Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Г
Гадамер (Gadamer) Ганс Георг (р. 1900)
Известный немецкий философ, один из крупнейших разработчиков герменевтического метода в современной философиии и эстетике.
«Всемирную известность принесла Г. работа «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960), где он попытался связать воедино «герменевтику фактичности» Хайдеггера с герменевтической традицией XVII-XV1II вв. Вслед за Хайдеггером Г. трактует феномен понимания не как инструментально-логический акт, а как способ человеческого бытия. Отсюда радикальный пересмотр задач герменевтики, в т. ч. ревизия концепции Шлейермахера и Дильтея. Герменевтика — не искусство истолкования (как у Дильтея), а исследование условий возможности понимания. Развивая хайдеггеровскую мысль о человеческом бытии как бытии в мире и о «пред-истолкованности» мира в до-теоретических структурах ориентации в нем, Г. ведет речь о «предпонимании», которое конкретизируется им как «пред-рассудок». «Пред-рассудки» (равно как и «традиция» и «авторитет») не только не препятствуют пониманию, но и составляют необходимый его момент.
«Герменевтический круг», известный как основная трудность процесса интерпретации, носит, по Г., не методологический, а онтологический характер и продиктован взаимообусловленностью и взаимодействием между «предпониманием» и текстом. К смыслу текста как некоторого целого мы идем через понимание его отдельных частей; но чтобы понять смысл части, уже необходимо определенным образом понимать целое, т. е. обладать его «предпониманием». Как бы упреждая упрек в субъективизме и релятивизме, Г. говорит о диалогической структуре процесса понимания. Понимание имеет вопросно-ответную структуру: понять текст значит понять вопрос, который этот текст ставит, а не навязывать ему посторонний вопрос. Но понять вопрос можно лишь в том случае, если мы сами умеем им задаться. Поэтому вторым шагом будет отнести этот вопрос к себе, что ведет к критической проверке нашего «предпонимания». Понимание всегда осуществляется в процессе «слияния горизонтов» интерпретатора и текста, причем интерпретатор не выходит из этого процесса незатронутым, его смысловой горизонт тоже претерпевает изменения.
В последовательном противостоянии редукции герменевтики к разработке методологии интерпретации текстов (Э. Бетти), Г. выдвигает понятие Wirkungsgeschichte — «действенной истории», которая заключается, с одной стороны, в определенности всякого акта истолкования текста предшествующей историей (традицией) ее интерпретаций, а с другой стороны, во включенности этого акта в традицию. Сегодняшняя интерпретация традиции — тоже момент традиции; всякое истолкование и определено традицией, и «соопределяет» последнюю. Подчеркивая момент «принадлежности традиции», Г. отмежевывается от концепции «исторического сознания» Дильтея, верящего в возможность объективного познания прошлого укорененным в настоящем исследователем. В континууме традиции нет ни прошлого, ни настоящего, и Шекспир вполне может выступать как современник Софокла; в «событии понимания» нет ни объекта, ни субъекта, т. к. интерпретатор и его предмет равным образом причастны традиции.
Парадигматическое значение для герменевтического опыта имеет «опыт искусства». В противовес концепции «эстетического суждения» Канта, Г. вслед за Гегелем трактует искусство как способ познания, как самостоятельный «опыт истины». Апелляция к Гегелю
121
необходима Г. для заострения своего расхождения со Шлейермахером: задача герменевтики заключается не просто в «реконструировании», а в известном смысле в «конструировании» — во включении опыта истины, переживаемого благодаря произведению искусства, в структуру опыта интерпретатора. Однако союз философской герменевтики с философией Гегеля непрочен. Исходный пункт Гегеля — самопознание абсолютного духа, т. е. бесконечная мощь от рефлективного сознания, тогда как Г. отправляется от принципиальной конечности человека и его рефлективных усилий. Г. отрицает поэтому и возможность «снятия» менее совершенных форм культурных образований более совершенными. Традиция дана человеку в первую очередь и по преимуществу как языковая традиция. Мы «живем в традиции» в той мере, в какой мы «живем в языке». Как и Хайдеггер, Г. расматривает язык не в качестве инструмента или знака того или иного произвольно избираемого содержания, а как «медиум» раскрытия бытия. Универсальность языка как медиума влечет за собой универсальность герменевтики. «Бытие, которое может быть понято, есть язык» — этот провокативный тезис Г. означает лишь следующее: все, что мы в состоянии понять, опосредовано языком, а все, что опосредовано языком, мы в состоянии понять.
В полном соответствии со своим тезисом, что герменевтика — прежде всего практика, Г. выступает как практикующий интерпретатор, беря в качестве предмета и историю философии (Платон, Аристотель, Гегель, Гуссерль, Хайдеггер), и историю литературы (Гёте, Рильке, Гёльдерлин, Пауль Целан)».
(В.С.Малахов, цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1. СПб, 1998. С. 138-139)
В плане собственно эстетическом Г. значим, прежде всего, своей общей герменевтической методологией. Его общефилософские принципы понимания, интерпретации, выявления смысла вполне актуальны и для эстетической сферы, в частности для интерпретации современного искусства, и они составили философский фундамент многих современных искусствоведческих и эстетических исследований. Сам Г. также посвятил ряд специальных работ вопросам эстетики, искусства, литературы, подчеркивая, что произведение искусства относится к разряду специфических текстов, к которым применима герменевтическая методология.
В целом он придерживался основных положений классической эстетики, но в своей, иногда достаточно оригинальной интерпретации, и стремился обосновать их применимость не только к искусству вообще, но и к современному модернистскому (или, как он называл, «непредметному») искусству. Пытаясь добраться до эстетического смысла этого искусства (живописи, пластики), Г. обращается к трем главным принципам традиционного искусства: подражанию, выражению и обозначению в самых широких смыслах этих понятий. Для этого он вспоминает основополагающие эстетические выводы Канта, Аристотеля, Платона, Пифагора (идет вспять по истории эстетического сознания). У Канта он акцентирует внимание на игре духовных сил, вызываемой настоящим произведением искусства, в результате которой реципиент испытывает «незаинтересованное», «внепонятийное удовольствие», и утверждает «рефлексивную игру» в качестве основы любого искусства. У Аристотеля его внимание привлекает узрение эстетического смысла искусства в «радости от подражания», сводящейся к «радости узнавания», суть которого заключается в том, что констатируется бытийственность данной вещи, реальность ее присутствия. Аристотелевский смысл подражания Г. видит не в «отсмысливании» изображенного от изображения, но в их «неотличении, идентификации». Именно в этом видит он суть механизма узнавания в процессе миметического поведения, ибо «при подражании приоткрывается ... как раз подлинное существо вещи». При неоднократном видении вещи (или ее изображения), о чем и свидетельствует собственно ее узнавание, отпадают ее случайные черты и сохраняется нечто сущностное, ее «непреходящий гештальт». Аристотелевское узнавание (сопровождающееся удовольствием), развивает далее этот мотив Г., — не только узнавание и утверждение в бытии визуальной сущности вещи. Это еще в известном смысле и узнавание реципиентом самого себя, опыт его осваивания в мире. «Искус-
122
ство, какого бы рода оно ни было — аристотелевское учение здесь, похоже, совершенно безупречно, — есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром». Для обозначения этого специфического понимания миметической функции искусства Г. вводит понятие «герменевтической идентичности», утверждающей в модусе особого неформализуемого понимания идентичность произведения искусства чему-то иному или (что характерно для современного искусства особенно) самому себе. Произведение искусства видится им как своеобразная «игровая площадка», на которой совпадают «узнавание и понимание».
Однако узнавание (= подражание), согласно Г., как и выражение и обозначение, не характерны для современного искусства. Эстетика Канта и Аристотеля малоэффективны в этом плане; он идет глубже в историю и находит то, что желал найти, у Пифагора — в его понимании мимесиса (= вещи), как тенденции к упорядочиванию согласно космическому строю, глобальному миропорядку, «гармонии сфер», основанной на законах чисел. Число и порядок — вот те древнейшие эстетические принципы, которые лежат в основе любого искусства, и они при некоторой смысловой модификации могут быть усмотрены и в современном искусстве. Это, конечно, иное понимание порядка (и числа), не пифагоровское (которое знало устойчивый космопорядок, музыкальный порядок и порядок в душе) и не христианское (которое в дополнение знало еще порядок истории), а постиндустриальное, не знающее ничего устойчивого, ничего вечного, неизменного, но все-таки сохраняющее некое смутное представление о какой-то упорядоченности. Поэтому наиболее общим принципом искусства Г. считает ощутимое присутствие в произведении «упорядочивающих духовных энергий», которые могут привести или к созданию некоего самобытного целостного художественного микрокосма, или напомнить нам о каком-то фрагменте культуры, или «при полной немоте» (изобразительно-выразительно-семиотической) явить некую «прадревнюю близость чистых пифагорейских начертательныix и цветовых гармоний». К «непредметному» искусству современности Г. относит только последний случай, что вполне понятно, ибо он впрямую соответствует поискам Кандинского, Малевича, Мондриана и многих других беспредметников, а также некоторых конструктивистов (см.: Конструктивизм). Однако очевидна и более широкая значимость всей концепции искусства современного герменевта для художественной культуры XX в. от авангарда до постмодернизма.
Это относится и к пониманию Г. принципиально символического характера любого искусства. Здесь он солидарен со многими классическими теориями символизма, но дает опять же свою интерпретацию символа и основывающегося на нем искусства. Символ, в его понимании, родствен игре, ибо сущность его заключается в самотождественности и самодостаточности. Символ, как и игра, как и основанное на нем произведение искусства, «сам воплощает то значение, к которому отсылает, и даже делает его возможным»; «содержит свое значение в себе». В этом плане он подобен евхаристическому хлебу и вину, которые не «означают» что-то, но «суть плоть и кровь Христовы». Так же и «произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия». Смысл символичности искусства, в понимании Г., смещается с традиционно семиотического уровня на онтологический. Естественно, что такое понимание искусства никак не зависит от его материала, формы и способа бытия и может быть распространено на самые крайние направления и проявления, характерные не только для авангарда и модернизма, но и для многообразных артефактов и арт-практик ПОСТ-культуры (см. ПОСТ-), ибо критерии наличия «приращения бытия», «герменевтической идентичности» или даже ощущения «упорядочивающих духовных энергий» глубоко интуитивны и субъективны.
Соч.: Gesammelte Werke. Bd. 1-10. Tubingen, 1985-95 (специально эстетике посвящены тт. 8,9); Kleine Schriften. Bd. 1-4. Tubingen, 1976-79; Истина и метод. M., 1988; Актуальность прекрасного. М., 1991.
Лит.: Орлов Б.В. Субъект. Объект. Эстети-
123
ка: Версии Бахтина, Гадамера, Лукача. Екатеринбург, 1992; Michelfelder D.P., Richard E.P., eds. Dialogue and Deconstruction: The Gadamer-Derrida Encounter. Albany, N.Y., 1989; Weinsheimer J. Philosophical Hermeneutics and Literary theory. New Haven, 1991; Albert H. Kritik und reinen Hermeneutik: Der Antirealismus und das Problem des Verstehens. Tubingen, 1994; Grondin J. Sources of Hermeneutics. Albany, N. Y., 1995;
В. Б.
Гарсия Маркес (Garcia Marquez) Габриэль (р. 1928)
Всемирно известный колумбийский писатель, сыгравший ведущую роль в становлении метода магического реализма. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1982). Фольклорные традиции латиноамериканской культуры сочетаются в его творчестве с авангардистским поиском новых средств художественной выразительности. Кумирами его молодости были Ф.Кафка и Э.По, чья стилистика вызывала у него ассоциации с художественным языком карибской культуры.
В эстетике Г.М. сочетаются идеи интуитивизма и психоанализа (см.: Фрейд), сюрреализма и потока сознания. Ее оригинальность связана с нерасторжимым сочетанием естественного и сверхъестественного, бытового и волшебного. Печатью такого синтеза отмечено воображаемое место действия многих произведений писателя — Макондо. Причудливое переплетение юмора и фатализма, карнавальности и политической сатиры, мифологии и магии, рационального и иррационального, реального и галлюцинаторного, инте-риорного и экстериорного, физиологического и химерического создает неповторимый колорит главной книги Г.М. — «Сто лет одиночества» (1967). История Макондо обретает здесь эпический размах. Классический жанр историко-семейной хроники трансформируется изнутри путем его интертекстуального скрещивания с народными латиноамериканскими верованиями и магическими практиками. Метаповествование ведется в жанре палимпсеста, являющегося основой культурных трансгрессий и деконструкций. В этом контексте самые невероятные, фантастические события трактуются автором как абсолютно нормальные; такой подход и составляет концептуальное ядро магического реализма. Прихотливый ассоциативный ряд создает аллюзивную связь между семейным крахом, спровоцированным инцестуальным желанием, и национально-государственным статусом стран Латинской Америки в постколониальную эпоху. Многослойность, многоуровневая архитектоника романа позволяют трактовать его и как сатиру на западную цивилизацию, и как компендиум латиноамериканских историко-политических и культурных подходов, и как критику буржуазно-либерального колумбийского пути, и как пародию на исторический роман, и как постмодернистское (см.: Постмодернизм) исследование границ литературного повествования. Все эти художественно-эстетические особенности обусловливают современное восприятие Г.М. как одного из отцов-основателей (де факто) постмодернизма.
Аллегоризм, иронизм, пародийность художественного языка Г.М. особенно рельефны в произведениях, чей подтекст связан с феноменом диктатора, анализом воли к власти в контексте латиноамериканских политических реалий («Полковнику никто не пишет» — 1957, «Осень патриарха» — 1975, «Хроника отложенной смерти» — 1981, «Генерал в лабиринте» — 1989). Создавая амальгамы мифологических и реальных политических фигур и ситуаций, писатель апеллирует к коллективному бессознательному, архетипам античных трагедий, актуализируя идею рока, трагической вины — индивидуальной и коллективной. Однако в его интерпретации трагический финал нередко предстает результатом случайных совпадений. Такому эффекту способствует введение в литературное повествование паратекстов, имитаций архивных документов и иных симулякров.
Последние произведения Г.М. («Любовь во время чумы» — 1985, «О любви и других демонах» — 1994) проникнуты эсхатологическими настроениями конца века, отмечены обостренным интересом к процессам деградации и обновления как глобальным регуляторам сущего. Одна из смысложизненных проблем, волнующих Г.М. на грани веков, — соотношение католицизма и других, нехристианских
124
религий, религии и изотерики, а также специфика постмодернистской теологии.
Осн. соч.: Собр. соч. СПб, 1997.
Лит.: Fuentos С. Gabriel Garcia Marquez and the Invention of America. Liverpool, 1987; McNerney K. Understanding Gabriel Garcia Marquez. Columbia, 1989; Bell-Villas, Gene H. Gabriel Garcia Marquez: the Man and His Woik. Chapel Hill, 1990; Penuel A. Intertextuality in Garcia Marquez. N.Y., 1994; Sfeir de Gonzalez N. A Bibliographical Guide to Gabriel Garcia Manquez, 1986-1992. Westport, Connecticut, 1994.
H. M.
Гезамткунстверк (нем. Gesamtkunstwerk — совокупное художественное произведение)
Термин, введенный немецким композитором Р. Вагнером для определения декларируемого им «искусства будущего», должного, по его мнению, прийти на смену существующему многообразию искусств (1850). Его концепция вытекла из общих панэстетических позиций романтизма. Искусство будущего виделось романтикам как своего рода возврат к идеальному гармоническому единению искусств, которое существовало в античной хорее (синкретическая слиянность музыки, слова и танца). Вагнер рассматривал всю историю искусств в качестве подготовительного этапа будущего синтеза, при достижении которого сами автономные искусства перестанут существовать. Реальное конкретное воплощение Г. Вагнер видел в некоей «музыкальной драме», осуществляемой все на той же театральной сцене (в том числе им самим — в его поздних музыкально-сценических композициях, практически остающихся оперными постановками, пусть и со специфической организацией синтезируемых компонентов). Идея Г. привлекла своей недостижимой идеальностью многих его современников, удрученных отсутствием свободы развития используемых на сцене разнородных средств. Активным ее проповедником в России выступал, например, В. Одоевский (вплоть до прогнозирования новых, небывалых синтетических форм в фантастической повести «4338-й год»). Продвижение к мечте Вагнера усматривалось в революционных преобразованиях сценографии при художественном освоении ею возможностей электрического света (А. Аппиа, Г. Крэг и др.), в музыкально-живописных экспериментах дягилевского «Русского балета». «Одухотворенным» рецидивом Г. можно считать идею «соборного искусства» («всеискусства») русских символистов (см.: Символизм), мечтавших о создании некоей «мистерии» (прежде всего, А. Скрябин с его замыслом «световой симфонии»). Подлинное воплощение ожидаемого вагнеровского «искусства будущего», причем именно в виде Г., С. Эйзенштейн увидел в кинематографе (см.: Кино), реально объеденившем слово, изображение, драматургию и музыку, но только уже не на сцене, а на экране. Термин «Г.» используется в эстетике до сих пор — применительно ко многим, в основном экспериментальным, и, нередко, утопическим формам художественного синтеза, продолжая являть собой символ недосягаемой гармонии, целостности и единства, постоянно переносимых в будущее.
Лит.: Вагнер Р.Избранные работы., М., 1978.
Б. Галеев
Герцог (Herzog) Вернер (р. 1942)
Известный немецкий кинорежиссер, развивший в своем творчестве отдельные художественные находки киноэкспрессионизма (см.: Экспрессионизм). В одном из первых его фильмов «Последнее слово» (1968) со всей очевидностью проступила основная экзистенциальная направленность его творчества — стремление привлечь внимание зрителей к проблемам людей забитых, несчастных, затравленных, обреченных условиями своего существования на изоляцию и гибель. Делая своими героями изгоев буржуазного общества, Г. пытался, по его собственному признанию, открыть в них некую «новую человечность». Тем самым он кардинальным образом менял правила игры, принятые в кинематографе, ломал традиционную шкалу ценностей. Вот почему такой
125
резонанс во всем мире получил фильм «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), посвященный истории знаменитого нюрнбергского найденыша Каспара Хаузера, который заинтересовал его как индивид, совершенно не тронутый влиянием цивилизации, не испорченный здравым смыслом, религиозными и общественными нормами. Приглашенный на его роль непрофессионал Бруно С., проведший долгое время в заключении, создал образ, поражающий невероятной силой экспрессии, за которой стоит отнюдь не рафинированная актерская техника, а трагический по своей сути опыт человеческого одиночества. Старая история о печальной судьбе найденыша помогла Г. сказать правду и о сегодняшнем дне, проанализировать механизмы, выталкивающие человека за пределы общества.
Самым значительным творением Г. и актера Клауса Кински считается фильм «Носферату — призрак ночи» (1978). Здесь особенно ясно прослеживается связь Г. с немецким экспрессионизмом 20-х гг. Г. обратился к интерпретации истории знаменитого вампира графа Дракулы, данной в фильме выдающегося немецкого режиссера 20-х годов Мурнау. Г. очень точно воспроизвел некоторые мизансцены неувядаемого шедевра немецкого киноэкспрессионизма. Однако его работа больше, чем обыкновенный римейк. Она предельно заостряет проблематику, поднятую в картине Мурнау, показывая апокалиптический закат буржуазной цивилизации. Мировоззренческая позиция Г. глубоко пессимистична. Мысль о том, что человечество как под гипнозом движется к смерти, звучит во многих его фильмах, но особенно яркое выражение она нашла в картине «Сердце из стекла» (1976), близкой по духу тем романтическим балладам, которые так любили снимать немецкие экспрессионисты. На этот раз Г., привыкший идти в искусстве своим неповторимым путем, превзошел самого себя. Все актеры его фильма снимались под гипнозом(!). Режиссер широко использовал ту особенность гипноза, что загипнотизированные люди могут разговаривать друг с другом и остаются в гипнотическом состоянии, даже открыв глаза. Поэтому актеры в его фильме общаются друг с другом без видимых затруднений. И все же как раз благодаря гипнозу Г. удалось создать на экране атмосферу визионерства и коллективного помешательства, неумолимо подчиняющую себе и зрителей. Фильм вызвал яростные дискуссии и нападки на режиссера, что, впрочем, нисколько не смутило Г., уже давно отринувшего систему ценностей традиционного кино. В начале 90-х гг. Г. отошел от активной постановочной деятельности.
Лит.: Herzog. Kluge. Straub. Munchen, 1976; Bachmann G. The Man on the Volcano. A Portrait of Werner Herzog // Film Quarterly 1977, Herbst; Goodwin M. Herzog // American Film. 1982, Juni; Corrigan T. Werner Herzog. London 1986.
Г.Краснова
Гессе (Hesse) Герман (1877-1962)
Немецкий писатель, который в цикле автобиографических в основе своей романов и повестей смог передать не только свои личные духовные кризисы, но и указать пути выхода из них для нескольких поколений европейских и американских читателей, поскольку эти кризисы объективно совпали с кризисами европейского духа в XX в. Г. родился в Швабии (Вюртемберг), которая была родиной пиэтизма — самой радикальной попытки преодолеть сухость и рационализм лютеранского протестантизма, подчеркивая особую роль чувств и фантазии в религиозной жизни. Для пиэтизма характерен углубленный взгляд во внутреннюю жизнь человека, культивирование жанра автобиографии и дневника. Отец писателя — Иоганн Гессе был балтийским немцем из Эстляндии, подданным Российской империи, мать — Мария Гундерт-Дюбуа — швабско-швейцарского происхождения. Оба работали миссионерами для Базельской миссии и не раз подолгу бывали в Индии. В доме, помимо пиэтистской атмосферы, многое говорило о Востоке: книги, предметы быта, учебники и словари хинди и санскрита.
Любопытно, что писатель, который стал одним из символов европейской культуры XX в., фактически не получил никакого гуманитарного образования (если не считать
126
средней школы) и до всего дошел через самообразование. Ранний Г. был неоромантиком и в своих стихах и прозе противостоял господствовавшему тогда в немецкой литературе натурализму. До конца Первой мировой войны он издал ряд романов и других сочинений. Однако поворотным в его творчестве стал роман «Демиан»(1919) — исток и тайна мировоззрения и поэтики зрелого Г. В возрасте 42 лет писатель как бы начал литературную жизнь заново. Написанный от первого лица «Демиан» по форме типичный роман воспитания молодого человека, мир которого делится на уютный и скучный родительский дом и таинственный, порочный и влекущий хаос за его пределами. Став жертвой вымогателя-старшеклассника, герой уже близок к отчаянию, когда его спасает новичок по имени Демиан, который и открывает ему новые духовные горизонты. Оказывается, библейский Каин оклеветан богословами, на самом деле это первый борец за свободу и самостоятельность, сравнимый с Прометеем. Демиан живет под знаком гностического божества по имени Абраксас, а нехристианский бог воплощает в себе полноту бытия. К концу книги герой снова встречается с Демианом и его матерью Евой, становится частью кружка молодых людей, напоминающих одно из тех многочисленных оккультных объединений, которые процветали в Европе в начале века. Демиан погибает на войне, но его душа становится частью души героя. В романе отразилось увлечение Г. идеями аналитической психологии К.Г.Юнга, один из учеников которого И.Б.Лант стал на время лечащим врачом Г., находившегося после развода на грани душевного срыва. Мысль о том, что демоническое в человеке так же драгоценно, как и божественно, найдет потом продолжение в «Степном волке» и «Нарциссе и Гольмунде». Юнговские архетипы (Каин, Ева, Абраксас, птица, разбивающая яйцо) подспудно присутствуют и в других книгах писателя. Под влиянием уроков Демиана и его гибели запуганный подросток первых страниц книги находит путь к себе и становится взрослым, уверенным в себе мужем.
В 1911 г. Г. впервые посетил давно уже любимую им заочно Индию. Поездка скорее разочаровала писателя (книга путевых впечатлений «Из Индии» — 1913 г.), тем не менее в 1922 г. выходит его «индийская повесть» «Сиддхартха». Герой книги не только носит то же личное имя, что и Гаутама Будда, но и живет в одно с ним время, лично встречается с ним, однако, в отличие от своего друга Говинды, не остается с Буддой, а решает продолжить свои странствования, ибо, по его убеждению, мудрость нельзя получить готовой из чьих-либо уст, каждый должен сам обрести ее в мучительных поисках. Во второй половине повести Сиддхартха идет «в мир» — в обучение к куртизанке танцовщице Камале и к богатому купцу Камасвами. Но богатство не приносит удовлетворения его душе, и он скоро уходит в лес, где встречает мудреца паромщика Васудеву, учеником которого и становится. Васудева умеет слушать реку и через ее голос постигать целокупность и единство, великий слог «ом». Эта книга стала как бы популярным учебником буддизма и брахманизма для многих тысяч европейцев, разошлась в миллионах экземпляров.
В 1927 г. выходит, пожалуй, самая известная книга Г. — роман «Степной волк». Как обычно у Г., и эта книга была способом преодоления тяжелого личного кризиса. После развода со второй женой писатель всерьез подумывал о самоубийстве, и роман стал якорем спасения для запутавшейся в лабиринтах послевоенной Европы души. Образ главного героя писателя, Гарри Галлера, почти неотличим от самого автора. Совпадают и их инициалы (Г. Г.), и возраст (50 лет), и решение расстаться с жизнью. Сюжетная сторона никогда не была сильной чертой Г., здесь же сюжет почти отсутствует. Обретение себя происходит через принятие современной жизни с ее джазом, фокстротом, ночными кафе и галлюциногенными наркотиками. В этот, еще вчера казавшийся ему таким пошлым, мир его вводят современная жрица любви Термина и ее друг, саксофонист бисексуал Пабло. С помощью нехитрых наркотических снадобий (гашиша или опиума) Пабло увлекает героя в «магический театр», где тот сам может, подобно шахматным фигурам, группировать и переставлять различные грани своего «я», удовлетворять все свои желания,
127
заново прожить не одну, а несколько жизней. Очевидно, Гермина воплощает отвергнутую героем, обращенную к простым радостям бытия (вино, танцы, любовь) сторону характера Гарри Галлера, потому что когда в приступе ревности он решает убить ее, высший суд «бессмертных» осуждает этот акт, как попытку вернуться к прежнему, неполноценному образу жизни. Роман заканчивается обещанием героя сделать еще одну попытку начать новую жизнь, причем джазмен Пабло оказывается уже уравненным в своей художественной значимости с Моцартом! Эпизоды с «магическим театром» дали основание Томасу Манну заявить в предисловии к американскому изданию «Демиана» (1948), что «по своей экспериментальной смелости «Степной волк» не уступает «Улиссу» Джойса и «Фальшивомонетчикам» А. Жида».
В последнем своем романе «Игра в бисер» (1943), вышедшем в Швейцарии во время войны, Г. попытался дать грандиозную утопию на все ту же тему противостояния духа и жизни, вернее — созерцательной, интеллектуальной жизни и ее антипода — активной мирской жизни. Действие книги перенесено в XXIII век, когда о XX веке помнят лишь как о «фельетонной эпохе». Для занятий интеллектуальной деятельностью в Европе выделена целая провинция Касталия, обитатели которой заняты «игрой в бисер» — игрой со всеми духовными ценностями, накопленными прошлой историей.
В имени главного героя, магистра игры Кнехта (Knecht — слуга — нем.) нетрудно увидеть полемику с именем героя воспитательного романа немецкой литературы — дилогии о Вильгельме Мейстере (Meister — хозяин — нем.). Главному герою противостоит посетитель Касталии по имени Де Синьори (De Signori — букв. — «из господ» — итал.) Сама игра в бисер, подробно описанная во введении к биографии главного героя, отдаленно напоминает компьютерные игры, которых, разумеется, еще не было в 1943 г. Характерно, что в Касталии только играют ценностями прошлых культур, не пытаясь создать новых ценностей, новых произведений. Это невольно напоминает современный постмодернизм, лишь пародирующий приемы и темы искусства других эпох.
Мировоззрение Г. сложилось под сильнейшим влиянием, с одной стороны, немецких романтиков (Новалиса, Гофмана, Эйхендорфа), с другой стороны — философии Ницше и Шопенгауэра и, наконец, восточной философии Китая и Индии — с третьей. Вот как охарактеризовал и обозначил свои истоки сам писатель в одном из писем 1923 г.: «Я полагаю, что некоторые изречения Нового Завета наряду с афоризмами Лао Цзы, Будды и Упанишад содержат в концентрированной форме самое истинное и живое, что когда-либо было продумано и сказано на земле. Однако христианский путь к Богу оказался для меня закрытым из-за слишком строгого воспитания, из-за мелочных и нелепых распрей богословов, скуки пустынных церковных зданий и т. д. Я стал искать Бога на других путях и вскоре обрел индийского творца, который был мне близок уже по родительскому дому, так как мои предки, дед, отец и мать тесно были связаны с Индией, говорили на языках этой страны и т. д. Позже я нашел и китайский путь благодаря Лао Цзы, который стал для меня самым раскрепощающим переживанием. Конечно, меня интересовали и современные попытки освоить эти проблемы — Ницше, Толстой, Достоевский, но все-таки самое глубокое я нашел в Упанишадах, у Будды, Конфуция и Лао Дзы».
По грустной иронии судьбы, вскоре после смерти Г. в Европе, США и Японии начался «настоящий гессевский бум». Молодежь конца 60-х — начала 70-х гг. увидела в писателе певца интеллектуального бунта и духовной независимости. Хиппи в США и Японии увлекались дзэн-буддизмом, курили марихуану, одуряли себя ЛСД — все это получало как бы духовное освящение на страницах «Сиддхартхи» и «Степного волка». Эти книги выходят миллионными тиражами. Ресторан в Принстоне (США) получил название «Погребок Демиана», бар в Беркли — «Степной волк», а кафе в Филадельфии — «Магический театр». Впрочем, все это постепенно сошло на нет уже к концу 70-х. Дело в том, что Г. в сущности никогда не был великим писателем, его героям недостает объемности и пластики, сюжет тоже по большей части анемичен, и ценность писателя основана на его уникальном западно-восточном мировоз-
128
зрении. Снова и снова изображал он путь своего героя к цельности, к примирению с самим собой и с миром, но делал он это скорее как мыслитель, чем как художник.
Соч.: Gesammelte Schriften in 7 Banden, Frankfurt/Main, 1956-1957 (включает избранные письма); Gesammelte Werke in 12 Banden, Frankfurt/Main, 1970; Собрание сочинений в 8-и томах. M., Харьков, 1994-1995.
Лит.:Ball H. Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk. B., Frankfurt/M. 1956; Bottiger F. Hermann Hesse. B., 1974; Materialien zu Hermann Hesses «Das Glasperlenspile». Frankfurt/M., 1981, 2 Bde; Седельник В. Герман Гессе и швейцарская литература. M., 1970; Березина А. Герман Гессе. Л., 1976. Каралашвили Г. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
С. Джимбинов
Гибрид (лат. hybrida, hibrida — помесь)
Г. — сочинение, составленное из разнородных и не сочетавшихся в классической традиции друг с другом элементов, являющих совместимость несовместимого. Г. отражает тенденцию синестезии искусства. Г. могут быть жанровыми. Например, тексты Ж.Дерриды, в которых скрещиваются самые различные жанры — философские, литературные, социологические, психоаналитические. Подобно Дерриде в музыке в синтетическом жанре, сочетающем принципы репететивной, вариабельной, медитативной композиций, а также хэппенинга пишет К.Штокхаузен (цикл «По небу странствую я», «Знаки Зодиака», «Harlekin», «Amour»). Он назвал их «симбиотические композиции». Синтез жанров — примеры взаимодействия симфонии с оперой и балетом: «Третья симфония» X. В. Хенце имеет подзаголовок «хореографические сцены», в «Орфей — симфонии» Ф. Караев реализует замысел оперы. Обилие современных жанровых Г. демонстрирует условность и снижение значимости понятия жанра. Широкое распространение во второй половине XX в. приобрели стилевые Г., когда в оригинальное произведение все активнее вторгаются чужеродные стилевые пласты, порождая эффекты полистилистики, стилистической полифонии (например, «Симфония» Л.Берио, «Европеры» Дж. Кейджа, Третья и Четвертая симфонии А. Шнитке, роман Р. Федермена «На ваше усмотрение», живописные работы М.Эрнста). Произведения искусства могут быть Г. с точки зрения используемого материала. Гибридную основу имеют многие современные художественные произведения, суть которых составляет конструкция, т. е. способ организации материала, соединяющий не только однотипное, но и различное. В этом смысле Г. близок к коллажу. Причудливые сочетания несовместимого — природного и искусственного, абстрактного и образного, случайного и запрограммированного — характеризуют творчество художников Ф.Хенце, Х.Топпля, Г.Шимански, Я.Беттхера, Р.Герса. В их арсенале — любые подручные средства, используемые по принципу «и это может сгодиться». Американский художник К.Олденбург создает трехмерные гибридные композиции, включающие масляную живопись, фотографии и «реальные» вещи («Спальный ансамбль», 1963 г.). В подобной же манере работали Р.Раушенберг и Т.Уэсселмен.
Синтез художественного и нехудожественного рождает Г., допускающие использование в качестве музыкального абсолютно любого звукового материала — это сочетание естественного и искусственного, высотного и шумового, записанного и непосредственно интерпретированного звука («Гимны» К.Штокхаузена, « Артикуляция» Д.Лигети). Оригинальные формы музыкальных инсталляций вбирают в себя игру различных звуков и шумов, звука и не-звука (сочинения Дж. Кейджа, О.Райм, В.Сильвестрова), а также «живого» звучания и записи: в «Коротких волнах» для шести исполнителей и в «Спирали» К.Штокхаузена в «живой» электронной композиции исполнитель реагирует своей импровизацией на непредвиденные звуковые события, посылаемые искусственным источником звука. Ария для меццо-сопрано Дж. Кейджа сопровождается электронной записью. Тенденция синестезии современного искусства порождает видовые Г. (т. е. Г., синтезирующие различные виды искусств). В музыкальной сфере наблюдается стремление к театрализации, когда музыка из звуковой сферы все больше переходит в сферу чистых действий, и происходит их слияние в некий единый вид произведения
129
искусства («Да !» Н.Корндорфа, «Гибель Титаника» Д.Зиберта, «Из семи дней» К.Штокхаузена). Музыкально-пластические композиции К.Штокхаузена «Бой со змеем и аргумент» написаны для трубы, тромбона, двух танцовщиков, тенора, баса, синтезатора и ударных инструментов; «Видение» — для тенора, трубы, синтезатора, магнитофона и танцовщика. В Первой симфонии А.Шнитке наряду с собственно музыкой используется театральное действо, в котором музыканты не только играют, но и ходят, разговаривают, обмениваются инструментами и т. д. К видовым Г. могут быть отнесены и различные «искусства действа», хэппенинги (например, «поп-механика» С. Курехина). Видовые Г. изначально рассчитаны на мультисенсорный эффект. (В «Water Music Berlin» М.Нихауса звуковые образы дополняются осязательными, в «Звуко-цвето-запахо-игре» И.А.Ридля — зрительными и обонятельными). Современные акции и инсталляции М.Бределя, Э.Габриэль, В.Левандовски предполагают восприятие и зрением, и слухом, и обонянием одновременно. Осуществляется принцип контрастного сочетания традиционно несовместимых элементов, создающий новую художественную целостность. Свое законченное воплощение Г. находит в реализации идеи «тотального» или «плюралистического» театра, основанного на «предельном» синтезе всех возможных компонентов действия: архитектуры, скульптуры, живописи, музыкального, драматического театров, балета, кино, телевидения, звукозаписывающей, звукоусиливающей техники, электронной, конкретной музыки, мюзикла, цирка и всех форм пантомимы (например, опера Б.А.Циммермана «Солдаты», опера Д.Лигети «Le Grand Macabre»).
Лит. : Вайнштейн О.Б, Деррида и Платон: деконструкция логоса // Мировое древо. 1992. № 1. С. 103; Раппопорт А.Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла романа // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. М.,1988; Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. М.,1982. № 5; Leitch V.B. Deconstructive criticism: An advanced introduction. L.etc..,1983.
M. Огданец
Эстетический феномен смешения стилей, жанров, художественных течений. Гибридность как принцип эстетики постмодернизма связана с сознательным эклектизмом, коллажностью, цитатностью, центонностью артефактов. Г. — основа их дисгармоничной гармонии, асимметричной симметрии. Амальгамность Г. образует сложное переплетение ризомы, дает импульс художественному шизоанализу. Прообраз неклассического Г. — сфинкс, кентавр.
Н. М.
Гидони Георгий Иосифович (1895-1942)
Художник, экспериментировавший со светом в искусстве. В своих эстетических позициях был близок к ЛЕФ'у и Пролеткульту, парадоксально сочетая это с увлечением новейшими течениями авангарда. Декларировал некое, революционное по происхождению и духу, «Искусство Света и Цвета», должное, по его мнению, заменить традиционную (буржуазную) живопись и внести жизнь в другие искусства при обязательном условии их вхождения в синтез со светом. Проводил в Ленинграде концерты светомузыки. В 1925 г. разработал макет гигантского «Светового Памятника Революции» (подобного по своему пафосу и значимости «Памятнику III Интернационалу» В. Татлина и «Интернационалу» Г. Клуциса): огромный полупрозрачный глобус с надписью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», являющийся залом светомузыки для тысяч зрителей, покоится на конструкции из шестерни, серпа и молота. Организовал лабораторию «Искусства Света и Цвета», мечтал превратить ее в институт, сочинил и издал серию книг и световых партитур к музыке и стихам. Проектировал Светотеатр (своего рода храм нового искусства), близкий к ми-стериальным замыслам А.Скрябина и к дворцу «Великой утопии» Е.Кандинского. В конце 30-х гг. был привлечен к работе по светомузыкальному оформлению основного зала проектируемого Дворца Советов, был репрессирован своими «заказчиками» как японский шпион и погиб в заключении.
130
Г. считается одним из пионеров кинетического искусства и светомузыки в нашей стране. Интерес к его имени возрожден в 60-е гг., прежде всего, после неоднократного обсуждения его идей на всесоюзных конференциях «Свет и музыка», на одной из которых, в 1987 г., был продемонстрирован макет его «Светового Памятника Революции», реконструированный казанскими художниками совместно с СКБ «Прометей».
Соч: Искусство Света и Цвета. Л., 1930; Гюстав Курбэ. Л.,1933; Световые партитуры: «Каменный гость»(А. С. Пушкин). Л., 1931; «Леда» (А. С. Пушкин). Л., 1933; «Фавн и пастушка» (А. С. Пушкин). Л., 1933.
Б.Галеев
Гиперлитература
Компьютерный способ создания и восприятия литературных произведений. Г. оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочитан лишь с помощью компьютера, благодаря интерактивности читателя, выбирающего пути развития сюжета, «впускающего» в него новые эпизоды и персонажи (У.Гибсон — «Виртуальный свет», М.Джойс — «Полдень»). Дискета романа М.Джойса содержит 539 условных страниц и 951 «связку» (альтернативные пути развития сюжета). Чтобы активизировать связку, необходимо выделить одно из слов на экране. Тогда текст раздвинется, впуская новый эпизод, связанный с этим ключевым словом. При этом возникает художественный эффект «подглядывания» за настоящей жизнью, всеведения читателя, способного заглянуть в иные пространства.
Свободное осуществление потенциальных возможностей вызывает ощущение сверхвидения читателя-соавтора, идентифицирующегося с любым из персонажей и способного повернуть развитие сюжета в его интересах. Г. позволяет как бы увидеть художественную среду изнутри, активно воздействовать на нее. Интерактивность реципиента и принцип конструирования текста создают надбытовую и надлитературную «третью реальность» гиперискусства. Г. является логическим продолжением при помощи новейших технических средств той линии развития эстетики постмодернизма, которая связана с разрушением границ артефакта, отказом от причинно-следственных связей; «принципом матрешки», позволяющим посредством отступлений, комментариев, маргиналий заглянуть в головокружительную пустоту, бездну сюжета. Отказавшись от схематизма и абстрактности концептуализма, создатели Г. воспользовались его проектным принципом, наполнив и переполнив его гиперреальной фактурностью (см.: Гиперреализм). Г. восходит к ветвящимся сюжетам, интертекстуальности (С.Малларме, Х.-Л.Борхес. У.Эко, Д.Барнс, М.Павич, С.Соколов, Д.Галковский), усиливая стереоскопические эффекты литературных хэппенингов.
Лит.: Генис А. Гипертекст — машина реальности// Иностр. лит., 1994, №5; Маньковская Н.Б. Эстетика симулакра //Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998.
Н.М.
Гиперманьеризм (ipermanierismo — итал.)
Одно из течений постмодернистской живописи, предлагающее авторскую интерпретацию искусства прошлого. Гиперманьеристы, или анахронисты, «культурные художники» — стилизаторы, вдохновляющиеся творчеством мастеров эпохи Возрождения, маньеризма и барокко, которых они цитируют, перефразируют, пародируют, стремясь вписать классическую традицию в мозаичный контекст постмодернистской культуры. Г. возник в Италии в начале 80-х гг. XX в. (термин введен художественным критиком И.Томаччони). Его важнейшим духовным источником яляется творчество Д. Де Кирико, объявившего себя в 20-е гг., после окончания «метафизического периода» (см.: Метафизическая живопись), классическим художником («Pictor classicum sum»). Среди ближайших предшественников — итальянские художники и искусствоведы 70-х гг. (Л.Онтани, Д.Паолини), обратившиеся к критическому анализу истории искусства с позиций концептуализма. Г. — парадоксальное сочетание «воз-
131
врата к живописности» с концептуальным проектированием творчества; его результатом явились полистилистика, полижанровость, сложное переплетение живописного и литературного, кинематографического языков. Цитата, центон — основа личностного диалога с прошлым, в результате которого возникают индивидуальные художественные миры, «персональные» стили А.Абате, У.Бартолини, О.Галлиани, К.Мариани, Ж.Гаруста и других анахронистов.
Лит.: Ipermanierismo. Hypermanierisme. Hypermanierism. Milan, 1985; Cinq peintres de la citation // Opus International, 1984, № 95; Argence G. Les Anachronistes italiens // Opus International, 1986, № 101; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990.
H. M.
Гиперреализм (hyherrealism — англ.), или фотореализм (photorealism — англ.)
Художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении действительности. Как в своей практике, так и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм Г. близок поп-арту: их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Магистральным для Г. является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии: принцип автоматизма визуальной фиксации, документализм. Г. акцентирует механический, «технологический» характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий; цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика Г. — реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, макрофотографический портрет «человека с улицы», создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности. Вместе с тем, наряду с тенденциями «масс-медиатизации» искусства, в Г. присутствует и поисковый, экспериментальный, пласт, связанный с усвоением наиболее передовых технологий и приемов фотографии и киноискусства: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, полиэкран, авторская раскадровка, съемка с высокой точки и т. д.
Г. возник в США во второй половине 60-х гг. XX в. Творчество его адептов в области живописи посвящено достаточно определенной тематике: усеченные рекламные щиты (Р.Коттингэм), брошенные автомобили (Д.Солт), витрины с отражающейся в них городской жизнью (Р.Эст, Р.Гоингз), конные бега (Р.Мак Лиэн). Наиболее известный из скульпторов-гиперреалистов — Д. де Эндреа, чьи выполненные в натуральную величину работы отмечены ироническим отчуждением. Манекеноподобные обнаженные фигуры («Сидящая брюнетка на пьедестале», «Сидящие мужчина и женщина»), воспроизводящие роденовские позы — своего рода кичевые антигерои, пародирующие идолов коммерческой рекламной красоты. Их цветущая плоть контрастирует с внутренней пустотой моделей, находящихся в антипигмалионовских отношениях со своим создателем («Автопортрет со скульптурой»). Являясь не только музейными, выставочными экспонатами, но и модными атрибутами современных деловых интерьеров, натуралистически детализированные «ню» рассчитаны на эстетический шок. С ними рифмуется физиологизм персонажей — прототипов американизма (Д.Хэнсон), а также гиперреалистическая сексуальная символика мощных фигур, лишенных головы и ног, в атлетическом реализме (Р.Грэхем).
Художественный опыт Г. явился предтечей постмодернизма в живописи и скульптуре. Ряд его приемов стал органической частью постмодернистского художественного языка. Так, «навязчивый реализм» (М.Леонард, Б.Джонсон, С.Холи) сочетает традиционную натуралистическую технику с современными кино-, фото-, видеоприемами воздействия на зрителя, эффектами виртуальной реальности: гипнотически жизнеподобные детали в сочетании с нулевым градусом интерпретации создают атмосферу солипсистской замкнутости личности на фоне самодостаточной вещности мира.
132
Лит.: Kultermann U. Hyperrealisme. P., 1972; Art conceptuel et hyperrealisme: collection Ludwig. P., 1974; Hyperrealistes americains, realistes europeens. P., 1974; Superrealism, a Critical Anthology. N. Y., 1975; Meisel L. Photo realism. N.Y., 1980; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990.
H.M.
Гипертекст (сверх-текст)
Понятие современных, структуралистски (см.: Структурализм) ориентированных культурологии и эстетики. Суть его состоит в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и (или) внешне связанных (или коррелирующих) между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного Г., войти в его «святая святых», или — найти некий шифр для его прочтения. Можно говорить, например, о западноевропейской средневековой культуре, как о своеобразном Г., который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т. п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также предстает рядом текстов и т. п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т. п.) как о едином Г. Наиболее активно понятие Г. работает применительно к культуре, искусству и литературе XX в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре Г. (см.: Гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации XX в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) сама представляет собой супер-Г. В лексикон современной науки понятие Г. наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерно-электронных искусств (см.: Компьютерное искусство) и собственно компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно-временных смыслах) Г. является система электронной коммуникации ИНТЕРНЕТ. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный Г. ИНТЕРНЕТА является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в гиперреальность и киберпространство этого своеобразного текста, активно изживать, или переживать, ее (см.: виртуальная реальность).
Понятие Г. было введено в науку в 60-80-е гг. XX в. Т.Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, то есть путь чтения. Структуралисты, постмодернисты (см.: Постмодернизм), а затем теоретики сетевой литературы (см.: Гиперлитература) довели определение Г. почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что Г. — это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (см.: Навигация) считывания информации. Структура Г., основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его фрагментам, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора. Современные теоретики Г. усматривают его элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэролла и кончая Борхесом, Эко и со-
133
временными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипертекстов Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия Г., а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и ПОСТ-культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т. п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т. п. Понятие Г., таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего.
Лит.: Hypertext. Text. Theory. Ed. O.P. Landow. Baltimor, 1992; Landov/ O.P. Hypertext. The convergence of contemporary critical theory. 1994; Proceedings of Hypertext. NY., 1998.
В.Б.
Гоген (Gauguin) Поль (1848-1903)
Французский художник, один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Родился в семье журналиста, рано лишился отца, в юности несколько лет служил моряком, с 1871 г. 12 лет работал преуспевающим биржевым маклером. Под влиянием своего опекуна, любителя современной живописи и коллекционера, рано приобщился к миру искусства и, имея хороший доход на бирже, сам начал коллекционировать живопись. Он покупает импрессионистов, знакомится с Писсарро и по его совету сам начинает писать. В 1883 г. покидает службу в банке и полностью посвящает себя искусству. Его ищущий дух не удовлетворяют ни новации импрессионистов, ни современная цивилизация в целом. Возможно, ностальгические воспоминания детства (с трех до семи лет он жил с матерью в Перу) заставляют его постоянно кочевать в поисках каких-то более простых, природных первооснов жизни и пракультуры: то он живет среди простых крестьян Бретани, то отправляется в Панаму, но застревает на Мартинике, наконец, поселяется в Океании, обретая духовную и художественную свободу сначала на Таити, а затем на Маркизских островах, приобщаясь к образу жизни и первобытной сакральности местных аборигенов. Там он создает лучшие свои произведения, которые далеко не сразу были поняты и приняты в «цивилизованном» мире.
Еще в Бретани (1889-1890) у него складывается его собственный стиль, противоположный импрессионистским принципам. Его интересует выражение средствами живописи глубинных таинственных основ бытия, чем он по существу сближается с художественными устремлениями символистов (см.: Символизм); его искусство привлекает внимание французских символистов, с которыми он некоторое время достаточно интенсивно контактирует в Париже. С группой художников, работавших вместе с ним в Бретани (Понт-авенская школа), он разрабатывает теорию живописного метода «синтетизма», суть которого сводится к усилению звучания цвета и формы за счет упрощения и обобщения форм, линий, использования ярких цветовых плоскостей и т. п. Особой художественной выразительности Г. ищет в искусстве древних и примитивных народов, в фольклорном искусстве, в японской гравюре. Смысл человеческого существования он усматривает в органическом синтезе духовных устремлений человека с естественными законами природного бытия. Этим духом проникнуты многие работы бретонского периода (см., например, картину «Желтый Христос», 1889, и др.). Однако в европейской цивилизации он не видит условий для реализации своего идеала и отправляется на поиски его более адекватных прообразов в Океанию. Здесь его творчество достигает своего апогея. Еще свободная от многих цивилизационных условностей жизнь аборигенов в тесном контакте с природой, достигшей там своего фантастического богатства и многообразия цвета и форм, полностью раскрепощает творческий дар художника. Его живописный символизм достигает здесь предельного уровня выразительности. На основе вроде бы обыденных сценок из жизни таитян с помощью смелых ярких цветоформных гармоний (часто образованных ис-
134
ключительно из сочетания открытых контрастных цветовых пятен и абстрактных цвето-линейных ритмов) Г. создает полотна, наполненные глубокими невербализуемыми смыслами сакрально-философского характера. Основную духовно-символическую нагрузку несут в них цвет и форма, хотя нередко начальные смысловые акценты задаются и некоторыми изобразительными символами из религиозно-культовой сферы. При этом Г. свободно обращается с изобразительными символами христианства, буддизма, местных таитянских культов, усматривая под ними некое единое духовное пространство, управляющее законами жизни и природы. Универсальным мистико-символическим духом, выраженным исключительно живописными средствами, дышит большинство работ Г. Этим его искусство отличается от работ большинства его современников и этим же объясняется своеобразный герметизм живописи Г., его почти полная закрытость для духовно слепых людей. Тем не менее (или благодаря этому) в XX в. к Г. тянутся многие художники, стремясь через его живопись найти утраченные цивилизацией ключи к царству духовного.
Соч.: Noa Noa(1893-1894). Paris, 1954; Lettres de Gauguin, a sa femme at a ses amis. Ed. M. Malingue. Pans, 1949; Lettres de Gauguin, a Daniel de Montfreid. Ed. A. Joly-Segalen. Paris, 1950.
Лит.: Ревальд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962; Кантор-Гуковская A.C. Поль Гоген: Жизнь и творчество. Л., М., 1965; Даниельссон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969; Goldwater R. Paul Gauguin. N.Y., 1984.
Л.Б., В.Б.
Годар (Godard) Жан Люк (р. 1930)
Французский режиссер, сценарист, продюсер, актер, критик, один из теоретиков и лидеров «новой волны». Окончил Сорбонну, по образованию этнофаф. В кино начинал монтажером, выступал как эссеист и автор статей леворадикального направления в журналах «Ля газет дю синема» и «Кайе дю синема». Позднее, в своих фильмах Г. часто демонстративно показывал желтую обложку «Кайе дю синема», говоря тем самым о своей приверженности теоретическому направлению этого издания. В 50-е годы снял несколько короткометражек: «Операция «Бетон» (1954), «Кокетливая женщина» (1955), «Всех мальчиков зовут Патрик» (1957), «История воды» (совместно с Трюффо, 1958), в которых уже чувствовалась самобытность мастера авторского кинематографа. Интеллектуал-бунтарь, остро чувствующий трагедийное неблагополучие современной эпохи, Г. рано завоевал громкую известность, выступив с резкой, порой эпатирующей непримиримостью против так называемого «папенькиного кино», царившего на французском экране, защищавшего буржуазные ценности и бесконечно варьирующего навязшие в зубах мелодрамы, фильмы «плаща и шпаги», бездумные комедии, исполняемые наскучившими кинозвездами. Не оглядываясь на авторитеты, Г. решительно отметал как идейное содержание, так и утратившую гибкость профессиональную регламентацию, по которой снимали фильмы его предшественники. На вопрос о том, какие традиции он считает подлинно французскими, Г. отвечал: «Отрицание всяческих традиций». Протестуя против устоявшихся кинематографических жанров, сюжетов и тем, режиссер сделал содержанием своих картин конкретику жизни, события сегодняшнего дня. Героями — своих современников, легко узнаваемых людей с улицы: парней без определенных занятий, бедных художников, студентов, проституток, существующих вне общества и не признающих его законов. Эти молодые отщепенцы, постоянно находящиеся в «пофаничной ситуации», подвергаются уголовным преследованиям, потому что их поведение отличается вызывающей непредсказуемостью и абсолютной раскованностью. Выразителями идей Г. стали по преимуществу непрофессиональные актеры, среди которых выделялись Анна Карина, Анна Вяземская и мало известный тогда Жан-Поль Бельмондо. Первая роль в короткометражке «Шарлотта и ее хахаль» (1958), исполненная Бельмондо с предельной непосредственностью, убедила режиссера, что это — его актер. Он доверил Бельмондо главную роль анархиствующего парня Мишеля Пуакара в своем первом полнометражном художественном
135
фильме «На последнем дыхании» (1959), которую актер создал с пронзительной горечью и достоверностью, соединив в герое черты уличного подонка и романтического влюбленного. Лента снималась вне павильона, в стиле импровизации без звука и написанного сценария. Бельмондо была предоставлена полная свобода поведения перед камерой. Необычная эстетика фильма, возникшая в результате таких съемок, произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Успех картины критика назвала самым высоким гребнем «новой волны». В течение целого десятилетия каждый новый фильм Г. удивлял остротой тематики и неожиданностью режиссерского киноязыка. В политически злободневной ленте «Маленький солдат» (1960), запрещенной цензурой и вышедшей на экран в 1963 г., режиссер развил близкую экзистенциализму тему бунтаря-одиночки, рассказав о журналисте (Жан Луи Трентиньян), которого террористы из ОАС пытаются использовать в борьбе против алжирских патриотов. В социальной картине «Жить своей жизнью» (1962) — с шокирующей откровенностью представил судьбу девушки, помимо воли втянутой в проституцию. В фильме-притче «Карабинеры» (1963) — с иронией и сарказмом выступил против насилия, которое несет война. В фантастической антиутопии «Альфавиль» (1965) — остро поставил проблемы тоталитаризма и технократии, выступив против стандартизации и унификации жизни человека. В экранизации романа А. Моравиа «Презрение» (1963) — развенчал духовную пустоту пресыщенных буржуа.
В этих и других фильмах 60-х гг Г. удалось выработать своеобразный, присущий только ему стиль киноизложения. Он подверг коренному пересмотру структуру привычного монтажного мышления и показал, что при монтаже из фильма можно изъять все связки, переходы, наплывы, которые до него считались обязательными при создании картины. Г. предложил киноязык, в котором было резко скачкообразное, взрывчатое чередование монтажных склеек, несовпадение звукового и зрительного рядов, намеренная небрежность построения кадра, частое применение ручной камеры. Вместо павильонных декораций использовалась натура, в нетрадиционной лексике диалогов разговорная речь чередовалась с текстами, взятыми из литературных произведений. Фильм «Безумный Пьеро» (1965) как бы подвел черту первого и самого плодотворного этапа творчества Г., когда он был наиболее тесно духовно и эстетически связан с «новой волной». Художественные находки, подчас разбросанные по разным картинам, нашли здесь исчерпывающее выражение. Этот аналитический фильм, балансирующий на грани интеллектуальной притчи, пропитанный сарказмом и иронией, захватывал напряжением и агрессивностью излюбленных режиссерских подходов: в нем был трагизм, прячущийся за самоиздевками, критический взгляд на политику и общество, сознательное доведение сюжета до пародийного преувеличения. В этой ленте Г. видел мир сходящим с ума. В ткань картины режиссер вплетает приемы документального кино, репортажи с места событий, телевизионные интервью, социологическое анкетирование, применяет мультипликацию. Из совокупности подобных новаций сложился эстетический метод, который критика определила термином, взятым из живописи — «коллаж». Поклонник эстетики Г. Луи Арагон справедливо заметил, что «киноколлаж» режиссера совпал с поисками художников в других областях искусства, благодаря новой форме киноязыка в современном кино стало возможным новое романное построение фильма, выраженное в дроблении киноленты на главы с литературными подзаголовками. Накануне молодежного движения 1968 г. начинается новый этап творчества режиссера, так называемый период «революционного Годара». Художник чутко уловил настроение общества — причудливую смесь поисков пути и отрицание буржуазных ценностей. В фильме «Китаянка» (1967) Г. удалось предугадать события, произошедшие в реальной жизни, спустя год после выхода ленты. «Китаянка» — картина экспериментального характера, в которой режиссер открыто приглашает зрителя увидеть «фильм в процессе создания». Следуя своей эстетике, автор почти не следит за сюжетным развитием ленты. Экран используется для того, чтобы персонажи могли свободно высказаться по поводу самых животрепещущих проблем дня. Картина состоит из монологов, философских цитат, марксистских лозунгов,
136
газетных вырезок, фотографий, крупных актерских планов, рабочих моментов съемок. Идеи левого радикализма выражались цитатниками Мао, полемическими фразами о «культурной революции», анархизме и терроризме. Вместе с тем, режиссера привлекают и образы, заимствованные из Достоевского: нравственные метания героя явно отсылают зрителя к роману «Бесы». После «Китаянки» Г. все больше увлекается постановкой крайне категоричных по содержанию фильмов, навязчиво проповедующих идеи левого экстремизма и отличающихся стремлением к экспериментаторству, погружению в собственную творческую лабораторию: «Уикэнд» (1967), «Один плюс один» (1969), «Средства коммуникации» (1969) и др. После майских событий Г. совместно с активным участником студенческого движения Ж.П.Гореном создает киногруппу «Дзига Вертов» (содружество с Гореном к 1973 г. распалось). В агитационных кинолистовках режиссер программно отказывается от связного сюжета, стремясь стимулировать активность зрителя намеренным подчеркиванием условности происходящего. Он развивает идею деконструкции экрана, которую наиболее ярко воплощает в фильме «Номер два» (1975), сделанном в технике видеозаписи, переведенной на пленку. Г. переезжает из Парижа в Гренобль и там увлеченно работает на ТВ. Изучая возможности применения техники видео, он снимает многосерийные видео-эссе «Шестью два» (1976), «Франция, посадка, объезд, двое детей» (1979), где социологические исследования современной жизни сочетаются с философскими размышлениями. В 80-е гг. режиссер снова возвращается к созданию художественных фильмов. Его ленты «Спасайся, кто может» (1980), «Страсть» (1982), «Имя: Кармен» (1983) (приз МКФ в Венеции), «Осторожно, справа» (1987), «Новая волна» (1990), ЖЛГ/ЖЛГ (1996) и другие свидетельствуют о том, что Г. остается верен своему киноязыку, своим темам и героям, о которых он так ярко и оригинально заявил еще в 60-х гг. Сегодня режиссер — признанный мэтр французского и мирового кино, его фильмы продолжают быть в центре внимания, но преимущественно в кинематографической, художественной и интеллектуальной среде.
Лит.: Божович В. О «Новой волне» во французском кино // Вопросы киноискусства. Т. 8. М., 1964; Соболев Р. Абрис Жана-Люка Годара // О современной буржуазной эстетике». М., 1974; Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978; Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. P., 1968; Collet J., Fargier J. P. Jean-Luc Godard. 1974; KreidlJ. F. Jean-Luc Godard. Boston. 1980.
T. Царапкина
Граффити
(graffiti — в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare — царапать)
Так обозначаются произведения субкультуры (см.: Массовая культура), представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» — Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением Г. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами Г. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первых Г. проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскоре Г. появились и в Европе. Многокилометровый выставочный зал Г. представляла собой Берлинская стена со стороны Западного Берлина. После ее разрушения сохраненные остатки стены расписаны
137
теперь с обеих сторон. Г. — это сюжетные, нередко плакатного типа, карикатурные или наивные (см.: Наивное искусство) изображения и надписи, имеющие специфическую стилистику, определяющуюся техникой (аэрозольный баллончик с краской) изображения: спонтанность, скорость, невозможность исправлений, определенный цветовой строй. Многие из Г. выявляют высокий уровень фантазии их авторов. Тематика изображений бывает социально заостренной, но чаще — повседневной (см.: Повседневность). Нередко авторы Г. просто стремятся проявить свое «Я», показать техническое умение изображать. Сюжеты поэтому самые разные, но, как правило, из сферы массовой культуры: изображения автомобилей, самолетов, фрагментов фильмов, телесериалов, комиксов, сюжеты из повседневной жизни города. В 90-е гг. мелкие торговцы «цветных» районов Нью-Йорка (особенно распространено в Ист-Виллидже) стали привлекать мастеров Г. для создания реклам своих магазинчиков, лавок, кафе на жалюзи и внешних стенах. В конце 70-х гг. в Цюрихе «прославился» местный мастер Г. Харольд Нэгели. Г. фактически стали элементом стихийного художественного оформления городской среды, жестом самодеятельной творческой стихии субкультуры. Исходя из этимологии термина, к жанру Г. можно отнести и распространенные во всем мире надписи и примитивные рисунки, как правило, нецензурно-эротического содержания в общественных туалетах старого образца. Они являются своего рода «кардиограммой» бессознательного (см.: Фрейд) самой низовой части общества и, естественно, не могут быть исключены из гипертекста современной ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-).
Л. Б.
Гринуэй (Greenaway) Питер (р. 1942)
Один из ведущих современных британских кинорежиссеров. Получил художественное образование. С 1965 г. в течение одиннадцати лет работал монтажером. В этот период он начинает снимать короткометражные формалистичные по стилю фильмы, отмеченные влиянием структурной лингвистики и этнографии. Уже в этих ранних работах проявляется его страсть к каталогизированию и составлению списков (так, фильм «Окна» (1975) ведет учет всем жителям небольшого городка, которые погибли, выбросившись из окна). Внимание международной критики и публики привлекли его живые, более продолжительные ленты 1978 г. («Vertical Features Remake» и «A Walk through H»), однако несмотря на то, что первый полнометражный фильм был снят им в 1980 г. («Падения»; в нем рассказывается о жизни девяносто двух жертв «Жестокого необъяснимого события»), настоящий успех пришел к Г. двумя годами позже — после того, как на экранах появился ныне знаменитый «Контракт рисовальщика» (1982). В нем обнаружилось еще одно пристрастие Г. — выраженный интерес к барочным построениям. Этот интерес проявился, в частности, на уровне сюжета, когда каждый из элементов сексуальной интриги, затеянной в конце XVII в. в старом английском поместье, зеркально повторяется и воспроизводится по нескольку раз. Однако если и не все формально устанавливаемые повествовательные симметрии были заметны обычному зрителю, то барочный принцип соединения искусств, или то, что сам Г., заимствуя современный термин, определяет как «интерме-дийность», предстал со всей новоявленной очевидностью. Ибо уже не могло быть никаких сомнений в том, что кинематограф Г. самым решительным образом полагается на живописное. Что касается рисунка, то он в данном случае не просто выполняет роль фиксатора реальности (именно по рисункам приглашенного в поместье художника восстанавливается детективная история скрываемого убийства), но служит также и той невидимой калькой, из которой зарождается кинематограф. (Не случайны наблюдения критиков о том, что сценарий — особенно гринуэйевский — может возникнуть из одного рисунка.) Такое подчеркнутое внимание к проективной стороне кинематографа роднит британского режиссера в первую очередь с Сергеем Эйзенштейном.
Три последующих фильма Г. «Зед и два нуля» (1985), «Живот архитектора» (1987) и «Подсчет утопленников» (1987) если и не по-
138
лучили у публики столь явного признания (их часто упрекали в повышенном формализме), то по крайней мере утвердили самобытную манеру режиссера и его типичные приемы. «Зед и два нуля» являются по сути кинодиалогом с живописью Вермера, которая не столько повторяется в виде легко узнаваемых костюмов и мизансцен, сколько преформируется самим кинематографом; «Живот архитектора» акцентирует одержимость и ее различные проявления в качестве явного тематического предпочтения, а «Подсчет утопленников» не только возвращает к «серийности» убийств (три поколения женщин с одним и тем же именем топят — с известной вариативностью — своих мужей), «серийности», разворачивающейся на фоне индифферентной нумерологии игр, в которые вовлечены все без исключения герои, но и определяет всякую каталогизацию в терминах, независимых от самого каталогизируемого материала. (Достаточно стать участником игры, чтобы дальше она развивалась по непреложным правилам — эти правила будут действовать даже тогда, когда физически не останется ни одного игрока.)
«Интермедийность» воплотилась в полной мере в картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), которая в силу достаточно конвенционального сюжета и весьма откровенной, подчас брутальной, образной системы принесла Г. первый крупный успех в США. Этот фильм, как и другие, полон аллюзиями на живописные полотна, в нем происходит прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом (герои могут поменять одежды, попав в другое помещение), а рассказываемая в нем история любви, измены и возмездия приобретает поистине грандиозный масштаб благодаря сопровождающей ее музыке. «Повар...» — продолжение редкого по продуктивности творческого сотрудничества Г. с композитором Майклом Найменом, когда оба они, по признанию последнего, выступают полноправными живописцами. Но можно сказать и по-другому: их живописность музыкальна, ибо переход от одной сцены к другой сам по себе воспринимается как смена аккордов. Эпичность фильма коренится и в виртуозной операторской технике Саша Верни: наряду с сюжетными, есть собственные прямота и линейность в плавном движении камеры, а также отсутствии откровенных крупных планов.
Усложненные в эстетическом отношении фильмы Г. приглашают к множественным интерпретациям. И дело отнюдь не в том, что Г. придает исключительное значение используемому многообразному материалу. Пожалуй, дело в том, что, несмотря на всю формальную выверенность и элегантность, граничащую со стерильностью, этим лентам не чужд и социальный пафос. Конечно, мотив книжности, записи, соотношения образа и текста можно считать преобладающим (так, «Книги Просперо» (1991) легко читаются именно в свете современного интертекстуального толкования Шекспира, а «Записки у изголовья» (1996) постулируют идеальное равновесие смысла и его графического выражения, достигнутое в иероглифе — в очередной раз прототип самого кинематографа). Однако несомненно и то, что полусатирический фильм «Дитя Маконы» (1993) разоблачает целую «порнографию сентиментальности по поводу детей» (Ноэл Пердон), равно как и особое участие в ней женщин. Точно так же как «Повар...» имеет дело не только с любовью к культуре, выраженной в режиссерском исполнении этого фильма, но и с ее удушающей цикличностью и «безотходностью», метафорой чего становятся, в частности, образцы «haute cuisine», приготавливаемые из сомнительных продуктов. Наконец, проходящая сквозь целый ряд картин тема контракта является в известном смысле иронической насмешкой над лицемерием любви, ибо, по мысли самого Г., в основе понятия таковой лежит камуфлируемая «забота об исполнении элементарного дарвиновского предписания».
Фильм Г. «Записки у изголовья», снятый по мотивам книги японской писательницы X в. Сэй Сёнагон представляет собой наиболее развернутое и последовательное высказывание британского режиссера о природе самого фильмического. Иероглиф в этом фильме фигурирует прежде всего на уровне сюжета: японская девушка Нагико пишет книги своих стихов на телах возлюбленных, которых она
139
отправляет затем к издателю-гомосексуалисту. Однако иероглиф это и способ построения киносообщения — в нем переплетены изображение и текст. Именно поэтому иероглиф выступает для Г. «идеальной моделью кино». Режиссер использует и специальные технические приемы для подчеркивания такой иероглифичности: это полиэкран, известный со времен Абеля Ганса, но крайне редко применявшийся в кино; разрушение хронологической последовательности в построении фильма (в этом Г. предстает как единомышленник и преемник Алена Рене); наконец, постоянное изменение параметров экрана, а именно соотношения его ширины с высотой. Вполне очевидно, что многие из эффектов, достигаемых с помощью названных приемов, превосходят порог обычного восприятия. Они остаются часто невидимыми, словно рассчитанными на такого идеального зрителя, который может воочию увидеть природу самого кино. Поскольку же реальный зритель этого не видит, постольку технологическая насыщенность картины переводится в план потенциального, являясь в некотором роде продолжением кинематографа уже за его пределами. (Что вновь объединяет Г. с Эйзенштейном.)
К полнометражным фильмам Г. относятся также «Смерть на Сене» (1989), своеобразный каталог всех утонувших в этой реке в период с 1795 по 1801 г., и «Дарвин» (1992).
Соч.: Идеальная модель кино // Искусство кино. N 9, 1997; «Кино не годится для повествования...» // Там же; Пять голландских фильмов, поставленных в воображении // Искусство кино. N 8, 1991; Язык тела // Искусство кино. N 9, 1997; The Belly of an Architect. London, 1987; The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P., 1989; The Draughtsman's Contract // L Avant-Scene, N 333, 1984; Drowning by Numbers. London, 1988; «The Early Films of Peter Greenaway» // Pamphlet, ed. by L.Reddish. 1992; The Falls. P., 1993; Fear of Drowning. P., 1988; Prospera's Books. N. Y., 1991; Prospero's Subjects. Japan, 1992; Rosa. P, 1993; Watching Water. Milan, 1993; A Zed and Two Noughts. London, 1986.
Лит:. Hacker J., Price D. Peter Greenaway // Take Ten: Contemporary British Film Directors. N. Y., 1991; Lawrence A. The Films of Peter Greenaway. Cambridge, 1997; Pally M. Order vs. Chaos: The Films of Peter Greenaway // Cineaste, № 3, 1991; Parke C.N. The Director's Contract: Peter Greenaway and the Riddle of History // Eighteenth Century Life, № 2, 1987; Pilard Ph. The Greenaway Case: Un Anglais pour cinephiles // Franco-British Studies, № 15, 1993; Steinmetz L., Greenaway P. The World of Peter Greenaway. Boston, 1995.
E. Петровская
Губайдулина София Асгатовна (р. 1931)
Один из наиболее значительных современных композиторов, автор десятков крупных симфонических, вокально-хоровых и камерных сочинений. Философские представления Г. о творчестве и свободе личности близки позиции Н.Бердяева, утверждавшего, что «творчество продолжает дело творения». «Свобода, — считает Г., — это возможность сполна реализовать свою сущность, прислушаться к себе, к тому, что личности дано в ситуации истории. Как скрипачу, пианисту, чтобы иметь хороший звук, надо иметь свободные руки, так композитору или писателю надо иметь совершенно свободную душу». XX в. как исторический этап Г. воспринимает в духе философии экзистенциализма (по ее словам, «и праведники не спасутся»), когда правда времени выявляется в виде вопросов и сомнений, но никак не утверждений. «Есть большое отличие нашего времени от предыдущих веков. Возьмем античное апол-лоническое искусство. Оно создало скульптуры богов, веря, что такой бог заключает в себе истину. Иное представляет собой сознание фаустианского (гётевского) типа и времени. Оно видит скульптуру, но не считает ее истиной, в нем живет тоска по иному образу. Наш XX век мне представляется переходным, скорее веком сеятелей, после которого придут пожинатели. Мы не уверены, что сможем дойти до конечной истины. Поэтому у нас — другое сознание и другой материал».
Истиной XX в. Г. считает и органичный синтез культур Запада и Востока — в философии и художественном языке. Происходящая из русско-татарской семьи, она изна-
140
чально чувствовала в себе призвание к этому синтезу. В плане философских идей — это синтез дуализма Запада и монизма Востока. В частности, таким путем Г. решила мировоззренческую проблему финала а ряде своих сочинений: в кантате «Ночь в Мемфисе», в «Часе души» для солирующих ударника и певицы с оркестром после типично западного столкновения антитез наступает как бы даосское растворение всех контрастов. В плане художественного языка — это синтез западной музыкальной темперации и точечного звука с восточной не-темперированностью и зонным звуком, соединение западных музыкальных жанров и инструментов с восточными, элементов западного авангарда с восточными традициями. Например, в пьесе «Юбиляция» для ударных инструментов название относится к католической литургии, а исполнительский состав обогащается традиционными китайскими барабанами (гангу, тагу, яогу, баньгу.)
С тяготением к древности и первозданности связана еще одна установка композитора — избегать затвердевших культурных наслоений, искать некие пра-состояния духа. «Стиль заставляет себя же повторять, это накладывает на человека некие оковы... Я предпочитаю состояние «прахудожника», докулътурного состояния художника». Отсюда — культивируемая практика импровизации на незнакомых восточных и народных инструментах (группа «Астрея», совместно с Вяч. Артемовым и В.Суслиным). Стремление снять все слои культурной традиции повело и к нетрадиционной трактовке таких основополагающих академических музыкальных жанров, как симфония, квартет. Так, в симфонии «Слышу... Умолкло...» — не 4, а 12 частей, неклассичны контрасты, исходящие из параллельной драматургии, уникально центральное соло — не какого-либо инструмента, а дирижера, делающего беззвучные взмахи рук.
В отношении музыкального языка как новейшую тенденцию второй половины XX в. Г. рассматривает сонорику, с ее самостоятельностью музыкальной краски, которая требует неклассической логики в функционировании музыкальных средств. В художественном языке самой Г. сложился новый, самостоятельный параметр — «параметр экспрессии» и «диссонансов» нового вида, опирающихся на контрасты в артикуляции музыкального звука (легато — стаккато, также игра смычком — игра пиццикато), фактуре (непрерывность — прерывистость) и т. д. Например, ее 3-й квартет состоит из двух разделов, где первый исполняется пиццикато («диссонанс экспрессии»), а второй — смычками легато («консонанс экспрессии»). Фундаментальную основу композиции у Г. составляет ритмическая организация, в которой она компонует не только звучание, но и паузи-рование, молчание, о чем говорят даже названия произведений: симфония «Слышу... Умолкло...», «Anasihoketus» (или «Как бы гокет»; гокет — жанр с прерывистым звучанием голосов). Для организации своей ритмики Г. весьма часто использует ряд Фибоначчи (1,1,2,3,5,8,13,21,34 и т. д.), основывая на его пропорциях и краткие музыкальные мотивы, и крупные музыкальные формы.
Одна из излюбленных мыслей Г. — об общности целей у религии и музыки. «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio, восстановление связи, восстановление legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки».
Ст.: Избранные интервью С.Губайдулиной: «Более всего я ценю одиночество» (М.Скалкина) // Музыка в СССР. 1991 № 3; «Дано» и «задано» (О.Бугрова) // Музыкальная академия. 1994 № 3; И это — счастье (Ю.Макеева) // Советская музыка. 1988 № 6; Об учителях, коллегах и о самой себе (В.Юзефович) // Музыкальная академия. 1994 № 3; Час души Софии Губайдулиной (А.Устинов) // Музыкальное обозрение. 1994 №3.
Лит.: Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель. М., 1992; Халопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996. Restagno E. Cholopоva V. Gubajdulina. Torino, 1991.
В.Холопова
141