Культурология XX век. Энциклопедия.

ОГЛАВЛЕНИЕ

СУБКУЛЬТУРА
— особая сфера культуры, суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собств. ценностным строем, обычаями, нормами. Культура любой эпохи обладает относит, цельностью, но сама по себе она неоднородна. Внутри конкр. культуры городская среда отличается от деревенской, офиц. — от народной, аристократич. — от демократич., христианская — от языческой, взрослая — от детской. Об-ву грозит опасность разбиться на группы и атомы. Любая культурная эпоха предстает нам в виде сложного спектра культурных тенденций, стилей, традиций и манифестаций человеч. духа.
Даже в античной культуре, к-рая нем. поэту Гёльдерлину казалась целостной и монолитной, Ницше разглядел противостояние аполлонического и дионисийского первоначал, представляющих собой не плод мифотворч. фантазии, а “два действит. средоточия единого бытия” (В. Шмаков), порождающих и восхождение и спады потока жизни.
В культурной эпохе сосуществуют разные тенденции и образования, эзотерич. и профанное, элитарное и массовое, офиц. и народное, языч. и христианское. Так, в ср.-век. миросозерцании и жизненном строе новое духовное, т.е. христ., начало сосуществовало со старым, языческим.
В эпоху Возрождения необозримый мир смеховых форм карнавального творчества противостоял офиц. и серьезной культуре ср.-вековья. Народная культура представала в предельном многообразии субкультурных феноменов, обладающих единым стилем и составляющих нечто относительно целостное — народно-смехо-вую, карнавальную культуру.
Культуры различных эпох демонстрируют сложный спектр субкультурных феноменов. Отдельные отсеки культуры как бы отгорожены от магистрального пути духовного творчества. В самом деле, какое отношение имеют карнавальная атмосфера мистерий, “праздники дураков”, уличные шествия к прославлению турнирных победителей, посвящению в рыцари, королевским ритуалам или священнодействию? В сложном игровом социокультурном аспекте эти компоненты, как показывает Бахтин, взаимодействуют. Но офиц. серьезная культура определяет собой как бы главенствующее содержание эпохи. Она отделена от площадной культуры смеха. И за пределами эпохи Возрождения эта оппозиция официальной и народной культуры не исчезает. Культурное творчество при всей своей динамике вовсе не приводит к тому, что народная культура вдруг оказывается более значимой или определяющей доминантой эпохи. В этом смысле можно провести различие между понятиями “контркультура” и “субкультура”. Через них можно разглядеть механизмы социокультурной динамики.
Нек-рые образования культуры отражают социальные или демографич. особенности ее развития. Внутри разл. обществ, групп рождаются специфич. культурные феномены. Они закрепляются в особых чертах поведения людей, сознания, языка. По отношению к субкультурным явлениям возникла характеристика особой ментальности как специфич. настроенности опр.групп.
Субкультурные образования культуры в изв. мере автономны, закрыты и не претендуют на то, чтобы заместить собою господствующую культуру, вытеснить ее как данность. Можно говорить об особом кодексе правил и моральных норм внутри этноса. Цыгане, напр., не считают зазорным воровать у “чужих”. Однако такой поступок, совершенный внутри табора, оценивается как преступление. Здесь не практикуется также строго правовая жизнь. Судьбу человека, к-рый нарушил заветы, решают старейшины, руководствуясь традициями и собственным разумением. Непочтит. отношение к старому человеку не будет воспринято на Кавказе как добродетель.
Среди заключенных, говорящих на особом жаргоне, также складываются своеобразные стандарты поведения, типичные только для данной среды.
Подобного рода феномены мы называем С.: это обозначение фиксирует герметичность данного явления. Цыгане вовсе не претендуют на всеобщность их жизненных и практич. установок. Напротив, они заинтересованы в том, чтобы сохранить лишь собств. законы в противовес господствующим в культуре, к-рую они воспринимают как “чужую”. То же самое можно сказать и о криминальном мире. Смеховая карнавальная культура остается субкультурным образованием и вовсе не стремится превратиться в официоз. С. призвана держать социокультурные признаки в опр. изоляции от “иного” культурного слоя.
В совр. мире примером С. можно считать религ.
236
секты. Эти культовые объединения нередко называют авторитарными. Во главе сект обычно стоят харизматич. лидеры, к-рые мнят себя пророками или даже божествами. Во многих сектах царят единомыслие, строжайшая дисциплина. Дух свободного общества здесь зачастую утрачен. Однако, несмотря на жесткие меры, к-рые применяются к адептам “новых религий”, прокурорские заключения и угрозы, многолетняя работа с культовыми объединениями не дала ощутимых результатов. Напротив, она нередко вызывает эффект бумеранга. Сторонники эксцентричных верований предстают жертвами, мучениками, страдальцами.
Субкультурные тенденции в об-ве во многом вызваны к жизни стремлением офиц. культуры заполнить собой все поры социального организма. Партийная идеология автоматически рождала диссидентство. Тотальный рационализм не может не вызвать ответную аналогичную реакцию. Так, фундаментализм служит источником модернизма.
С. обладают стойкостью и в то же время не оказывают воздействия на генеральный ствол культуры, они рождаются, живут и устраняются, а ведущий строй культуры при этом сохраняется. Мангейм осмыслил эту проблему в традиц. рамках философии жизни. Культурные циклы уподоблены нем. социологом жизненным, биологическим. Решение сводилось к тому, что С. обусловлены различиями поколений.
Проблема С. рассматривается в культурологии в рамках концепции социализации. Предполагается, что приобщение к культурным стандартам, вхождение в мир господствующей культуры, адаптация к ней — процесс сложный и противоречивый, насыщенный психол. и иными трудностями. Это и порождает особые жизненные устремления молодежи, к-рая из духовного фонда присваивает себе то, что отвечает ее жизненному порыву, ценностным исканиям.
Так, по мнению многих культурологов, рождаются опр. культурные циклы, обусловленные, в общем, сменой поколений. Юношество воплощает в себе новую истор. реальность, творит собственную С., к-рая, хотя и не вызывает немедленных ощутимых изменений в магистральном пути культуры, вместе с тем влияет на многообразные срезы культуры, моду, стиль жизни, поведение и в целом на стиль культурной эпохи.
Лит.: Шмаков В.А. Основы пневматологии. Кн. 1-2. М, 1922; Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры. М., 1980; Соловьев Вл. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1988; Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Эпоха Ренессанса. М., 1993; Он же. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. М., 1994; Он же. Иллюстрированная эпоха нравов: Буржуазный век. М., 1994; Петров Д.В. Молодежные субкультуры. Саратов, 1996.
П. С. Гуревич
СУБЭКУМЕНА
— устойчивая коалиция культур, связанных единой вселенской религиозно-филос. традицией. Сегодня это зап. христ. мир, мир ислама, индуистско-буддийский мир Юж. Азии (Индия и индианизированные культуры) и конфуцианско-буддийский мир Д. Востока (Китай и синизированные культуры). Понятие С. — попытка углубить проблему истор. образований, стоящих посредине между “нац.” (этническим) и “интернац.” (вселенским), напр. Европа. Т.о., теория С. примыкает к теориям “культурных кругов” Шпенглера и “цивилизаций” Тойнби; она противостоит концепции этносов Л.Н. Гумилева, перенося акцент с этнич. (племенного) на вселенское (в его исторически конкр. воплощении суперэтнической культуры, созданной мировой религией).
Аналогия С., в концепции Гумилева, — “суперэтнос”, рыхлое и недолговечное единство, созданное избыточной энергией этноса (пример — Рим. империя до христианства). Теория С. подчеркивает противоположное: культурные миры, созданные вселенскими религиями и религиозно-филос. традициями, устойчивее, чем отд. народы. Первонач. евр. ядро учеников Христа и апостолов растворилось в массе христиан; потом исчезли и эллины, и римляне, а Запад, обновленный христианством, распространил свое влияние на весь земной шар. Буддизм, возникший в Индии, проиграл спор с индуизмом и был вытеснен со своей родины, но захватил другие народы и стал одной из основ единства Д. Востока.
Понятие С. не совпадает и с “культурным кругом”. Общность культурного круга иррациональна и основана скорее на привычках, обычаях, чем на идеях и символах. Византия и халифат включены Шпенглером в один культурный круг, несмотря на различия между христианством и исламом. Культурный круг подобен биол. организму и живет примерно тысячу лет, проходя неизбежный путь от юности к зрелости и старости. С. основана не на инерции обычаев, а на захваченности вселенским кругом идей и не ограничена никакими биол. законами. Она возникает из кризиса древних империй и несет в себе способность преодолевать другие кризисы. Можно определить С. как цивилизацию, основанную на вселенском духе, объединившем народы и племена в пространстве империи, а затем вокруг имперского ядра. Это выделяет С. из массы “цивилизаций”, в понимании Тойнби, многие из к-рых имеют до-имперский характер.
Нек-рые черты, из к-рых складывается облик С., характерны для пары С. в противоположность другой паре. Особенно тесно связаны два мира, на к-рые с древности распадалось Средиземноморье. Оно может быть названо бисубэкуменой (биэкуменой). В рим. период это одна большая цивилизация с одной, эллин. филос. традицией, одним, рим. правом, и (к 4 в.) одной, иудейской по происхождению, религией. Однако с течением времени лат. переработка евангельского импульса все дальше уходила от византийской и дело кончилось разрывом.
237
Возникновение ислама создало новый вопрос: можно ли считать С. византийский культурный мир? Для 6-7 вв. это несомненно. Однако тогда из решающих черт С. следует исключить устойчивость. Византия не справилась с натиском ислама не только на поле битвы, но и духовно. Большинство христиан Египта и Сирии принадлежало к неправославным исповеданиям и предпочло арабов (на первых порах отличавшихся терпимостью) православной нетерпимости. В Индии и Китае культура поглощала завоевателей, на Бл. Востоке религия завоевателей захватила большинство побежденных. Можно выйти из логич. противоречия, назвав Византию несостоявшимся субэкуменальным узлом (наподобие ламаистского Тибета с обращенной в ламаизм Монголией). Однако этому сопротивляются рус. попытки возродить православный мир (“Москва — Третий Рим”). Т.о., визант. вопрос рождает рус. вопрос: является ли Россия (или рус. Евразия) С.?
Теория С. отвергает противопоставление Запада Востоку. Запад — конкр. мир, Европа и континенты, освоенные европейцами, и Восток представляют три С.
Теория С. позволяет понять причины силы и слабости Запада. Основы его были заложены в новом древнем мире, возникшем в Сев. Средиземноморье на периферии старого древнего мира, около 2,5 тыс. лет тому назад. Попадая в поле одной цивилизации, племена легко ассимилировались. Попадая в общее поле, они оказывались под перекрестным огнем разных потоков символов и тяготели не к ассимиляции, а к формированию новых цивилизаций. Сев. Средиземноморье стало миром, свободным от архаич. перевеса традиции над логикой, со всеми возможностями и опасностями, к-рые несла в себе логика; миром демократич. полисов, между к-рыми установились отношения диалога. “Сравнит. жизнеописания” Плутарха — книга, охотно читавшаяся и греками, и римлянами. Ничего подобного нельзя себе представить в традиц. Китае или в Индии до Акбара. Политически Средиземноморье было объединено Римом; но духовно оно осталось двуединым, диалогичным.
Этот диалогизм возродился в Европе Нового времени. Путь к нему был достаточно сложным. Из феодального хаоса, к-рый оплакивал Данте, родилась свобода городов (где зародилось Новое время) и примерно с 16 в. система наций-гос-в, связанных общей культурой, постоянно перекликавшихся друг с другом и учившихся друг у друга. Именно в этой перекличке причина динамизма Запада. Города-республики Италии и Германии, пришли в упадок, но движение продолжалось в Англии, Голландии, Франции и захватило весь мир.
Однако мировая научная цивилизация развязала силы, с к-рыми не может справиться. В потоке информации потерялось главное — чувство целого, смысл жизни, “ценностей незыблемая скала” (Мандельштам), присутствие вечности во времени. Природа, превращенная в раба, взбунтовалась. Экологич. кризис требует переоценки ценностей, самоограничения деятельности, восстановления культуры созерцания, сохранившейся в наши дни только к Востоку от Суэца. Эта задача может быть решена в диалоге С., в диалоге всех самобытных импульсов к вселенскому единству.
Лит.: см. Диалог.
Г. С. Померанц
СУРЬО, СУРИО (Souriau) Поль
-франц. философ, эстетик. Закончив Эколь Нормаль, в 1881 защитил дис. “Теория вымысла” (“Theorie de 1'invention”). Преподавал в разных учебных заведениях Франции. Автор нескольких исследований по пограничным проблемам философии, эстетики, психологии. Филос. становление С. происходило под влиянием позитивизма, что отразилось и в его эстетич. взглядах. В центре внимания философа находилась проблема прекрасного, в решении к-рой он применял функциональный подход: совпадение прекрасного и полезного признается им основанием для обнаружения в объекте “рац. красоты”. Уделяя пристальное внимание изучению “рационально-архитектонич. формы”, С. на четверть века предвосхитил идеи функционализма и производств. эстетики; интересовала его и субъективная сторона процесса восприятия индивидом внешнего мира. Он специально исследует особенности слухового и зрительного восприятия произведения искусства, занимая позицию, близкую теории вчувствования (“растворение меня в вещи”). Характерным для научных интересов С. является обращение к таким нетрадиц. для эстетики того времени проблемам, как эстетика движения, эстетика света, внушение в искусстве и т.п. В своем понимании не только эстетического, но и социального значения воздействия произведения искусства на реципиента С. опередил совр. ему научную мысль: должное внимание этой проблеме ученые стали уделять по существу только с сер. 20 в.
Соч.: L'Esthetique du mouvement. P., 1889; La Suggestion dans 1'art. P., 1893; L'lmagination de 1'artiste. P., 1901; La Beaute rationelle. P., 1904; Les Conditions du bonheur. P., 1908; L'Esthetique de la Lumiere. P., 1913); L'Enramement au courage. P., 1926.
Лит.: Маца И. Бурж. эстетич. теории начала XX века во Франции // О совр. бурж. эстетике. М., 1965; Лекции по истории эстетики: В 4 т. Т. 3. Ч. 2. Л., 1977; Huis-man D., PatrixG. L'Esthetique industrielle. P., 1961.
К. З. Акопян
СУРЬО, СУРИО (Souriau) Этьен (1892 - 1979)
-франц. философ, эстетик, обществ, деятель. Сын П. Сурьо. Образование получил в Эколь Нормаль. Ученик Л. Брюнсвика. С сер. 20-х гг. преподавал в ун-тах Франции (Лион, Париж). В 1925 защищает дис. и вскоре приобретает значит, авторитет в научных кругах
238
страны. В 1953-62 — зав. кафедрой эстетики и науки об искусстве в Сорбонне. Директор Эстетич. ин-та, гл. ред. журнала “Revue d'Esthetique”, президент Франц. эстетич. об-ва и Междунар. комитета эстетич. исследований, член Академии моральных и полит, наук Франции (1958).
Выступая с позиций филос. “рац. идеализма” и учрежденной им самим “реальной эстетики”, носящих позитивистский характер, в своих филос. и эстетич. трудах С. обращается к масштабным и фундаментальным проблемам и пытается наметить магистральные пути развития философии и эстетики (“Будущее эстетики”, “Будущее философии”). При создании собств. философско-эстетич. концепции широко использовал оригинальные и своеобразно интерпретируемые понятия: напр., инстаурация, обозначающее центр., в концепции С., идею возникновения, непрерывного становления, оформления разнообр. феноменов и материального, и идеального происхождения.
В этом перманентном процессе становления действительность предстает как совокупность ряда способов существования, в каждом из к-рых важнейшую роль играет форма. Но оформление реальности, по С., вовсе не означает наступления некоего статичного состояния, т.к. процесс оформления неостановим и бесконечен. Ведя постоянный поиск оснований, способных объединить всю духовную сферу в целом и протекающие в ней многочисленные разнородные процессы, С. приходит к идее создания “философии философий”, к-рая должна была бы интегрировать всевозможные философемы, “растворенные” не только в теор. трудах профессиональных философов, но и в “нетехнических философиях” — в худож. произведениях, науч. соч., разнообр. процессах, протекающих в реальной жизни, искусстве, действиях и поступках людей и т.п. В поздних работах С. усиливается стремление к культурологич. осмыслению и обобщению разнообр. реальности, окружающей нас, и разноаспектной деятельности человека, к созданию внутренне упорядоченной и гармоничной научно-худож. “плеромы” — идеального образования, объемлющего всю совокупность высших проявлений человеч.духа.
Соч.: L'Avenir de I'Esthetique. P., 1929; L'lnstauration philosophique. P., 1939; Les differents modes d'existence. P., 1943; Les categories esthetiques. P., 1956; La Couronne d'herbes. P., 1975; L'Avenir de la philosophie. P., 1982; Эстетические ценности и деятельность // Филос. и социологич. мысль. Киев, 1992, № 4.
Лит.: Предвечный Г.П. Франц. бурж. эстетика. Р.-н/ Д., 1967; Гайжутис А.Л. Э. Сурьо о предмете эстетики и худож. творчества // ВФ. 1983. № 11; Акопян К.3. Филос. инстаурация Э. Сурио // Филос. и социол. мысль. Киев. 1992. № 4; Vitry-Maubrey L. De la pensee cosmologique d'E. Souriau. P., 1974.
К.3. Акопян
СЮРРЕАЛИЗМ (франц. “сверх-реализм”, “над-реализм”)
— направление в лит-ре и искусстве, возникшее во Франции благодаря деятельности группы писателей и художников под руководством поэта Андре Бретона (1896-1966). Первым сюрреалистическим произведением считают опубликованные в 1919 “Магнитные поля” А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины “С.”, “сюрреалистический” впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к “сюрреалистическому балету” “Парад” Э. Сати и почти одновременно в предисловии и подзаголовке “сюрреалистической драмы” Г. Аполлинера “Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом” (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера журнала “Сюрреализм”.
Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для франц. об-ва после Первой мир. войны, С. принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и полит, ценностей. В сюрреалистской борьбе за “освобождение” эстетич. и этич. начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: “Любовь, красота, бунт”. “Переделать мир”, как говорил Маркс, “изменить жизнь”, как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются в один”, — провозглашал Бретон (1935).
С т. зр. философии для С. характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на С. оказал психоанализ Фрейда, к-рый парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода “альтернативный психоанализ”. В “Манифесте Сюрреализма” Бретон дает каноническое определение С.: “Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетич. или нравств. соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность опр. ассоциативных форм, к-рыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психич. механизмы и занять их место при решении гл. проблем жизни”.
Гл. средством выражения С. Бретон провозглашает “автоматическое письмо”, термин, восходящий к поня-
239
тию “автоматизм” в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р.деФюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу “свободных ассоциации” Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматического письма, “Магнитные поля”, согласно свидетельству Бретона и Супо, было рез-том непосредственного записывания ассоциации, “мыслей” со скоростью, с к-рой они приходили им в голову. Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическую эквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, “вне слов мысли не существует”, т.е. речь идет об “абсолютном номинализме” (Арагон). Автоматическое “мысле-говорение”, “мысле-письмо” Бретона — это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но “разговаривание-мысли”, или “оформленная-мысль”, что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычного лит. дискурса, а с др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория автоматического письма декларирует особый статус поэта, к-рый сводится к статусу нейтрально-постороннего “регистрирующего аппарата”. Реализуя идею Рембо “Я — это другое”, субъект автоматического письма оказывается частью мира, к-рый через него проходит, он “растворяется” в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. “Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом” (М. Бланшо).
Эстетика С. идет от Лотреамона: “прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключевая формулировка эстетики С., данная Бретоном в конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе “Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота.будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной, магической-случайной, или ей не быть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у к-рого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы худож. творчества в сферу незнакового телесного. Эстетич. воздействие сюрреалистич. красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота будет съедобной, или ей не быть”,и говорит также об “устрашающей красоте” (1933). Красота, к-рая “будет” “или ей не быть”, — это красота, к-рая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.
Для С. характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря — идеал сюрреалистич. наблюдения: “Глаз существует в первозданно-диком виде” (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они немало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно М. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировка к-рого заимствуется у Лотреамона: “Поэзия делается всеми. Не одним человеком”. Процесс “автоматического” творчества, особенно в технике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-Стросса, к-рый и не скрывает сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. лит. и худож. (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для С. характерно стремление к созданию собств. мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским.
Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизация мотивов и отд. образов, заимствованных из современности, научных или худож. произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифол. сознания.
Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для теории С., квинтэссенция к-рой заключена в концепции “черного юмора” Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный юмор” позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушать даже руины”), “черный юмор” находится за пределами бахтинского карнавального осмеяния, в к-ром противопоставлены профанное и сакральное, он приближается к понятию абсурда.
В основе сюрреалистич. творчества и деятельности
240
лежит игровое начало. Игра, “отвлеченная от любого материального интереса и полезности”, пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для С., вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.
Изобретатель разл. игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ, продуцирующий магическое начало, в к-ром одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно из ключевых понятий С., заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.
Одним из излюбленных приемов С. была демонстрация многовалентности знака, смысл к-рого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана “Женообразный фиговый листок” (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаются любовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, к-рые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., это делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.
В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), к-рый первоначально был отвергнут Бретоном как “лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе “Надя”, как “книга, открытая настежь” для “истинной” реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: “записи сновидений”, “автоматические тексты”, к-рые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование разл. устойчивых жанров “коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат многочисл. манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.
В 1913 М. Дюшан, представивший на худож. выставке велосипедное колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно практикуемому в С. “Готовый объект”, а вслед за ним т.н. “сюрреалистический объект”, к-рый может быть и “готовым”, и “составленным из готовых частей”, получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей “находка”, как иррациональный “объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный на фантазмах и представлениях, к-рые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов” (Дали).
Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, С. достигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию сюрреалистической живописи, в к-рой центральное место занимает понятие “чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928, 1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых “автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н. “паранойя-критический метод” С. Дали, замышлявший его как “активную” противоположность “пассивному” автоматическому письму: “Спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций”.
Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в нач. 20-х гг. метод фотографирования “без объектива”, раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные предметы, к-рые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается С. как искусство, концентрирующее в себе присущую С. непосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо... это настоящая фотография мысли”, Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода “фотографией вручную”. Фотография может становиться у С. частью коллажа — живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).
Для развития кинематографа 20 в. исключительно
241
продуктивна традиция сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж. Годара и др.
Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом “театр абсурда” 50-х гг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного театра, к-рый назывался “Театр Альфред-Жарри”). Эта реализованная, пусть и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник” (1938), в к-ром Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его “Living Theatre”, для театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр.
Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы) богатейшей традицией, С. оказал также значительное влияние на развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).
В России и СССР С. как такового не было. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А. Тарковского и пр.
Лит.: Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972; Антология франц. сюрреализма: 20 годы. М., 1994; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996; Nadeau М. Histoire du surrealisme. 2 v. P., 1945; Balakian A. Surrealism: the Road of the Absolute. N.Y., 1959; N.Y., 1970; Kyrou A. Le Surrealisme au cinema. P., 1963; 1985; Passeron R. Histoire de la peinture surrealiste. P., 1968; Caws M.-A. The Poetry of Dada and Surrealism. Princeton, 1970; Bonnet М. Andre Breton. Naissance de 1'aventure surrealiste. P., 1975; Biro A., Passeron R. Dictionnaire general du surrealisme et de ses environs. P., 1982; Chenieux-Gendron J. Le Surrealisme et le roman, 1922-1950. Lausanne, 1983; Idem. Le Surrealisme. P., 1984.
Е.Д. Гальцова