Культурология XX век. Энциклопедия.

ОГЛАВЛЕНИЕ

КИНОИСКУССТВО (эпистемологический аспект)
— универсальный мир искусства в 20 столетии, породивший и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного экспериментального характера, сфера приложения рафинированных филос. идей, и в то же время единственный вид искусства, опирающийся на крупные финансовые и организационные средства. Именно в истории развития киноязыка и его главных результатах очевидны парадигмы культуры эпохи.
Кино возникло около 1900 как массовая ярмарочная забава самого непритязательного вкуса. По своим первоначальным намерениям и амбициям оно стояло рядом с демонстрацией раритетов, клоунадой, искусством фокусников и прочих представителей “низовой культуры” (М. Бахтин). Ранняя трюковая комедия Мельса — Чаплина, как явление культуры, хорошо корреспондирует с теорией Бахтина; кино предлагает карнавальную альтернативу господствующей высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.).
Современник рождения кино А. Бергсон дал понять в своем эссе 1889 г. “Смех”, что смех имеет некую смысловую функцию помимо очевидного осмеяния недостатков и отклонений. Смех, разумеется, обращен против враждебных цивилизации (обществу, человечности и т.д.) явлений, но дело в том, что “большой смех” содержит в себе элемент неограниченной беззаконной свободы, т.е. не останавливается на развенчании враждебных человечности феноменов, а легко и незаметно переходит на осмеяние морали, религии, об-ва, науки и пр. Бергсон выражался уклончиво и изящно, но его текст наводит на мысль о том, что он видел в смехе, помимо его цивилизационной миссии, также и напоминание о внечеловеческих, внегуманных, вне-культурных способностях и склонностях людей. Для развития смеховых видов кино, театра, литературы 20 в. этот угаданный Бергсоном (а затем Бахтиным) потенциал смеха крайне важен. Трюковая комедия первых десятилетий века и последующие эксперименты с принципом смеха без границ (вплоть до развлекательных фильмов с демонстр. трупов Тарантино) используют способность смеяться как способность посмотреть извне на человека и на природу, отстраненно увидеть как цивилизацию людей, так и совокупность противоположных ей вне-антропных (биокосмических) сил.
Эпоха бессловесного смеха в немом кино (Мак-Сеннет, Бастер Китон, Чаплин и др.) позволяет говорить о культурной амбивалентности смеха. Очевидно, подлинный смех направлен не только на враждебные человеку и культуре вещи, но также и на себя самого, на “человека смеющегося”. В таком случае смех — это ближайшая аналогия к тем мистическим способностям отстраняться от борьбы человека с внешним миром, к-рые описываются в древних и более поздних мифологиях, оккультных системах, религиях и филос. учениях. Смех — ближайший родич экстаза, т.е. способности “выходить за” (за пределы цивилизационного противостояния Иному).
Главный герой смешного кино служит целям человечества — цивилизации, и в то же время представляет и внеположную им точку зрения. Он отстаивает справедливость, человечность и прочие сверхценности, и в то же время он вызывает хохот до самозабвения, а следовательно, напоминает о присутствии “гераклитовой вселенной”, где царствуют движение, метаморфоза, относительность и где не имеют смысла ценностные дифференциации антропных культур (добро — зло; жизнь как добро — смерть как зло). Критики и знатоки кино издавна отмечают тот факт, что смешной герой экрана отличается таким особенным свойством, как неуязвимость. Хрупкий человечек в фильме Чаплина то и дело попадает в такие переплеты, из к-рых практически невозможно выкрутиться. Тем не менее герой совершает чудо — он опровергает законы человеческой судьбы и даже теории вероятностей. Вероятно, в герое трюковых комедий воплощен не только человек как носитель ци-
305
вилизационно-антропных начал. Герой непобедим и живуч, как большие совокупные системы реальности, к-рые мы именуем словами вроде “жизнь” или “Вселенная”. Смеховой герой комедий 20 в. — это чаще всего очень человечный человек, к-рый каким-то образом выходит за рамки человечески возможного и демонстрирует если не бессмертие, то по крайней мере некую колоссальную выживаемость, приспособляемость, изменчивость и власть над случаем. Все эти возможности не даны, как мы знаем, ни отдельному человеку, ни даже виду в целом, как и так называемой культуре, к-рую данный вид сумел создать. Смеховой герой (самый ранний из сквозных, устойчивых героев киноискусства) обнаруживает, т.о., некие свойства, к-рые присущи макросистемам (материя, Вселенная, жизнь).
Кинотрикстер 20 в. — это своего рода новый колдун, к-рый демонстрирует свою связь с энергиями мира. Социальные отношения и обычные порядки семьи, религии, власти, обычая то и дело оборачиваются против него. Предметный мир высокой цивилизации (техника, роскошная обстановка, дорогая хорошая одежда и пр.) обычно подводят его и причиняют ему неприятности. Но его часто выручают простые вещи и материалы, в к-рых как бы заключены элементарные природные энергии. Пророческий смысл имеет первая лента Люмьера, в к-рой играющий мальчишка (бессознательная гераклитовская реминисценция) обливает водой садовника. Вода, земля, дерево, огонь и пр. помогают трикстеру. Противники и преследователи падают в подвалы, сваливаются с лестниц, получают удары доской по голове, удачные пинки в зад и точные попадания тортами в физиономии. Простые вещи и стихии служат посланнику Иного. Смешной колдун комедий настолько тесно связан с силами магии (т.е. всеобщей связности и превращаемости вещей), что он может превращать мертвые вещи цивилизации в живые вещи природы. В “Золотой лихорадке” Чарли превращает свой ботинок в кусок мяса и поедает его. Он, разумеется, пресмешной чудак и фантазер, но очевидно, что именно он может выжить в ледяной пустыне Арктики, поскольку не связан нормами рационального культурного мышления, и у него есть дополнит, шансы.
Смеховой герой в сфере любви и эроса проявляет себя именно как существо промежуточной природы. Именно в сфере идеальных (цивилизационно сублимированных) любовных отношений он переживает свои серьезнейшие неудачи (или оставляет зрителя перед неопределенностью “открытого финала”, как в “Огнях большого города” Ч. Чаплина). Трикстеру экрана мила и желанна гуманная цивилизованность, он хочет “быть человеком”, но он не способен на все сто процентов интегрироваться в измерение антропных ценностей. Что ему мешает? Многозначительно то обстоятельство, что в сфере природного эроса, находящегося вне императивов Humanitas, смеховой герой от Чаплина до Мастроянни чувствует себя, как рыба в воде. Его реакции на противоположный пол элементарны, первичны, наивны. Здесь его, разумеется, также ожидают разочарования, но его биокосмическая природа говорит о себе вполне ясным языком. Что же касается серьезного кино, разрабатывающего высокую филос. и психологич. проблематику, то оно с самого начала поставило практиков и теоретиков этого вида искусства перед проблемой контроля над средствами и возможностями киноязыка, точнее — проблемой невозможности полного контроля.
Уже на заре этого кино, в фильмах Д. Гриффита движения камеры, усложнение структуры кадра, монтажные находки привели язык кино к такой власти над реальностью, к-рой не знало ни одно другое искусство. Киноязык как бы не знал преград времени, пространства, логики, рассудка. Он научился переводить взгляд зачарованного зрителя от мельчайших деталей на глобальные панорамы реальности, перекидывать смысловые связи через любые истор., географич., логические пропасти. Около 1930 к этому могуществу киноглаза добавляется и звуковое измерение. Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, О. Уэллс и др. создают язык кино как средство ничем не ограниченной власти над миром. Вопрос в том, чья это власть. Кто выступает в роли хозяина реальности в фильме? Можно ли считать, что хозяином является человеч. цивилизация как таковая?
Истории, к-рые рассказывают классики старого и нового мирового кино, содержат в себе обычно сильный заряд антропных амбиций, т.е. насыщены гуманистически-цивилизационными идеями о нетерпимости и терпимости, о насилии и революции, о произволе и справедливости. Художники, очевидно, стремились в первую очередь помочь людям “стать лучше” (т.е. “человечнее”). Но этот дискурс культуры — цивилизации то и дело снимается либо даже отбрасывается мощной волной иного смыслообразования: завораживающе, магически действует само ощущение безмерной власти над пространством, временем, историч. событиями, судьбами героев, здравым смыслом, безумием, психикой, законами природы. Одни мастера кино не очень склонны подчеркивать эти вне-антропные смысловые пласты киноязыка, другие же буквально упиваются вольными потоками смыслов, к-рые художник лишь отчасти контролирует (они могут быть столь избыточны, что порождают у зрителя столь же избыточные реакции). Таковы фильмы Эйзенштейна, Довженко, Дзиги Вертова, Карне, Феллини. Даже мастера интеллектуально-рассудочного киноязыка (Годар, Бергман и др.) зачастую намеренно пользуются этой способностью киноязыка порождать ощущение того, что фильм говорит о многом таком, о чем автор, собственно, и не повествует, и даже не должен повествовать, как разумный и моральный “хороший человек”. Эти странности киноязыка (его неконтролируемые смыслы и его магическое воздействие на зрителя) описывали и описывают практически все серьезные историки и теоретики кино, от В. Беньямина, 3. Кракауэра и А. Базена до Дж. Маста. (Склонный к теоретизированию С. Эйзенштейн постоянно обдумывал связанные с этим кардинальным фактом стратегии и выводы.)
306
Намерения создателей кино являются чаще всего гуманистическими (за исключением идеологического кино тоталитарных стран, где ставилась задача манипулирования тривиальным сознанием, напр., в фильмах Л. Рифеншталь). Однако развитой магический язык кино с легкостью внушал как массам людей, так и культурным элитам ощущение какого-то “нового оволшебствления мира”,т.е. бессознат. уверенность в том, что все возможно и чудеса вполне реальны. Кино длительное время пыталось овладеть этой магией ради гуманистич. целей, т.е. убедить зрителя в том, что волшебство кино находится во власти цивилизации и “человека человечного”, к-рый тем самым и утверждает свои сверхценности (разум, мораль, человечность, справедливость, ответственность и др.). Но дело в том, что власть киноязыка над временем, пространством, сознанием и поведением героев была всегда избыточно велика. Она перехлестывала через границы и структуры гуманистич. смыслополагания. Кино вырабатывало новую постпросветительскую ментальность, для к-рой возможны любые связи, допустимы и доказуемы любые истины. Вслед за языком кино 20 век вырабатывает языки телевидения и видео, в к-рых принцип тотального господства смотрящего доходит до предела и приводит к обострению парадоксов культуры 20 в. Ж. Бодриияр и др. стали говорить о том, что смотрение на экраны в конце 20 столетия вовсе не означает переживания владения видимым материалом реальности в этой культуре. Напротив, культуры докинематографич. и до-телевизионные еще могли опираться на веру во власть антропного Я над видимой реальностью (отсюда — принципы европ. прямой перспективы в искусстве). Визуальное технологическое овладение реальностью в 20 в. вовсе не означало, что то самое антропное Я оказалось господином этой технологически запечатлеваемой реальности. Видит не Я, не Ты, не Они, но какое-то Оно. Смотрение на экраны освобождается от атрибутов власти человека над миром. Экран возвращает его к состоянию магического переживания всевозможного мироздания, где что угодно превращается во что угодно или оборачивается чем угодно. Цивилизационные (антропные) измерения и ценности при этом снимаются. Постулат о “новом оволшебствлении мира”, выдвинутый рядом мыслителей (М. Берман и др.) в опровержение известных тезисов М. Вебера о “расколдовании мира”, получает в визуальных технологиях и новых искусствах свое видимое подтверждение.
Проблема Оно (подсознания, желания, коллективной психич. энергии и др.) возникала перед всеми крупными мастерами кино, к-рые хотели использовать кино для утверждения неких “разумных, добрых” сверхценностей. Революционное сов. киноискусство 20-х гг. попыталось поставить колоссальный потенциал неконтролируемых смыслов на службу мировоззрению и идеологии, к-рые тогда ассоциировались с большевизмом (ленинизмом). Позднее стало очевидно, что идеология сов. революционного кино скорее принадлежит к левому, анархистско-коммунистическому крылу политич. спектра в целом (от Маркса до Кропоткина). Сов. мастера создали политически ангажированное, идеологизированное кино, к-рое посредством классовых лозунгов и понятий пыталось конкретизировать тот общегуманистич. пафос борьбы за правду и справедливость, к-рый всегда присутствует в политически озабоченном искусстве. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко опровергали социальные извращения старого об-ва, обличали насилие, ханжество, ложь, предрассудки (усматривая их в религии и церкви, монархич. правлении, бурж. хозяйствовании). По своей идейной программе то был один из вариантов воинствующего антропоцентризма-цивилизационизма.
В качестве главного средства выполнения идейной программы сов. мастера использовали более всего монтаж и острые (до гротеска) приемы построения кадра (игра актеров и движение камеры играли скорее подчиненную роль). “Научно” обоснованный монтаж, построенный на контрастах и динамике смены кадров, должен был стать верным исполнителем идейных замыслов творца-режиссера; ин-т актеров-“звезд” находился в зачаточном состоянии по сравнению с амер. кино. Около 1920 Л. Кулешов и его группа выполняют ряд весьма убедительных экспериментов, из к-рых следовали очень определенные выводы относительно специфики киноязыка. Кулешевцы систематически исследовали и описали те возможности смыслообразования, к-рые до того нащупывались киномастерами интуитивным путем в их практич. работе. Вывод гласил, что соединением кадров можно придавать в принципе нейтральным по смыслу предметам или персонажам тот или иной человеч. смысл (горе, радость, моральные импликации и пр.) Любой объект может быть локализован в географическом, историч., социальном, психологич. плане, может быть разоблачен или оправдан в глазах зрительской публики, ожидающей нек-рых посланий по поводу человеч. сверхценностей. Монтаж — самой доступное на любой технологич. ступени средство кино, дающее возможность придать любому предмету, персонажу, любой ситуации смысл, употребительный в данной цивилизации.
Монтаж был привлекателен как мощное орудие антропологизации визуальных объектов. Оказывалось, что с его помощью можно сделать что угодно привлекательным или отталкивающим в глазах публики. Человека можно показать добрым или злым, честным или бесчестным, героем или трусом, носителем высшего благородства или закоренелым негодяем — и все это с помощью построения кадра и в особенности с помощью сочетания и динамики разных кадров. Понятно, что такое мощное средство смыслообразования должно было заинтересовать тех, кто был захвачен идеологиями и считал важнейшим делом насаждение известного рода миражей, центрированных вокруг “идеального человека”, сконструированного с помощью левореволюционных социально-полит., и истор., натурфилософских построений.
Сов. мастера кино проявили огромную изобрета-
307
тельность и новаторское мастерство, пытаясь поставить этот язык манипуляции на службу высоким идеалам революции, понятой как воплощение справедливости и человечности. Матросы в “Потемкине”, забастовщики в “Стачке” и просыпающиеся к борьбе за свои права народы колоний в “Потомке Чингиз-хана” являются, т.о., типичными культурными героями, т.е. персонажами такого типа, к-рые борются за усовершенствование человеч. об-ва и устранение несправедливости, насилия, лжи, разложения и проч. антикультурных сил. Кино сов. классиков программно ратовало за цивилизационную иерархию ценностей, против хаоса и энтропии, ассоциируемых со “старым миром”. Они делали дело, к-рое сопоставимо с культурной миссией создателей эпосов (о Гильгамеше, об Одиссее) или лидеров просветительской культуры, к-рые бросали вызов старым порядкам и ценностям, осмысляемым как наследие бесчеловечности, звериности, варварства. Они закономерным образом проповедовали очистительное “цивилизационное насилие”, подобно шекспировскому Гамлету, корнелевскому Сиду или “Свободе на баррикадах” Делакруа.
Но результаты любой цивилизационной программы (в т.ч. и кинематографической) вовсе не идентичны программным намерениям ее протагонистов. Неистовый, экстатичный монтаж (эта традиция получила в истории кино обозначение “русский монтаж”) то и дело становился избыточным и самодовлеющим. Мастера революционного кино хотели учить, вразумлять, убеждать и внушать веру в такую модель мира, к-рая устроена разумно, морально, человечно (т.е. структурирована, исходя из центральной сакральной ценности: идеального образа правильного, хорошего, человечного человека). Монтаж исполнял это задание с таким энтузиазмом, таким избытком опьяняющей энергии, с такой гипнотизирующей уверенностью в своем всесилии, что именно ключевые и вдохновляющие сцены из лучших раннесоветских фильмов явственно перехлестывают поверх идеологических (точнее, антропо-цивилизационных) заданий и программ, к-рые надлежало выполнить.
Чтобы определенно и внушительно сформулировать те идейные постулаты, к-рые входят в задание, достаточно было в несколько раз меньше монтажных склеек и стремительных ассоциативных прыжков от одного предмета или сцены к другой. Соединения далеких друг от друга вещей теряют рациональную основу. В “Октябре” и фильмах Пудовкина монтаж превращается в поток то ожидаемых, то неожиданных образов, к-рые практически превосходят возможности среднего нормального восприятия (на к-рое, собственно, рассчитаны эти произведения). Зритель растворяется в каком-то вихревом потоке образов, в к-ром как бы все возможно, какой угодно смысл может совместиться с как будто далеким от этого смысла предметом (сценой). Заявленная идеологически цивилизационная программа оборачивается переживанием какой-то сверхчеловеческой и сверхсоциальной силы, как будто некий мировой дух или вселенская душа создает в нашем сознании этот космический поток. (Эта особенность революционного кино 20-х гг. связана с общей тенденцией т.н. космизма, специфической именно для рус. и советского авангардизма.) Знаменательно, что расцвет сов. (немого) кино увенчивается работами А. Довженко 1929-30, с их мифологической и “шаманской” поэтикой и попыткой магического воссоздания (на новом уровне технологии) вселенской картины Сил Жизни, воплощенных в воздухе, воде, растительности, свете, эротич. энергиях.
Довженко, подобно его собратьям, пытался дисциплинировать и канализировать свои докультурные и до-рациональные мифы посредством социальной программы и политич. идеологии. Но драма языка кино состояла именно в том, что задания Культуры (хорошо ощутимые в этом искусстве) не в состоянии действительно подчинить себе импульсы и стихии Натуры, к-рые не признают человека и его ценностные иерархии. Развитый киноязык нагружен идеями Humanitas, но является и носителем своего рода биокосмич. дискурса. История кино и эволюция киноязыка могут быть рассмотрены под этим углом зрения.
В этой истории и этом языке есть несколько аспектов, особенно красноречивых именно с точки зрения двух парадигм культуры, еще действующих в 20 столетии. Показательно, какую огромную роль имел и имеет в кино образ “хорошего плохого человека” (the good badman голливудского жаргона). На уровне тривиального массового фильма герои такого рода изобилуют в приключенческом фильме и в вестерне, начиная с 20-х гг. Герои таких фильмов отстаивают честь, справедливость и правильный (человечный) порядок вещей, как они его понимают, т.е. сражаются за сверхценности цивилизации. Но они делают это посредством преступных, сомнительных, чудовищных методов. Таковы фильмы о суперагенте Джеймсе Бонде, из к-рых ясно, что герой, по определению, должен спасать и защищать не более и не менее как западную цивилизацию (а следовательно, цивилизованность, человечность, право вообще) против нек-рых ужасных и враждебных сил (маньяки, коммунисты, мафия и др.). Но защита цивилизации осуществляется посредством демонстративного и явно смакуемого нарушения буквально всех норм и табу цивилизованных (человечных) людей.
Странность этой защиты человечности с помощью чудовищности несколько маскируется посредством ироничных перегибов и несуразиц, что превращает изложение в роде охотничьих рассказов из жизни секретных агентов. Однако же огромная распространенность самого персонажа и самой темы (отстаивание гуманно-правильных вещей с помощью табуированных культурой средств) выдает чисто фрейдистский ход мысли. Ведь гуманная цивилизация рассматривается художниками 20 в. чаще всего не сквозь призму цивилизационных мифов типа Руссо, а как продукт и результат исходной чудовищности, искони присущей человеч. поведе-
308
нию. Культура стала интерпретироваться не как исправленная природа человека, а как система обузданий и табу, выстроенная на бездонной почве вполне дочеловеческого подсознания, к-рое в любой момент может оказаться сильнее. Но если культура — это довольно тонкий слой сублимированных природных (биологических) импульсов, то и сам глубинный источник этих импульсов должен рассматриваться как культуротворческий.
Поэтому в основе культурного пафоса 20 в. лежит редко формулируемая, но вполне ясная программа нового типа. Защищать нормы человечности и культуры против хаоса дикой природы (в т.ч. в собственной душе) можно и должно посредством возвращения к первоначалам, к дочеловеч. героизму, состоявшему в подвигах насилия без правил, эротич. огня без ограничений. Иначе говоря, вполне шаманский принцип очевиден не только в кино, но и в значит, части других искусств 20 в. Утверждать нормы цивилизации можно всерьез только посредством выхода за ее рамки и нарушения ее запретов. Культурный герой 20 в. — герой Джойса, Пикассо, Эйзенштейна, как и герой массовых “триллеров” лит-ры и кино — сам обладает изрядным зарядом биокосмических (внечеловеческих) энергий, и, реализуя свои сверхценности, он готов совершать самые что ни есть непозволительные поступки, не имея на то прежде наличествовавших в культурах религиозно-мистич. санкций.
В кино 20 в. был огромный выбор разнообразнейших “хороших плохих людей” — от матросов броненосца “Потемкин”, к-рые “героически”-зверским образом убивают офицеров корабля, до обаятельных проходимцев неореалистического кино послевоенного Запада. Увенчанием этого аспекта киноязыка можно считать не реальный фильм, а странную на первый взгляд мечту К. Шаброля, к-рый думал, что возможно снять такой фильм, в к-ром зрители будут сначала ненавидеть злодея-убийцу, лишившего жизни 95 человек, а в конце концов должны будут увидеть в нем положит, героя (при всем том, что он убийца). Многие крупнейшие мастера кино (как режиссеры, так и актеры) пытались разрешить эту квадратуру круга, как в рамках элитарного авторского фильма, так и в рамках хитроумных и леденящих детективов и приключенческих лент. Герой, совершающий выход за грань человечески позволительного в своем стремлении оправдать, утвердить, отстоять антропные ценности, является едва ли не самым главным героем зрелого киноискусства вт. половины 20 в., и связан с теми подчас крайними формами парадокса, абсурда, бредовости, странности ситуаций и событий в фильмах Шаброля, Годара, Куросавы, Бергмана, В. Вендерса, П. Гринуэя, К. Муратовой.
Женской ипостасью “хорошего плохого человека” является восхитительная и опасная, притягательная и ужасная соблазнительница мужчин. Вариантов этого персонажа было великое множество, но лишь немногие актрисы сумели воплотить почти все известные ипостаси этой роли, напр., Марлен Дитрих в фильмах, снятых Й. фон Штернбергом в Германии и США. Функция соблазнительницы — вносить смятение, хаос и распад в организованный, рациональный маскулинный мир христианской и просвещенной цивилизации. Как и в играющем “трикстере” комедий, в “соблазнительнице” явлена связь с биокосмич. субстратом жизни — в данном случае, с эротич. энергией, к-рая разрушает нормы и табу организованного об-ва.
В то же время именно ужасные в своем очаровании женщины экрана (Марлен Дитрих, Джина Лоллобриджида, София Лорен, Мэрилин Монро и др.) указывают на возможность иной человечности, к-рая теснее связана с природной органичностью и переживанием стихийности, воли и хаоса, в отличие от дисциплинированной рационально-моралистич. культуры. Альтернативный вариант человечности (осуждавшийся пуританскими критиками, напуганными размахом сексуальной революции), имел в виду не подрыв устоев культуры, а скорее утопию новой культурности, к-рая была бы не столь жесткой, как традиционная. В центре этой утопии стоял не идеальный правильный человек, но и не эротич. двуногое животное, не имеющее свободы выбора, а именно свобода выбора, принятая за новый императив: свобода изменяться, играть, трансформироваться, жить, пульсировать, обновляться.
Две парадигмы культуры (цивилизационная и биокосмич.) присутствуют в языке кино, и между ними никогда не было легкого и простого соотношения. Крупные мастера зрелой стадии развития этого языка (от Ж. Ренуара до Феллини, от О. Уэлса до P.M. Фасбиндера) находили свои специфич. способы говорить о сложности и неизбежности комбинирования этих парадигм.
Лит.: Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966; Балаж Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; История зарубежного кино. Т. 1-3. М., 1965-81; Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М., 1977; Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1-3. М., 1958-61; Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964-71; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Adorno Th.W. Prismen. В., 1969; Agel H. Poetique du cinema. Fribourg, 1973; Andrew J.D. Concepts in Film Theory. Oxford; N.Y., 1984; Armour R.A. Film: A Ref. Guide. Westport (Conn); Greenwood L., 1980; Arnheim R. Film as Art. Berkeley, 1966; Ayfre A. Cinema et mystere. P., 1969; Barthes R. Image, Music, Text. L., 1977 Bazin A. What is Cinema? Vol. 1-2. Berkeley, 1967-1971; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fr./M., 1970; Berman М. The Reenchant-ment of the World. Ithaca; L., 1981; Idem. All that is Solid melts into Air. N.Y., 1982; Braudy L. The World in a Frame. Garden City; N.Y., 1976; CastyA. Development of the Film. N.Y., 1973; Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Camb.; L, 1979; Cohen-Seat G. Problemes du cinema et de 1'information visuelle. P., 1961; Cowie P. A Concise History of the Cinema. Vol. 1 -2.
309
L, 1971; De Lauretis Т. Technologies of Gender. Basing-stoke; L., 1989; Eco L). A Theory of Semiotics. Blooming-ton, 1976; Ellis J.C. A History of Film. Englewood Cliffs, N.J., 1979; Film Theory and Criticism / Ed.G. Mast., M. Cohen, L. Braudy. N.Y., 1992; Ishaghpour Y. Cinema contemporain de ce cote du miroir. P., 1986; Kawin B.F. How Movies Work. Berk.; Oxford, 1992; McLuhan M. Understanding Media. L., 1967; Idem. The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man. Boston, 1967; Mast G. A Short History of the Movies. Chi., 1981; Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. Vol. 1-2. Paris: PUF, 1963-65; Morin E. Le Cinema, ou L'homme imaginaire. P., 1956; Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York, 1986; Perkins V.F. Film as Film; Understanding and Judging Movies. Harmondsworth, Eng., 1972; Polan D. Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema 1940-1950. N.Y., 1986; Pratt G.C. Spellbound in Darkness; A History of the Silent Film. Greenwich. Conn; N.Y., 1973; Williams L. Hard Core: Power, Preasure and the “Frenzy of the Visible”. Berk.; Los Ang., 1989; Wilson G.M. Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View. Baltimore; L., 1986; Wollen P. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington, 1969.
А. К. Якимович

КИСТЯКОВСКИЙ Богдан (Федор) Александрович (1868-1920)
— философ, социолог и правовед. Учился на ист.-филол. ф-те Киев. ун-та, откуда был исключен. Затем — в Харьков, и Дерпт. ун-тах. В 1895 поступил на филос. ф-т Берлин, ун-та, где занимался под рук. Зиммеля. В 1898 К. защитил дис. “Об-во и индивид”. В 1907-10 — редактор журн. “Крит. обозрение”. В 1909 — приват-доцент юрид. ф-та Моск. ун-та. В 1917 в Харьков. ун-те защитил докт. дис., с мая 1917 — проф. юрид. ф-та Киев. ун-та. В 1919 избран академиком Укр. АН.
По своим филос. взглядам К. неокантианец. Его социология — высшее достижение неокантианской социологии в дореволюц. России. Цель социологии, по К., — выработка необходимых понятий: “об-во”, “личность”, “социальное взаимодействие”, “толпа”, “гос-во”, “право” и т.д. Как теор. наука социология призвана объяснить саму идею и способы функционирования “власти” в гос-ве. К. приходит к выводу, что идея власти в полном объеме недоступна рац. познанию и может быть осмыслена в конечном итоге лишь методами художественно-интуитивного познания. Однако для социологии достаточно констатировать, что сама идея власти и связанные с нею понятия господства и подчинения — рез-т психол. взаимодействия индивидов. Что касается природы власти, ее иррац. оснований, то исследовать ее — скорее дело худож. лит-ры, чем социологии. Культура есть вообще механизм создания мифов, свидетельствующий о том, что не все в мире можно рационализировать, поскольку далеко не все рационально. Функция культуры поэтому — созидание, а не познание, как у науки, что совсем не принижает эту последнюю, а только очерчивает ее естеств. границы.
Не все можно познать, потому что не все познаваемо. Мифологизировать, напротив, можно все и т.о. хотя бы отчасти сделать явлением культуры и хотя бы отчасти управляемым. Сторонник “методол. плюрализма”, К. считал, что в об-ве одни элементы подчиняются законам причинности, др. — принципам теологии. Обе эти сферы об-ва иногда функционируют независимо друг от друга, иногда же пересекаются друг с другом, усложняя социальную жизнь. Большую роль в “нормальном об-ве” играют элементы культуры, к-рые превращают власть и все ее атрибуты в элементы “коллективного духа”, т.е. обществ, сознания. В противном случае в об-ве преобладает правовой нигилизм, чреватый социальными потрясениями. Поэтому же К. критикует попытки заменить социальные понятия понятиями нравственности (в частности, идею Соловьева о гос-ве как “организованной жалости”). Высшее научное достижение К. — книга “Социальные науки и право” (1916), куда в переработанном виде вошли лучшие его статьи, написанные за 20 лет. В последние годы жизни К. работал над книгой “Право и науки о праве”, к-рую рассматривал как гл. свой труд. Книга погибла в рез-те пожара в типографии в Ярославле в 1918 во время эсеровского восстания.
Соч.: М.П. Драгоманов: Его полит, взгляды, лит. деятельность и жизнь //Драгоманов М.П. Полит, сочинения. M., 1908. Т. I; Страницы прошлого (К истории конституционного движения в России). M., 1912; Что такое национализм? // Нац. проблемы. 1915. N 1.
Лит.: Фатеев А.Н. Рус. методолог теории права. X., 1917; Голосенко И.А. Социология на неокантианской платформе: Б.А. Кистяковский и М.М. Хвостов // Рос. социология. СПб., 1993; Василенко Н.П. Академик Б.А. Кистяковский // Социол. исследования. 1994. N 2, 4, 5; Сапов В.В. Архив Б.А. Кистяковского // Вопр. социологии. 1992. Т. I. N 1; Он же. Главная книга академика Б.А. Кистяковского // Вестник РАН. 1994. Т. 64. N 3.
В.В. Сапов
КЛАГЕС (Klages) Людвиг (1872-1956)
– нем. философ. Изучал химию, физику и философию в Мюнхене. Сотрудничал в “Листках об искусстве” Стефана Георге. В 1905 организовал в Мюнхене семинар по изучению средств выражения, к-рый в 1919 перенес в Кильхберг, близ Цюриха. В 1900 К. защитил дис. по химии, после чего жил как лицо свободной профессии. 1900 К. называл годом рождения своей философии. К. пришел к мысли о борьбе между духом и жизнью, считая, что все его исследования — следствие этого открытия, легшего в основу его гл. филос. труда “Дух как противник жизни” (1929-33). Мировоззрение К. складывалось под влиянием Т. Лессинга, называвшего дух “могильщиком жизни”. Позднее опр. значение для системы взглядов К. имели Ницше, в к-ром К. видел романтика, Бахофен, открывший
310
матриархат, “юность человечества”. Своим предшественником К. называл К. Г. Каруса, нем. психолога-натурфилософа эпохи романтизма, разработавшего “учение о бессознательном”. К. стал известен после выхода статьи “Человек и земля” (1913). Исследуя диалектику отношения души и духа, К. писал, что чело-веч. личность развивается из инстинктивно-творч. жизненной основы и из целеустремленно систематизирующего духа. К жизненной основе принадлежат тело и душа, самым тесным образом соединенные друг с другом. Но в это единство жизненной основы вторгается извне дух и пытается “лишить тело души, лишить душу тела, и, т.о., убить в конце концов всю сколько-нибудь достижимую для него жизнь”. Вторжение духа К. пытается объяснить историей развития души и установить посредством точного анализа ступени непредвзятого видения, созерцания, наблюдения, затем формирования образа, представления, концепции и далее отделения их от понятия вещи. Все в целом представляет собой чудовищный процесс извращения перводействительности. Дух — холодный, “мертвящий рассудок”. Сущность истор. человека заключается в чреватых бедами противоречиях между духом и душой, свойственных только человеку. Поиск их гармонии — неотъемлемая задача философии. Выживание человечества зависит от самоконтроля и самоограничения духа. Дух приобретает ценность, если он служит жизни, но разрушает ее, если подчиняет себе. Соотношение духа и души на заре человеч. цивилизации было гармоничным. Путь к возврату и очищению К. видит в обращении к первоосновам, первоистокам, в растворении в безличной основе. К. внес большой вклад в исследование отношений между человеческим Я и миром, способствовал развитию знания о взаимодействии духа и жизни в человеке — и об их единении, и разрушит, противоборстве, проводя сугубо детализированные исследования высочайшего уровня, не уступающие эксперимент. результатам видных биологов. Большой вклад внесли труды К. в общую психологию, в исследования отношений человеческого Я с миром. Темой филос. размышлений К. явилось также отношение человека к процессам, происходящим в неорганич. сфере, к-рую он рассматривал как проявление первичной или космич. жизни, а также к процессам в органич. жизни, к микрокосмосу индивидуальной жизни. К. занимался языкознанием, стилистикой и графологией, исследовал их специфич. проблемы, выясняя их глубинные основы; особую роль сыграл в характерологии, выделяя осн. принципы определения характера, раскрывая структуру личности. К. обосновал научность графологии, сделав ее учением о почерке как выражении души и неповторимой индивидуальности.
Исследования К. в области психологии языка, его взгляды на сущность языка как на средство выражения ситуации переживания имеют сегодня большое значение для изучения межличностных коммуникаций, процесса перевода и методики обучения иностр. языкам.
Актуальность и ценность филос. исследований К. в том, что, выступая против механистич. мышления, он устанавливает внутр. связи между природой и культурой, явлениями и структурами. К. пробуждал интерес к жизни, защищал исконные жизненные ценности и отвергал все враждебное жизни.
Вопреки обвинениям в симпатии к нацизму, К. не признавал его.
Соч.: Handschrift und Charakter. Lpz., 1917; Vom Kosmogonischen Eros. Munch., 1922; Der Geist als Wider-sacher der Seele. Bd. 1-3. Lpz., 1929-32; Goethe als Seelenforscher. Ebd., 1932; Die Sprache als Quell der Seelenkunde. Z., 1948; Die Grundlagen der Charakterkunde. Bonn,1964.
Ф.А. Федорова
КЛАКХОН (Kluckholm) Клайд (1905-1960)
– амер. антрополог, известный своими исследованиями культуры навахо. Учился в Принстонском ун-те; по болезни в 1922 поселился в Рама (шт. Нью-Мексико), где изучал культуру индейцев навахо. Эти исследования определили осн. направления его научной работы; впоследствии он неоднократно возвращался в эти места для полевых исследований. В 1928 в ун-те штата Висконсин получил степень бакалавра. В 1931-33 преподавал антропологию в ун-те штата Нью-Мексико, с 1935 — в Гарварде, где в 1936 защитил докт. дис. и работал до конца своей жизни. В 1936-48 руководил крупномасштабным научно-исслед. проектом “Ramah Project”, целью к-рого было описание культурных паттернов навахо. В 1949 возглавлял (вместе с Дж. Бру и Парсонсом) “Проект сравнит. изучения ценностей в пяти культурах”. В 1947 К. основал в Гарварде Ин-т рус. исследований; до 1954 был его директором. Важнейшие работы: “Колдовство у навахо” (1944), “Зеркало для человека: связь антропологии с совр. жизнью” (1949), “Культура: критич. обзор понятий и определений” (1952, совм. с Крёбером).
Антропологию К. понимал как междисциплинарную науку, призванную играть центр, роль в интеграции наук о человеке. Его работы характеризуются сочетанием этногр. описаний с теор. анализом исследуемых вопросов. Теор. позиция К. неоднозначна; в ней можно проследить влияние Боаса, Сепира, Лин-тона, Крёбера, психоанализа и т.д. В поисках теор. моделей К. часто обращался к областям социального знания, в то время достаточно далеким от антропологии. Считая, что человеч. поведение всегда и почти во всех своих аспектах так или иначе трансформировано культурой, он энергично противостоял распространенным в то время в антропологии бихевиористским интерпретациям культурного поведения. Важнейшими теор. темами работ К. были проблемы взаимоотношения культуры и личности, культурной стандартизации человеч. поведения и культурных ценностей. С т. зр. К., личность формируется культурой через процессы воспитания, придающие опр. форму “сы-
311
рой” человеч. природе. Всем людям, независимо от их культурной среды, присущи опр. общие потребности, однако “каждая культура имеет свою особую систему наиболее желательных и наиболее одобряемых способов удовлетворения этих потребностей, и каждое об-во передает новому поколению на самых ранних стадиях жизни стандартную картину ценимых целей и санкционированных способов поведения”. Нормативно-ценностная система об-ва обеспечивает общность способов приспособления к среде у принадлежащих к нему индивидов. Наряду с этим культурные давления определяют и характерные для того или иного культурного сооб-ва формы психич. отклонений (амок у малайцев; каннибалистич. агрессия у нек-рых индейцев Канады; арктич. истерия у нек-рых сибирских народов; “свиное сумасшествие” на Суматре; шизофрения у низшего класса, маниакально-депрессивный психоз у высшего класса и психосоматич. расстройства у среднего класса в США и т.п.). Даже те общие модели поведения, к-рые предопределены органически, получают в каждой культуре свое особое значение.
Осн. механизм формирования личности в культуре — процесс обучения — К. разделял на два типа: техн. и регулятивное обучение. Под техн. обучением имелась в виду передача техн. навыков, чтобы сделать индивида продуктивным, социально полезным членом об-ва, способным внести вклад в повышение уровня жизни группы и ее силы. Регулятивное обучение — противовес техническому; его цель — уменьшение значимости индивида в группе, предотвращение нарушения принятых обычаев, недопущение внутригрупповой дисгармонии и дезинтеграции. К. выступал против плоских и однобоких интерпретаций взаимоотношения личности и культуры и воздерживался от крайностей культурного детерминизма. С его т. зр., “существуют постоянные динамич. взаимоотношения между паттернами культуры и личностями ее индивидуальных членов”. Упрощенные модели интерпретации этих взаимоотношений (“пеленочный детерминизм” в нек-рых работах Дж. Горера) К. считал неприемлемыми.
Механизм формирования личности и культурная стандартизация поведения и жизненных установок были подробно изучены К. и описаны в книге “Дети Людей: навахский индивид и его развитие” (1947, совм. с Д. Лейтон), ставшей одним из наиболее ярких образцов описат. исследования “нац.характера”. Основываясь на многолетних этногр. наблюдениях, К. выделил следующие осн. особенности нац. характера (“психологии”) навахо: любопытство; застенчивость и стыдливость; пассивное самоотстранение от проблемных ситуаций; неопределенность пространственно-временных представлений; эмоц. переменчивость; сочетание реализма в повседневности с полным отсутствием реализма в общем взгляде на мир; богатство воображения.
К. также внес значит, вклад в теорию культурных паттернов и ценностей. В работах “Стандартизация поведения на примере навахской культуры” (1941), “Скрытая культура и адм. проблемы” (1943), “Понятие культуры” (1945, совм. с У. Келли) он разделил разл. уровни и типы культурной стандартизации поведения и представил оригинальную интерпретацию скрытых (или имплицитных) культурных паттернов, т.е. таких регулярностей человеч. поведения, к-рые, не осознаваясь членами об-ва, облечены тем не менее в более или менее строгую культурно детерминированную форму.
Поздние работы К. — “Зеркало для человека”, “Универсальные ценности и антропол. релятивизм” (1952), “Универсальные категории культуры” (1953), “Этич. относительность: sic et поп” (1955) — посвящены, гл. обр., проблеме ценностных систем и универсальных культурных ценностей. Осн. идея К. в том, что, несмотря на исключит, многообразие обычаев, всем культурам присущи опр. общие фундаментальные ценности. Выявление этих ценностей он считал одной из наиболее важных задач антропол. науки, решение к-рой должно помочь наметить контуры нового мирового порядка, зарождающегося в условиях падения прежних непроницаемых границ между культурами: “... кризис нашей эпохи — это кризис ценностей. И нет почти никакой надежды на построение новых, более стабильных, чем прежде, социальных образований, до тех пор пока не будут построены новые, более широкие и более сложные отношения на основе ценностей, к-рые не только являются общепризнанными и глубоко укорененными в чувствах, но и имеют также опр. научное обоснование”.
Требование отстранения науки от проблемы ценностей К. считал вредным и неправомерным. Сами ценности рассматривались им как “опр. рода социальные факты”, поддающиеся этически-нейтральному научному описанию и анализу. Одна из задач антропологии — проверка соответствия ценностей фактам природы, т. е. сравнение их предполагаемых следствий с реальными; как полагал К., вполне достижимым итоговым результатом такого анализа должно стать подведение под ценности научного фундамента. В число несомненных универсальных ценностей включались истина и красота; отмечалось также, что ни в одной культуре не является ценностью страдание как таковое.
Соч.: Culture and Behaviour: Collected Essays, N.Y., 1962; Patterning as Exemplified in Navaho Culture // Language, Culture and Personality: Essays in Memory of Edward Sapir. Menasha, 1941; Navaho Witchcraft. Camb., 1944; Children of the People: The Navaho Individual and His Development (with D. Leighton). Camb. (Mass.), 1947;
Mirror for Man. N.Y., 1949; Universal Values and Anthropological Relativism // Modern Education and Human Values. Pittsburg, 1952, V. 4; Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions (with A.L. Kroeber). N.Y., 1963.
В. Г. Николаев
312