАС Витаутас Прано (р. 25 III 1931, Каунас) Один из ведущих
мастеров современной музыкальной культуры Литвы В. Баркаускас принадлежит к
тому поколению литовских композиторов, которые заявили о себе в 60-е гг. как
«возмутители спокойствия», обратившись к новой образности, новому, подчас
шокирующему авангардистскому языку. С первых же шагов Баркаускас стал одним
из лидеров молодых, но уже в его ранних сочинениях это новое никогда не
навязывалось, а выступало в тесном контакте с традиционным, целиком
подчиняясь художественному замыслу. На протяжении творческого пути стиль
Баркаускаса гибко изменялся - менялись жанровые акценты, технические приемы,
но неизменными оставались коренные черты - глубокая содержательность,
высокий профессионализм, крепкий сплав эмоционального с интеллектуальным.
В наследии композитора представлены фактически все жанры: сценические
(опера «Легенда о любви», хореографическая сцена «Конфликт»), симфоническая
и камерная музыка (в т. ч. 5 симфоний, триптих «Три аспекта», 3 концерта,
«Монолог» для гобоя solo, Партита для скрипки solo, 3 скрипичные сонаты, 2
струнных квартета, Квинтет и Секстет для струнных с фортепиано), хоры,
кантаты и оратории, вокальная лирика (на ст. П. Элюара, Н. Кучака, В.
Пальчинскайте), органные и фортепианные сочинения (в т. ч. для 4, 6 и 8
рук), музыка для театра и кино. Большое внимание Баркаускас уделяет детскому
репертуару.
Первые занятия музыкой начались в домашней обстановке, затем - на
фортепианном отделении музыкального училища им. Ю. Таллат-Кялпши в Вильнюсе.
Однако свое призвание композитор нашел не сразу, первую профессию он получил
на физико-математическом факультете Вильнюсского педагогического института
(1953). Лишь после этого Баркаускас решил окончательно посвятить себя музыке
- в 1959 г. он закончил Вильнюсскую консерваторию по классу выдающегося
композитора и педагога А. Рачюнаса.
В первое творческое десятилетие музыка Баркаускаса сильнее всего была
отмечена духом экспериментаторства, использованием различных композиторских
техник (атональности, додекафонии, сонористики, алеаторики). Ярче всего это
раскрылось в ведущем жанре 60-х гг. - в камерной музыке, где наряду с
современными приемами композиции интересно претворялись и характерные для
этого периода советской музыки неоклассицистские тенденции (четкая
конструктивность, прозрачность изложения, тяготение к полифонии). Наиболее
близким у мастеров прошлого Баркаускасу оказался принцип концертирования -
своеобразной игры тембрами, динамикой, виртуозными приемами, разными видами
тематизма. Таковы его Концертино для четырех камерных групп (1964),
«Контрастная музыка» для флейты, виолончели и ударных (1968), «Интимная
композиция» для гобоя и 12 струнных (1968), принадлежащие к лучшему из
созданного композитором. И позже Баркаускас не расстается с концертным
жанром (Концерты для органа «Gloria urbi» - 1972; флейты и гобоя с оркестром
- 1978; Три концертных этюда для фортепиано - 1981).
Особенно значителен Концерт для альта с камерным оркестром (1981),
произведение этапное, подводящее итог предшествующим поискам и акцентирующее
эмоциональное, романтическое начало, которое со временем усиливается в
творчестве композитора. В то же время язык становится более доступным и
ясным, прежняя графичность теперь все чаще сочетается с красочностью
звучания. Все эти черты свидетельствуют о постоянном стремлении Баркаускаса
к синтезу выразительных средств, углублению содержания. Еще в ранний период
композитор обращается к гражданским, общезначимым темам - в кантате-поэме
«Слово революции» (на ст. А. Дрилинги - 1967), в цикле «Promemoria» для двух
флейт, бас-кларнета, фортепиано, клавесина и ударных (1970), где впервые
затрагивает военную тему. Позже Баркаускас неоднократно возвращается к ней,
придавая ее драматической концепции более монументальную симфоническую форму
- в Четвертой (1984) и Пятой (1986) симфониях.
Как и многие другие литовские композиторы, Баркаускас серьезно
интересуется родным фольклором, своеобразно сочетая его язык с современными
средствами выразительности. Один из наиболее интересных образцов подобного
синтеза - симфонический триптих «Три аспекта» (1969).
После окончания консерватории наряду с творчеством Баркаускас
занимается просветительской и педагогической деятельностью - работает в
Вильнюсском музыкальном училище им. Ю. Таллат-Кялпши, в Республиканском Доме
народного творчества, преподает теорию (с 1961) и композицию (с 1988) в
Литовской государственной консерватории. Композитор известен не только на
родине, но и за рубежом. Поясняя замысел одного из своих последних
сочинений, Баркаускас писал: «Я думал о Человеке и его судьбе». В конечном
счете эта тема определила главные поиски литовского художника. /Г. Жданова/
БАРТОК (Bartok) Бела (25 III 1881, Надьсентмиклош, ныне
Сынниколаул-Маре, Румыния - 26 IX 1945, Нью-Йорк)

Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся и страдал
человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь к духовному освобождению,
гармонии и миру, обрел веру в себя и в жизнь, то, обратись к примеру
Бартока, они найдут идеал незыблемого постоянства и образец героического
становления человеческой души.

Б. Сабольчи

Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог,
музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов
XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П.
Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока
связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего
фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в
стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических
сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях
сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером
мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма,
непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока
отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и
противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития
художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико
и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2
балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано,
2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество
сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в
т. ч. 6 струнных квартетов).
Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее
детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте
мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями
мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в
отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи. Сочинять музыку Бела
начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил
перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной
академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по
композиции - Я. Кёсслер. В студенческие годы Барток много и с большим
успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых
заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера,
Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил
ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех
Бартоку-композитору принесла его симфония «Кошут», премьера которой
состоялась в Будапеште (1904). В «Кошут»-симфонии, вдохновленной образом
героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша
Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.
Еще юношей Барток осознал свою ответственность за судьбу родины и
национального искусства. В одном из писем к матери он писал: «Каждый
человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы бороться за него,
посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь,
всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и
венгерского народа «(1903).
Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое
сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных
песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в
деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени
началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю
жизнь. Исследование старинного крестьянского фольклора, существенно
отличавшегося от широко популярного венгеро-цыганского стиля вербункош,
стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная
свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для
обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки.
Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное
значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций
неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую
деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс
фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.
С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает
период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка,
формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез
элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада,
гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие
импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал
своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом
обработок венгерских и словацких народных песен - «Детям, Allegro barbare» и
др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2
оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера «Замок герцога Синяя
борода», балет «Деревянный принц», балет-пантомима «Чудесный мандарин»).
Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно
сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном
равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не
поддерживавшей смелых исканий композитора - все более самобытных и
новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз
вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. Как и
многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой
мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской
советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом
музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране
демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту
деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся
репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.
В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская
усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для
творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место
большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и
лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к
искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей
творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых
совершенных произведений: Светской кантаты («Девять волшебных оленей),
Музыки для струнных, ударных и челесты», Сонаты для двух фортепиано и
ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (№ 3-6),
цикла инструктивных фортепианных пьес «Микрокосмос» и др. Тогда же Барток
совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в
США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены
с большим интересом. Продолжается и активизируется научно-фольклористская
работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской
Академии наук. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала
невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные
выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали
причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами
Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни
отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности,
вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к
творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г.
Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной
смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных
сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт.
Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после
смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память
выдающегося музыканта - Всемирный совет мира посмертно удостоил его
Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был
возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на
будапештском кладбище Фаркашкет.
Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал:
первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма,
острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии,
импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации
музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку
далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной
музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской
углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической
культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее
страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта.
Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности
его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и
юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.
Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг
и соратник Кодай сказал: «Имя Бартока - независимо от юбилейных дат - символ
великих идей. Первая из них - поиск абсолютной истины как в искусстве, так и
в науке, а одно из условий этого - нравственная серьезность, возвышающаяся
над всеми человеческими слабостями. Вторая идея - непредвзятость по
отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого -
взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает
принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование
такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного
влияния музыки на самые широкие народные слои». /А. Малинковская/
БАХ (Bach) Вильгельм Фридеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлин)

...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В.
Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего, что я
слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и
силы исполнения...

Г. ван Свиген - кн. Кауницу Берлин, 1774

Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную
плеяду четырех братьев-композиторов по праву возглавляет старший из них
Вильгельм Фридеман, прозванный в истории «галльским» Бахом. Первенец и
любимец, а также один из первых учеников своего великого отца, Вильгельм
Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции. «Вот сын
мой возлюбленный», - говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, - «в нем мое
благоволение». Не случайно первый биограф И. G. Баха И. Форкель считал, что
«Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял ближе всего к своему
отцу», а в свою очередь биографы сына причисляют его к «последним служителям
барочной органной традиции». Однако не менее характерна и другая
характеристикам, романтик среди немецких мастеров музыкального рококо. На
самом деле здесь нет противоречия. Вильгельму Фридеману и впрямь были
одинаково подвластны рациональная строгость и необузданная фантазийность,
драматический пафос и проникновенный лиризм, прозрачная пасторальность и
упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание композитора
было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал
писать «уроки» для клавира, вошедшие вместе с избранными произведениями
других авторов в знаменитую «Клавирную книжечку В. Ф. Баха». Уровень этих
уроков - здесь ставшие школой для всех последующих поколений прелюдии,
инвенции, танцевальные пьесы, обработки хорала - отражает стремительное
развитие Вильгельма Фридемана как клавесиниста. Достаточно сказать, что
составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо темперированного клавира
предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту.
В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на скрипке у И. Г.
Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую Thomasschule, получив
параллельно солидное для музыканта общее образование в Лейпцигском
университете. Одновременно он - активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому
времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями и расписыванием
партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли Шесть
органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля, «для своего старшего
сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе,
каковым тот впоследствии и стал». Неудивительно, что при такой подготовке
Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста в церкви
Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по данному
ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын исполняли
двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для
этого случая. 13 дрезденских лет - время интенсивного творческого роста
музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного из самых блестящих
музыкальных центров Европы. В кругу новых знакомств молодого лейпцигца глава
Дрезденской оперы - знаменитый И. Хассе и его не менее знаменитая супруга,
певица Ф. Бордони, а также придворные музыканты-инструменталисты. В свою
очередь дрезденцы были покорены мастерством Вильгельма Фридемана -
клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.
Вместе с тем органист протестантской церкви, которой Вильгельм Фридеман
по завету отца оставался глубоко верен, не мог не испытывать некоторого
отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для
перехода на более престижное в протестантском мире поприще. В 1746 г.
Вильгельм Фридеман (без испытания!) занял весьма почетный пост органиста в
Liebfrauenkirche в Галле, став достойным преемником некогда прославивших
свой приход Ф. Цахова (учителя Г. Ф. Генделя) и С. Шейдта.
Под стать своим замечательным предшественникам Вильгельм Фридеман
привлекал паству своими вдохновенными импровизациями. «Галльский» Бах
становится также городским музыкальным директором, в чьи обязанности входило
проведение городских и церковных празднеств, в которых участвовали хоры и
оркестры трех главных церквей города. Не забывает Вильгельм Фридеман и свой
родной Лейпциг.
Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был безоблачным. За
«высокопочтеннейшим и ученейшим господином Вильгельмом Фридеманом» - как
именовали его в свое время в галльском приглашении - утвердилась неугодная
отцам города репутация человека свободомыслящего, не желающего
беспрекословно выполнять указанное в договоре «рачение о добродетельной и
примерной жизни». Также к неудовольствию церковного начальства он часто
отлучался в поисках более выгодного места. Наконец, в 1762 г. он вовсе
отказался от статуса музыканта «на службе», став, может быть, первым в
истории музыки свободным художником.
Вильгельм Фридеман тем не менее не переставал заботиться о своем
общественном лице. Так после долговременных притязаний он в 1767 г. получил
титул Дармштадтского придворного капельмейстера, отклонив, однако,
предложение занять это место не номинально, а реально. Оставаясь в Галле, он
едва зарабатывал на жизнь как педагог и органист, по-прежнему поражавший
знатоков огненным размахом своих фантазий. В 1770 г., гонимый нуждой (с
молотка было продано имение его жены), Вильгельм Фридеман с семьей
перебирается в Брауншвейг. Биографы отмечают брауншвейгский период как
особенно пагубный для композитора, тратящего себя без разбору в ущерб
постоянным занятиям. Безалаберность Вильгельма Фридемана, печально сказалась
и на хранении рукописей отца. Наследник бесценных баховских автографов, он
готов был легко расстаться с ними. Лишь через 4 года он вспомнил, например,
о следующем своем намерении: ...»мой отъезд из Брауншвейга был, столь
скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там
моих нот и книг; про "Искусство фуги" моего отца... я еще помню, другие же
церковные сочинения и годовые комплекты.... Ваше высокоблагородие...
пообещали мне обратить в деньги на аукционе с привлечением какого-нибудь
разбираюшегося в такой литературе музыканта».
Это письмо было послано уже из Берлина, где Вильгельм Фридеман был
любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии - сестры Фридриха Великого,
большой меломанки и покровительницы искусств, пришедшей в восторг от
органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей, так же
как Сара Леви (бабушка Ф. Мендельсона) и И. Кирнбергер (придворный
композитор, некогда ученик Иоганна Себастьяна, протежировавший Вильгельму
Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды
на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против него самого:
Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.
Последнее десятилетие в жизни композитора отмечено печатью одиночества
и разочарований. Музицирование в узком кругу ценителей («При его игре меня
охватывал священный трепет», - вспоминает Форкель, - «все было так величаво
и торжественно»...) - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В 1784
г. Вильгельм Фридеман умирает, оставив жену и дочь без средств к
существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского
исполнения «Мессии» Генделя в 1785 г. Таков печальный конец первого,
согласно некрологу, органиста Германии.
Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. Во-первых, по
словам Форкеля, «он больше импровизировал, чем писал». Кроме того, многие
рукописи не могут быть идентифицированы и датированы. Не до конца раскрыты и
фридемановские апокрифы, на возможное существование которых указывают
обнаружившиеся еще при жизни композитора не совсем благовидные подмены: в
одном случае он скрепил своей подписью сочинения отца, в другом, напротив,
видя, какой интерес вызывает рукописное наследие Иоганна Себастьяна,
присовокупил к нему два собственных опуса. Долгое время также приписывался
Вильгельму Фридеману органный Концерт ре минор, дошедший до нас в баховской
копии. Как оказалось, авторство принадлежит А. Вивальди, а копия выполнена
И. С. Бахом еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком. При всем том
творчество Вильгельма Фридемана достаточно обширно, его условно можно
распределить на 4 периода. В Лейпциге (до 1733 г.) написано несколько
главным образом клавирных пьес. В Дрездене (1733-46) были созданы в основном
инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии). В Галле (1746-70)
наряду с инструментальной музыкой появились 2 дюжины кантат - наименее
интересная часть фридемановского наследия.
Рабски следуя по пятам Иоганна Себастьяна, он часто составлял свои
композиции из пародий как отцовских, так и своих собственных ранних
произведений. Список вокальных сочинений дополняют несколько светских
кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера «Лаусус и
Лидия» (1778-79, исчезла), задуманная уже в Берлине. В Брауншвейге и Берлине
(1771-84) Фридеман ограничился клавесином и различными камерными составами.
Показательно, что потомственный и пожизненный органист практически не
оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог (а может
быть, и не стремился), судя по уже (приведенному замечанию Форкеля,
зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге.
Жанровый перечень не дает, однако, основания для наблюдения над
эволюцией стиля мастера. «Старая» фуга и «новая» соната, симфония и
миниатюра не сменяли друг друга в хронологическом порядке. Так,
«предромантические» 12 полонезов были написаны в Галле, в то время как 8
фуг, выдающие почерк подлинного сына своего отца, созданы в Берлине с
посвящением принцессе Амалии.
«Старое» и «новое» не образовывали и того органичного «смешанного»
стиля, который характерен, например, для Филиппа Эмануэля Баха. Вильгельму
Фридеману больше свойственно постоянное колебание между «старым» и «новым»
порой в рамках одного сочинения. Например, в известном Концерте для двух
чембало классической сонате в 1 части отвечает типично барочная концертная
форма финала.
Весьма неоднозначна по своей природе и столь характерная для Вильгельма
Фридемана фантазийность. С одной стороны, это продолжение, вернее одна из
вершин в развитии исконно барочной традиции. Потоком ничем не стесненных
пассажей, свободным паузированием, выразительной речитацией Вильгельм
Фридеман словно взрывает «гладкую» фактурную поверхность. С другой стороны,
как например, в Сонате для альта и клавира, в 12 полонезах, во многих
клавирных сонатах причудливый тематизм, поразительная смелость и
насыщенность гармонии, изощренность мажоро-минорной светотени, резкие
ритмические сбои, структурное своеобразие напоминают некоторые моцартовские,
бетховенские, а порой даже и шубертовские и шумановские страницы. Как нельзя
лучше передает эту сторону фридемановской натуры кстати вполне романтическое
по духу наблюдение немецкого историка Ф. Рохлица. «Фр. Бах, от всего
отрешенный, не оснащенный и не осчастливленный ничем, кроме высокой,
небесной фантазии, скитался, находя все, к чему его влекло, в глубинах
своего искусства». /Т. Фрумкис/
БАХ (Bach) Иоганн Кристиан (5 IX 1735, Лейпциг - 1 I 1782, Лондон)

Иоганн Кристиан Бах, помимо прочих заслуг, лелеял и выращивал на
классической почве цветок грациозности и изящества.

Ф. Рохлиц

«Галантнейший из всех сыновей Себастьяна» (Г. Аберт), властитель дум
музыкальной Европы, модный педагог, популярнейший композитор, могущий
поспорить славой с любым из своих современников. Столь завидная судьба
выпала на долю младшего из сыновей И. С. Баха - Иоганна Кристиана, вошедшего
в историю под именем «миланского» или «лондонского» Баха.
Лишь юные годы Иоганна Кристиана прошли в Германии: до 15 лет в
родительском доме, а затем под опекой старшего сводного брата Филиппа
Эмануэля - «берлинского» Баха - в Потсдаме при дворе Фридриха Великого. В
1754 г. юноша, первый и единственный из всей семьи, навсегда покидает
родину. Его путь лежит в Италию, продолжающую и в XVIII в. быть музыкальной
меккой Европы. За плечами молодого музыканта успех в Берлине как
клавесиниста, а также небольшой композиторский опыт, который он
усовершенствовал уже в Болонье, у знаменитого Падре Мартини. Фортуна с
самого начала улыбалась Иоганну Кристиану, чему немало способствовало
принятие им католицизма. Рекомендательные письма из Неаполя, затем из
Милана, а также репутация ученика Падре Мартини открыли перед Иоганном
Кристианом двери Миланского собора, где он занял место одного из органистов.
Но карьера церковного музыканта, каким был его отец и братья, нисколько не
привлекала младшего из Бахов. Очень скоро о себе заявил новый оперный
композитор, стремительно завоевавший ведущие театральные подмостки Италии:
его опусы ставились в Турине, Неаполе, Милане, Парме, Перуджии, а к концу
60-х гг. и на родине, в Брауншвейге. Слава об Иоганне Кристиане докатилась
до Вены и Лондона, и в мае 1762 г. он просит церковное начальство об отпуске
для выполнения оперного заказа Лондонского королевского театра.
Начался новый период в жизни маэстро, которому суждено было стать
вторым в знаменитой триаде немецких музыкантов, составивших славу...
английской музыки: преемник Г. Ф. Генделя, Иоганн Кристиан почти на 3
десятилетия опередил появление на берегах Альбиона И. Гайдна... Не будет
преувеличением считать 1762-82 гг. в музыкальной жизни английской столицы
временем Иоганна Кристиана, по праву завоевавшего прозвище «лондонский» Бах.
Интенсивность его композиторской и артистической деятельности даже по
меркам XVIII в. была огромной. Энергичный и целеустремленный - именно таким
он смотрит на нас с замечательного портрета своего друга Т. Гейнсборо
(1776), выполненного по заказу Падре Мартини, он успевал охватить едва ли не
все возможные формы музыкальной жизни эпохи.
Во-первых, театр. Как Придворный королевский, где ставились
«итальянские» опусы маэстро, так и Королевский Covent Garden, где в 1765 г.
состоялась премьера традиционной для Англии балладной оперы «Мельничная
служанка», принесшей ему особенную популярность. Мелодии из «Служанки»
распевались самой широкой публикой. Не меньшим успехом пользовались и
итальянские арии, публиковавшиеся и бытовавшие отдельно, равно как и
собственно песни, собранные в 3 коллекции.
Второй важнейшей сферой деятельности Иоганна Кристиана было
музицирование и преподавание в кругу меломанствующих аристократов, прежде
всего его патронессы королевы Шарлотты (кстати, уроженки Германии).
Приходилось выступать и с духовной музыкой, исполнявшейся по английской
традиции в театре во время великого поста. Здесь - оратории Н. Иоммелли, Дж.
Перголези, а также собственные сочинения, которые композитор начал писать
еще в Италии (Реквием, Короткая месса и др.). Следует признать, что духовные
жанры мало интересовали и не слишком удавались (известны даже случаи
провалов) «лондонскому» Баху, целиком посвятившему себя светской музыке. В
наибольшей степени это проявилось на едва ли не самом главном поприще
маэстро - «Бах-Абель концертах», которые он на коммерческих началах учредил
со своим отроческим другом, композитором и гамбистом, в прошлом учеником
Иоганна Себастьяна К. Ф. Абелем. Основанные в 1764 г. «Бах-Абель концерты»
долгое время задавали тон я лондонском музыкальном мире. Премьеры, бенефисы,
показ новых инструментов (например, благодаря Иоганну Кристиану впервые в
Лондоне в качестве сольного инструмента дебютировало фортепиано) - все это
стало неотъемлемой чертой Бах-Абельского предприятия, дававшего до 15
концертов в сезон. Основу репертуара составляли произведения самих
устроителей: кантаты, симфонии, увертюры, концерты, многочисленные камерные
сочинения. Здесь же можно было услышать симфонии Гайдна, познакомиться с
солистами знаменитой мангеймской капеллы.
В свою очередь сочинения «англичан» получили широкое хождение в Европе.
Уже в 60-х гг. они исполнялись в Париже. Европейские меломаны стремились
заполучить Иоганна Кристиана не только в качестве композитора, но и
капельмейстера. Особый успех ожидал его в Мангейме, для которого написан ряд
сочинений (в т. ч. 6 квинтетов ор. 11 для флейты, гобоя, скрипки, альта и
basso continuo, посвященных известному знатоку музыки курфюрсту Карлу
Теодору). Иоганн Кристиан даже на некоторое время переезжает в Мангейм, где
с успехом идут его оперы «Фемистокл» (1772) и «Луций Сулла» (1774).
Опираясь на свою известность во французских кругах как
инструментального композитора, он пишет специально для Парижа (по заказу
Королевской академии музыки) оперу «Амадис Галльский», впервые исполненную
перед Марией Антуанеттой в 1779 г. Хотя и выполненная на французский лад - с
традиционными дивертисментами в конце каждого акта - опера не имела успеха,
что положило начало общему спаду творческой и артистической активности
маэстро. Его имя продолжает фигурировать в репертуарных списках королевского
театра, но не удавшемуся «Амадису» суждено было стать последним оперным
опусом Иоганна Кристиана. Постепенно угасает интерес и к «Бах-Абель
концертам». Придворные интриги, отторгнувшие Иоганна Кристиана на вторые
роли, ухудшение здоровья, долги привели к преждевременной смерти
композитора, лишь ненадолго пережившего свою померкшую славу. Жадная до
новизны английская публика тотчас забыла его.
За сравнительно недолгую жизнь «лондонский» Бах создал огромное
количество сочинений, с необычайной полнотой выразив дух своего времени. Дух
эпохи р»о»к»о»к»о. Известны его выражения в адрес великого отца «alte
Perucke» (букв. - «старый парик»). В этих словах не столько пренебрежение к
вековой семейной традиции, сколько знак крутого поворота к новому, в чем
Иоганн Кристиан пошел значительно дальше своих братьев. Характерно замечание
в одном из писем В. А. Моцарта: «Я сейчас как раз собираю баховские фуги. -
Как Себастьяна, так и Эмануэля и Фридемана» (1782), не отделявшего таким
образом при изучении старого стиля отца от его старших сыновей. И совершенно
иное чувство Моцарт питал к своему лондонскому кумиру (знакомство состоялось
в 1764 г. во время моцартовских гастролей в Лондоне), являвшемуся для него
средоточием всего самого передового в музыкальном искусстве.
Значительную часть наследия «лондонского» Баха составляют оперы в
основном в жанре seria, переживавшем на рубеже 60-70 гг. XVIII столетия в
произведениях Дж. Сарти, П. Гульельми, Н. Пиччинни и других представителей
т. н. неонеаполитанской школы вторую молодость. Важная роль в этом процессе
принадлежит Иоганну Кристиану, начавшему свою оперную карьеру в Неаполе и
фактически возглавившему упомянутое направление.
В разгоревшейся в 70-х гг. знаменитой войне «глюккистов и пиччиннистов
лондонский» Бах скорее всего был на стороне вторых. Недаром он ничтоже
сумняшеся предложил свою версию глюковского «Орфея», снабдив в
сотрудничестве с Гульельми эту первую реформаторскую оперу вставными (!)
номерами, дабы она приобрела масштаб, необходимый для вечернего развлечения.
«Новинка» с успехом продержалась в Лондоне несколько сезонов (1769-73),
затем экспортировалась Бахом в Неаполь (1774).
Оперы самого Иоганна Кристиана, скроенные по хорошо известной схеме
«концерта в костюмах», на бытующие с середины XVII в. либретто
метастазиевского типа, внешне мало чем отличаются от десятков других опусов
подобного рода. Это меньше всего создания композитора-драматурга. Их сила в
другом: в мелодической щедрости, совершенстве формы, «богатстве гармонии,
искусной ткани партий, новом счастливом использовании духовых» (Ч. Бёрни).
Необычайным разнообразием отмечено инструментальное творчество Баха.
Широкая популярность его сочинений, распространявшихся в списках (как
говорили тогда «любителям на потеху», от простых горожан до участников
королевских академий), разноречивая атрибуция (у Иоганна Кристиана было по
крайней мере 3 варианта фамилии: кроме нем. Бах итал. Бакки, англ. Бакк) не
позволяют до конца учесть всего, что создано композитором, охватившим
практически все современные ему инструментальные жанры.
В своих оркестровых произведениях - увертюрах и симфониях - Иоганн
Кристиан стоял на предклассицистских позициях и в построении целого (по
традиционной «неаполитанской» схеме быстро - медленно - быстро), и в
оркестровом решении, обычно зависящем от места и характера музицирования.
Этим он отличался и от мангеймцев, и от раннего Гайдна с их стремлением к
кристаллизации как цикла, так и составов. Однако было и много общего: как
правило, крайние части «лондонский» Бах писал соответственно в форме
сонатного аллегро и в «излюбленной форме галантной эпохи - рондо» (Аберт).
Наиболее значителен вклад Иоганна Кристиана в развитие концерта,
фигурирующего в его творчестве в нескольких разновидностях. Это концертная
симфония для нескольких солирующих инструментов с оркестром - нечто среднее
между барочным concerto grosso и сольным концертом зрелого классицизма.
Наиболее известен ор. 18 для четырех солистов, привлекающий мелодическим
богатством, виртуозностью, свободой построения. Все сольные концерты Иоганна
Кристиана за исключением ранних опусов для деревянных духовых (флейты, гобоя
и фагота, созданных в годы ученичества под руководством Филиппа Эмануэля в
Потсдамской капелле) написаны для клавира - инструмента, обладавшего для
него поистине универсальным значением. Еще в ранней юности Иоганн Кристиан
проявил себя очень талантливым клавиристом, чем, по-видимому, заслужил
лучшую, по мнению братьев, и к их немалой зависти, часть наследства: 3
клавесина. Концертирующий музыкант, модный педагог, он проводил за любимым
инструментом большую часть своей жизни. Для клавира написаны многочисленные
миниатюры, сонаты (в т. ч. четырехручные «уроки» для учеников и любителей,
пленяющие первозданной свежестью и совершенством, обилием оригинальных
находок, изяществом и элегантностью). Не менее примечателен цикл Шесть сонат
для клавесина или «пиано-форте» (1765), аранжированный Моцартом для клавира,
двух скрипок и баса. Очень велика роль клавира и в камерной музыке Иоганна
Кристиана.
Жемчужиной инструментального творчества Иоганна Кристиана являются его
ансамблевые опусы (квартеты, квинтеты, секстеты) с подчеркнуто виртуозной
партией одного из участников. Вершиной этой жанровой иерархии является
Концерт для клавира с оркестром (не случайно именно клавирным концертом
Иоганн Кристиан в 1763 г. завоевал титул «музыкального мастера» королевы).
Именно ему принадлежит заслуга в создании клавирного концерта нового типа с
двойной экспозицией в 1 части.
Смерть Иоганна Кристиана, не замеченная лондонцами, была воспринята
Моцартом как огромная потеря для музыкального мира. И лишь спустя столетия
моцартовское понимание «заслуг» его духовного отца стало всеобщим. «Цветок
грациозности и изящества, галантнейший из сыновей Себастьяна занял
подобающее ему место в музыкальной истории». /Т. Фрумкис/
БАХ (Bach) Иоганн Себастьян (21 III 1685, Эйзенах - 28 VII 1750,
Лейпциг)

Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее - он вечный...

Р. Шуман

1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного
бюргерского рода Бахов. В Германии слова «Бах» и «музыкант» в течение
нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в п»я»т»о»м поколении «из
их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет,
что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и
гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому,
покровительствовало само Искусство Музыки». Так писал в 1802 г. И. Форкель -
первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре
нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его
смерти. Но и при жизни избранника «Искусства Музыки» трудно было назвать
избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии
любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв. Бах родился в маленьком
тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка
Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в
1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор
переводил на язык отечества Библию.
И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной
среде, получил весьма основательное воспитание. Сначала под руководством
старшего брата И. К. Баха и школьных канторов И. Арнольда и Э. Херды в
Ордруфе (1696-99), затем в школе при церкви Св. Михаила в Люнебурге
(1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в
хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора). С
ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился
как у средне-, так и у северонемецких мастеров - И. Пахельбеля, И. Леве, Г.
Бёма, Я. Рейнкена - искусству органной импровизации, явившейся основой его
композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с
европейской музыкой: Бах принимал участие в концертах известной своими
французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся
в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во
время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.
В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант,
но вкус к учению, «подражанию» всему, что могло способствовать расширению
профессионального кругозора, Бах не утратил на протяжении целой жизни.
Постоянным стремлением к совершенствованию отмечена и его музыкантская
карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по
воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а твердо и настойчиво
поднимался он на очередную ступень музыкально-служебной иерархии от
органиста (Арнштадт и Мюльхаузен, 1703-08) к концертмейстеру (Веймар,
170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки
(Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с Бахом - музыкантом-практиком рос и
набирал силу Бахкомпозитор, в своих творческих побуждениях и свершениях
шагнувший далеко за пределы тех конкретных задач, которые перед ним
ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том, что он делал в
«хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение». Пример
тому - датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные недавно
(1985) в составе типичной (от Рождества до Пасхи) рабочей коллекции
лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь с именами его дяди и
тестя И. М. Баха - отца его первой жены Марии Барбары, И. Пахельбеля, В.
Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей степени
эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха, замысел которых
начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения зимой 1705-06
гг. Любека, куда он направился по призыву Д. Букстехуде (знаменитый
композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места в
Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в Любеке,
но общение с Букстехуде наложило значительный отпечаток на все его
дальнейшее творчество.
В 1707 г. Бах переезжает в Мюльхаузен для того, чтобы занять пост
органиста в церкви Св. Власия. Поприще, предоставлявшее возможности
несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для того, чтобы,
говоря словами самого Баха, «исполнять... регулярную церковную и вообще по
возможности способствовать... развитию почти повсеместно набирающей силу
церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных
сочинений (Прошение об отставке», посланное магистрату города Мюльхаузена 25
июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит в Веймаре при дворе герцога
Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность как в
замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре подведена первая и важнейшая
черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но, по-видимому, здесь
были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката и фуга ре
минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия до
минор, а также знаменитая «Органная книжечка», в коей «начинающему органисту
дается руководство, как всяческими способами проводить хорал». Далеко окрест
разнеслась слава Баха - «лучшего знатока и советчика, в особенности по части
диспозиции... и самого сооружения органа», а также «феникса импровизации».
Так, к веймарским годам относится обросшее легендами несостоявшееся
состязание с известным французским органистом и клавесинистом Л. Маршаном,
покинувшим «поле боя» до встречи с соперником.
С назначением в 1714 г. вице-капельмейстером сбылась мечта Баха о
«регулярной церковной музыке», которую он по условиям договора должен был
поставлять ежемесячно. В основном в жанре новой кантаты с синтетической
текстовой основой (библейские изречения, хоральные строфы, свободная,
«мадригальная» поэзия) и соответствующими музыкальными компонентами
(оркестровое вступление, «сухой» и аккомпанированный речитативы, ария,
хорал). Однако строение каждой кантаты далеко от каких-либо стереотипов.
Достаточно сравнить такие жемчужины раннего вокально-инструментального
творчества, как BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) - тематический перечень
сочинений И. С. Баха.} 11, 12, 21. Не забывал Бах и о «накопленном
репертуаре» других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских
копиях веймарского времени подготовленные скорее всего к предстоящим
исполнениям «Страсти по Луке» неизвестного автора (долгое время ошибочно
приписывались Баху) и «Страсти по Марку» Р. Кайзера, послужившие образцом
для собственных произведений в этом жанре.
Не менее активен Бах - каммермузикус и концертмейстер. Находясь в гуще
интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с
европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство было творческим, о
чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные - А.
Марчелло, Т. Альбинони и др.
Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной
скрипичной сонаты и сюиты. Все эти инструментальные опыты нашли свое
блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на
пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма
благоприятная музыкальная атмосфера благодаря самому князю Леопольду
Ангальт-кетенскому - страстному меломану и музыканту, владевшему игрой на
клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха, в
чьи обязанности входило сопровождение пения и игры князя, а главное,
руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной капеллой,
естественно перемещаются в инструментальную область. Сольные, в основном
скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч. 6 Бранденбургских, оркестровые
сюиты, сонаты для скрипки и виолончели solo. Таков неполный реестр
кетенского «урожая».
В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду «Органную
книжечку») еще одна линия в творчестве мастера: композиции педагогического
назначения, выражаясь баховским языком, «для пользы и употребления
стремящейся к учению музыкальной молодежи». Первая в этом ряду - «Нотная
тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (начата в 1720 г. для первенца и любимца
отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и
обработок хоралов - прообразы 1 тома «Хорошо темперированного клавира»
(прелюдии), двух и трехголосных «Инвенций» (преамбулы и фантазии). Сами эти
собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.
В Кетене начата «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены
композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 «Французских
сюит». В эти же годы создавались «Маленькие прелюдии и фугетты. Английские
сюиты, Хроматическая фантазия и фуга» и др. клавирные сочинения. Подобно
тому, как множился год от года ряд баховских учеников, пополнялся его
педагогический репертуар, которому суждено было стать школой
исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.
Перечень кетенских опусов был бы неполным без упоминания вокальных
сочинений. Это целый ряд светских кантат, в большинстве своем не
сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым, духовным текстом. Во
многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной области (в
реформатской церкви Кетена «регулярная музыка» не требовалась) дала свои
плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.
На новое поприще кантора школы Св. Фомы и музикдиректора города
Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже написаны «пробные» кантаты
BWV 22, 23; Магнификат; «Страсти по Иоанну» Лейпциг - конечная станция
баховских странствий. Внешне, особенно если судить по второй части его
титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе с
тем «Обязательство»(14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать
«в связи со вступлением в должность» и невыполнение которого было чревато
конфликтами с церковным и городским начальством, свидетельствует о всей
сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были отданы
церковной музыке. Пока не начались распри с начальством и магистрат
финансировал богослужебную музыку, а значит, можно было привлечь к
исполнению профессиональных музыкантов, энергия нового кантора не знала
границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество.
Масштабы задуманного и сделанного в этот период поистине неизмеримы:
более 150 кантат, создаваемых еженедельно (!), 2-я ред. «Страстей по
Иоанну», а по новым данным, и «Страсти по Матфею». Премьера этого самого
монументального творения Баха приходится не на 1729, как считалось до сих
пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности канторской деятельности, причины
которого Бах сформулировал в известном «Проекте хорошей постановки дел в
церковной музыке с присовокуплением некоторых непредвзятых соображений
относительно упадка оной» (23 августа 1730 г., памятная записка в магистрат
Лейпцига), было компенсировано за счет деятельности другого рода. На
авансцену вновь выходит Бах-капельмейстер, возглавивший на этот раз
студенческий «Collegium musicum». Бах руководил этим кружком в 1729-37 гг.,
а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в «Циммермановском саду»
или в «Циммермановской кофейне» Бах внес громадный вклад в публичную
музыкальную жизнь города. Репертуар самый разнообразный: симфонии
(оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты - «хлеб» всех
любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно здесь скорее всего
возникла специфически лейпцигская разновидность баховских концертов - для
клавира с оркестром, являющихся обработками его же концертов для скрипки,
скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля
мажор.
При активном содействии баховского кружка протекала и собственно
городская музыкальная жизнь Лейпцига, будь то «торжественная музыка на
сиятельный день именин Августа II, исполненная вечером при иллюминации в
циммермановском саду», или «Вечерняя музыка с трубами и литаврами» в честь
того же Августа, или прекрасная «ночная музыка с множеством восковых
факелов, со звуками труб и литавр» и др. В этом перечне «музык» в честь
саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa
(Kyrie, Gloria, 1733) - части еще одного монументального творения Баха -
Мессы си минор, законченной лишь в 1747-48 гг. В последнем десятилетии Бах в
наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо
прикладной цели. Таковы II том «Хорошо темперированного клавира» (1744), а
также партиты, «Итальянский концерт. Органная месса, Ария с различными
вариациями» (после смерти Баха названными Гольдберговскими), вошедшие в
сборник «Клавирные упражнения». Не в пример богослужебной музыке, которую
Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не прикладные опусы он стремился
сделать достоянием широкой публики. Под его собственной редакцией были
изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений, в т. ч. 2 последних,
самых крупных инструментальных произведения.
В 1737 г. философ и историк, ученик Баха Л. Мицлер организовал в
Лейпциге «Общество музыкальных наук», где «первым среди равных» был признан
контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали, полифония. В разное время в
Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится
величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил
королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время
инструменте - фортепиано - перед Фридрихом II на заданную им тему.
Королевская идея была возвращена автору сторицей - Бах создал несравненный
памятник контрапунктического искусства - «Музыкальное приношение»,
грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты
для флейты, скрипки и клавесина.
А рядом с «Музыкальным приношением» созревал новый «однотемный» цикл,
замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это «Искусство фуги»,
содержащее все виды контрапунктов и канонов. «Болезнь» (к концу жизни Бах
ослеп. - Т. Ф.) «воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу... и
отработать последнюю... Этот труд увидел свет лишь после смерти автора»,
ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.
Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно
универсально оснащенный художник нового времени - таким предстает в
исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его
щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и
итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент,
литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию... Соединить и
горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно
взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили «театральный,
камерный и церковный», полифония и гомофония, инструментальное и вокальное
начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение
отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети
состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из
Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019),
симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям
клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре
мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110.
Примеры подобного рода составили целую энциклопедию. Во всем (исключением
является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая
эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской
мысли «Искусство фуги», записанный в виде партитуры, не содержит указаний к
исполнению. Бах как бы адресует его в»с»е»м музыкантам. «В настоящем
сочинении», - писал в предисловии к изданию «Искусства фуги» Ф. Марпург, -
«заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном
искусстве»... Эти слова не были услышаны ближайшими современниками
композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный
подписной тираж, но и на «чисто и аккуратно награвированные доски»
баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. «из рук в руки по
сходной цене» Филиппом Эмануэлем, «дабы произведение это во благо публике -
всюду обрело известность». Ряска забвения затягивала имя великого кантора.
Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное,
рукописные - в автографах и многочисленных копиях - оседали в собраниях его
учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них -
композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой
музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт;
композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л.
Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей
книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания -
баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой
академии друг и корреспондент И. В. Гёте К. Цельтер. Обладатель богатейшей
коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф.
Мендельсону. Это были «Страсти по Матфею», историческое исполнение которых
11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. «Закрытая
книга, зарытый в землю клад» (Б. Маркс) открылись, и мощный поток
«баховского движения» охватил весь музыкальный мир.
Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества
великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. -
«Новое баховское общество», ставшее в 1969 г. международной организацией с
секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По
инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные
конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт
музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных
городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения
композитора «Johann-Sebastian-Bach-Museum» в Лейпциге.
В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из
них - «Bach-Institut» в Геттингене (ФРГ) и «Национальный исследовательский и
мемориальный центр И. С. Баха в ГДР» в Лейпциге. Последние десятилетия
отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание
«Bach-Dokumente», установлена новая хронология вокальных сочинений, а также
«Искусства фуги», осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из
«Гольдберг-вариаций» и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в
Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое
издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание
аналитико-библиографического перечня баховских сочинений «Bach-Compendium»
совместно с Гарвардским университетом (США).
Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах
- неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach - ручей)
самых высоких переживаний человеческого духа. /Т. Фрумкис/
БАХ (Bach) Карл Филипп Эмануэль (8 III 1714, Веймар - 14 XII 1788,
Гамбург)

Из фортепианных сочинений Эмануила Баха у меня имеется лишь несколько
вещей, и некоторые из них несомненно должны служить каждому подлинному
художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как
материал для изучения.

Л. Бетховен. Письмо Г. Гертелю 26 июля 1809 г.

Из всего рода Бахов лишь Карл Филипп Эмануэль, второй сын И. С. Баха, и
его младший брат Иоганн Кристиан добились при жизни звания «великий». Хотя
история вносит свои коррективы в оценку современниками значительности того
или иного музыканта, ныне никто не оспаривает роли Ф. Э. Баха в процессе
становления классических форм инструментальной музыки, достигшего вершины в
творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Сыновьям И. С. Баха было
суждено жить в переходную эпоху, когда в музыке намечались новые пути,
связанные с поисками ее внутренней сущности, самостоятельного места среди
других искусств. В этот процесс были вовлечены многие композиторы Италии,
Франции, Германии и Чехии, чьи усилия подготовили искусство венских
классиков. И в этом ряду ищущих художников особенно выделяется фигура Ф. Э.
Баха.
Главную заслугу Филиппа Эмануэля современники видели в создании
«выразительного» или «чувствительного» стиля клавирной музыки. Патетику его
Сонаты фа минор впоследствии находили созвучной художественной атмосфере
«Бури и натиска». Слушателей трогали взволнованность и изящество сонат и
импровизационных фантазий Баха, «говорящие» мелодии, экспрессивная манера
игры автора.
Первым и единственным учителем музыки Филиппа Эмануэля был отец,
который, впрочем, не считал нужным специально готовить к карьере музыканта
сына-левшу, игравшего только на клавишных инструментах (более подходящего
преемника Иоганн Себастьян видел в своем первенце - Вильгельме Фридемане).
По окончании лейпцигской школы Св. Фомы Эмануэль изучал право в
университетах Лейпцига и Франкфурта на Одере.
К этому времени он уже автор множества инструментальных сочинений, в т.
ч. пяти сонат и двух концертов для клавира. Окончив университет в 1738 г.,
Эмануэль без колебаний посвящает себя музыке и в 1741 г. получает место
клавесиниста в Берлине, при дворе недавно восшедшего на престол Фридриха II
прусского. Король слыл в Европе просвещенным монархом; как и его младшая
современница, российская императрица Екатерина II, Фридрих переписывался с
Вольтером, покровительствовал искусствам.
Вскоре после его коронации в Берлине был выстроен оперный театр. Однако
вся придворная музыкальная жизнь до мелочей регламентировалась вкусами
короля (вплоть до того, что во время оперных спектаклей король самолично
следил за исполнением по партитуре - через плечо капельмейстера). Вкусы же
эти были своеобразны: коронованный меломан не терпел церковной музыки и
фугированных увертюр, всем родам музыки он предпочитал итальянскую оперу,
всем видам инструментов - флейту, всем флейтам - свою флейту (ею, по отзыву
Баха, видимо, н ограничивались истинные музыкальные привязанности короля).
Известный флейтист И. Кванц написал для своего августейшего ученика около
300 концертов для флейты; каждый вечер в течение года король во дворце
Сан-Суси исполнял их все (иногда также и свои сочинения), непременно в
присутствии придворных. Обязанностью Эмануэля было аккомпанировать королю.
Эта однообразная служба лишь изредка прерывалась какими-либо происшествиями.
Одним из них был приезд в 1747 г. к прусскому двору И. С. Баха. Будучи уже
пожилым, он своим искусством клавирной и органной импровизации буквально
потряс короля, который по случаю приезда старого Баха отменил свой концерт.
После смерти отца Ф. Э. Бах бережно хранил доставшиеся ему по наследству
рукописи.
Творческие достижения самого Эмануэля Баха в Берлине весьма
внушительны. Уже в 1742-44 гг. были изданы 12 сонат для клавесина
(«Прусские» и «Вюртембергские»), 2 трио для скрипок и баса, 3 клавесинных
концерта; в 1755-65 - 24 сонаты (всего ок. 200) и пьесы для клавесина, 19
симфоний, 30 трио, 12 сонатин для клавесина с аккомпанементом оркестра, ок.
50 концертов для клавесина, вокальные сочинения (кантаты, оратории).
Наибольшую ценность представляют клавирные сонаты - этому жанру Ф. Э. Бах
уделял особое внимание. Образная яркость, творческая свобода композиции его
сонат свидетельствуют как о новаторстве, так и об использовании музыкальных
традиций недавнего прошлого (так, импровизационность - отголосок органного
письма И. С. Баха). Тем новым, что внес Филипп Эмануэль в клавирное
искусство, был особый тип лирической кантиленной мелодики, близкий
художественным принципам сентиментализма. Среди вокальных сочинений
берлинского периода выделяется Магнификат (1749), родственный одноименному
шедевру И. С. Баха и в то же время некоторыми темами предвосхищающий стиль
В. А. Моцарта.
Обстановка придворной службы несомненно тяготила «берлинского» Баха
(как со временем стали называть Филиппа Эмануэля). Его многочисленные
сочинения не были оценены по достоинству (король предпочитал им менее
оригинальную музыку Кванца и братьев Граунов). Пользуясь уважением среди
крупных представителей интеллигенции Берлина (в их числе - основатель
берлинского литературно-музыкального клуба X. Г. Краузе, музыкальные ученые
И. Кирнбергер и Ф. Марпург, писатель и философ Г. Э. Лессинг), Ф. Э. Бах в
то же время не находил в этом городе применения своим силам. Единственный
его труд, получивший признание в те годы, - теоретический: «Опыт истинного
искусства игры на клавире» (1753-62). В 1767 г. Ф. Э. Бах с семьей переехал
в Гамбург и до конца жизни обосновался там, заняв по конкурсу пост
городского музикдиректора (после смерти Г. Ф. Телемана, своего крестного
отца, долгое время находившегося на этой должности). Став «гамбургским»
Бахом, Филипп Эмануэль добился полного признания, такого, которого ему не
хватало в Берлине. Он возглавляет концертную жизнь Гамбурга, руководит
исполнением своих сочинений, в частности хоровых. К нему приходит слава.
Однако невзыскательность, провинциальность гамбургских вкусов огорчает
Филиппа Эмануэля. «Гамбург, некогда знаменитый своей оперой, первой и
наиболее прославленной в Германии, стал музыкальной Беотией», - пишет Р.
Роллан. - «Филипп Эмануэль Бах чувствует себя в нем потерянным. Когда Бёрни
посещает его, Филипп Эмануэль говорит ему: "Вы приехали сюда на пятьдесят
лет позже, чем следовало бы"«. Это естественное чувство досады не могло
омрачить последние десятилетия жизни Ф. Э. Баха, ставшего всемирной
знаменитостью. В Гамбурге с новой силой проявился его талант
композитора-лирика и исполнителя собственной музыки. «В патетических и
медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность
долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли
скорби и жалобы, какие только возможно получить на клавикорде и, вероятно,
только ему одному», - писал Ч. Бёрни. Филиппом Эмануэлем восхищался Гайдн, а
современники оценивали обоих мастеров как равных. В действительности многие
творческие находки Ф. Э. Баха были подхвачены Гайдном, Моцартом и Бетховеном
и подняты до высочайшего художественного совершенства. /Д. Чехович/
БЕЛЛИНИ (Bellini) Винченцо (3 XI 1801, Катания, Сицилия - 23 IX 1835,
Пюто, близ Парижа)

...Он богат чувством печали, чувством индивидуальным, ему одному
присущим!

Дж. Верди

Итальянский композитор В. Беллини вошел в историю музыкальной культуры
как выдающийся мастер бельканто, что в переводе с итальянского означает
прекрасное пение. На обороте одной из золотых медалей, выпущенных еще при
жизни композитора в его честь, краткая надпись гласила: «Творец итальянских
мелодий». Его славу не мог затмить даже гений Дж. Россини. Необыкновенный
мелодический дар, которым обладал Беллини, позволил ему создать самобытные и
исполненные сокровенного лиризма интонации, способные воздействовать на
самый широкий круг слушателей. Музыку Беллини, несмотря на отсутствие в ней
всестороннего мастерства, любили П. Чайковский и М. Глинка, Ф. Шопен и Ф.
Лист создали ряд произведений на темы из опер итальянского композитора. В
его произведениях блистали такие выдающиеся певцы XIX в., как П. Виардо,
сестры Гризи, М. Малибран, Дж. Паста, Дж. Рубини А. Тамбурини и др. Беллини
родился в семье музыкантов. Музыкальное образование он получил в
неаполитанской консерватории Сан-Себастьяно. Ученик известного тогда
композитора Н. Цингарелли, Беллини очень скоро начал искать свой путь в
искусстве. И его короткая, всего лишь десятилетняя (1825-35) композиторская
деятельность стала особой страницей в итальянской опере.
В отличие от прочих итальянских композиторов Беллини был совершенно
равнодушен к опере-buffa, этому излюбленному национальному жанру. Уже в
первом произведении - опере «Адельсон и Сальвини» (1825), с которым он
дебютировал в консерваторском театре Неаполя, ярко проявилось лирическое
дарование композитора. Имя Беллини приобрело широкую известность после
постановки оперы «Бианка и Фернандо» неаполитанским театром Сан-Карло
(1826). Затем с огромным успехом в миланском театре Ла Скала проходят
премьеры опер «Пират» (1827) и «Чужестранка» (1829). С восторгом встречает
публика спектакль «Капулети и Монтекки» (1830), впервые поставленный на
сцене венецианского театра Фениче. В этих произведениях нашли горячее и
искреннее выражение патриотические идеи, созвучные новой волне
национально-освободительного движения, начавшейся в Италии в 30-е гг.
прошлого века. Поэтому многие премьеры опер Беллини сопровождались
патриотическими манифестациями, а мелодии из его произведений напевали на
улицах итальянских городов не только завсегдатаи театров, но и мастеровые,
рабочие, дети.
Слава композитора еще больше упрочилась после создания опер
«Сомнамбула» (1831) и «Норма» (1831), она выходит за пределы Италии. В 1833
г. состоялась поездка композитора в Лондон, где он с успехом дирижировал
своими операми. Впечатление, производимое его сочинениями на И. В. Гёте, Ф.
Шопена, Н. Станкевича, Т. Грановского, Т. Шевченко, свидетельствует об их
значительном месте в европейском искусстве XIX столетия.
Незадолго до смерти Беллини переехал в Париж (1834). Там для
Итальянского оперного театра он создал свое последнее произведение - оперу
«Пуритане» (1835), о премьере которой дал блестящий отзыв Россини.
По количеству созданных опер Беллини уступает Россини и Г. Доницетти -
перу композитора принадлежит 11 музыкально-сценических произведений. Он
работал не так легко и быстро, как его прославленные соотечественники. Во
многом это было связано с методом работы Беллиня, о котором он рассказывает
в одном из своих писем. Вчитывание в либретто, проникновение в психологию
персонажей, актерское перевоплощение в характер, поиск речевого, а затем
музыкального выражения чувств - таков путь, начертанный композитором.
В создании романтической музыкальной драмы подлинным единомышленником
Беллини оказался поэт Ф. Романи, ставший его постоянным либреттистом. В
содружестве с ним композитор добивался естественности воплощения речевых
интонаций. Беллини великолепно знал специфику человеческого голоса.
Вокальные партии его опер чрезвычайно естественны и удобны для пения. Они
наполнены широтой дыхания, непрерывностью мелодического развития. В них
отсутствуют излишние украшения, ибо смысл вокальной музыки композитор видел
не в виртуозных эффектах, но в передаче живых человеческих эмоций. Считая
своей главной задачей создание прекрасных мелодий и выразительного
речитатива, Беллини не придавал большого значения оркестровому колориту и
симфоническому развитию. Однако, несмотря на это, композитор сумел поднять
итальянскую лирико-драматическую оперу на новый художественный уровень, во
многом предвосхитив достижения Дж. Верди и итальянских веристов. В фойе
миланского театра Ла Скала стоит мраморная фигура Беллини, на его родине, в
Катании, оперный театр носит имя композитора. Но главный памятник себе
создал сам композитор - им стали его чудесные оперы, которые и по сей день
не сходят со сцен многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/
БЕРГ (Berg) Альбан (9 II 1885, Вена - 24 XII 1935, там же)

Душа, как ты становишься прекрасней, глубже после снежных бурь.

П. Альтенберг

А. Берг - один из классиков музыки XX в. - принадлежал к так называемой
нововенской школе, сложившейся в начале столетия вокруг А. Шенберга, куда
входили также А. Веберн, Г. Эйслер и др. Берга, как и Шенберга, принято
относить к направлению австро-немецкого экспрессионизма (причем к его
наиболее радикальной ветви) благодаря его поискам крайней степени
выразительности музыкального языка. Оперы Берга в связи с этим называли
«драмами крика». Берг явился одним из характерных выразителей ситуации
своего времени - трагически-кризисного состояния буржуазного общества
периода первой мировой войны и годов, предшествующих наступлению в Европе
фашизма. Его творчеству присущи социально-критический настрой, обличение
цинизма буржуазных нравов, подобно фильмам Ч. Чаплина, острое сочувствие
«маленькому человеку». Ощущение беспросветности, тревоги, трагизма типично
для эмоциональной окраски его сочинений. Вместе с тем Берг - вдохновенный
лирик, сохранивший в XX в. романтический культ чувства, в такой степени
свойственный прошедшему XIX столетию. Волны лирических нарастаний и спадов,
широкое дыхание большого оркестра, заостренная экспрессия струнных
инструментов, интонационная напряженность, пение, насыщенное множеством
выразительных нюансов, составляют специфику звучания его музыки, и эта
полнота лирики противостоит безнадежности, гротеску и трагизму.
Берг родился в семье, где любили книги, увлекались игрой на рояле,
пением. Старший брат Чарли занимался вокалом, и это дало повод юному Альбану
сочинять многочисленные песни с сопровождением фортепиано. Желая получить
профессиональное образование по музыкальной композиции, Берг стал обучаться
под руководством Шенберга, пользовавшегося репутацией педагога-новатора. Он
учился на классических образцах, приобретая в то же время умение
использовать новую технику для новых типов выразительности. Собственно
обучение длилось с 1904 по 1910 г., в дальнейшем это общение переросло в
теснейшую творческую дружбу на всю жизнь. Среди первых самостоятельных по
стилю сочинений Берга - Соната для фортепиано, окрашенная мрачным лиризмом
(1908). Однако первые исполнения сочинений не вызывали сочувствия
слушателей; у Берга, так же как у Шенберга и Веберна, возникал разрыв между
их левыми устремлениями и классическими вкусами публики.
В 1915-18 гг. Берг служил в армии. По возвращении он принимал участие в
работе Общества частных исполнений, писал статьи, был популярен как педагог
(к нему обращался, в частности, известный немецкий философ Т. Адорно).
Произведением, которое принесло композитору всемирное признание, стала опера
«Воццек» (1921), премьера которой (после 137 репетиций) состоялась в 1925 г.
в Берлине. В 1927 г. опера была поставлена в Ленинграде, и автор приезжал на
премьеру. На его родине исполнение «Воццека» вскоре было запрещено - мрачная
атмосфера, порождавшаяся ростом немецкого фашизма, трагически сгущалась. В
процессе работы над оперой «Лулу» (по пьесам Ф. Ведекинда «Дух земли» и
«Ящик Пандоры») он увидел, что о ее постановке на сцене не может быть и
речи, произведение осталось незаконченным. Остро ощущая враждебность
окружающего мира, Берг написал в год смерти свою «лебединую песню» - Концерт
для скрипки «Памяти ангела».
За 50 лет своей жизни Берг создал сравнительно немного произведений.
Наиболее знаменитыми из них стали опера «Воццек» и Концерт для скрипки с
оркестром; много исполняются также опера «Лулу; Лирическая сюита для
квартета» (1926); Соната для фортепиано; Камерный концерт для фортепиано,
скрипки и 13 духовых инструментов (1925), концертная ария «Вино» (на ст. Ш.
Бодлера в переводе С. Георге - 1929).
В своем творчестве Берг создал новые типы оперного спектакля и
инструментальных произведений. Опера «Воццек» была написана по драме Г.
Бюхнера «Войцек. В мировой оперной литературе не было примера сочинения,
героем которого стал маленький, забитый человек, действующий в повседневной
обстановке, вычерченный со столь же поразительной рельефностью» (М.
Тараканов). Денщику Воццеку, над которым куражится его капитан, проводит
шарлатанские опыты маньяк-доктор, изменяет единственное дорогое существо-
Мари. Лишившись последней надежды в своей обездоленной жизни, Воццек убивает
Мари, после чего и сам гибнет в болотной топи. Воплощение такого сюжета
стало актом острейшего социального обличения. Сочетание в опере элементов
гротеска, натурализма, возвышающей лирики, трагических обобщений потребовало
разработки новых типов вокального интонирования - различных видов
речитатива, приема, промежуточного между пением и речью (Sprechstimme),
характерных интонационных изломов мелодии; гипертрофии музыкальных черт
бытовых жанров - песни, марша, вальса, польки и др. с сохранением при этом
широкого полнозвучия оркестра. О соответствии в «Воццеке» музыкального
решения идейному замыслу писал Б. Асафьев: ...»Я не знаю иной современной
оперы, которая сильнее, чем "Воццек", подкрепила бы социальное
предназначение музыки как непосредственного языка чувств, особенно при таком
изумительном сюжете, как драма Бюхнера, и при таком умном и проницательном
охвате сюжета музыкой, как это удалось сделать Бергу».
Концерт для скрипки с оркестром стал новой ступенью в истории этого
жанра - ему придан трагический характер реквиема. Концерт был написан под
впечатлением смерти восемнадцатилетней девушки, поэтому он получил
посвящение «Памяти ангела». Разделы концерта отражают образы короткой жизни
и быстрой смерти юного существа. Прелюдия передает ощущение зыбкости,
хрупкости и некоторой отрешенности; Скерцо, символизирующее радости жизни,
построено на отзвуках вальсов, лендлеров, содержит народную каринтийскую
мелодию; Каденция воплощает крушение жизни, приводит к яркой
экспрессионистической кульминации сочинения; Хоральные вариации ведут к
очищающему катарсису, который символизирует цитата хорала И. С. Баха (из
духовной кантаты № 60 Es ist genug).
Творчество Берга оказало огромное влияние на композиторов XX в. и, в
частности, на советских - Д. Шостаковича, К. Караева, Ф. Караева, А. Шнитке
и др. /В. Холопова/
БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонтович (27 X 1745(?), Глухов - 2 IV 1777,
Петербург)
Творчество выдающегося русского композитора второй половины XVIII в. М.
Березовского наряду с творчеством его знаменитого современника Д.
Бортнянского ознаменовало наступление нового, классицистского этапа в
музыкальном искусстве России.
Композитор родился на Черниговщине. Первоначальное музыкальное
образование предположительно получил в глуховской музыкальной школе,
славившейся певческими традициями, и затем продолжил его в Киевской духовной
академии. По приезде в Петербург (1758) юноша благодаря своему прекрасному
голосу был определен в штат музыкантов наследника престола Петра Федоровича,
где стал получать уроки по композиции у Ф. Цопписа и по вокалу у
итальянского педагога Нунциани. На рубеже 1750-60-х гг. Березовский уже
исполнял ответственные партии в операх Ф. Арайи и В. Манфредини, шедших на
придворной сцене, соперничая в мастерстве и виртуозности с лучшими
итальянскими певцами. После дворцового переворота 1762 г. Березовский, как и
другие артисты из штата Петра III, был переведен Екатериной II в итальянскую
труппу. В октябре 1763 г. композитор женился на танцовщице труппы Франциске
Ибершер. Выступая с сольными партиями в оперных спектаклях, Березовский пел
также и в Придворном хоре, что обусловило интерес композитора к хоровым
жанрам. По свидетельству биографа П. Воротникова, его первые духовные
концерты («Приидите и видите, Вси языцы, Тебе бога хвалим, Господь воцарися,
Хвалите господа с небес») показали его исключительное дарование и хорошее
знание законов контрапункта и гармонии. В мае 1769 г. Березовский был
направлен для совершенствования профессионального мастерства в Италию. В
знаменитой Болонской академии, по преданию, он занимался под руководством
выдающегося теоретика и педагога падре Мартини.
15 мая 1771 г., немногим позже В. А. Моцарта, выдержав вместе с чешским
композитором И. Мысливечеком экзамен, Березовский был принят в число членов
Академии. В 1773 г. по заказу для Ливорно он создал свою первую и, вероятно,
единственную оперу «Демофонт», успех которой был отмечен в ливорнской
газете: «Среди спектаклей, показанных во время последнего карнавала, надо
отметить оперу, сочиненную регентом русской капеллы, состоящим на службе у
Ее величества императрицы всея России, синьором Максимом Березовским,
который соединяет живость и хороший вкус с музыкальным знанием». Опера
«Демофонт» подвела итог «итальянскому» периоду жизни Березовского - 19
октября 1773 г. он покинул Италию.
Вернувшись в Россию в расцвете творческих сил, Березовский не встретил
должного отношения к своему таланту при дворе. Судя по архивным документам,
композитор так и не был определен на службу, соответствующую званию члена
Болонской академии. Сблизившись с Г. Потемкиным, Березовский некоторое время
рассчитывал на должность в предполагаемой Музыкальной академии на юге страны
(кроме Березовского князь собирался также привлечь Дж. Сарти и И.
Хандошкина). Но проект Потемкина так и не был осуществлен, и Березовский
продолжал работать в капелле в качестве рядового служащего. Безысходность
положения, личное одиночество композитора в последние годы привели к тому,
что, заболев горячкою в марте 1777 г., Березовский в одном из приступов
болезни покончил жизнь самоубийством.
Драматична судьба творческого наследия композитора: большинство
произведений, звучавших на протяжении всего XIX в., оставались в рукописях
долгое время и хранились в Придворной капелле. В начале нашего столетия они
были безвозвратно утрачены. Из инструментальных произведений Березовского
известна одна Соната для скрипки и чембало до мажор. Утеряна партитура оперы
«Демофонт», поставленной в Италии: до наших дней дошли только 4 арии. Среди
многочисленных духовных сочинений сохранились лишь Литургия и несколько
духовных концертов. Среди них - «Господь воцарися», являющийся наиболее
ранним образцом классицистского хорового цикла в России, и «Не отвержи мене
во время старости», ставший кульминацией творчества композитора. Этот
концерт по сравнению с другими произведениями последних лет имеет более
счастливую судьбу. Благодаря своей популярности он получил широкое
распространение и был дважды напечатан в первой половине XIX в. (1818,
1841).
Влияние мелодики, полифонической техники, гармонии и образного строя
концерта прослеживается в творчестве младших современников Березовского -
Бортнянского, С. Дегтярева, А. Веделя. Будучи истинным шедевром музыкального
искусства, концерт «Не отвержи» знаменует собой наступление классического
этапа в развитии отечественного хорового творчества.
Даже единичные образцы творчества Березовского позволяют говорить о
широте жанровых интересов композитора, об органичном соединении в его музыке
национальной мелодики с общеевропейскими приемами и формами развития. /А.
Лебедева/
БЕРЛИОЗ (Berlioz) Гектор Луи (11 XII 1803, Ла-Кот-Сент-Андре, деп. Изер
- 8 III 1869, Париж)

Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии.

Р. Шуман

Г. Берлиоз принадлежит к числу величайших композиторов и величайших
новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель программного симфонизма,
оказавшего глубокое и плодотворное влияние на все последующее развитие
романтического искусства. Для Франции с именем Берлиоза связано рождение
национальной симфонической культуры. Берлиоз - музыкант широкого профиля:
композитор, дирижер, музыкальный критик, отстаивавший передовые,
демократические идеалы в искусстве, порожденные духовной атмосферой Июльской
революции 1830 г.
Детство будущего композитора протекало в благоприятной атмосфере. Отец
- врач по профессии - прививал сыну вкус к литературе, искусству, философии.
Под влиянием атеистических убеждений отца, его прогрессивных,
демократических взглядов складывалось мировоззрение Берлиоза. Но для
музыкального развития мальчика условия провинциального городка были очень
скромны. Он учился игре на флейте и гитаре, а единственным музыкальным
впечатлением было церковное пение - воскресные торжественные мессы, которые
он очень любил. Тяга Берлиоза к музыке проявилась в попытке сочинять. Это
были небольшие пьесы и романсы. Мелодия одного из романсов впоследствии
вошла в качестве лейттемы в «Фантастическую» симфонию.
В 1821 г. Берлиоз едет в Париж по настоянию отца поступать в
Медицинскую школу. Но медицина не привлекает юношу. Увлеченный музыкой, он
мечтает о профессиональном музыкальном образовании. В конце концов Берлиоз
принимает самостоятельное решение бросить науку ради искусства, и этим
навлекает на себя гнев родителей, не считавших музыку достойной профессией.
Они лишают сына всякой материальной поддержки, и отныне будущий композитор
может рассчитывать только на самого себя. Однако, веря в свое
предназначение, он все силы, энергию и увлеченность обращает на
самостоятельное овладение профессией. Живет он подобно бальзаковским героям
впроголодь, в мансардах, однако в опере не пропускает ни одного спектакля и
все свободное время проводит в библиотеке, штудируя партитуры.
С 1823 г. Берлиоз начинает брать частные уроки у Ж. Лесюэра -
виднейшего композитора эпохи Великой французской революции. Это он привил
своему ученику вкус к монументальным формам искусства, рассчитанным на
массовую аудиторию. В 1825 г. Берлиоз, проявив незаурядный организаторский
талант, устраивает публичное исполнение своего первого крупного сочинения -
Большой мессы. В следующем году он сочиняет героическую сцену «Греческая
революция», это произведение открыло целое направление в его творчестве,
связанное с революционной тематикой. Чувствуя необходимость получения более
глубоких профессиональных знаний, в 1826 г. Берлиоз поступает в Парижскую
консерваторию в класс композиции Лесюэра и в класс контрапункта А. Рейхи.
Большое значение для формирования эстетики молодого художника имеет общение
с выдающимися представителями литературы и искусства, среди которых - О.
Бальзак, В. Гюго, Г. Гейне, Т. Готье, А. Дюма, Жорж Санд, Ф. Шопен, Ф. Лист,
Н. Паганини. С Листом его связывает личная дружба, общность творческих
поисков и интересов. Впоследствии Лист станет пламенным пропагандистом
музыки Берлиоза.
В 1830 г. Берлиоз создает «Фантастическую симфонию» с подзаголовком:
«Эпизод из жизни артиста». Она открывает новую эру программного
романтического симфонизма, став шедевром мировой музыкальной культуры.
Программа написана Берлиозом и основана она на факте биографии самого
композитора - романтической истории его любви к английской драматической
актрисе Генриетте Смитсон. Однако автобиографические мотивы в музыкальном
обобщении приобретают значение общеромантической темы одиночества художника
в современном мире и шире - темы «утраченных иллюзий».
1830 г. был бурным для Берлиоза. В четвертый раз участвуя в конкурсе на
получение Римской премии, он наконец одержал победу, представив на суд жюри
кантату «Последняя ночь Сарданапала». Свою работу композитор заканчивает под
звуки начавшегося в Париже восстания и прямо с конкурса отправляется на
баррикады, чтобы присоединиться к восставшим. В последующие дни, оркестровав
и переложив для двойного хора «Марсельезу», он разучивает ее с народом на
площадях и улицах Парижа.
2 года Берлиоз как римский стипендиат проводит на вилле Медичи.
Вернувшись из Италии, он разворачивает активную деятельность дирижера,
композитора, музыкального критика, однако наталкивается на полное неприятие
своей новаторской деятельности со стороны официальных кругов Франции. И это
предопределило всю его дальнейшую жизнь, полную лишений и материальных
трудностей. Основным источником заработка Берлиоза становится
музыкально-критическая работа. Статьи, рецензии, музыкальные новеллы,
фельетоны впоследствии были опубликованы в нескольких сборниках: «Музыка и
музыканты. Музыкальные гротески, Вечера в оркестре». Центральное место в
литературном наследии Берлиоза заняли Мемуары - автобиография композитора,
написанная блестящим литературным слогом и дающая широкую панораму
художественной и музыкальной жизни Парижа тех лет. Огромным вкладом в
музыкознание стал теоретический труд Берлиоза «Трактат об инструментовке» (с
приложением - «Дирижер оркестра»).
В 1834 г. появляется вторая программная симфония «Гарольд в Италии» (по
поэме Дж. Байрона). Развитая партия солирующего альта придает этой симфонии
черты концерта. 1837 г. был ознаменован рождением одного из величайших
творений Берлиоза - Реквиема, созданного в память жертв Июльской революции.
В истории этого жанра Реквием Берлиоза - сочинение уникальное, в котором
сочетается монументально-фресковый и утонченно-психологический стиль; марши,
песни в Духе музыки французской революции соседствуют то с проникновенной
романтической лирикой, то со строгим, аскетичным стилем средневекового
григорианского хорала. Реквием написан для грандиозного состава участников:
200 хористов и расширенного оркестра с четырьмя дополнительными группами
духовых инструментов. В 1839 г. Берлиоз заканчивает работу над третьей
программной симфонией «Ромео и Джульетта» (по трагедии В. Шекспира). Этот
шедевр симфонической музыки, оригинальнейшее творение Берлиоза, представляет
собой синтез симфонии, оперы, оратории и допускает не только концертное, но
и сценическое исполнение.
В 1840 г. появляется «Траурно-триумфальная симфония», предназначенная
для исполнения на открытом воздухе. Она приурочена к торжественной церемонии
перенесения праха героев восстания 1830 г. и живо воскрешает традиции
театрализованных представлений Великой французской революции.
К «Ромео и Джульетте» примыкает драматическая легенда «Осуждение
Фауста» (1846), также основанная на синтезе принципов программного
симфонизма и театрально-сценической музыки. «Фауст» Берлиоза - первое
музыкальное прочтение философской драмы И. В. Гёте, положившее начало
многочисленным последующим интерпретациям ее: в опере (Ш. Гуно), в симфонии
(Лист, Г. Малер), в симфонической поэме (Р. Вагнер), в
вокально-инструментальной музыке (Р. Шуман). Перу Берлиоза принадлежат также
ораториальная трилогия «Детство Христа» (1854), несколько программных
увертюр («Король Лир» - 1831, «Римский карнавал» - 1844 и др.), 3 оперы
(«Бенвенуто Челлини» - 1838, дилогия «Троянцы» - 1856-63, «Беатриче и
Бенедикт» - 1862) и целый ряд вокально-инструментальных сочинений в разных
жанрах.
Берлиоз прожил трагическую жизнь, так и не добившись признания у себя
на родине. Мрачными, одинокими были последние годы его жизни. Единственные
светлые воспоминания композитора были связаны с поездками в Россию, которую
он посетил дважды (1847, 1867-68). Только там добился он блестящего успеха у
публики, настоящего признания в среде композиторов и критиков. Последнее
письмо умирающего Берлиоза было адресовано его другу - известному русскому
критику В. Стасову. /Л. Кокорева/
БЕРНСТАЙН (Bernstein) Леонард (р. 25 VIII 1918, Лоренс, Массачусетс)

Ну разве нет в нем тайны?
Он так горит на эстраде,
так отдается музыке!
Оркестры его обожают.

Р. Челетти

Деятельность Л. Бернстайна поражает прежде всего своим разнообразием:
талантливый композитор, известный всему миру как автор мюзикла «Вестсайдская
история», крупнейший дирижер XX в. (его называют в числе наиболее достойных
преемников Г. Караяна), яркий музыкальный писатель и лектор, умеющий найти
общий язык с широчайшим кругом слушателей, пианист и педагог.
Стать музыкантом Бернстайну было предначертано судьбой, и он упорно шел
по избранному пути, невзирая на препятствия, порой очень значительные. Когда
мальчику было 11 лет, он начал брать уроки музыки и уже через месяц решил,
что будет музыкантом. Но отец, считавший музыку пустой забавой, не стал
оплачивать уроки, и мальчик стал сам зарабатывать деньги на учение.
В 17 лет Бернстайн поступил в Гарвардский университет, где обучался
искусству сочинения музыки, игре на фортепиано, слушал лекции по история
музыки, филологии и философии. Окончив университет в 1939 г., он продолжил
обучение - теперь уже в Музыкальном институте Кёртис в Филадельфии
(1939-41). Событием в жизни Бернстайна стала встреча с крупнейшим дирижером,
выходцем из России, С. Кусевицким. Стажировка под его руководством в
Беркширском музыкальном центре (Танглвуд) положила начало теплым дружеским
отношениям между ними. Бернстайн стал ассистентом Кусевицкого, а вскоре -
помощником дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра (1943-44). До
этого, не имея постоянного заработка, он жил на средства от случайных
уроков, концертных выступлений, таперской работы.
Счастливый случай ускорил начало блистательной дирижерской карьеры
Бернстайна. Всемирно известный Б. Вальтер, который должен был выступать с
Нью-Йоркским оркестром, внезапно заболел. Постоянный дирижер оркестра А.
Родзинский отдыхал за городом (было воскресенье), и ничего не оставалось,
как поручить концерт начинающему ассистенту. Всю ночь проведя за изучением
сложнейших партитур, Бернстайн на другой день, без единой репетиции,
появился перед публикой. Это был триумф молодого дирижера и сенсация в
музыкальном мире.
Отныне перед Бернстайном открылись крупнейшие концертные залы Америки и
Европы. В 1945 г. он сменил Л. Стоковского на посту главного дирижера
Нью-Йоркского городского симфонического оркестра, дирижировал оркестрами
Лондона, Вены, Милана. Бернстайн покорил слушателей стихийным темпераментом,
романтическим воодушевлением, глубиной проникновения в музыку. Артистизм
музыканта поистине не знает предела: одним своим шуточным произведением он
дирижировал... «без рук», управляя оркестром только мимикой лица и
взглядами. Более 10 лет (1958-69) Бернстайн занимал должность
главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, пока не принял
решение отдавать больше времени и сил сочинению музыки.
Произведения Бернстайна начали исполняться почти одновременно с его
дирижерским дебютом (вокальный цикл «Ненавижу музыку», симфония «Иеремия» на
текст из Библии для голоса с оркестром, балет «Невлюбляющийся»). В молодые
годы Бернстайн отдает предпочтение театральной музыке. Он - автор оперы
«Волнения на Таити» (1952), двух балетов; но наибольший успех сопутствовал
его четырем мюзиклам, написанным для театров Бродвея. Премьера первого из
них («В городе») состоялась в 1944 г., и многие его номера сразу приобрели
популярность «боевиков». Жанр мюзикла Бернстайна восходит к самым корням
американской музыкальной культуры: ковбойским и негритянским песням,
мексиканским танцам, острым ритмам джаза. В «Чудесном городе» (1952),
выдержавшем в течение одного сезона более полутысячи спектаклей, чувствуется
опора на суинг - стиль джаза 30-х гг. Но мюзикл - не чисто развлекательное
шоу. В «Кандиде» (1956) композитор обратился к сюжету Вольтера, а
«Вестсайдская история» (1957) - не что иное, как трагическая история Ромео и
Джульетты, перенесенная в Америку с ее расовыми столкновениями. Своим
драматизмом этот мюзикл приближается к опере.
Бернстайн пишет духовную музыку для хора и оркестра (оратория Кадиш,
Чичестерские псалмы), симфонии (Вторая, Возраст тревог - 1949; Третья,
посвящена 75-летию Бостонского оркестра - 1957), Серенаду для струнного
оркестра и ударных по диалогу Платона «Симпозиум» (1954, серия застольных
тостов, восхваляющих любовь), музыку к кинофильмам.
С 1951 г., когда умер Кусевицкий, Бернстайн взял его класс в Танглвуде
и начал преподавать в университете города Вельтем (штат Массачусетс), читать
лекции в Гарварде. С помощью телевидения аудитория Бернстайна - педагога и
просветителя - превзошла рамки любого университета. И в лекциях, и в своих
книгах «Радость музыки» (1959) и «Бесконечное разнообразие музыки» (1966)
Бернстайн стремится заразить людей своей любовью к музыке, пытливым
интересом к ней.
В 1971 г. к торжественному открытию Центра искусств им. Дж. Кеннеди в
Вашингтоне Бернстайн создает Мессу, вызвавшую весьма разноречивые отклики
критиков. Многих смущало совмещение традиционных религиозных песнопений с
элементами эффектных бродвейских шоу (в исполнении Мессы участвуют танцоры),
песенками в стиле джаза и рок-музыки. Так или иначе, здесь проявилась широта
музыкальных интересов Бернстайна, его всеядность и полное отсутствие
догматизма. Бернстайн не раз бывал в СССР. Во время гастролей 1988 г. (в
канун своего 70-летия) он дирижировал Международным оркестром Музыкального
фестиваля земли Шлезвиг-Гольштейн (ФРГ), состоящим из молодых музыкантов.
«Для меня вообще важно обращение к теме молодежи и общение с нею», - сказал
композитор. - «Это одно из самых главных дел в нашей жизни, потому что
молодежь - наше будущее. Мне нравится передавать им свои знания и чувства,
учить их». /К. Зенкин/
БЕТХОВЕН (Beethoven) Людвиг ван (16 XII 1770, Бонн - 26 III 1827, Вена)

Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему
человечеству никогда, начиная с детских лет... не нуждалась ни в какой
награде, кроме внутренней удовлетворенности...

Л. Бетховен

Музыкальная Европа еще была полна слухами о гениальном чудо-ребенке -
В. А. Моцарте, когда в Бонне, в семье тенориста придворной капеллы, родился
Людвиг ван Бетховен. Крестили его 17 декабря 1770г., назвав в честь деда,
почтенного капельмейстера, выходца из Фландрии. Первые музыкальные знания
Бетховен получил от отца и его сослуживцев. Отец хотел, чтобы он стал
«вторым Моцартом», и заставлял сына упражняться даже по ночам. Вундеркиндом
Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил композиторское дарование.
Большое воздействие на него оказал К. Нефе, обучавший его композиции и игре
на органе, - человек передовых эстетических и политических убеждений. Из-за
бедности семьи Бетховен был вынужден очень рано поступить на службу: в 13
лет он был зачислен в капеллу как помощник органиста; позднее работал
концертмейстером в боннском Национальном театре. В 1787 г. он посетил Вену и
познакомился со своим кумиром, Моцартом, который, прослушав импровизацию
юноши, сказал: «Обратите на него внимание; он когда-нибудь заставит мир
говорить о себе». Стать учеником Моцарта Бетховену не удалось: тяжкая
болезнь и смерть матери вынудили его спешно вернуться в Бонн. Там Бетховен
обрел моральную поддержку в просвещенной семье Брейнингов и сблизился с
университетской средой, разделявшей самые прогрессивные взгляды. Идеи
Французской революции были с энтузиазмом встречены боннскими друзьями
Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических
убеждений.
В Бонне Бетховен написал целый ряд крупных и мелких сочинений: 2
кантаты для солистов, хора и оркестра, 3 фортепианных квартета, несколько
фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами). Следует отметить, что
известные всем начинающим пианистам сонатины соль и фа мажор Бетховену, по
мнению исследователей, не принадлежат, а только приписываются, зато другая,
подлинно бетховенская Сонатина фа мажор, обнаруженная и опубликованная в
1909 г., остается как бы в тени и никем не играется. Большую часть боннского
творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для
любительского музицирования. Среди них - всем знакомая песня «Сурок»,
трогательная «Элегия на смерть пуделя», бунтарски-плакатная «Свободный
человек», мечтательная «Вздох нелюбимого и счастливая любовь», содержащая
прообраз будущей темы радости из Девятой симфонии, «Жертвенная песня»,
которую Бетховен настолько любил, что возвращался к ней 5 раз (посл. ред. -
1824 г.). Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен
понимал, что ему необходимо серьезно учиться. В ноябре 1792 г. он
окончательно покинул Бонн и переехал в Вену - крупнейший музыкальный центр
Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у И. Гайдна, И.
Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери. Хотя ученик отличался
строптивостью, учился он ревностно и впоследствии с благодарностью отзывался
о всех своих учителях. Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и
вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза. В
первой и последней своей длительной гастрольной поездке (1796) он покорил
публику Праги, Берлина, Дрездена, Братиславы. Покровительство молодому
виртуозу оказывали многие знатные любители музыки - К. Лихновский, Ф.
Лобковиц, Ф. Кинский, русский посол А. Разумовский и др., в их салонах
впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже
симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений
композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была
почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не
прощал попыток унизить свое достоинство. Известны легендарные слова,
брошенные композитором оскорбившему его меценату: «Князей было и будет
тысячи, Бетховен же только один». Из многочисленных аристократок - учениц
Бетховена - его постоянными друзьями и пропагандистами его музыки стали
Эртман, сестры Т. и Ж. Брунс, М. Эрдёди. Не любивший преподавать, Бетховен
все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали
впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.
В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно
фортепианную и камерную музыку. В 1792-1802 гг. были созданы 3 фортепианных
концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната № 8 («Патетическая») имеет
авторское название. Сонату № 14, носящую подзаголовок соната-фантазия,
назвал «Лунной» поэт-романтик Л. Рельштаб. Устойчивые наименования
укрепились также за сонатами № 12 («С Траурным маршем»), № 17 («С
речитативами») и более поздними: № 21 («Аврора») и № 23 («Аппассионата»). К
первому венскому периоду относятся, помимо фортепианных, 9 (из 10)
скрипичных сонат (в т. ч. № 5 - «Весенняя», № 9 - «Крейцерова»; оба названия
также неавторские); 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов, ряд
ансамблей для различных инструментов (в т. ч. жизнерадостно-галантный
Септет). С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он
закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую. В это же время была
написана его единственная оратория «Христос на Масличной горе». Появившиеся
в 1797 г. первые признаки неизлечимой болезни - прогрессирующей глухоты и
осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к
душевному кризису 1802 г., который отразился в знаменитом документе -
«Гейлигенштадтском завещании». Выходом из кризиса стало творчество:
...»Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой», - писал композитор. -
«Только оно, искусство, оно меня удержало». 1802-12 гг. - время блестящего
расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания
силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались
созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений
начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей («Героической») и Пятой
симфониях, в тираноборческой опере «Фиделио», в музыке к трагедии И. В. Гёте
«Эгмонт» в Сонате № 23 («Аппассионате»). Композитора вдохновляли также
философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир
природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой («Пасторальной»)
симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (№ 21) и скрипичной (№ 10)
сонатах. Народные или близкие к народным мелодии звучат в Седьмой симфонии и
в квартетах № 7-9 (т. н. «русских» - они посвящены А. Разумовскому; Квартет
№8 содержит 2 мелодии русских народных песен: использованную много позднее
также и Н. Римским-Корсаковым «Славу» и «Ах, талан ли мой, талан»). Мощным
оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией
по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая. Эпически и монументально
трактуется виртуозный жанр в Четвертом и Пятом фортепианных концертах, а
также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром.
Во всех этих произведениях нашел самое полное и окончательное воплощение
стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и
справедливость, выраженной на концепционном уровне как движение «через
страдание - к радости» (из письма Бетховена к М. Эрдёди), а на
композиционном - как равновесие между единством и многообразием и соблюдение
строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения.
1812-15 гг. - переломные в политической и духовной жизни Европы. За
периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал
Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике
европейских стран усилились реакционно-монархические тенденции. Стиль
героического классицизма, выражавший дух революционного обновления конца
XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в., должен был неминуемо или
превратиться в помпезно-официозное искусство, или уступить место романтизму,
который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в
музыке (Ф. Шуберт). Эти сложные духовные проблемы пришлось решать и
Бетховену. Он отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую
фантазию «Битва при Виттории» и кантату «Счастливое мгновение», премьеры
которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену
неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813-17 гг. отразились
настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были
написаны виолончельные (№ 4, 5) и фортепианные (№ 27, 28) сонаты, несколько
десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в
истории жанра вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (1815). Стиль этих
сочинений - как бы экспериментальный, со множеством гениальных находок,
однако не всегда столь же цельный, как в период «революционного
классицизма».
Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей
политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными
невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 г. он
был вынужден пользоваться «разговорными тетрадями», в которых собеседники
писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя
«бессмертной возлюбленной», к которой обращено прощальное письмо Бетховена
от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж.
Брунсвик-Дейм, другие - А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по
воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это
привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах
на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял.
Бетховену много огорчений. Контраст между печальными, а порою и трагическими
жизненными обстоятельствами и идеальной красотой создаваемых произведений -
проявление того духовного подвига, который сделал Бетховена одним из героев
европейской культуры Нового времени.
Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и
одновременно стало эпилогом эпохи музыкального классицизма. До последних
дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и
средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в
них. Поздний стиль Бетховена - уникальный эстетический феномен. Центральная
для Бетховена идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и
мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа
над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение
духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались
драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к
форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления
обобщенной философской идеи. 5 последних фортепианных сонат (№ 28-32) и 5
последних квартетов (№ 12-16) отличаются особо сложным и утонченным
музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей искусности, а от
слушателей - проникновенного восприятия. 33 вариации на вальс Диабелли и
Багатели ор. 126 также являются подлинными шедеврами, несмотря на различие в
масштабах. Позднее творчество Бетховена долгое время вызывало споры. Из
современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения.
Одним из таких людей стал H Голицын, по заказу которого написаны и которому
посвящены квартеты № 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра «Освящение дома»
(1822).
В 1823 г. Бетховен закончил «Торжественную мессу», которую сам считал
своим величайшим произведением. Эта месса, рассчитанная скорее на
концертное, чем на культовое исполнение, стала одним из этапных явлений в
немецкой ораториальной традиции (Г. Шютц, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, В. А.
Моцарт, И. Гайдн). Первая месса (1807) не уступала мессам Гайдна и Моцарта,
однако не стала новым словом в истории жанра, как «Торжественная», в которой
претворилось все мастерство Бетховена-симфониста и драматурга. Обратившись к
каноническому латинскому тексту, Бетховен выделил в нем идею
самопожертвования во имя счастья людей и внес в финальную мольбу о мире
страстный пафос отрицания войны как величайшего зла. При содействии Голицына
«Торжественная месса» впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге.
Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в ко-
тором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с
заключительным хором на слова «Оды к радости» Ф. Шиллера. Идея преодоления
страдания и торжества света последовательно проведена через всю симфонию и с
предельной ясностью выражена в конце благодаря введению поэтического текста,
который Бетховен еще в Бонне мечтал положить на музыку. Девятая симфония с
ее финальным призывом - «Обнимитесь, миллионы»! - стала идейным завещанием
Бетховена человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и
XX вв. Традиции Бетховена восприняли и так или иначе продолжили Г. Берлиоз,
Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С. Прокофьев, Д Шостакович. Как
своего учителя чтили Бетховена и композиторы нововенской школы - «отец
додекафонии» А. Шёнберг, страстный гуманист А. Берг, новатор и лирик А.
Веберн. В декабре 1911 г. Веберн писал Бергу: «Мало вещей столь чудесных,
как праздник Рождества. ... Не так ли надо праздновать и день рождения
Бетховена»? Немало музыкантов и любителей музыки согласились бы с этим
предложением, потому что для тысяч (а может, и миллионов) людей Бетховен
остается не только одним из величайших гениев всех времен и народов, но и
олицетворением немеркнущего этического идеала, вдохновителем угнетенных,
утешителем страждущих, верным другом в скорби и радости. /Л. Кириллина/
БИЗЕ (Bizet) Жорж (Александр Сезар Леопольд) (25 X 1838, Париж - 3 VI
1875, Буживаль, близ Парижа)

...Мне нужен театр: без него я ничто.

Ж. Бизе

Свою недолгую жизнь французский композитор Ж. Бизе посвятил
музыкальному театру. Вершина его творчества - «Кармен» - до сих пор остается
одной из самых любимых опер для многих и многих людей.
Бизе вырос в культурной образованной семье; отец был учителем пения,
мать играла на фортепиано. С 4 лет Жорж начал заниматься музыкой под
руководством матери. В возрасте 10 лет поступил в Парижскую консерваторию.
Его учителями стали виднейшие музыканты Франции: пианист А. Мармонтель,
теоретик П. Циммерман, оперные композиторы Ф. Галеви и Ш. Гуно. Уже тогда
раскрылось разностороннее дарование Визе: он был ярким пианистом-виртуозом
(сам Ф. Лист восхищался его игрой), неоднократно получал премии по
теоретическим дисциплинам, увлекался игрой на органе (впоследствии, уже
приобретая известность, занимался у С. Франка).
В консерваторские годы (1848-58) появляются произведения, полные
юношеской свежести и непринужденности, среди которых Симфония до мажор,
комическая опера «Дом доктора». Окончание консерватории ознаменовалось
получением Римской премии за кантату «Кловис и Клотильда», дававшей право на
четырехлетнее пребывание в Италии и государственную стипендию. Тогда же для
конкурса, объявленного Ж. Оффенбахом, Бизе пишет оперетту «Доктор Миракль»,
которая тоже была отмечена премией.
В Италии Бизе, очарованный благодатной южной природой, памятниками
архитектуры и живописи, много и плодотворно работает (1858-60). Он
занимается изучением искусства, читает множество книг, постигает красоту во
всех ее проявлениях. Идеалом для Бизе становится прекрасный, гармоничный мир
Моцарта и Рафаэля. Истинно французское изящество, щедрый мелодический дар,
тонкий вкус навсегда стали неотъемлемыми чертами стиля композитора. Бизе все
больше привлекает музыка оперная, способная «слиться» с изображаемым на
сцене явлением или героем. Вместо кантаты, которую композитор должен был
представить в Париже, он пишет комическую оперу «Дон Прокопио», выдержанную
в традициях Дж. Россини. Создается также ода-симфония «Васко да Гама».
С возвращением в Париж связано начало серьезных творческих исканий и
одновременно тяжелой, рутинной работы ради куска хлеба. Бизе приходится
делать переложения чужих оперных партитур, писать развлекательную музыку для
кафе-концертов и одновременно создавать новые произведения, работая по 16
часов в сутки. «Я работаю, как негр, я истощен, я буквально разрываюсь на
части... Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что
получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги - к черту!»
Вслед за Гуно Бизе обращается к жанру лирической оперы. Его «Искатели
жемчуга» (1863), где естественность выражения чувств сочетается с восточной
экзотикой, вызвала похвалу Г. Берлиоза. В «Пертской красавице» (1867, на
сюжет В. Скотта) изображена жизнь простых людей. Успех этих опер был не так
велик, чтобы упрочить положение автора. Самокритика, трезвое осознание
недостатков «Пертской красавицы» стали залогом будущих достижений Визе: «Это
эффектная пьеса, но характеры мало обрисованы... Школа избитых рулад и лжи
умерла - умерла навсегда! Похороним ее без сожаления, без волнения - и
вперед!» Ряд замыслов тех лет остался неосуществленным; не была поставлена
законченная, но в целом неудачная опера «Иван Грозный». Кроме опер Визе
пишет оркестровую и камерную музыку: завершает симфонию Рим, начатую еще в
Италии, пишет пьесы для фортепиано в 4 руки «Детские игры» (некоторые из них
в оркестровом варианте составили «Маленькую сюиту»), романсы.
В 1870 г., во время франко-прусской войны, когда Франция находилась в
критическом положении, Бизе вступает в ряды Национальной гвардии. Спустя
несколько лет его патриотические чувства нашли выражение в драматической
увертюре «Родина» (1874). 70-е гг. - расцвет творчества композитора. В 1872
г. состоялась премьера оперы «Джамиле» (по поэме А. Мюссе), тонко
претворившей; интонации арабской народной музыки. Для посетителей театра
Комической оперы (Opera-Comique) было неожиданностью увидеть произведение,
рассказывающее о беззаветной любви, преисполненное чистой лирики. Подлинные
ценители музыки и серьезные критики увидели в «Джамиле» начало нового этапа,
открытие новых путей.
В произведениях этих лет чистота и изящество стиля (всегда присущие
Бизе) отнюдь не препятствуют правдивому, бескомпромиссному выражению драмы
жизни, ее конфликтов и трагических противоречий. Теперь кумирами композитора
становятся В. Шекспир, Микеланджело, Л. Бетховен. В своей статье «Беседы о
музыке» Бизе приветствует «страстный, буйный, подчас даже необузданный
темперамент, подобный Верди, который дарит искусству живое, мощное
произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови. Я меняю кожу и
как художник, и как человек», - говорит о себе Бизе.
Одна из вершин творчества Визе - музыка к драме А. Доде «Арлезианка»
(1872). Постановка пьесы была неудачной, и композитор из лучших номеров
составил оркестровую сюиту (вторую сюиту после смерти Бизе составил его
друг, композитор Э. Гиро). Как и в предыдущих произведениях, Бизе придает
музыке особый, специфический колорит места действия. Здесь это Прованс, и
композитор использует народные провансальские мелодии, насыщает все
произведение духом старофранцузской лирики. Красочно, легко и прозрачно
звучит оркестр, Бизе достигает изумительного разнообразия эффектов: это
колокольный звон, блеск красок в картине народного праздника («Фарандола»),
утонченно-камерное звучание флейты с арфой (в менуэте из Второй сюиты) и
печальное «пение» саксофона (Визе первым ввел этот инструмент в
симфонический оркестр).
Последними работами Визе были незавершенная опера «Дон Родриго» (по
драме Корнеля «Сид») и «Кармен», поставившая ее автора в ряд величайших
художников мира. Премьера «Кармен» (1875) стала и самой крупной жизненной
неудачей Бизе: опера со скандалом провалилась и вызвала резкую оценку
прессы. Через 3 месяца 3 июня 1875 года композитор скончался в предместье
Парижа Буживаль.
Несмотря на то, что «Кармен» была поставлена в театре Комической оперы,
этому жанру она соответствует лишь некоторыми формальными признаками. В
сущности, это музыкальная драма, обнажившая реальные противоречия жизни.
Бизе использовал сюжет новеллы П. Мериме, но возвысил его образы до значения
поэтических символов. И при этом все они - «живые» люди с яркими,
неповторимыми характерами. Композитор вводит в действие народные сцены с их
стихийным проявлением жизненной силы, бьющей через край энергии. Цыганская
красавица Кармен, тореадор Эскамильо, контрабандисты воспринимаются как
часть этой свободной стихии. Создавая «портрет» главной героини, Визе
использует мелодии и ритмы хабанеры, сегидильи, поло и т. п.; при этом ему
удалось глубоко проникнуть в дух испанской музыки. Совсем к другому миру -
уютному, удаленному от бурь, принадлежат Хозе и его невеста Микаэла. Их дуэт
выдержан в пастельных тонах, мягких романсных интонациях. Но Хозе буквально
«заражается» страстью Кармен, ее силой и бескомпромиссностью. «Обычная»
любовная драма поднимается до трагедии столкновения человеческих характеров,
сила которых превосходит страх смерти и побеждает его. Визе воспевает
красоту, величие любви, пьянящее чувство свободы; без предвзятого
морализирования он правдиво раскрывает свет, радость жизни и ее трагизм. В
этом вновь проявляется глубокое духовное родство с автором «Дон-Жуана» -
великим Моцартом.
Уже через год после неудачной премьеры «Кармен» с триумфом ставится на
крупнейших сценах Европы. Для постановки в парижском театре Grand Opera Э.
Гиро заменил разговорные диалоги речитативами, ввел ряд танцев (из других
произведений Визе) в последнее действие. В этой редакции опера известна
сегодняшнему слушателю. В 1878 г. П. Чайковский писал, что «Кармен - это в
полном смысле шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено
отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи... Я
убежден, что лет через десять "Кармен" будет самой популярной оперой в
мире»... /К. Зенкин/
БОККЕРИНИ (Boccherini) Луиджи (19 II 1743, Лукка - 28 V 1805, Мадрид)

В гармонии соперник нежного Саккини,
Певец чувства, божественный Боккерини!..

Файоль

Музыкальное наследие итальянского виолончелиста и композитора Л.
Боккерини почти целиком состоит из инструментальных сочинений. В «век
оперы», как нередко называют XVIII столетие, он создал лишь несколько
музыкально-сценических произведений. Виртуоза-исполнителя влекут к себе
музыкальные инструменты и инструментальные ансамбли. Перу композитора
принадлежат около 30 симфоний; различные оркестровые произведения;
многочисленные скрипичные и виолончельные сонаты; скрипичные, флейтовые и
виолончельные концерты; около 400 ансамблевых сочинений (струнные квартеты,
квинтеты, секстеты, октеты). Начальное музыкальное образование Боккерини
получил под руководством отца, контрабасиста Леопольда Боккерини, и Д.
Ваннуччини. Уже в 12 лет юный музыкант вступает на путь профессионального
исполнительства: начав с двухлетней службы в капеллах Лукки, он продолжает
исполнительскую деятельность солиста-виолончелиста в Риме, а затем вновь в
капелле родного города (с 1761). Здесь Боккерини вскоре организует струнный
квартет, в который входят известнейшие виртуозы и композиторы того времени
(П. Нардини, Ф. Манфреди, Дж. Камбини) и для которого они же на протяжении
пяти лет (1762-67) создают немало произведений в жанре квартета. 1768 г.
Боккерини встречает в Париже, где с триумфом проходят его выступления и
получает европейское признание композиторское дарование музыканта. Но вскоре
(с 1769) он перебирается в Мадрид, где до конца своих дней служит придворным
композитором, а также получает высокооплачиваемую должность в музыкальной
капелле императора Вильгельма Фридриха II - большого ценителя музыки.
Постепенно исполнительская деятельность отступает на второй план, освобождая
время интенсивной композиторской работе.
Музыка Боккерини ярко эмоциональна, как и сам ее автор. Французский
скрипач П. Роде вспоминал: «когда чье-либо исполнение музыки Боккерини не
отвечало ни замыслу, ни вкусу Боккерини, композитор не мог больше себя
сдерживать; он приходил в волнение, топал ногами, а как-то, потеряв
терпение, убежал со всех ног, с криком, что терзают его детище».
За истекшие 2 столетия творения итальянского мастера не потеряли своей
свежести, непосредственности воздействия. Сольные и ансамблевые пьесы
Боккерини ставят перед исполнителем высокие технические задачи, дают
возможность раскрыть богатые выразительные и виртуозные возможности
инструмента. Именно поэтому современные исполнители охотно обращаются к
творчеству итальянского композитора.
Стиль Боккерини - это не только темперамент, мелодизм, изящество, в
которых мы узнаем признаки итальянской музыкальной культуры. Он впитал и
черты сентименталистского, чувствительного языка французской комической
оперы (П. Монсиньи, А. Гретри), и ярко экспрессивного искусства немецких
музыкантов середины столетия: композиторов из Мангейма (Я Стамица, Ф.
Рихтера), а также И. Шоберта и знаменитого сына Иоганна Себастьяна Баха -
Филиппа Эмануэля Баха. Композитор испытал и влияние крупнейшего оперного
композитора XVIII в. - реформатора оперы К. Глюка: не случайно одна из
симфоний Боккерини включает широко известную тему танца фурий из 2 акта
глюковской оперы «Орфей и Эвридика». Боккерини был одним из зачинателей
жанра струнного квинтета и первым, квинтеты которого обрели европейское
признание. Их высоко ценили В. А. Моцарт и Л. Бетховен - создатели
гениальных произведений в жанре квинтета. И при жизни, и после смерти
Боккерини оставался среди наиболее почитаемых музыкантов. А его высочайшее
исполнительское искусство оставило неизгладимый след в памяти современников
и потомков. Некролог в Лейпцигской газете (1805) сообщал, что он был
превосходным виолончелистом, который восхищал своей игрой на этом
инструменте благодаря несравненному качеству звука и трогательной
выразительности в игре. /С. Рыцарев/
БОРОДИН Александр Порфирьевич (12 XI 1833, Петербург - 27 II 1887, там
же)

Музыка Бородина... возбуждает ощущение силы, бодрости, света; в ней
могучее дыхание, размах, ширь, простор; в ней гармоничное здоровое чувство
жизни, радость от сознания, что живешь.

Б. Асафьев

А. Бородин является одним из замечательных представителей русской
культуры второй половины XIX в.: гениальный композитор, выдающийся
ученый-химик, активный общественный деятель, педагог, дирижер, музыкальный
критик, он проявил также и незаурядное литературное дарование. Однако в
историю мировой культуры Бородин вошел прежде всего как композитор. Им
создано не так уж много произведений, но их отличает глубина и богатство
содержания, разнообразие жанров, классическая стройность форм. Большинство
из них связано с русским эпосом, с повествованием о героических подвигах на-
рода. Есть у Бородина и страницы сердечной, задушевной лирики, не чужды ему
шутка, мягкий юмор. Для музыкального стиля композитора характерны широкий
размах повествования, мелодичность (Бородин обладал способностью сочинять в
народно-песенном стиле), красочность гармоний, активная динамическая
устремленность. Продолжая традиции M Глинки, в частности его оперы «Руслан и
Людмила», Бородин создал русскую эпическую симфонию, а также утвердил тип
русской эпической оперы.
Бородин родился от неофициального брака князя Л. Гедианова и русской
мещанки А. Антоновой. Свою фамилию и отчество он получил от дворового
человека Гедианова - Порфирия Ивановича Бородина, сыном которого его
записали.
Благодаря уму и энергии матери мальчик получил прекрасное домашнее
образование и уже в детстве обнаружил разносторонние способности. Особенно
привлекала его музыка. Он научился играть на флейте, фортепиано, виолончели,
с интересом слушал симфонические произведения, самостоятельно изучал
классическую музыкальную литературу, переиграв в 4 руки со своим товарищем
Мишей Щиглевым все симфонии Л. Бетховена, И. Гайдна, Ф. Мендельсона. Рано
проявился у него и композиторский дар. Его первыми опытами стали полька
«Helene» для фортепиано, Концерт для флейты, Трио для двух скрипок и
виолончели на темы из оперы «Роберт-дьявол» Дж. Мейербера (1847). В эти же
годы у Бородина проявилась страсть к химии. Рассказывая В. Стасову о своей
дружбе с Сашей Бородиным, М. Щиглев вспоминал, что «не только его
собственная комната, но чуть не вся квартира была наполнена банками,
ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах стояли банки с
разнообразными кристаллическими растворами». Близкие отмечали, что уже с
детских лет Саша всегда был чем-нибудь занят.
В 1850 г. Бородин успешно выдержал экзамен в Медико-хирургическую (с
1881 г. Военно-медицинская) академию в Петербурге и с увлечением отдался
занятиям медициной, естествознанием и особенно химией. Общение с выдающимся
передовым русским ученым Н. Зининым, который блестяще читал в академии курс
химии, вел индивидуальные практические занятия в лаборатории и видел в
талантливом юноше своего преемника, оказало большое влияние на становление
личности Бородина. Увлекался Саша и литературой, особенно любил он
произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, работы В. Белинского,
читал философские статьи в журналах. Свободное от академии время отдавалось
музыке. Бородин часто посещал музыкальные собрания, где исполнялись романсы
А. Гурилева, А. Варламова, К. Вильбоа, русские народные песни, арии из
модных тогда итальянских опер; постоянно бывал на квартетных вечерах у
музыканта-любителя И. Гаврушкевича, нередко участвуя в качестве
виолончелиста в исполнении камерно-инструментальной музыки. В эти же годы он
познакомился с произведениями Глинки. Гениальная, глубоко национальная
музыка захватила и увлекла юношу, и с этих пор он становится верным
поклонником и последователем великого композитора. Все это побуждает его к
творчеству. Бородин много самостоятельно работает над овладением
композиторской техникой, пишет вокальные сочинения в духе городского
бытового романса («Что ты рано, зоренька; Слушайте, подруженьки, песенку
мою; Разлюбила красна девица»), а также несколько трио для двух скрипок и
виолончели (в т. ч. на тему русской народной песни «Чем тебя я огорчила»),
струнный Квинтет и др. В его инструментальных произведениях этой поры еще
заметно сказывается влияние образцов западноевропейской музыки, в частности
Мендельсона. В 1856 г. Бородин отлично сдал выпускные экзамены и для
прохождения обязательной врачебной практики был прикомандирован
врачом-ординатором ко второму Военно-сухопутному госпиталю; в 1858 г. он
успешно защитил диссертацию на ученую степень доктора медицины, а через год
был отправлен академией за границу для научного усовершенствования.
Бородин обосновался в Гейдельберге, где к тому времени собралось немало
молодых русских ученых разных специальностей, среди которых были Д.
Менделеев, И. Сеченов, Э. Юнге, А. Майков, С. Ешевский и другие, ставшие
друзьями Бородина и составившие так называемый «Гейдельбергский кружок».
Собираясь, они обсуждали не только научные проблемы, но и вопросы
общественно-политической жизни, новости литературы и искусства; здесь читали
Колокол и Современник, здесь звучали идеи А. Герцена, Н. Чернышевского, В.
Белинского, Н. Добролюбова.
Бородин интенсивно занимается наукой. За 3 года пребывания за границей
он выполнил 8 оригинальных химических работ, принесших ему широкую
известность. Он использует любую возможность для поездок по странам Европы.
Молодой ученый знакомился с жизнью и культурой народов Германии, Италии,
Франции, Швейцарии. Но и музыка всегда сопутствовала ему. Он по-прежнему с
увлечением музицировал в домашних кружках и не упускал возможности побывать
на симфонических концертах, в оперных театрах, познакомившись таким образом
со многими произведениями современных западноевропейских композиторов - К.
М. Вебера, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Берлиоза. В 1861 г. в Гейдельберге
Бородин встретился со своей будущей женой - талантливой пианисткой и
знатоком русской народной песни Е. Протопоповой, горячо пропагандировавшей
музыку Ф. Шопена, Р. Шумана. Новые музыкальные впечатления стимулируют
творчество Бородина, помогают ему осознать себя русским композитором. Он
настойчиво ищет в музыке свои пути, свои образы и музыкально-выразительные
средства, сочиняя камерно-инструментальные ансамбли. В лучшем из них -
фортепианном Квинтете до минор (1862) - уже ощущается и эпическая сила, и
напевность, я яркий национальный колорит. Это сочинение как бы подводит итог
предшествующему художественному развитию Бородина.
Осенью 1862 г. он вернулся в Россию, был избран профессором
Медико-хирургической академии, где до конца своей жизни читал лекции и вел
практические занятия со студентами; с 1863 г. некоторое время преподавал и в
Лесной академии. Начал он и новые химические исследования.
Вскоре после возвращения на родину в доме профессора академии С.
Боткина Бородин познакомился с М. Балакиревым, который со свойственной ему
проницательностью сразу оценил композиторский талант Бородина и заявил
молодому ученому, что истинным его призванием является музыка. Бородин
входит в кружок, который помимо Балакирева составляли Ц. Кюи, М. Мусоргский,
Н. Римский-Корсаков и художественный критик В. Стасов. Так завершилось
формирование творческого содружества русских композиторов, известного в
истории музыки под названием «Могучая кучка». Под руководством Балакирева
Бородин приступает к созданию Первой симфонии. Законченная в 1867 г. она
была с успехом исполнена 4 января 1869 г. в концерте РМО в Петербурге под
управлением Балакирева. В этом произведении окончательно определился
творческий облик Бородина - богатырский размах, энергия, классическая
стройность формы, яркость, свежесть мелодий, сочность красок, самобытность
образов. Появление этой симфонии знаменовало наступление творческой зрелости
композитора и рождение нового направления в русской симфонической музыке.
Во второй половине 60-х гг. Бородин создает ряд романсов очень разных
по тематике и характеру музыкального воплощения - «Спящая княжна, Песня
темного леса, Морская царевна, Фальшивая нота, Отравой полны мои песни,
Море». Большая часть из них написана на собственный текст.
В конце 60-х гг. Бородин приступил к сочинению Второй симфонии и оперы
«Князь Игорь». В качестве сюжета оперы Стасов предложил Бородину
замечательный памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве. Мне
этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам»?.. Попробую, - ответил
Стасову Бородин. Патриотическая идея «Слова», его народный дух были особенно
близки Бородину. Сюжет оперы как нельзя лучше отвечал особенностям его
таланта, склонности к широким обобщениям, эпическим образам и его интересу к
Востоку. Опера создавалась на подлинном историческом материале, и Бородину
было очень важно добиться создания верных, правдивых характеров. Он изучает
множество источников, связанных со «Словом» и той эпохой. Это и летописи, и
исторические повести, исследования о «Слове», русские эпические песни,
восточные напевы. Либретто оперы Бородин писал сам. Однако сочинение
продвигалось медленно. Главная причина - занятость научной, педагогической и
общественной деятельностью. Он был в числе инициаторов и учредителей
Русского химического общества, работал в Обществе русских врачей, в Обществе
охранения народного здравия, принимал участие в издании журнала «Знание»,
входил в состав директоров РМО, участвовал в работе Петербургского кружка
любителей музыки, руководил созданными им в Медико-хирургической академии
студенческим хором и оркестром.
В 1872 г. в Петербурге открылись Высшие женские медицинские курсы.
Бородин явился одним из организаторов и педагогов этого первого высшего
учебного заведения для женщин, отдавал ему много времени и сил. Сочинение
Второй симфонии было закончено лишь в 1876 г. Симфония создавалась
параллельно с оперой «Князь Игорь» и очень близка ей по идейному содержанию,
характеру музыкальных образов. В музыке симфонии Бородин достигает яркой
красочности, конкретности музыкальных образов. По свидетельству Стасова, он
хотел в 1 ч. нарисовать собрание русских богатырей, в Анданте (3 ч.) -
фигуру Баяна, в финале - сцену богатырского пира. Название «Богатырская»,
данное симфонии Стасовым, прочно закрепилось за ней. Впервые симфония была
исполнена в концерте РМО в Петербурге 26 февраля 1877 г. под управлением Э.
Направника.
В конце 70-х - начале 80-х гг. Бородин создает 2 струнных квартета,
став наряду с П. Чайковским основоположником русской классической
камерно-инструментальной музыки. Особую популярность завоевал Второй
квартет, музыка которого с большой силой и страстностью передает богатый мир
душевных переживаний, обнажая яркую лирическую сторону дарования Бородина.
Однако главной заботой была опера. Несмотря на огромную занятость
всевозможными обязанностями и воплощением замыслов других сочинений, «Князь
Игорь» находился в центре творческих интересов композитора. В течение 70-х
гг. был создан ряд основополагающих сцен, часть из которых исполнялась в
концертах Бесплатной музыкальной школы под управлением Римского-Корсакова и
нашла горячий отклик у слушателей. Большое впечатление произвело исполнение
музыки Половецких плясок с хором, хоров («Слава» и др.), а также сольных
номеров (песня Владимира Галицкого, каватина Владимира Игоревича, ария
Кончака, Плач Ярославны). Особенно много удалось сделать в конце 70-х -
первой половине 80-х гг. Друзья с нетерпением ждали завершения работы над
оперой и всячески старались содействовать этому.
В начале 80-х гг. Бородин написал симфоническую партитуру «В Средней
Азии», несколько новых номеров для оперы и ряд романсов, среди которых
выделяется элегия на ст. А. Пушкина «Для берегов отчизны дальней». В
последние годы жизни он работал над Третьей симфонией (к сожалению, не
оконченной), написал Маленькую сюиту и Скерцо для фортепиано, а также
продолжал работать над оперой.
Изменение общественно-политической обстановки в России 80-х гг. -
наступление жесточайшей реакции, гонения на передовую культуру, разгул
грубого бюрократического произвола, закрытие женских медицинских курсов -
действовало на композитора подавляюще. Все труднее становилось бороться с
реакционерами в академии, увеличилась занятость, стало сдавать здоровье.
Тяжело переживал Бородин и кончину близких ему людей - Зинина, Мусоргского.
Вместе с тем большую радость ему доставляло общение с молодежью - учениками
и коллегами; значительно расширился и круг музыкальных знакомств: он охотно
посещает «беляевские пятницы», близко знакомится с А. Глазуновым, А. Лядовым
и другими молодыми музыкантами. Большое впечатление произвели на него
встречи с Ф. Листом (1877, 1881, 1885), который высоко оценил творчество
Бородина и пропагандировал его произведения.
С начала 80-х гг. известность Бородина-композитора растет. Его
произведения исполняются все чаще и получают признание не только в России,
но и за рубежом: в Германии, Австрии, Франции, Норвегии, Америке.
Триумфальный успех его сочинения имели в Бельгии (1885, 1886)» Он стал одним
из самых известных и популярных русских композиторов в Европе конца
XIX-начала XX в.
Сразу же после внезапной смерти Бородина Римский-Корсаков и Глазунов
решили подготовить к печати его незаконченные произведения. Они завершили
работу над оперой: Глазунов воссоздал по памяти увертюру (как она намечалась
Бородиным) и сочинил на основе авторских эскизов музыку III акта,
Римский-Корсаков инструментовал большую часть номеров оперы. 23 октября 1890
г. Князь Игорь был поставлен на сцене Мариинского театра. Спектакль вызвал
горячий прием у публики. «Опера "Игорь" во многом, прямо родная сестра
великой оперы Глинки "Руслан"«, - писал Стасов. - «в ней та же мощь
эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин, та же
изумительная живопись характеров и личностей, та же колоссальность всего
облика и, наконец, такой народный комизм (Скула и Ерошка), который
превосходит даже комизм Фарлафа».
Творчество Бородина оказало огромное влияние на многие поколения
русских и зарубежных композиторов (и их числе Глазунов, Лядов, С. Прокофьев,
Ю. Шапорин, К. Дебюсси, М. Равель и др.). Оно составляет гордость русской
классической музыки. /А. Кузнецова/
БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751, Глухов - 10 X 1825, Петербург)

...Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал...

Агафангел. Памяти Бортнянского

Д. Бортнянский - один из талантливейших представителей русской
музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь
соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые,
пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне
одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки
Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник.
Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около
200 названий - 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные
камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает
безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая
ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной
европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал,
что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту
очень подражал». Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в
нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского
городского мелоса. И это неудивительно. Ведь по происхождению Бортнянский
украинец.
Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный
подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы.
Именно в это время в России начинает складываться профессиональная
композиторская школа.
Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в
шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург
в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала
красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими
певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях,
церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству.
Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский
композитор Б. Галуппи - композицией. По его рекомендации в 1768 г.
Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал
музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов
венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии
была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения
Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на
европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт» (1776), «Алкид, Квинт
Фабий» (обе - 1778). В 1779г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его
сочинения, преподнесенные Екатерине II, имели сенсационный успех, хотя
справедливости ради следует отметить, что императрица отличалась редкой
антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем не менее
Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера
Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж. Паизиелло из России
стал еще и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и
его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки
во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов,
пишет инструментальную музыку - клавирные сонаты, камерные произведения,
сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда
павловский двор увлекся театром, создает 3 комические оперы: «Празднество
сеньора» (1786), «Сокол» (1786), «Сын-соперник» (1787). «Прелесть этих опер
Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии
благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой
фривольностью куплета» (Б. Асафьев).
Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие
в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. -
посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г.
Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На
стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане
русских воинов» (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью
сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в
банальность.
В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором
Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней.
На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных
художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил
положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты,
подготовил хор капеллы к участию в концертах. Филармонического общества,
начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна «Сотворение мира» и
завершив ее в 1824 г. премьерой «Торжественной мессы» Л. Бетховена. За свои
заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического
общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон,
согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого
Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает
свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно
значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей
частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный,
праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты,
отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой,
возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях
Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской
архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности
- к классицизму».
В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные
церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы,
влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с
жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при
жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью.
Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой
нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных
музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее
слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и
вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка
этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах,
концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного
русского композитора, истинного классика XVIII в. /О. Аверьянова/
БРАМС (Brahms) Иоганнес (7 V 1833, Гамбург - 3 IV 1897, Вена)

Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока
именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка,
будет жить.

Г. Галь

Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И.
Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных
эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период
развития новых жанров программной я театральной музыки (у Ф. Листа, Р.
Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным
формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность,
обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее
значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых
особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи
Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от
бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского
филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных
струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано.
Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э.
Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в
15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью,
играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя
Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга
(апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из
исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые
«Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором
многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни)
обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они
вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе
определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно
непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему
Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад-1854), вся атмосфера его дома,
близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался
романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.)
оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем
ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на
Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем
восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка
самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для
душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.),
романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс
преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую
напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концепт для
фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии. Третьего
фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще
стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности,
свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом
Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском
дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И.
С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах,
характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые
сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с
любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был
очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там
постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом
творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием
фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2
квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и
фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63)
- замечательные образцы его фортепианного стиля.
В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на
постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой
музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни
любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки
и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля
вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс
приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно
исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха,
Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в
немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а
после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема» - самого крупного
своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как
композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его
деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора
и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была
деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха,
Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он
способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного
композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.
Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса и симфонии
(Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На
подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает
мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий-1875), в
оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы
воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гёльдерлину, 1868-71) и в «Песне парок»
(по И. В. Гёте, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки
с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881)
отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с
природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние
месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в
Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся
исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии
Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) -
руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные
ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886,
1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для
скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета -
1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887),
произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти
сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества,
отмеченному господством камерных жанров.
Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой
фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча
весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом
побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с
участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор.
116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий
композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо -
«сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность
лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую
напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных
песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания
Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками
немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в
течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими,
сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные
тексты. «Четыре строгих напева» для голоса с фортепиано (род сольной кантаты
на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили
«духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным
средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и
народно-бытовые жанры.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни
человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного
во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного,
элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно
отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые
и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе,
народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции
своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке
с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4
симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой
наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих
драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую
симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы
назвать «симфонией радости». Третья - самая романтичная из всего цикла -
проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и
драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и
ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма -
развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии».
Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. -
зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям
и являющейся «главной тональностью» его музыки /Е. Царева/
БРИТТЕН (Britten) Бенджамин (Эдвард) (22 XI 1913, Лоустофт - 4 XII
1976, Олдборо)
Творчество Б. Бриттена ознаменовало возрождение оперы в Англии, новый
(после трехвекового молчания) выход английской музыки на мировую арену.
Опираясь на национальную традицию и овладев широчайшим кругом современных
выразительных средств, Бриттен создал множество произведений во всех жанрах.
Сочинять Бриттен начал с восьми лет. В возрасте 12 лет написал «Простую
симфонию» для струнного оркестра (2-я ред. - 1934). В 1929 г. Бриттен
поступил в Королевский музыкальный колледж (консерваторию), где его
руководителями были Дж. Айрленд (композиция) и А. Бенджамин (фортепиано). В
1933 г. исполняется Симфониетта девятнадцатилетнего композитора, привлекшая
внимание публики. Вслед за ней появляется целый ряд камерных произведений,
вошедших в программы международных музыкальных фестивалей и положивших
начало европейской известности их автора. Этим первым сочинениям Бриттена
была присуща камерность звучания, четкость и лаконичность формы, что
сближало английского композитора с представителями неоклассического
направления (И. Стравинским, П. Хиндемитом). В 30-е гг. Бриттен пишет много
музыки для театра и кино. Наряду с этим особое внимание уделяется камерным
вокальным жанрам, где постепенно созревает стиль будущих опер. Тематика,
колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: «Наши предки - охотники»
(1936) - сатира, высмеивающая дворянство; цикл «Озарения» на стихи А. Рембо
(1939) и «Семь сонетов Микеланджело» (1940). Бриттен серьезно изучает
народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни.
В 1939 г., в начале войны, Бриттен уезжает в США, где входит в круг
передовой творческой интеллигенции. Как отклик на трагические события,
развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата «Баллада героев»
(1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В конце 30 - начале
40-х гг. в творчестве Бриттена преобладает инструментальная музыка: в это
время создаются фортепианный и скрипичный концерты, Симфония-реквием,
«Канадский карнавал» для оркестра, «Шотландская баллада» для двух фортепиано
с оркестром, 2 квартета и т. п. Подобно И. Стравинскому, Бриттен свободно
использует наследие прошлого: так возникают сюиты из музыки Дж. Россини
(«Музыкальные вечера» и «Музыкальные утра»).
В 1942 г. композитор возвратился на родину и поселился в приморском
городке Олдборо, на юго-восточном побережье Англии. Еще в Америке он получил
заказ на оперу «Питер Граймс», которую закончил в 1945 г. Постановка первой
оперы Бриттена имела особое значение: она ознаменовала возрождение
национального музыкального театра, со времен Пёрселла не дававшего шедевров
классического уровня. Трагическая история рыбака Питера Граймса,
преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание
музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Широкий охват
традиций, которым следует Бриттен, делает музыку его оперы разнообразной и
емкой в стилевом отношении. Создавая образы беспросветного одиночества,
отчаяния, композитор опирается на стилистику Г. Малера, А, Берга, Д.
Шостаковича. Мастерство драматургических контрастов, реалистическое введение
жанровых массовых сцен заставляет вспомнить Дж. Верди. Утонченная
изобразительность, красочность оркестра в морских пейзажах восходит к
импрессионизму К. Дебюсси. Однако все это объединяется оригинальной
авторской интонацией, ощущением специфического колорита Британских островов.
За «Питером Граймсом» последовали камерные оперы: «Поругание Лукреции»
(1946), сатира «Альберт Херринг» (1947) на сюжет Г. Мопассана. Опера
продолжает притягивать Бриттена до конца его дней. В 50-60-х гг. появляются
«Билли Бадд» (1951), «Глориана» (1953), «Поворот винта» (1954), «Ноев
ковчег» (1958), «Сон в летнюю ночь» (1960, по комедии В. Шекспира), камерная
опера «Река Кэрлью» (1964), опера «Блудный сын» (1968), посвященная
Шостаковичу, и «Смерть в Венеции» (1970, по Т. Манну).
Бриттен широко известен как музыкант-просветитель. Подобно С.
Прокофьеву и К. Орфу, он создает много музыки для детей и юношества. В его
музыкальном спектакле «Давайте делать оперу» (1948) зрители непосредственно
участвуют в процессе исполнения. «Вариации и фуга на тему Пёрселла» написаны
как «путеводитель по оркестру для молодежи», знакомящий слушателей с
тембрами различных инструментов. К творчеству Пёрселла, как и вообще к
старинной английской музыке, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал
редакцию его оперы «Дидона и Эней» и других произведений, а также новый
вариант «Оперы нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша.
Одна из главных тем творчества Бриттена - протест против насилия,
войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного человеческого мира -
получила высшее выражение в «Военном реквиеме» (1961), где наряду с
традиционным текстом католической службы использованы антивоенные стихи У.
Одена.
Помимо композиторской деятельности Бриттен выступал как пианист и
дирижер, гастролируя в разных странах. Он неоднократно бывал в СССР (1963,
1964, 1971). Результатом одной из поездок в Россию стал цикл песен на слова
А. Пушкина (1965) и Третья виолончельная сюита (1971), в которой
используются русские народные мелодии. Возродив английскую оперу, Бриттен
стал одним из крупнейших новаторов этого жанра в XX в. «Моя заветная мечта -
создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским
драмам... Камерную оперу я считаю более гибкой для выражения сокровенных
чувств. Она дает возможность заострить внимание на психологии человека. А
ведь именно это стало центральной темой современного передового искусства».
/К. Зенкин/
БРУКНЕР (Bruckner) Антон (4 IX 1824, Ансфельден, близ Линца - 11 X
1896, Вена)

Мистик-пантеист, наделенный языковой мощью Таулера, воображением
Экхарта и визионерским пылом Грюневальда, в XIX веке - воистину чудо!

О. Ланг

Не прекращаются споры о подлинном значении А. Брукнера. Одни видят в
нем «готического монаха», чудесным образом воскресшего в эпоху романтизма,
другие воспринимают его как скучного педанта, одну за другой сочинявшего
симфонии, похожие друг на друга как две капли воды, длинные и схематичные.
Истина, как всегда, лежит далеко от крайностей. Величие Брукнера заключается
не столько в истовой вере, которой пронизано его творчество, сколько в
гордом, необычном для католицизма представлении о человеке как центре мира.
Его произведения воплощают идею с»т»а»н»о»в»л»е»н»и»я, прорыва к апофеозу,
устремления к свету, единения с гармонизованным космосом. В этом смысле он
не одинок в XIX в. - достаточно вспомнить К. Брентано, Ф. Шлегеля, Ф.
Шеллинга, позднее в России - Вл. Соловьева, А. Скрябина.
С другой стороны, как показывает более или менее внимательный анализ,
отличия между, симфониями Брукнера весьма заметны. Прежде всего поражает
огромная работоспособность композитора: будучи занят преподаванием около 40
часов в неделю, он сочинял и переделывал свои произведения подчас до
неузнаваемости и притом в возрасте от 40 до 70 лет. В общей сложности можно
говорить не о 9 и не об 11, а о 18 симфониях, созданных за 30 лет! Дело в
том, что, как выяснилось в результате работы австрийских музыковедов Р.
Хааса и Л. Новака по изданию полного собрания сочинений композитора,
редакции 11 его симфоний столь различны, что каждая из них должна быть
признана самоценной. О понимании же сути искусства Брукнера хорошо сказал В.
Каратыгин: «Сложное, массивное, в основе своей имеющее титанические
художественные концепции и отлитое всегда в крупные формы, творчество
Брукнера требует от слушателя, желающего проникнуть во внутренний смысл его
вдохновений, значительной напряженности апперцепционной работы, мощного
активно-волевого импульса, идущего навстречу высоко вздымающимся валам
актуально-волевой анергии брукнеровского искусства».
Брукнер вырос в семье крестьянского учителя. В 10 лет начал сочинять
музыку. После смерти отца мальчик был отправлен в капеллу певчих монастыря
Св. Флориана (1837-40). Здесь он продолжил учиться игре на органе,
фортепиано и скрипке. После кратковременного обучения в Линце Брукнер стал
работать помощником учителя в деревенской школе, он также подрабатывал на
сельских работах, играл на танцевальных вечеринках. Одновременно продолжал
учиться композиции и игре на органе. Уже с 1845 г. он - учитель и органист в
монастыре Св. Флориана (1851-55). С 1856 г. Брукнер живет в Линце, служит
органистом в соборе. В это время он завершает свое композиторское
образование у С. Зехтера и О. Кицлера, ездит в Вену, Мюнхен, знакомится с Р.
Вагнером, Ф. Листом, Г. Берлиозом. В 1863 г. появляются первые симфонии, за
ними следуют месссы - Брукнер стал композитором в 40 лет! Столь велика была
его скромность, строгость к себе, что до той поры он не разрешал себе и
помышлять о крупных формах. Растет известность Брукнера как органиста и
непревзойденного мастера органной импровизации. В 1868 г. он получает звание
придворного органиста, становится профессором Венской консерватории по
классу генерал-баса, контрапункта и органа и переезжает в Вену. С 1875 г. он
также читает лекции по гармонии и контрапункту в Венском университете (среди
его учеников был Г. Малер).
Признание к Брукнеру-композитору пришло только в конце 1884 г., когда в
Лейпциге А. Никиш с огромным успехом впервые исполнил его Седьмую симфонию.
В 1886 г. Брукнер играл на органе во время траурной церемонии похорон Листа.
В конце жизни Брукнер много и тяжело болел. Последние годы он провел в
работе над Девятой симфонией; уйдя на пенсию, жил в предоставленной ему
императором Францем Иосифом квартире во дворце Бельведер. Прах композитора
похоронен в церкви монастыря Св. Флориана, под органом. Перу Брукнера
принадлежат 11 симфоний (в т. ч. фа минор и ре минор, «Нулевая»), струнный
Квинтет, 3 мессы, «Те Deum», хоры, пьесы для органа. Долгое время наиболее
популярными были Четвертая и Седьмая симфонии, самые стройные, ясные и
легкие для непосредственного восприятия. Позднее интерес исполнителей (а
вместе с ними и слушателей) переместился на Девятую, Восьмую, Третью
симфонии - самые конфликтные, близкие «бетховеноцентризму»,
распространенному в трактовке истории симфонизма. Вместе с появлением
полного собрания сочинений композитора, расширением знаний о его музыке
появилась возможность периодизации его творчества. Первые 4 симфонии
образуют ранний этап, вершиной которого стала колоссальная патетическая
Вторая симфония, наследница порывов Шумана и борений Бетховена. Симфонии 3-6
составляют центральный этап, в течение которого Брукнер достигает великой
зрелости пантеистического оптимизма, которому не чужды ни эмоциональный
накал, ни волевые устремления. Светлая Седьмая, драматичная Восьмая и
трагически просветленная Девятая - последний этап, они вбирают в себя многие
черты предшествующих партитур, хотя и отличаются от них значительно большей
протяженностью и неспешностью титанического развертывания.
Трогательная наивность Брукнера-человека вошла в легенду. Изданы
сборники с рассказами о нем анекдотического характера. Трудная борьба за
признание наложила известный отпечаток на его психику (боязнь критических
стрел Э. Ганслика и т. п.). Основным содержанием его дневников были пометки
о прочитанных молитвах. Отвечая на вопрос об исходных побуждениях к
написанию «Те Deum'«a (ключевого произведения для понимания его музыки),
композитор ответил: «В благодарность богу, так как моим преследователям до
сих пор не удалось меня погубить... Я хочу, когда будет судный день, подать
господу партитуру "Те Deum'a" и сказать: "Посмотри, это я сделал только для
тебя одного!" Уж после этого я, наверное, проскочу». Наивная деловитость
католика в расчетах с богом появилась и в процессе работы над Девятой
симфонией - заранее посвятив ее богу (уникальный случай!), Брукнер молился:
«Милостивый боже, дай мне скорее выздороветь! Посмотри, мне ведь нужно быть
здоровым, чтобы закончить Девятую»!
Нынешнего слушателя привлекает исключительно действенный оптимизм
искусства Брукнера, восходящий к образу «звучащего космоса». Средством
достижения этого образа служат с неподражаемым мастерством выстраиваемые
мощные волны, устремленные к заключающему симфонию апофеозу, в идеале (как в
Восьмой) собирающему все ее темы. Этот оптимизм выделяет Брукнера среди
современников и придает его творениям символическое значение - черты
монумента незыблемому человеческому духу. /Г. Пантиелев/
БУКСТЕХУДЕ (Buxtehude) Дитрих (1637, Ольдесло, Голыптейн - 9 V 1707.
Любек)
Д. Букстехуде - выдающийся немецкий композитор, органист, глава
северонемецкой органной школы, крупнейший музыкальный авторитет своего
времени, почти 30 лет занимавший место органиста в знаменитой церкви Св.
Марии в Любеке, стать преемником которого почитали за честь многие великие
музыканты Германии. Это его в октябре 1705 г. пришел из Арнштадта (за 450
км) слушать И. С. Бах и, забыв о службе и уставных обязанностях, остался в
Любеке на 3 месяца, чтобы учиться у Букстехуде. Ему посвящал свои сочинения
И. Пахельбель, его крупнейший современник, глава средненемецкой органной
школы. Рядом с Букстехуде завещал похоронить себя А. Рейнкен - известный
органист и композитор. На поклон к Букстехуде приезжал Г. Ф. Гендель (1703)
вместе со своим другом И. Маттезоном. Воздействие Букстехуде-органиста и
композитора испытали на себе практически все музыканты Германии конца XVII
-начала XVIII в.
Букстехуде прожил скромную жизнь, похожую на жизнь Баха с ежедневными
обязанностями органиста и музыкального руководителя церковных концертов
(Abendmusiken, «музыкальных вечерен», которые проводились в Любеке по
традиции в 2 последних воскресенья Троицы и во 2 - 4 воскресенья перед
Рождеством). Для них Букстехуде сочинял музыку. При жизни музыканта было
опубликовано только 7 триосонат (ор. 1 и 2). Оставшиеся в основном в
рукописях сочинения увидели свет много позже смерти композитора.
О юности и начале образования Букстехуде ничего не известно. Очевидно,
его музыкальным наставником был отец, известный органист. С 1657 г.
Букстехуде служит церковным органистом в Хельсингборге (местность Сконе в
Швеции), а с 1660 - в Хельсингёре (Дания). Существовавшие в то время тесные
хозяйственно-политические и культурные связи между северными странами
открывали свободный приток немецких музыкантов в Данию и Швецию. О немецком
же (нижнесаксонском) происхождении Букстехуде говорит его фамилия (связанная
с названием небольшого городка между Гамбургом и Штаде), его чистый немецкий
язык, а также манера подписывать сочинения ДВН - Ditrich Buxte - Hude,
распространенная в Германии. В 1668 г. Букстехуде переезжает в Любек и,
женившись на дочери главного органиста Marienkirche Франца Тундера (такова
была традиция наследования этого места), связывает свою жизнь и всю
последующую деятельность с этим северо-немецким городом и его известным
собором.
Искусство Букстехуде - его вдохновенные и виртуозные органные
импровизации, сочинения, полные пламени и величия, скорби и романтики, в
яркой художественной форме отразили идеи, образы и мысли высокого немецкого
барокко, воплощенные в живописи А. Эльсхаймера и И. Шеннфельда, в поэзии А.
Грифиуса, И. Риста и К. Хоффмансвальдау. Большие органные фантазии в
приподнято-ораторском, возвышенном стиле запечатлели ту сложную и
противоречивую картину мира, какой она представлялась художникам и
мыслителям эпохи барокко. Небольшую, обычно открывающую богослужение
органную прелюдию Букстехуде разворачивает в масштабную, насыщенную
контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную, включающую в себя
последование трех импровизаций и двух фуг. Импровизации были призваны
отразить иллюзорно-хаотический, непредсказуемо-стихийный мир бытия, фуги -
его философское осмысление. Некоторые из фуг органных фантазий по
трагическому напряжению звучания, величию сопоставимы только с лучшими
фугами Баха. Сочетание импровизаций и фуг в единое музыкальное целое
создавало объемную картину многоэтапных переключений от одного уровня
понимания и восприятия мира к другому, с их динамической спаянностью,
напряженной драматургической линией развития, устремленной к концу. Органные
фантазии Букстехуде - уникальное художественное явление в истории музыки.
Они во многом повлияли на органные сочинения Баха. Важную область творчества
Букстехуде составляют органные обработки немецких протестантских хоралов.
Эта традиционная область немецкой органной музыки в сочинениях Букстехуде
(так же, как и И. Пахельбеля) достигла своего расцвета. Его хоральные
прелюдии, фантазии, вариации, партиты послужили образцом для хоральных
обработок Баха как в методах развития хорального материала, так и в
принципах его соотнесения со свободным, авторским, призванным дать своего
рода художественный «комментарий» к поэтическому содержанию заключенного в
хорале текста.
Музыкальный язык сочинений Букстехуде экспрессивен и динамичен.
Огромный диапазон звучания, охватывающий самые крайние регистры органа,
резкие перепады между высокими и низкими; смелые гармонические краски,
патетически-ораторская интонация - все это не имело аналогий в музыке XVII
в.
Творчество Букстехуде не исчерпывается органной музыкой. Композитор
обращается и к камерным жанрам (трио-сонаты), и к оратории (партитуры
которых не сохранились), и к кантате (духовной и светской, всего свыше 100).
Однако органная музыка составляет центр в творчестве Букстехуде, является не
только высшим проявлением художественной фантазии, мастерства и вдохновения
композитора, но и наиболее полным и совершенным отражением художественных
концепций своей эпохи - своего рода музыкальным «романом барокко». /Ю.
Евдокимова/
БУЛАХОВ Петр Петрович (1822, Москва - 2 XII 1885, Кусково, близ Москвы)
...»талант его растет с каждым днем, и, кажется, г. Булахов должен для нас
вполне заменить нашего незабвенного композитора романсов - Варламова», -
сообщала газета «Ведомости Московской городской полиции» (1855). «20 ноября
в селе Кускове графа Шереметева, близ Москвы, скончался известный автор
многих романсов и бывший учитель пения Петр Петрович Булахов», - говорилось
в некрологе в газете «Музыкальное обозрение» (1885).
Жизнь и творчество «известного автора многих романсов», широко
исполнявшихся во второй половине прошлого века и популярных поныне, до сих
пор не исследованы. Композитор и вокальный педагог, Булахов принадлежал к
славной артистической династии, ядро которой составляли отец Петр
Александрович и его сыновья, Петр и Павел. Петр Александрович и его младший
сын Павел Петрович были известными оперными певцами, «первыми тенористами»,
отец - московской а сын - петербургской оперы. А так как оба они еще и
сочиняли романсы, то при совпадении инициалов, в особенности у братьев -
Петра Петровича и Павла Петровича, - со временем произошла путаница в
вопросе о принадлежности романсов перу одного из троих Булаховых.
Фамилию Булахов прежде произносили с ударением на первом слоге -
Б»у»лахов, подтверждением чему может служить стихотворение поэта С. Глинки
«Петру Александровичу Булахову», в котором воспевается талант и мастерство
прославленного артиста:

Б»у»лахов! Ты сердце знаешь,
Из него ты извлекаешь
Голос сладостный - души.

На правильность именно такого произношения указывала внучка Петра
Петровича Булахова, Н. Збруева, а также советские историки музыки А.
Оссовский и Б. Штейнпресс.
Петр Александрович Булахов-отец был одним из лучших певцов России
1820-х гг. ...»Это был искуснейший и образованнейший певец, когда-либо
являвшийся на русской сцене, певец, о котором итальянцы говорили, что если б
он родился в Италии и выступил на сцену в Милане или Венеции, то убил бы все
до него известные знаменитости», - вспоминал Ф. Кони. Присущее ему высокое
техническое мастерство соединялось с теплой задушевностью, особенно в
исполнении русских песен. Постоянный участник московских постановок
опер-водевилей А. Алябьева и А. Верстовского, он был первым исполнителем
многих их произведений, первым интерпретатором знаменитой «кантаты»
Верстовского «Черная шаль» и прославленного алябьевского «Соловья».
Петр Петрович Булахов родился в Москве в 1822 г., чему, однако,
противоречит надпись на его могиле на Ваганьковском кладбище, согласно
которой датой рождения композитора следовало бы считать 1820 г. Те скудные
сведения о его жизви, которыми мы располагаем, рисуют картину тяжелую,
безрадостную. Сложности семейной жизни - композитор состоял в гражданском
браке с Елизаветой Павловной Збруевой, которой ее первый муж отказался
предоставить развод, - усугублялись длительной тяжелой болезнью.
«Прикованный к креслу, разбитый параличом, молчаливый, в себя ушедший», в
минуты вдохновения он продолжал сочинять: «Иногда, хотя и редко, отец все же
подходил к роялю и своей здоровой рукой что-то наигрывал, и я всегда
дорожила этими минутами», - вспоминала его дочь Евгения. В 70-х гг. семью
постигло большое несчастье: однажды зимой, под вечер, пожар уничтожил дом, в
котором они жили, не пощадив ни нажитого имущества, ни сундука с рукописями
не изданных еще произведений Булахова. ...»Больного отца и маленькую
пятилетнюю сестру вытащили ученики моего отца», - писала в своих
воспоминаниях Е. Збруева. Последние годы жизни композитор провел в имении
графа С. Шереметева в Кусково, в домике, который в артистической среде
получил название «Булашкиной дачи». Здесь он и скончался. Хоронила
композитора Московская консерватория, которую в те годы возглавлял Н.
Рубинштейн.
Несмотря на тяготы и лишения, жизнь Булахова была наполнена радостью
творчества и дружеского общения со многими видными деятелями искусства.
Среди них были Н. Рубинштейн, известные меценаты П. Третьяков, С. Мамонтов,
С. Шереметев и др. Популярность булаховских романсов и песен во многом была
обусловлена их мелодическим обаянием и благородной простотой выражения.
Характерные интонации русской городской песни и цыганского романса
переплетаются в них с оборотами, типичными для итальянской и французской
оперы; плясовые ритмы, свойственные русской и цыганской песне, соседствуют с
широко распространенными в то время ритмами полонеза и вальса. Вплоть до
наших дней сохранили свою популярность элегия «Не пробуждай воспоминаний» и
лирический романс в ритме полонеза «Гори, гори, моя звезда», романсы в стиле
русских и цыганских песен «Тройка» и «Не хочу»!
Однако над всеми жанрами вокального творчества Булахова господствует
стихия вальса. Вальсовыми оборотами насыщена элегия «Свидание», лирический
романс «Я тебя с годами не забыла», ритмы вальса пронизывают лучшие
сочинения композитора, достаточно вспомнить популярные по сей день «И нет в
мире очей, Нет, не люблю я вас!, Прелестные глазки, Вот на пути село
большое» и др.
Общее количество вокальных произведений П. П. Булахова до сих пор
неизвестно. Это связано как с печальной участью большого количества
сочинений, погибших во время пожара, так и с трудностями в вопросе
установления авторства Петра и Павла Булаховых. Однако те романсы,
принадлежность которых перу П. П. Булахова бесспорна, свидетельствуют о
тонком ощущении поэтической речи и щедром мелодическом таланте композитора -
одного из самых ярких представителей русского бытового романса второй
половины XIX в. /Т. Корженьянц/
БУЛЕЗ (Boulez) Пьер (р. 26 III 1925, Монбризон, деп. Луара)

Если меня спрашивают... что я "хотел сказать" в той или иной поэме, я
отвечаю, что я не хотел сказать, а хотел сделать, и что это энергия делания,
которая хотела того, что я сказал...

П. Валери (Искусство поэзии)

Нельзя недооценивать силу интеллекта; бессознательное искусство
принадлежит прошлому: произведение искусства, принадлежащее эре высочайшей
цивилизации, может быть только продуктом сознания

Р. Вагнер (из письма к Э. Ганслику)

П. Булез - французский композитор, дирижер и теоретик, лидер
музыкального авангарда 50-х гг. Утверждая идеалы современного (т. е.
соответствующего духу новейших научных достижений) искусства, композитор
широко пропагандирует его на фестивалях современной музыки и в звукозаписи.
В юношеские годы Булез увлекался и музыкой, и техникой - отец, крупный
инженер-сталепромышленник, настаивал, чтобы сын пошел по его стопам. Вначале
Булез следует этому совету и оканчивает курс высшей математики в Лионе, но в
1942 г. круто поворачивает свою судьбу. Он поступает в Парижскую
консерваторию к О. Мессиану, и сразу проявляет себя как ищущий, активный
композитор и теоретик. Кроме этого, в 1945-46 гг. он занимается с учеником
А. Шёнберга Р. Лейбовицем - изучает додекафонный метод композиции.
50-60-е гг. связаны с напряженными поисками композитора в области
музыкального языка. В этот период он работает сразу в нескольких
направлениях: выступает как лектор, теоретик и пропагандист идей авангарда
на Летних курсах в Дармштадте (ФРГ), где собирается композиторская молодежь
Европы и Америки, постоянно принимает участие как композитор и исполнитель в
работе Донауэшингенского фестиваля - смотра новейшей музыки. В это время
Булез выдвигается в число ведущих дирижеров мира: признанными считаются его
трактовки «Пеллеаса и Мелизанды» К. Дебюсси, «Весны священной» И.
Стравинского (сам композитор считал исполнение Булеза образцовым). В 1954 г.
Булез основывает серию концертов Domaine musical («В мире музыки»), которая
призвана пропагандировать достижения современной музыки.
Творчество Булеза проходит несколько этапов. Первый этап - ученический,
он охватывает 1945-49 гг. Композитор активно осваивает новейшие техники
композиции, изучает музыку Шёнберга. С присущей ему категоричностью Булез
утверждает в этот период, «что всякий композитор, не прочувствовавший
необходимости атонального музыкального языка, есть НЕЧТО НЕНУЖНОЕ». Он
сочиняет 2 сонаты для фортепиано (1946, 1947), 2 кантаты - «Свадебный лик»
(1946), «Солнце вод» (1947-48), а также экспериментальные Этюды конкретной
музыки (1949).
С начала 50-х гг. Булез начинает разрабатывать идею «музыкального
синтаксиса». В сочинениях этих лет он использует технику «тотального
сериализма» (применяет не только ряды неповторяющихся звуков, но и жестко
программирует динамические, ритмические и др. параметры). Этот
суперрациональный метод композиции использован им в «Книге для квартета»
(1949), «Полифонии X» (1951) и в скандально знаменитых «Структурах» для двух
фортепиано (1961), которые можно назвать предтечами «машинной» музыки. Но не
это было задачей композитора, он продолжает совершенствовать свои методы
композиции, устанавливая все новые соответствия между чувственным и
рациональным, и в 1954 г. создает прославившее его сочинение «Молоток без
мастера» для сопрано и ансамбля инструментов, где виртуозно пользуется
изощренной техникой композиции для выражения основной идеи - бессилия
человека перед вышедшей из-под контроля машинной цивилизацией.
В середине 50-х гг. Булез начинает экспериментировать в области формы.
Он создает «открытую, мобильную» форму, основная идея которой - давать при
каждом новом проигрывании (или прослушивании) новый порядок фрагментов. Этот
принцип получил название алеаторика. Такая композиция встречается в Третьей
сонате для фортепиано (1957, не законч.), во второй части «Структур» и в др.
70-80-е гг. в творчестве Булеза посвящены в основном дирижированию и
музыкальной теории. Почти все свое время он отдает организации Института по
исследованию радиоэлектроники и акустики (IRCAM), где проводит эксперименты
по изучению новых музыкальных реальностей. Композитор исполняет и записывает
много современных произведений. Среди сочинений этого времени - «Ритуал
памяти Б. Мадерны» для оркестра (1976), «Нотации» для оркестра (1978), Булез
продолжает работу над центральным произведением своего творчества «Портретом
Малларме» (в него входят различные пьесы. Малларме - любимый поэт и идейный
вдохновитель творчества Булеза). Булез продолжает широкую просветительскую и
преподавательскую деятельность, читает курсы лекций в различных учебных
заведениях Европы и Америки.
Булез - композитор-теоретик, всю свою жизнь целенаправленно ищущий
средства к выражению современных музыкальных идей. Его музыка не принадлежит
к числу популярных и любимых публикой; наоборот, это скорее лаборатория
исследователя, где рождаются идеи, призванные двинуть далеко вперед
интеллектуальное существо музыкального искусства. /Т. Цареградская/