Хюбнер К. Истина мифа

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. СОВРЕМЕННОСТЬ МИФИЧЕСКОГО

ГЛАВА XXIII. МИФИЧЕСКОЕ В СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ

2. Поп-арт

Еще раз подведем итоги. Искусство под давлением науки отступило в субъективность, которую оно исследовало в ее полном объеме и выразило в образе, а именно, во-первых, как субъективность восприятия (импрессионизм и его продолжение в супрематизме), во-вторых, как субъективность рациональных операций (кубизм и его продолжение в конструктивно-абстрактной живописи) и, наконец, в-третьих, как субъективность бессознательного (сюрреализм и его продолжение в неформальной, или лирической, абстракции). Тем самым постепенно предметы внешнего мира, объекты начинают свое последовательное и чуть ли не систематически-тотальное исчезновение. В то же время исчезали и последние следы мифического преображения мира в искусстве, которые мы еще могли наблюдать в импрессионизме, кубизме и сюрреализме. Ибо оторванная от всякой предметности субъективность искусства так же далека от мифического единства идеального и материального, как и очищенная от любой субъективности предметность.
И все же это лишь часть того, что предприняло искусство, ища свое место в научно-техническом мире. Я рассмотрю еще три формы живописи, в которых вопреки всему и самыми разными способами сохранялась предметность, не растворяясь в субъективности. Одна из них по меньшей мере частично гармонирует с нашей цивилизацией, остальные, однако, видят в себе радикальный бунт против нее63. Я начинаю с первой, хотя по времени она возникла позднее всех. Данный подход опять-таки базируется на теоретическом основании. Поскольку до сих пор рассмотренные формы живописи имеют своим

283

исходным пунктом научное толкование мира, эту попытку лучше всего рассмотреть в непосредственной связи с ними.
Рядом с природой и сферой технических механизмов все шире разворачивалась третья предметная область — область промышленных потребительских товаров, таких, как автомобили, самолеты, туалетные принадлежности, обогревательные и осветительные приборы, банки пива, готовые дома и т.д. Они прежде всего предназначены для комфорта, удовольствия, удобства и для удовлетворения материальных желаний; они, как таковые, не создают познавательных проблем в отличие от природного объекта или технического прибора, о них нельзя спросить, как о последних, каким законам они подчинены, какова их сущность, поскольку они напрямую служат только потреблению, удовольствию, иными словами, они не подпадают с этой точки зрения под компетенцию науки или индустрии. Однако, чтобы выполнить свою задачу в качестве потребительского товара и чтобы их вообще можно было продать, они должны иметь приятную для глаз и привлекательную для чувств форму. Уже "югендстиль" двадцатых годов искал такие формы, хотя мне и кажется, что при этом он использовал непригодные средства традиционного искусства, которые просто были привиты с большим или меньшим успехом к тому, что мы сегодня называем промышленным дизайном. Лучше это удалось "Строительному дому", но только позднее, после войны, когда современный потребительский мир словно взорвался на основе капитализма, их произведения нашли соответствующую форму выражения, которая, пожалуй, точнее всего была обозначена ключевым словом "реклама".
В этом мире мы, вообще-то, живем и сегодня. Он в основном скрывает те уродливые заводы, рождающие эти товары, — точно так же, как и заслоняет от нас природу, от которой он стремится "освободить" человека и которую он частично хочет заменить. Но кроме того, он искажает взгляд и на внутреннюю сферу субъективности, обходя проблематику как ее познавательных функций (восприятие, мышление), так и ее бессознательного; его цель — необремененное наслаждение и удовольствие для каждого, он, таким образом, как бы это ни оценивать, имеет чисто эстетическую природу. Так потребительский мир смог, да и должен был стать непосредственным предметом искусства, и именно здесь искусство должно было заявить претензию на свою полную и неограниченную компетентность. Поэтому оно в этом случае, с одной стороны, непосредственно-предметно, а с другой стороны, изображает свою предметность только с точки зрения субъективного наслаждения, использования, потребления: оно выбрало ту сферу субъективности, в которой оно не соприкасается с наукой и с ее онтологией. Это искусство мы называем поп-артом.
Поп-арт восхищается блеском хромированных автомобилей и самолетов, яркими упаковками продуктов питания и сигарет, моющих средств и пр.; поп-арт наслаждается амурными сценами голливудских сценариев и миром грез гигантских кич-фильмов.

284

Но люди, которых он рисует, являются схематичными, миловидными куклами без лиц, массовым типом с пустыми формулами вызывающей наслаждение сексуальности64. Этот вид современного человека так же, как и мир предметов, с которыми он имеет дело, освобожден от всякой весомости мифа, религии, метафизики и науки, он — машина удовольствий. Таким рисуют его и его рекламный мир Д. Розенквист, Т. Вессельман, Р. Лихтенштейн и другие поп-художники. Но именно отсюда вытекает и критицизм. Поп-арт частично переходит в иронию и даже в ненависть к пустоте современного потребительского мира, он пытается найти его демоническую обратную сторону. Я назову здесь Р. Б. Китай, Р. Линднера, Ф. Ботеро, если ограничиться лишь некоторыми, или Г. Г. Эрро, который оборачивает острие и использует средства этого искусства для политической агитации против капитализма.
Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология