Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Х
Хайдеггер ( Heidegger) Мартин (1889-1976)
Крупнейший немецкий мыслитель XX столетия, один из наиболее влиятельных идеологов постмодернистского сознания (см.: Постмодернизм), оказал огромное воздействие на современную западную эстетику и философию искусства. Изучал философию в университете Фрейбурга, профессор Марбургского (1922-1928), Фрейбургского (1929-1933) университетов, с 1933 г. ректор того же университета. С 1951 г. с перерывами читал лекции и вед семинары в Фрейбургском, Церингенском, Ле Торе (Франция) и других университетах. С 1973 г. занят подготовкой собрания своих сочинений, которое, по замыслу автора, предположительно должно было составить около 100 томов.
Для творческой эволюции X. свойствен переход от разработки классической к «неклассической» философии искусства, в которой исключительно важную роль приобретает герменевтическая проблематика и сформировавшийся, под мощным влиянием дальневосточной философско-эстетической традиции, «поэтический» стиль мышления. Идеи Х.овской философии искусства наиболее ярко отразились в работе «Исток художественного творения» («Der Ursprung der Kunstwerkes»), первоначальный лекционный вариант которой был написан в 1935-1936 гг., а в окончательной редакции опубликован в сборнике статей «Неторные тропы» («Holzwege», 1950), а также «Пояснения к поэзии Гёльдерлина» ( Holderlin und das Wessen der Dichtung, 1944), «На пути к языку» («Unterwegs zur Sprache», 1959), «Ницше», 2 т. («Nietzsche», Bd. 1-2, 1961), «Искусство и пространство» («Die Kunst und der Raum», 1969). Концепция этого мыслителя впитала в себя и в большой мере отразила характерную для нашего столетия тенденцию взаимопроникновения философско-эстетитческих традиций Востока и Запада. Мышление философа отличается не только высоким интеллектуальным уровнем, сложностью теоретических конструкций, фундаментальными познаниями в области философии, истории, эстетики, литературы, но и оригинальной интерпретацией классических текстов. После опубликования основных произведений X. стал общепризнанным классиком философии искусства XX столетия.
Своей философией искусства X. стремится преодолеть свойственное психологизированной «эстетике переживания» противопоставление субъекта объекту и «ложное» чувственно эстетическое истолкование искусства, которое «опустилось до плоского уровня описания человеческих страстей». Для понимания ранней хайдеггеровской философии искусства, постижения смысла используемых понятий необходимо постоянное возвращение к его программному произведению «Бытие и время» (Sein und Zeit, 1927), которое сам философ истолковывал как своеобразное введение в постижение смысла бытия.
Постановка вопроса о «смысле бытия» в хайдеггеровской философии связана с преодолением неподлинного «метафизического» мышления и выработкой нового антиметафизического видения мира, в основе которого лежит творческое истолкование бытия. Проблема творчества здесь играет первостепенную роль. Концепцию X. можно назвать «универсальной философией творчества», так как именно в творческом акте он видит оправдание смысла человеческого бытия и возможность реализаций творческих потенций человека.
Хотя мышление X. формируется под сильным влиянием экзистенциальных идей С. Киркегора и Ф. Ницше и его имя неразрывно связано с рождением экзистенциализма, тем не менее, говоря о позднем X., лучше назвать его
476
«философом бытия». Впрочем, и сам философ неоднократно публично отмежевывался от экзистенциализма. В основе его зрелой философии искусства лежал отход от принципов системного рационалистического мышления и перевод основных понятий, начерченных в «Бытии и времени», в новое художественно-поэтическое русло. Искусство предстает здесь в качестве непосредственного способа постижения сущности бытия. Этот крен к художественно-эстетической проблематике ведет к слиянию философии и искусства, к изменению самого языка, который приобретает особую утонченность и глубокомысленность.
В отличие от ранних произведений, в которых господствовали экзистенциальные киркегоровские мотивы, теперь решающую роль играет новое прочтение идей Ницше, воздействие даосско-дзэнской традиции и эстетическое истолкование гёльдерлиновских произведений. С Ницше X. сближают преклонение перед Востоком, схожее истолкование целей и назначения философии, склонность к ее эстетизации, бессистемный мифо-поэтический характер мышления, возвышение творчества, языка, мифа, искусства, взгляд на науку как продукт распада ценностей культуры и концепция трагического оптимизма отчаяния. Желая отмежеваться от метафизического способа философствования, он радикальнее, чем Ницше, «выбрасывает» из своих произведений традиционный категориальный аппарат, который теперь квалифицирует как «метафизический», даже термин «философия» заменяется «мышлением». Истолковывая поэтические произведения Ф. Гёльдерлина, Р.М. Рильке, Г. Тракля, С. Георге, X. стремится показать, как с помощью сугубо индивидуального поэтического языка раскрывается истина бытия. Каждый подлинный художник или мыслитель должен создавать такой уникальный язык, который помог бы ему выразить свое неповторимое отношение к бытию. Основываясь на этом тезисе, X. особое внимание уделяет разработке и совершенствованию собственного языка. Оригинальный творец для него — это прежде всего создатель новой формы самовыражения, ибо мысль и образ, высказанные старым языком, теряют свою актуальность и остроту восприятия мира.
Суть искусства X. видит в нащупывании новых путей в творчестве, культуре, жизни. Здесь настойчиво подчеркивается творческий характер искусства, его способность придавать смысл человеческой жизни, консолидировать и направлять основные тенденции развития культуры. Отсюда и один из магистральных тезисов X., что искусство принадлежит «событию, определяющему смысл бытия».
Художник предстает здесь в качестве безвольного инструмента высшей творческой силы бытия. Подобное понимание неразрывно связано с герменевтическим методом истолкования искусства, цель которого заставить «говорить», «раскрываться» само произведение искусства. Главное для философа — не специфические черты художественного произведения или тонкости художественного языка, а та истина, которая высказывается. Таким образом, в отличие от традиционной философии искусства, которая рассматривает произведение искусства как результат творческой деятельности художника, X. направляет исследование данной проблемы в иное русло. Выдвинув центральный тезис, что «произведение искусства — это обнаружение истины бытия», он словно очерчивает горизонт того «герменевтического круга», в который погружается его мышление. Посредством блужданий, поисков, сомнений он двигается вперед, пытаясь раскрыть заложенные в произведении искусства структуры бытия. Этот путь для философа столь важен, что он постоянно перешагивает круг специфических проблем философии искусства и обращается к поиску смысла жизни и аутентичного контакта с самим бытием.
Величие искусства X. видит в том, что оно заключает в себе нечто другое, существующее в иной не вещественной плоскости самого произведения. Потому произведение искусства и может быть «онтологическим указанием трансценденции». Можно уничтожить тайну, говорит философ, но нельзя до конца проникнуть в нее, исчерпать ее. Сохранить тайну в качестве тайны и приоткрыть ее для мира — в этом состоит основная задача искусства, этим оно принципиально отличается от науки, которая, стремясь к истине, пытается снять с явлений покрывало таинственности и тем самым разрушить их глубинный
477
бытийный слой. Поэтому наука, в концепции X., предстает как продукт распада культуры и целостного мировосприятия. Она расценивается как отделение предметно-понятийного знания от глубинного жизненно-волевого слоя бытия, то есть как расщепление того синтеза, который в наиболее совершенной форме проявляется в подлинном произведении искусства. Отсюда и хайдеггеровское отрицание за наукой возможности «открытия бытия» и постижения истины.
Утверждая, что в подлинном произведении искусства «звучат отголоски самого бытия» и открывается тот исторический путь, которым идут как отдельный человек, так и целые народы, X. не только выражает протест против упаднических тенденций массовой культуры, но и призывает людей задуматься, почувствовать ответственность за сохранение гуманистических ценностей. Основными стимулами развития искусства и культуры провозглашаются не материальные, а духовные феномены (искусство, философия). Открывая людям глубинную истину бытия и формируя иное видение мира, искусство в хайдеггеровской концепции определяет дальнейший путь развития истории человечества: «всегда, когда совершается искусство... история начинается или не начинается заново». Таким образом, философия искусства X. тяготеет к мифологизированной философии истории, в которой искусство выполняет роль движущей силы истории, а с другой стороны, превращается в средство, раскрывающее смысл этого процесса путем проявления исторического кода бытия в произведении искусства.
Соч.: Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв., М., 1987; Гёльдерлин и сущность поэзии // Логос, № 1, Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры, М., 1991; Мартин Хайдеггер (Серия: Феноменология, герменевтика, философия языка). М., 1993; Holderlin und das Wesen der Dichtung, Munchen, 1937; Holzwege, Sankt Gallen, 1950; Pfullingen, 1961; Die Kunst und der Raum, SanktGallen, 1969; Erlauterungen zu Holderlins Dichtung, Fr./ M., 1971;
Лит.: Гайденко П. П. Философия искусства Хайдеггера // «Вопросы литературы», 1969, №7; Михайлов А. В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство // Современное западное искусство. XX век. М., 1982; Sass H.-M. Heidegger — Bibliographie, Hain, 1986; Sadgik J. Estetique de M. Heidegger, Paris, 1963; Kockelmans J. Heidegger on Art and Art Works, Dordrecht, 1986; Faden G. Die Sehen der Kunst zu Heideggers Kritik der Asthetik, Wurzbuig, 1986.
А. Андрияускас
ХАЙ-ТЕК (англ. Hi-tec; от high technology — совершенная технология)
Стилевая разновидность архитектурно-дизайнерской практики. В своем прямом значении термин употребляется для характеристики технологических процессов в высокоразвитых отраслях производства — электронике, атомной энергетике, аэрокосмической технике. В архитектуре стиль Х.-Т. оформился в середине 70-х как способный наиболее полно выразить достижения науки и техники в эпоху научно-технического прогресса (молочный завод в Юваскюля, Финляндия, архитектор М. Мякинен, передающие радиостанции в Зальцбурге и Инсбруке, Австрия, архитектор Г. Пейхл). Х.-Т. базируется на искреннем показе функций, структур и материалов и проявляется в подчеркнутом артикулировании конструктивных и технологических элементов.
В сферу эстетически значимых попадают элементы, формирующие облик производственной Среды на промышленных предприятиях, которые до этого в ограниченной степени являлись объектами художественно-проектной деятельности: трубы, градирни, эстакады, водонапорные башни, силосы, воздухозаборные шахты, трубопроводы, установки кондиционирования и другое, что до недавнего времени предпочитали скрывать от зрителя.
Преображенные эстетическим видением художника, архитектора, дизайнера и вынесенные из подвалов и чердаков на фасады и в интерьеры зданий инженерные коммуникации и технологическое оборудование оказывают сильное эмоциональное воздействие благодаря необычности форм, скульптурности объемов, интенсив-
478
ности цветовой окраски противопожарного покрытия, блеску отшлифованной поверхности стального каркаса.
Выйдя за пределы промышленной архитектуры, Х.-Т. распространился на широкий спектр архитектурных построек: Центр искусств имени Ж. Помпиду в Париже, арх. Роджерс и Пиано; Сейнсбери-центр, Англия и банк в Гонконге, арх. Фостер; здание страховой компании «Ллойд», Лондон, арх. Роджерс; здание ссудного банка в Мюнхене ФРГ, арх. В. и Б. Бетц; всемирные выставки, павильоны.
При использовании разных языковых средств и композиционных приемов Х.-Т., с одной стороны, тяготеет к крайним проявлениям техницизма с его апологетикой формы, вырастающей из голой технологии, с другой, — в своем внефункциональном декоративном использовании элементов технологии и конструкций, в откровенно театрализованном технологическом «шоу» стиль Х.-Т. выступает одной из ветвей постмодернизма.
Соединение в одном произведении противостоящих ориентации в конкретной реальности принимает форму синтеза техницизма и функционализма с экспрессионизмом: нагромождение форм, массивные извивающиеся трубопроводы, гипертрофированные конструкции, где преобладает обыденное, выведенное в ранг сверхграндиозного. Существование и жизненность Х.-Т. показывает невозможность изменения и создания языка нашего времени без обратной связи с техникой, современными методами производства и эстетикой активного художественного переживания острого своеобразия современной технологии.
Самостоятельное художественное развитие формы технологических и конструктивных элементов здания, отделенное от функционального, становится причиной изменения основополагающих принципов; технологические элементы приобретают символическое значение, становятся знаками, наличие которых является критерием для оценки новизны, прогрессивности архитектуры.
А.Ермолаев, В.Савинкин
Хармс см.:ОБЭРИУТы
Хейзинга (Huizinga) Йохан (1872-1945)
Нидерландский историк и культуролог. Проф. кафедры всеобщей истории в Гронингенском университете (с 1905 г.), возглавлял кафедру истории в Лейденском университете (с 1915 г.) Ректор Лейденского университета, президент Академии наук в Амстердаме (с 1933 г.), почетный доктор ряда университетов. Председатель комитета по культурному сотрудничеству Лиги Наций (с 1938 г.). В деятельности X. Прослеживают три этапа: исследование древнегерманских языков, древнеиндийской литературы, религии и медицины; изучение европейской и прежде всего нидерландской истории позднего Средневековья и Нового времени; критика современной культуры.
Отрицая объективные законы общественного развития, придерживался эстетического подхода к истории, метода «вживания» исследователя в духовно-психологическую суть событий. X. стремился описать «дух» эпохи, ее ментальность; через анализ искусства, общественной и индивидуальной психологии, образа жизни и общественных идеалов реконструировать господствующую картину мира. Произведения X. соединяют в себе глубину и многосторонность исторического анализа с яркой художественной формой изложения; способствовали расширению общественного интереса к истории, оказали воздействие на становление историографического жанра портретирования эпохи.
X. — страстный и последовательный антифашист. Причины кризиса европейской и прежде всего немецкой культуры, а также питательную среду для тоталитарных профашистских режимов видел в господстве иррационализма в философии, этике, искусстве; в позитивизме и прагматизме в науке; в целенаправленной дерационализации общественного сознания, его мифологизации. Работы X. содержат критику массовой культуры и господствующего типа личности, названного им «полуобразованным» или «пуэрилистическим» (от лат. puer — юноша, мальчик). Предсказывал возможность экологической катастрофы.
Понятие культуры связано для X. с равновесием материальных и духовных ценностей, с согласованностью отдельных куль-
479
турных факторов (науки, техники, политики, религии, философии), с приоритетом высших метафизических идеалов над потребностями индивида, отдельных социальных групп, партийно- или национально-эгоистическими интересами. X. считал необходимой гармонию разума и веры, ориентацию на христианскую этику в сочетании с организующими и эзотерическими возможностями других религий, — построение «цивилизации гуманной» основанной на интернациональном правопорядке, самоценности человечества и его культуры.
Особую известность принесла X. концепция игрового элемента культуры («Homo ludens» 1938 г.), соединившая в себе культуркритические и историографические воззрения ученого.
Игра, согласно X.,
Игра, согласно X., — экзистенциальная и витальная категория. Потребность в игре не связана с какой-либо ступенью развития культуры, с определенной формой миросозерцания. X. определяет игру как «свободное действование» в границах правил, обладающее собственным временем и пространством, стоящее вне обычной жизни, но полностью овладевающее участниками. Настоящая игра не связана с материальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает человеческие способности, сплачивает группу. Игра воспитывает «человека общественного», способного добровольно и сознательно участвовать в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руководствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения и т. п. X. подчеркивает эстетичность игры, присущую ей гармонию и красоту, которые создаются свободным полетом фантазии и творчеством при одновременном соблюдении строгих правил действия и игровой морали. X. соединяет шиллеровско-романтическое понимание игры как свободно-творческой активности, — высшим воплощением которой является искусство, — с трактовкой ее как способа организации деятельности и общения, подчеркивая при этом нравственную сторону «честной игры».
Игра, в понимании голландского историка, — один из культурных идеалов и одна из трансцендентальных метафизических ценностей. Игровой элемент прослеживается им во всех сферах культурной деятельности: в поэзии, науке, военном и гражданском праве, философии, в быту, в празднично-игровых формах коллективной активности. Анализом культуры с точки зрения игры стремился продемонстрировать эрозию и фальсификацию этой универсалии в современной общественной жизни и тем подтвердить тезис о кризисе культуры. Подход к вопросу о культуре и игре сближает X. с К. Гроссом, К. Кереньи, Р. Гвардини, Г. Гессе, X. Ортегой-и-Гассетом.
Ученый не ставит своей целью проанализировать во всей полноте сам культурный материал, так как его задача — заявить тему с открытой культуркритической функцией. «Homo ludens» — культурологическая утопия с отчетливо выраженным политическим, прежде всего антифашистским, смыслом; создание образа «настоящей» культуры с тем, чтобы противопоставить его тенденциям культуры XX столетия. Игрология X. является неотъемлемой частью современной теории и истории игры, a «Homo ludens», одновременно, — образцом европейской гуманистической эссеистики и политической публицистики.
Осн. соч.: Осень Средневековья. М., 1988; Человек и культура // Западноевропейская эстетика XX века. Вып. l. M.,1991; Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992; Amerika levend en denkend. Haarlem, 1927; Niderlands beschaving in de 17-e Eeuw. Haarlem, 1941; Wenn die Waffen schweigen. Basel, 1945; Mein Weg zur Geschichte. Letzte Reden und Skizzen. Basel, 1947.
Лит.: Тавризян Г.M. О. Шпенглер и Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М., 1989; Кривко-Апинян Т. А. Мир игры. СПб, 1993; Kaegi W. Das historische Werk I. Huizingas, Leiden, 1947; Koster K. I. Huizinga, 1872-1945. Mit einer Bibliographie. Obarursel (Taunus), 1947.
T. Апинян
Хлебников Велимир (наст. имя Виктор Владимирович, 1885-1922)
Один из крупнейших поэтов-авангардистов (см.: Авангард), один из основателей русского футуризма. С 1903 г. изучал математику и
480
естественные науки в Казанском и Санкт-Петербургском университетах; с 1908 г. начал публиковать свои стихи, затем прозу, манифесты, теоретические работы. Совместно с Д. Бурлюком и А. Крученых создал движение русских футуристов, вел кочевой образ жизни, постоянно перемещаясь между Петербургом, Москвой, Харьковом, Ростовом и др. городами России. Как и большинство футуристов, приветствовал русскую революцию и научно-технический прогресс (см.: НТП и искусство) во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую культуру, в организации современной городской среды обитания человека, в создании единого для всех людей языка — и все это на базе новейших достижений науки и техники. Своих друзей-футуристов, которых он на русский манер называл будетлянами, X. в характерном для авангарда манифестарном стиле провозгласил первым правительством Земного Шара, а себя — «Председателем Земного Шара». X., возрождая своеобразный дух неопифагорейства, много занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам, в частности к истории (см. его трактаты «Учитель и ученик», «Наша основа» и др.); усматривал в числах их сакрально-магическое значение; и под этим углом зрения слова представлялись ему «слышимыми числами нашего бытия». Особую любовь X. испытывал к иррациональным числам (типа корня квадратного из единицы) (к неэвклидовой математике вообще), усматривая в них «свободу от вещей» (ср. обратную тенденцию в ПОСТ-культуре: Вещь, ПОСТ-), выход к иррациональным истокам бытия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных культур (древнеегипетской, китайской, индийской, мексиканской и др.) и прежде всего — в славянско-русском фольклоре.
Будетлянский пафос революционного крушения замшелого прошлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социального устройства и научно-технических достижений приводит X. к утопически-футурологическим пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В изобретении радио он усматривал великое техническое средство («великого чародея»), которое сделает всеобщими все достояния искусства, культуры, науки и в конечном счете объединит человечество — «скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество» (1921). Через 70 лет после X. решение этой задачи активно осуществляет ИНТЕРНЕТ, Всемирная паутина (www). Фантазия X. творчески работала и в сфере придумывания архитектурно-градостроительных проектов будущего. Урбанистическая проблематика наполнена у него неким эколого-антропологическим духом, совершенно чуждым итальянскому футуризму или конструктивизму, также активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. Дымящиеся трубы Замоскворечья ассоциируются у X. то с подсвечниками, то с шелковистыми мхами, то даже с «прелестью золотых волос». Индустриальный город представляется ему органическим переходом природы «от одного порядка к другому», более высокому, в организации которого участвует человеческий разум, вооруженный наукой. С предельно серьезным видом X. вещает о «чудовищах будетлянского воображения» — своих проектах будущих городов-«лебедяний» с их мостоулами, избоулами, дворцеулами, домами-тополями, домами-пароходами, домами-пленками, домами-качелями, домами-чашами и т. п. («Мы и дома», 1915). Существенно, что этот футуро-урбанистический пафос уживается у X. со вполне традиционным эстетическим восприятием духовно-художественного наследия прошлого. В обзоре картинной галереи П. Догадина (1915) он называет «жемчужиной всего собрания» «Видение отрока Варфоломея» Нестерова.
Главное место в теории и литературной практике X. занимала экспериментальная проблема создания всемирного общего для всех людей языка будущего. В поисках его научных оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой относительно универсальной (во всяком случае в пределах славянских языков, но не только) семантики фонем. X. утверждает, что в слове существует два равноправных начала: звук и разум, которые находятся в различных
481
отношениях друг к другу в зависимости от контекста словоупотребления. При этом разумное начало носит условный характер, а звуковое — почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно — в заговорах, заклинаниях, «священных языках язычества». Речь этого типа не желает «иметь своим судьей будничный рассудок». Она отказывается от традиционных смыслов слов и даже вообще от слов обычных языков и создает свои языки, не постигаемые разумом, представляющиеся ему бессмыслицей, «заумные языки», обладающие тем не менее, убежден X., своим особым смыслом, который напрямую обращается к «сумеркам души», минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на душу. «Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы», как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай.
«Странная мудрость» зауми «разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т. д.». Интуитивно-медитативное изучение звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки или содержащих их, убедило X. в том, что «простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира». X. приводит пространственно-геометрические смысло-формы практически для всех согласных звуков азбуки (типа: «Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу — в пределе» и т. п.). Эту задачу — построения «азбуки понятий, строя основных единиц мысли» — X. считает своей и своих коллег — «художников мысли». Обычных же художников («художников краски») он призывает «дать основным единицам разума начертательные знаки», ибо они имеют прямое отношение к их предмету — семантике пространственных построений, и сам же в статье «Художники мира!» приводит некоторые парадигмы своих представлений графических знаков универсальной азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти начинания пока только «первый крик младенца» в деле создания «мирового грядущего языка». Он называет его «заумным».
«Заумный язык» X. считал потребностью времени, которая с наибольшей силой проявилась именно в России. Он услышал голос русской земли: «Уста дайте мне! Дайте мне уста!» и счел своим долгом откликнуться на этот зов, полагая, что русский народ имеет право на эту «роскошь» — иметь свой голос. «Русское умничество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества?» И сам X., как и его ближайшие соратники по футуризму, в полной мере воспользовался этим «правом». Все его творчество — фактически огромная лаборатория по созданию нового «заумного» языка на основе собственной фонетико-семантической теории. Здесь теоретически-творческие концепции перемежаются с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый мир хлебниковской поэзии и поэтики. Язык понимается им «как игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира». X. предпринял попытку создания некой универсальной базы для «пошива» кукол будущего всемирного языка (см. Приложение).
Квинтэссенцией художественно-научных изысканий X. является его последняя «сверхповесть» «Зангези» (1920-22). Этот текст — «колода плоскостей» — состоит из двадцати одной «плоскости мысли» (или «плоскости слова»), в которых представлены и сгустки теоретических взглядов X., и парадигмы новых языков (язык птиц, язык богов, «звездный язык»), и образцы новых лингвоинтеллектуальных мифологем, и заумная поэзия, и «песни звукописи», и некие сентенции нового мудреца Зангези (явная аналогия с Заратустрой Ницше) и многое другое. Здесь, как и в более ранних произведениях, X. предвосхитил многие ходы художественно-эстетических исканий самых разных направлений авангардно-модернистско-постмодернистской линии культуры XX в. В более раннем прозаическом тексте «Ка. Железостеклянный дворец» (1915) перед нами разворачивается некое фантастически-сюрреалистическое действие, оснащенное древнеегипетской
482
символикой, перерастающей в какую-то хтонически-будетлянскую мифологию. В поэме «Ладомир» (1920-21) вершится своеобразная постреволюционная сюрреалистическая мистерия персонифицированных звуков, рек, мифологических персонажей всех народов, в концентрированном виде предвещающая суть постмодернистского (см.: Постмодернизм) художественного мышления. Фрагмент этой поэмы говорит сам за себя:
Туда, туда, где Изанаги
Читала «Моногатори» Перуну,
А Эрот сел на колени Шанг-Ти,
И седой хохол на лысой голове
Бога походит на снег,
Где Амур целует Маа-Эму,
А Тиэн беседует с Индрой,
Где Юнона с Цинтекуатлем
Смотрят Корреджио
И восхищены Мурильо?
Где Ункулункулу и Тор
Играют мирно в шашки,
Облокотясь на руку,
И Хоккусаем восхищена
Астарта, — туда, туда!»
Приложение.
Суть теории «заумного языка» X.:
«Заумный язык — значит находящийся за пределами разума. ... То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые нрава на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным.
Если взять одно слово, допустим чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч (чаша, череп, чан, чулок и т.д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общее значение, какое есть у этих слов, и будет значением Ч. Сравнивая эти слова на Ч, мы видим, что все они значат «одно тело в оболочке другого»; Ч — значит «оболочка». И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим.
Заумный язык исходит из двух предпосылок:
1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает остальным.
2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка.
Если взять слова чаша и чёботы, то обоими словами правит, приказывает звук Ч. Если собрать слова на Ч: чулок, чёботы, черевики, чувяк, чуни, чуп<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челнок, череп, чахотка, чучело, — то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью. Отсюда чара как волшебная оболочка, сковывающая волю очарованного — воду по отношению чары, отсюда чаять, то есть быть чашей для вод будущего. Таким образом Ч есть не только звук, Ч — есть имя, неделимое тело языка.
Если окажется, что Ч. во всех языках имеет одно и то же значение, то решен вопрос о мировом языке: все виды обуви будут называться Че ноги, все виды чашек — Че воды, ясно и просто. Во всяком случае хата значит хата не только по-русски, но и по-египетски; В в индоевропейских языках означает «вращение». Опираясь на слова хата, хижина, халупа, хутор, храм, хранилище, — мы видим, что значение <Х> — «черта преграды между точкой и движущейся к ней другой точкой». Значение В в вращении одной точки около другой неподвижной. Отсюда — вир, вол, ворот, вьюга, вихрь и много других слов. M — «деление одной величины на бесконечно малые части». Значение Л — «переход тела, вытянутого вдоль оси движения, в тело, вытянутое в двух измерениях, поперечных пути движения». Например, площадь лужи и капля ливня, лодка, лямка. Значение Ш — «слияние поверхностей, уничтожение границ между ними». Значение К — «неподвижная точка, прикрепляющая сеть подвижных». Таким образом заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют», — В. Хлебников. Наша основа. 1919.
(цит по: Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 628)
483
Соч.: Собрание произведений. Т. 1-5. Л., 1928-1933; Неизданные произведения. М., 1940; Творения. М., 1987.
Лит.: Петровский Д. Воспоминания о Хлебникове. М., 1926; Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М., 1975;
В. Б.
Художественная культура XX века (в дальнейшем — ХКДВ)
Этим понятием условно обозначается вся совокупность искусств и художественно-около-и-пост-художественной деятельности XX в. Специфика ХКДВ в отличие от художественной культуры предшествующих периодов истории заключается в ее принципиальном переходном характере, выражающем суть глобального переходного процесса в культуре XX в. в целом, одной из главных частей которой и является художественная культура. Если под цивилизацией понимать всю совокупную деятельность (и ее результаты) человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, направленную на удовлетворение его материальных и духовных (в самом широком смысле этого слова) потребностей, то под Культурой (с большой буквы) имеется в виду та часть цивилизации, или сфера деятельности человека (социума), включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение только и исключительно духовных потребностей человека, инициируется и направляется объективно существующим Духом и, соответственно, ориентирована (осознанно или внесознательно) на позитивную, духовно преображающую жизнь. Культура (с большой буквы) вводится здесь исключительно для того, чтобы отделить ее от профессионально-обыденных смыслов этого термина (культура обработки почвы, культура производства, физкультура и т.п.). В отличие от Культуры в цивилизации отсутствуют духовные приоритеты. Более того, материальная сфера в цивилизационных процессах, как правило, стоит на первом плане, поэтому достижения цивилизации нередко используются или даже создаются во вред человеку и природе, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть таковыми. Центром Культуры, находящимся внутри/вне ее и инициирующим и ориентирующим ее на себя, является объективно бытийствующий Дух. Его производной, составляющей духовную основу Культуры в ней самой, предстает система исторически вырабатывавшихся и закреплявшихся традицией ценностей: религиозных, философских, нравственных, эстетических. В данном случае речь идет о средиземноморско-европейском типе (или западном, в широком смысле этого слова) Культуры, который в Новое время распространился на Америку, Австралию и другие континенты и в какой-то степени был определяющим в последние столетия человеческой истории, хотя и не единственным.
XX век стал переломным веком в Культуре вследствие мощного скачка научно-технического прогресса (НТП) на последнем этапе техногенной цивилизации. Процесс глобальной модернизации Культуры начался несколько столетий тому, но в XX в. приобрел лавинообразный стремительно прогрессирующий характер. Главная суть его заключается в повсеместном утверждении («триумфе») материалистическо-сциентистско-технологического мировоззрения и, соответственно, — принципиально нового типа сознания, менталитета, мышления. В Культуре это привело к принципиальному отказу от ее центра — Духа и, соответственно, к девальвации ее традиционных ценностей — святости, истинного, доброго, прекрасного и всего многообразного и многоуровневого поля их производных. В результате развивавшаяся несколько тысячелетий Культура прекращает свое существование (в западном ареале она завершается христианской культурой) и сменяется ПОСТ-культурой (понятие, введенное В.В.Бычковым, см.: ПОСТ-) — специфическим переходным периодом к какому-то иному этапу в истории цивилизации. Художественная культура, как одна из главных составляющих Культуры, наиболее остро ощущающая и достаточно адекватно отражающая и выражающая суть происходящих в Культуре процессов на уровне художественно-эстетических ценностей, переживает в XX в. тот же самый процесс глобальной трансформации.
484
ХКДВ — сложная и многоплановая система. Прежде всего, она складывается из двух исторически именно в нашем столетии наиболее активно сменяющих друг друга этапов (и процессов, явлений, одновременно) — «культурного» (принадлежащего еще Культуре и в дальнейшем обозначаемого термином Культура, хотя речь пойдет только о художественно-эстетических компонентах Культуры) и ПОСТ-культурного (обозначаемого в дальнейшем — ПОСТ-). ХКВД — система-процесс завершения Культуры и возникновения ПОСТ-. При этом оба эти явления присутствуют в нем на протяжении практически всего столетия в тесном переплетении, хотя наиболее активно (даже лавинообразно) артефакты, арте-акции и арте-проекты ПОСТ-стали распространяться и последовательно вытеснять феномены Культуры где-то с 60-х гг. При этом корни ПОСТ— уходят не только в начало столетия, но и значительно глубже, ибо суть ПОСТ- состоит не только в сознательном отказе от духовного Центра Культуры, но и, что, пожалуй, существеннее, — в реальном исчезновении этого Центра, в оставленности Духом этой сферы (или этого этапа) цивилизации, исчезновении Его энергетики. Материалистические, сциентистские, позитивистские тенденции начали проявляться в Культуре уже с XVI в., однако даже в среде материалистов возникали истинные художественно-эстетические ценности (вплоть до середины XX в.), не выходящие за рамки Культуры, ибо они создавались при участии Духа, инспирировались им. В ПОСТ— эта ситуация изменилась принципиально. Дух оставил (будем надеяться, что временно) сферу культуры на откуп человеку, утвердившемуся в целом с помощью НТП на атеистической (или шире — антидуховной) позиции, и она вступила в стадию ПОСТ-культуры. Пока ПОСТ- пользуется массой наработок Культуры для конструирования своих сооружений и отнюдь не признает их за нечто принципиально иное, чем феномены Культуры и произведения традиционного искусства (считает их одним из многих шагов на пути исторического движения искусства и культуры). Однако реально идет какая-то маскарадная игра и «плетение словес», или около-и-пост-культурной связи, вокруг пустого центра.
Собственно же «культурная» компонента ХКДВ удивительно богата и многообразна, представляет собой многоцветную мозаику и может быть только условно классифицирована по ряду глобальных параметров. В отношении традиции можно выделить четыре основные составляющие ХКДВ: консервативное направление (см.: Консерватизм), продолжающее и догматизирующее практически без каких-либо качественных изменений традиции искусства прошлого столетия; авангард, бурно ищущий новых путей, форм, средств, способов художественного выражения, адекватных духу времени; модернизм, академизировавший принципиальные находки авангарда, и постмодернизм — своеобразную культурно-ПОСТ-культурную ностальгически-ироническую реакцию на Культуру.
В отношении субъекта творчества-восприятия можно выделить народную культуру, элитарную и массовую. При этом народная культура находится практически в стадии музеефикации-консервации или превращается в сувенирный бизнес. Элитарность и массовость имеют равное отношение как к феноменам Культуры, так и к явлениям ПОСТ— и в последней трети XX в. имеют тенденции к сближению и перемешиванию.
Возможна также фиксация внимания на функционировании и модификации традиционных видов искусства и появлении (в основном под влиянием НТП) новых. К последним относятся фотоискусство, кино, телевидение, видео-, различные виды электронных искусств, компьютерное искусство и их всевозможные взаимосоединения.
В связи с принципиально новаторским в целом и необычным по своему составу, структуре, качеству характером ХКДВ В.В.Бычковым была разработана и активно применяется на практике особая система изучения и вербального описания феноменов ХКДВ, обозначенная им как ПОСТ-адеквации.
Лит.: КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998; КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999; КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000; KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998.
В.Б.
485
Хундертвассер
(Hundertwasser — по рождению: Friedrich Stowasser) Фриденсрайх (р. 1928)
Известный австрийский художник и архитектор, со второй пол. 80-х гг. проживающий в Новой Зеландии. В 1948 г. три месяца учился в Художественной академии в Вене, затем начались его нескончаемые путешествия по миру, приведшие его на некоторое время и в Париж, в процессе которых он выработал свою живописную манеру и визульные цвето-формные стереотипы, свое миропонимание, свою теорию искусства и архитектуры, которым и следует до сих пор. Особое внимание его привлекали страны Востока (прежде всего Япония, Океания с Таити как главным центром, в первую очередь, Новая Зеландия, африканские страны, Ближний Восток). Отсюда его интерес к орнаментальности, декоративности, иероглифичности; а также экологические интенции — защита окружающей среды, стремление гармонизовать отношения человека с природой и т. п. В 1961 г. с успехом прошла его выставка в Токио, и с тех пор он получает признание во многих странах мира. С сер. 50-х гг. он выработал свою манеру предельно яркой полудекоративной живописи, в которой одним из главных мотивов и элементов становится спиралеобразная (иногда лабиринтообразная — см.: Лабиринт) линия волнистых или близких к прямоугольным форм. Большинсто его картин — это абстрактные орнаментальные картины, представляющие собою нечто подобное фантастическому древесному спилу, срезу органической клетки под микроскопом, абстрактной мозаике или пестрому лоскутному одеялу. Иногда в абстрактную органическую структуру вплетаются некие предметные образы — человеческие фигуры, лица, фрагменты архитектуры, обобщенные образы деревьев и других растений. X. использует ярчайшие, иногда просто режущие глаз синтетические краски, часто в предельных контрастных сочетаниях, иногда с применением золота, что фактически выводит его по технике живописные работы за пределы собственно живописи, приобщая их к арт-продукции ПОСТ-культу-ры (см.: ПОСТ-, кич, кэмп).
В 60-е гг. X. отдал дань входившим тогда в моду перформансам, прочитав в Мюнхене и некоторых других городах «Nacktrede» — доклады на актуальные эстетические темы в обнаженном виде в сопровождении двух обнаженных девушек-статисток. В духе своей обо» стренно экологической позиции создал ряд архитектурных проектов так называемой «органической архитектуры»: это и отдельные сооружения — дома, храмы, детские сады, промышленные предприятия и целые небольшие районы в основном для сельской местности. Ряд из них был реализован. В Вене: Hundertwasser-haus, KunstHaus Wien, теплостанция и др. В своих архитектурных проектах X. развивает тенденции испанского архитектора А. Гауди (1852-1926) на отказ от прямых линий и плоских поверхностей (которые в чистом виде практически не встречаются в природе) в архитектуре; за использование криволинейных поверхностей, прообразы которых усматриваются в природных ландшафтах и растительном мире; за полную вписанность архитектуры в пейзаж вплоть до выращивания травы и деревьев на крышах, балконах и различных уступах зданий. X. издал ряд теоретических работ по вопросам искусства, выступал как художник-прикладник — по его эскизам выпущены почтовые марки в ряде стран, издана оформленная им Энциклопедия Брокгауза и др.
Лит.: Rand H. Hundertwasser. Koln, 1991.
Л. Б., В. Б.
Хэппенинг (happening — англ.; от to happen — случаться, происходить; в буквальном значении — происходить здесь и сейчас, непреднамеренно)
Театрализованное действо на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью. В теории X, сочетаются фрейдистские идеи пансексуализма и экзистенциалистские мотивы абсурдности существования, феноменологической редук-
486
ции, «заключения в скобки» тех или иных фрагментов действительности. Теория и практика X. опирается на художественный опыт футуризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда. Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни. X. возник в США в 50-е гг. XX в. Его рождение датируется 1952 г. — временем творческой встречи Д. Кейджа, Р. Раушенберга, М. Каннингема, инициировавших проведение построенных на неожиданности и алогизме художественных акций, сочетавших живопись, танец, поэзию, музыку, кино, радио. Увлеченный философией дзэн-буддизма, Д. Кейдж стремится создать искусство, неотличимое от жизни, являющееся одним из ее проявлений и, подобно ей, непреднамеренное, случайное. Его ученики и последователи — А. Капров (термин «X.» принадлежит ему), К. Олденбург, И. Оно и др. — реализуют идею X. как «действенного коллажа» не связанных между собой сцен, «праздника мгновения», подаренного актерами-любителями. Отказ от пьесы, сценария, диктата режиссера, профессиональных исполнителей, декораций, театральных костюмов, театральной коробки и других атрибутов традиционного зрелища связан с установкой на полную свободу, сиюминутность и невоспроизводимость X. Его материалом служат театрализованная демонстрация мод и забой скота, обыденный гостиничный быт и эротические шоу, действие паровой машины и процесс татуировки, происходящие в самых неожиданных местах, от мыловаренного завода до рейсового автобуса, в «натуральных» декорациях. При этом обязательным является участие зрителей, хлопком в ладоши или выкриком останавливающих действие, вмешивающихся в него, демонстрирующих собственный вариант развития событий, и т.д. Искусство соединяется с не-искусством. Как подчеркивает А. Капров в статье «Воспитание не-актера» (1971), «не-искусство больше, чем Искусство». X. — не только эстетическая, но и этическая позиция, утопическая практика превращения абсолютной свободы творчества в стиль жизни, способ существования. По мысли А. Капрова, искусство становится жизнью или по крайней мере ее утверждением.
Вместе с тем ряд художников (Макуинас, Оно, Хиггинс и др.) подвергают сомнению принцип уникальности и невоспроизводимости X. В 1961 г. они основывают течение «Флюксус» и выступают с X. в концертах. К ним присоединяются такие европейские художники как Й. Бейс, Б. Вотье, Р. Филиу и др. Благодаря «Флюксусу» X. стремительно распространяются в Западной Европе, Японии, Латинской Америке. Существенную роль в популярности X. играет опыт Ливинг-театра. В своих театральных экспериментах такие режиссеры как П. Брук, Е. Гротовский тяготеют к глобализации театрального опыта, его трансформации в смысложизненный акт, радикально меняющий бытие. Практика привлечения П. Бруком актеров (профессионалов и непрофессионалов) любых рас и национальностей получила широкое распространение в постмодернистском театре и кинематографе. В балете принцип X. активно ассимилировали такие хореографы как Т. Браун, П. Бауш, позднее превратившие его в несущую опору постмодернистского танца.
В философско-эстетическом плане эту линию развивает известный феноменолог М. Дюфренн, выдвигающий в конце 60-х гг. идеи артизации, карнавализации жизни. Его концепция «революции-праздника» оказалась созвучна настроениям молодежного бунтарства, тенденциям контр-культуры того периода и придала X. новое звучание: «театр улиц», «театр-газета» стали феноменами молодежного протеста. Другой тенденцией эволюции X. конца 60-х гг. стал принцип телесности, превращение тела актера в самоценное средство выразительности (боди-арт). В постмодернистской ситуации X. обретает новое дыхание в перформансах и инсталляциях.
Лит.: Hansen A. A Primer of Happening and the Time Space Art. N.Y., P., Cologne. 1965; Happening: Fluxus, Pop Art, Nouveau realisme: Eine Dokumentation herausgegeben von Jurgen Becker und Wolf Vostell. Hamburg, 1965; Kaprow A. Assemblages, Environments ans Happening. N.Y., 1966; Kulterman U. Art Events and Happening. L., 1971; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990.
H. M.
487