Виктор Васильевич Бычков. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ3

Средние века

Средние века. Взападной средневековой эстетике можно выделить два главных хронологических периода – раннесредневековый (V-X вв.) и позднесредневековый (XI-XIV вв.) и два основных направления – философско-богословское и искусствоведческое. У ее истоков стоит крупнейший отец латинской Церкви Блаженный Августин, хотя его эстетическая система далеко не полностью была воспринята в Средние века, но только отдельные ее части. Многие из сформулированных Августином эстетических положений сохраняли свою актуальность на протяжении всего Средневековья. Для первого периода средневековой эстетики характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. Боэций, Кассиодор, Исидор Севильский ввели в средневековое духовное поле основные представления античности о красоте (неопифагорейские и неоплатонические идеи) и об искусстве. Боэций сохранил для Средневековья античную теорию музыки, Кассиодор – классификацию искусств (теоретические, практические и созидательные), Исидор много занимался терминологическими вопросами. Во времена Каролингов (середина VIII – начало X в.) в эстетике наблюдается процесс активного взаимодействия античных и христианских эстетических идей. Иоанн Скот Эриугена (середина IX в.) переводит на латинский язык сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита, и их идеи оказывают сильнейшее влияние на всю средневековую эстетику.

Главное место в эстетических представлениях этого времени занимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых образах» – в единстве, целостности, порядке, форме. Видимая красота осмысливается как символ невидимой. Эриугена определяет прекрасное как «нечто незримое, становящееся зримым» и этим доставляющее воспринявшему ее «невыразимое наслаждение», т.е. начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрасного. К широко распространенным античным представлениям об искусстве как о специфической искусной духовной и практической деятельности добавляются идеи о месте и функциях искусства в религиозной жизни человека. Особое внимание уделяется религиозному содержанию изобразительных искусств, по-новому осмысливается аллегоризм. Художник понимается как посредник между Логосом и людьми, и искусство слова ценится выше живописи. Утверждаются три основные функции изобразительных искусств: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековечение исторических событий; 3) украшение интерьеров храмов. Последней функции уделяется особое внимание. Феномен иконы не играл на Западе столь существенной роли, как в Византии или в Древней Руси, хотя иконы нередко встречались в католических храмах. Красоту архитектуры усматривали не в архитектурно-конструктивных решениях и элементах, а в украшении храма (инкрустации, росписи, витражи, декоративно-прикладные искусства).

Позднесредневековый период

Позднесредневековый период характеризуется появлением специальных эстетических трактатов в составе больших философско-религиозных сводов («Сумм»), повышением теоретического интереса к эстетическим вопросам, что особенно характерно для мыслителей XII-XIII вв. – схоластов. Монастырскую эстетику простоты и идеи углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернард Клервоский (XII в.). Гуго Сен-Викторский и его последователи, опираясь на эстетику Августина, много внимания уделяют видимой красоте и искусству. Гуго делит искусства на семь свободных и семь «механических». В число последних он вводит и «театрику» – искусство развлечений. Искусства, по его мнению, изобретены для удовлетворения тех многообразных потребностей человека, которые не может удовлетворить природа. Среди них есть и потребность в особом наслаждении; его удовлетворению и служит «театрика». Ришар Сен-Викторский (ум. 1173) интересовался психологией созерцания, в том числе и созерцания красоты.

Крупнейшие схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Великий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на эстетику Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и своих средневековых предшественников, используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию средневековых эстетических представлений. Прекрасное было окончательно определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи; т.е. в определении прекрасного был закреплен восходящий еще к Августину и Василию Великому момент релятивности. Доставляют же наслаждение при созерцании только вещи, обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего, называются «должная пропорция и блеск» (формула, заимствованная у Псевдо-Дионисия), а также – соответствие частей целому, а целого – назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина. Красота осмысливается как сияние (и просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Много внимания Уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и, с другой стороны, вопросам эстетического переживания, наслаждения. Безобразное также определяется через субъект-объектное отношение – это то, что вызывает отвращение.

Францисканец Бонавентура

Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «христологическую эстетику» (в ХХ в. доработанную Г. Урс фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую относящиеся к понятию «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты-формы-подобия вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца.

Некоторый итог схоластических эстетических представлений мы находим в эстетике Фомы Аквинского. В своем понимании прекрасного и искусства он суммировал многие взгляды неоплатоников, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и представителей ранней схоластики, в результате чего получилась достаточно целостная эстетическая система на основе аристотелевской философской методологии. Правда, вычитывать эту «систему», как и в случае с Августином, приходится из всего достаточно обширного корпуса богословских текстов, которые уже самим Фомой объединены в достаточно строгую систему – «Сумму теологии». В отличие от византийской и западной раннесредневековой эстетик, Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее «форма» (Аквинат употребляет этот термин в его аристотелевском значении идеи вещи).

Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию, или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту), или совершенство», понимая все эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не только определенное количественное соотношение, но и качественные отношения – духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей. Под «ясностью» понималось и видимое сияние, блеск (цвета, например) вещи, и «сияние» внутреннее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, любого несовершенства.

Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания вещи, сопровождающемся духовным наслаждением. «Прекрасное относится к познавательной способности, ведь прекрасными называются вещи, которые нравятся при созерцании. Вот почему прекрасное заключается в должной пропорции, ибо ощущение наслаждается вещами, обладающими должной пропорцией, как ему подобными»; «прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение», – писал Аквинат[34]. Он различал чувственные наслаждения (от вещи, половой связи), эстетические (зрительские и слуховые) и чувственно-эстетические (например, от женских украшений, духов). Прекрасное, по Фоме, отличается от благого (доброго) тем, что оно – объект наслаждения, а благое – цель и смысл человеческой жизни.

Под искусством (ars) Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство подражает природе, по его мнению, в том смысле, что оно, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся. « Создает же или воспроизводит не для чего иного, как для прекрасного», т.е. искусства связаны с прекрасным; их произведения служат для пользы и удовольствия, как, например, искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл «воспроизводящими». Такие же искусства, как театр, инструментальная музыка, отчасти поэзия, служат лишь для удовольствия. Фома, в отличие от раннехристианских мыслителей, признает их право на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни».

Начало искусства – в художнике, в его замысле, который затем реализуется в материи. В искусстве значим лишь конечный результат – произведение искусства, а не поступки (нравственный облик, в частности) создающего его мастера. Фома подчеркивает идеализаторскую функцию искусства, перефразируя известную идею Аристотеля и в корне меняя ее смысл: «образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Он пытается отличать искусство от науки и морали. Наука только познает вещи, а искусство их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а искусство имеет каждый раз конкретную цель для каждого произведения.

В XIII в. ученый Витело в своем сочинении «Перспектива» ввел в обиход средневековой эстетики идеи арабского ученого Альхазена – подробную теорию зрительного восприятия, вопросы геометрической и физической оптики. Идеи Альхазена-Витело привлекли особое внимание теоретиков и практиков искусства Возрождения.

Искусствоведческое направление средневековой эстетики характеризуется появлением специальных трактатов по поэтике («Поэтрии») и по музыке. Их авторы опирались не на современную им практику искусства, а в основном на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической стороне искусства. Главным в поэзии считалось содержание, однако авторы «Поэтрий» уделяли больше внимания вопросам формы, различая при этом форму внешнюю и внутреннюю. В центре многих «Поэтрий» стояла новая категория изящество (elegantнa). Цели поэзии – учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки находилась под сильным влиянием идей Августина и Боэция. Принципиально новой явилась лишь теория контрапункта, обосновавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики ценили красоту, содержательность, аллегоризм; в скульптуре – жизнеподобие; в архитектуре – величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и математика рассматривались как важнейшие основы архитектуры и отчасти живописи.

Крупнейший поэт позднего Средневековья Данте Алигьери, пожалуй, впервые сознательно применяет к художественному произведению, на примере своей «Божественной комедии», патристический, восходящий к Клименту Александрийскому и другим отцам александрийско-каппадокийского направления, принцип многоуровневого (полисемантичного) толкования (понимания) текстов Св. Писания. В подробном письме к Кан Гранде делла Скала он дает некоторые разъяснения понимания своей «Божественной комедии». В частности, он пишет: «Чтобы понять излагаемое ниже, необходимо знать, что смысл этого произведения не прост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело – смысл, который несет буква, другое -смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется буквальным, второй – аллегорическим или моральным»[35]. Далее он уточняет, что в произведении существует по меньшей мере три небуквальных смысла: аллегорический, моральный и анагогический (возводительный). Подробнее эти идеи он развил и в книге «Пир», четко указав, что художественные произведения (здесь на примере своих канцон) так же, как и священные тексты, должны пониматься в четырех смыслах. Буквальный не простирается дальше буквального значения «басен поэтов»; аллегорический «таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью»; моральный - «это тот смысл, который читатели должны отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам»; и наконец, «четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания; он остается <истинным> так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе»[36].

В ХХ в. идеи средневековой эстетики составили фундамент эстетики неотомизма, оказали влияние на многих теоретиков культуры и искусства нематериалистической ориентации, дали творческие импульсы не одному крупному художнику. Вольно или невольно в их русле нередко оказывались такие личности, как Кандинский, Клее, Мондриан, Дали, Штокхаузен и др. И сегодня нельзя с уверенностью сказать, что средневековая эстетика – это только реликт далекого прошлого:

Новое время.

Новое время. Начавшийся в позднем Средневековье с xiv– xv вв. период последовательной, хотя поначалу и очень осторожной секуляризации (обмирщения, отделения от Церкви и религии) культуры, названный в Италии Ренессансом (Возрождением), свидетельствовал о начале какого-то глобального космоантропного процесса, выразившегося прежде всего в кризисе религиозного сознания. За многие столетия Средневековья христианству так и не удалось окончательно воплотить в жизнь главные заповеди Христа, основные принципы христианской нравственности и духовности, хотя и была создана достаточно целостная христианская культура, охватившая собой практически все народы Европы и все сферы человеческой деятельности. Однако начавшийся с итальянского Возрождения процесс своеобразной реставрации культуры римской античности и сопряжения ее с христианской культурой, объективно развивавший секулярные тенденции, активизации научно-рационального мышления и расцвета гуманитарных наук и искусств, ориентированных в большей мере на по-новому осмысленную античность, чем на узко понятое христианство, все энергичнее направлял эстетическое сознание на удаляющиеся от религии сферы. Активное стремление множества ренессансных гуманистов (так в культурологии называют мыслителей того времени за их удивительное непреодолимое стремление к некоему универсальному знанию, основывающемуся на достижениях всех известных им наук, в том числе и далеко расходящихся с официальной церковной идеологией позднего Средневековья[37]) к развитию христианского мировоззрения и христианской культуры на основе активного использования античных наук, философии, искусства, а также новейших научных достижений позволяет характеризовать этот период как переходный от Средних веков к Новому времени. Ренессансные мыслители жили в христианской культуре, практически ничего не отрицали из средневекового наследия, но научно-духовное видение их было устремлено в будущее, которое представлялось им принципиально иным, чем прошлое. Пафос этой свободной футурологической направленности существенно отличал дух Возрождения от осознанно традиционалистского духа Средневековья, ориентированного на предельное сохранение веками выработанных устоев, правил, канонов, представлений во всем.

Если для античной эстетики в целом был характерен космоантропный принцип, а для средневековой – теоантропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной эстетике начинают преобладать тенденции антропоцентризма. Эпоха религиозного смирения и молитвенного самоуглубления сменяется временем смелых поисков, дерзаний, активного творчества. Вера в безграничные возможности человека становится знаменем гуманистов ренессансной культуры. Необычайно возрастает авторитет человеческого разума, устремившегося по путям самостоятельного познания мира. Одним из первых его проявлений «была безграничная и ненасытная любознательность, побуждавшая людей узнавать все, что они могли, об окружающем мире и человеке. Они ревностно принялись изучать классическую литературу и древние памятники, потому что последние давали им в руки ключ к необъятной сокровищнице забытых познаний. Действительно, их влекло к античности то непреодолимое стремление узнать мир, которое несколько позже привело, например, к изобретению печатного станка и открытию Америки»[38].

Начинают активно развиваться науки, постепенно освобождающиеся от контроля Церкви. «Титаны» Возрождения, а их немало породила эта эпоха, были универсально образованными людьми. «Тогда не было почти ни одного крупного человека, – писал Ф. Энгельс, – который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества»[39]. Духом открытия, обновления и творчества пронизана эта удивительная эпоха. Отказавшись от непререкаемого догматизма схоластического мышления зрелого Средневековья, гуманисты с упоением погружаются в стихию многоуровневого диалога, обсуждения и рассмотрения всех и всяческих точек зрения по всем философским, богословским, научным, эстетическим и любым другим вопросам. Существенной тенденцией культуры Возрождения была, на что уже указывалось, устремленность многих выдающихся умов того времени в будущее. Не случайно многие проблемы в области общественной, политической, нравственной, научной и художественной мысли, поднятые мыслителями Возрождения, являются актуальными еще и доныне.

Все сказанное имеет непосредственное отношение и к эстетической мысли, которая в этот период, как никогда в иные времена, была объединена с художественной практикой. Фактически эстетические идеи теперь наиболее полно высказываются и активно обсуждаются самими художниками, архитекторами, литераторами, музыкантами в контексте конкретных трактатов об искусстве. Существенно возрастают статус и самосознание художника. Он осознает себя уже не просто искусным ремесленником, как в Средние века, но профессиональным творцом, вдохновляемым Богом и приближающимся к нему в своем творчестве; нередко ощущает себя философом и ученым, художественными средствами постигающим мир. Леонардо да Винчи объявляет живопись философией, полной глубоких размышлений над движением и формой; Петрарка утверждает, что поэзия своим аллегорически-символическим характером подобна теологии и не менее почетна, чем она; Микеланджело убежден, что в своих поисках совершенной человеческой фигуры в пластике он подражает самому Богу-Творцу, создавшему идеальный мир форм. Начинает активно формироваться и теоретически обосновывается индивидуализм, сугубо личностный характер творчества, обусловленный общим для гуманистов небывалым в истории культуры возвышением человеческой личности, ее значимости, красоты, творческой одаренности в целом. Ни античность, ни Средние века не знали ничего подобного. У многих ренессансных мыслителей, поэтов, художников человек почти равен Богу, несмотря на свою слабость и греховность.

Художники и мыслители Возрождения, синтезируя идеи патристики и неоплатонизма с собственной новейшей естественно-научной ориентацией на визуально воспринимаемую природу, в своей философии искусства органично объединяют идеи «подражания» этой природе в ее идеальных, Богом созданных формах, искусства, как выразителя прекрасного, и удовольствия, доставляемого искусством. Фактически эстетика Возрождения приходит к тому пониманию искусства, которое позже, в XVIII в. будет обозначено термином «изящные искусства» (Ш. Батё). Альбрехт Дюрер, а с ним в этом вопросе солидарны и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль, и многие художники и мыслители зрелого Ренессанса, писал, что Творец некогда создал людей идеально прекрасными и задача художника заключается в том, чтобы отыскать черты и следы этой красоты и совершенства в массе далеких от первозданного состояния людей и воплотить их в своем искусстве. Таким образом, мимесис у ренессансных художников сводился к методу идеализации на основе внимательнейшего изучения и анализа конкретной натуры. Отсюда начавшаяся с Возрождения работа художников в анатомическом театре, создание анатомических атласов (рисунки из атласа Леонардо до сих пор не утратили своей значимости), изучение линейной перспективы и т.п.

Идеальные же и совершенные формы, восходящие, по убеждению гуманистов, к созданному Богом миру, прекрасны и доставляют человеку удовольствие. Поэтому настоящее произведение искусства, в частности изобразительного, но также и литературного, должно быть прекрасно и доставлять этим человеку наслаждение. И отнюдь не чувственное наслаждение, но более высокого уровня – духовное, основанное на особом знании. Так, автор одной из бесчисленных в тот период «Поэтик» Джироламо Фракасторо пишет, что если какой-то философ обычным языком изложит ему, например, идею о вселенском разуме, то он просто примет ее к сведению как достойную внимания. Однако если «он изложит мне ту же мысль поэтическим способом, то я не только увлекусь, но буду поражен этим чудом и почувствую, как нечто божественное вошло в мою душу»[40]. Понятно, что подобные идеи не были чем-то совершенно новым. Они восходят и к античным взглядам Аристотеля, Горация, Вергилия, и к эстетическим представлениям неоплатоников и Августина, однако гуманисты Возрождения поставили их в центр своего эстетического сознания и своей философии искусства, заложив тем самым фундамент новоевропейской эстетики, в том числе и эксплицитной.

Наряду с этим по сути своей метафизическим аспектом понимания искусства многие художники Возрождения на практике стремились к некоему рационально-экспериментальному постижению конкретных законов и приемов изображения природной красоты. Они изучают строение и анатомию человеческого тела и тел животных, растительный мир, законы построения линейной перспективы, пытаются выявить математические закономерности пропорций человеческого тела, в которых усматривают своеобразный модуль к архитектуре (что уже в ХХ в. активно разовьет крупнейший архитектор столетия Ле Корбюзье). Леонардо, как и многие его современники, убежден, что в искусстве на первом месте стоит «наука», т.е. глубокое изучение и технической стороны того или иного искусства, и природы, на основе законов которой строится любое искусство. Художник должен учиться у природы, работать с натурой. Отсюда достаточно устойчивый мотив «зеркала» в эстетике Возрождения. При этом имелось в виду зеркало в буквальном, а не в аллегорическом, как в Средние века, смысле. По отражению в зеркале можно судить, насколько художник овладел техникой живописи, без которой ренессансные живописцы не мыслили себе настоящего искусства. «Если ты хочешь видеть, – писал Леонардо, – соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало»[41]. Подобные идеи были близки многим художникам Возрождения, а свои автопортреты живописцы писали с тех пор, как правило, поставив перед собой зеркало. Не случайно на большинстве из них мы и видим зеркальное изображение художника с кистью в левой руке.

Философское направление в эстетике Ренессанса ориентировалось прежде всего на неоплатонизм, в котором итальянские гуманисты нашли мыслительную базу, противостоящую схоластическому рационализму. Неоплатоническая философия не была забыта и в Средние века, но христианские мыслители и гуманисты Возрождения опирались на различные ее аспекты. Частично дехристианизированный неоплатонизм заиграл в интерпретации ренессансных философов своими новыми гранями.

Переходный характер эпохи Возрождения определил многие ее противоречия и ее своеобразие. «Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и все его искусство, – писал А.Ф. Лосев. – Мыслители и художники Ренессанса чувствовали в себе безграничную силу и никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и внутренних переживаний, и художественной образности, и всемогущей красоты природы. До художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества человека, природы и общества. Однако даже самые крупные, самые великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является, пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцентризм, как ее всемирно-историческое по своей значимости художественное творчество и как ее небывалое по грандиозности и торжественности понимание самоутвержденного на земле и стихийно-артистического человека»[42].

Уже с первой половины XVI в. в художественной культуре Италии возникает и ширится антиренессансное направление, получившее название маньеризма и отражавшее отмеченную Лосевым двусмысленность гуманистических идеалов, их очевидную утопичность. Идеалы целостной всезнающей и всемогущей личности, почти равной Богу, разбиваются о трагическую прозу итальянской действительности периода контрреформации. С особой силой трагизм этой ситуации воплотился уже в творчестве Микеланджело. В связи с незаконченностью многих его скульптур Б.Р. Виппер резонно замечает: «…микеланджеловская „незаконченность“, каковы бы ни были внешние причины приостановки работ, несомненно, отвечала также какой-то внутренней скрытой тенденции его творческого процесса, росту пессимистических настроений мастера и сознания неосуществимости идеалов Возрождения»[43].

Маньеристы на практике и в теории отказываются от ясности, гармоничности и спокойствия искусства зрелого Ренессанса. Его идеализированному «реализму», опиравшемуся на научные методы изучения природы, они противопоставляют утонченное, стилизованное искусство, питающееся достаточно холодной, но часто изощренной фантазией художника, тонким эстетизмом. Главными эстетическими идеалами маньеристов становятся искусственность, утонченность или изощренность (subtilitas) формы, изысканность цвета. Не ясным и гармоничным, но запутанным лабиринтом противоречивых духовных и душевных движений и устремлений предстает мир в их надломленном искусстве. Напряженность форм, духовное смятение, экзальтированная религиозность – основные характеристики художественного мышления маньеризма, приведшего к искусству барокко в XVII в. Один из главных теоретических принципов маньеризма сформулировал итальянский мыслитель Сфорца Паллавичини: «Искусство не имеет дела с правдой, ни с неправдой, но с особым познанием, основанным на фантазии»[44]. «Фантазия», пришедшая в свое время в эстетике позднего эллинизма на смену «подражанию», у маньеристов и их многочисленных последователей призвана была снять оппозицию «правда – неправда» в художественном мышлении. Борьба и взаимодействие ренессансных и маньеристских тенденций в эстетической мысли XVI в. подготовили во многом и развитие художественной культуры следующего столетия.

С Возрождения в западной эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая (классицизм, Просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая к рационализму, материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя в основном за рамки целостной многоликой христианской культуры, первая линия восходит к идеализированной античности; вторая – к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т.п.). Реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним.

XVII в. характеризуется в истории Европы становлением капиталистических отношений, оказавших впоследствии негативное влияние на всю духовную культуру и эстетическое сознание, соответственно; в философии – появлением «великих систем» Декарта, Гоббса, Спинозы, Лейбница, господством рационализма; в искусстве – противоборством и взаимодействием двух главных направлений – барокко и классицизма, зарождением реалистических тенденций. Эстетическая мысль этого периода опирается, с одной стороны, на философию своего времени, а с другой – на художественную практику. Существенное влияние на развитие эстетической мысли оказали, в частности, рационализм Декарта, а также учение Спинозы об аффектах и понимание красоты как особой характеристики взаимодействия субъекта и объекта.

Нормативно-рациоцентрическое направление. Эстетика классицизма (от лат. classicus– образцовый; термин введен романтиками f в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) – образец рафинированной, сознательно заостренной акцентации внимания на эстетической сущности искусства, доведенной до строгой нормативизации системы художественных правил. Эта тенденция начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и другие тексты), Ф. д'Обиньяка («Практика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и многочисленные итальянские комментарии XVI в. к ним, а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентироваться подлинное высокое искусство. В основу ее были положены античные I принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического.

Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить» (д'Обиньяк)[45].

Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благородства замысла произведения и точно выверенной высокохудожественной формы выражения: «Но нас, кто разума законы уважает, // Лишь построение искусное пленяет» (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем)[46]. Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, вписывая одну из наиболее аристократических страниц в историю эстетики.

Теоретики классицизма разработали концепцию иерархии жанров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпочтение первым; ввели жесткие требования к художникам и эстетические «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота как идеализированная действительность является выражением художественной истины; правила «хорошего вкуса» – залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека».

В классицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел немецкий историк античного искусства И.И. Винкельман («Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», 1755), выдвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства. В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г.Э. Лессинг («Лаокоон. О границах живописи и поэзии», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767-1769), давший толчок новому направлению развития эстетической мысли.

Главные из классицистских художественно-эстетических принципов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рацио-центрического направления в эстетике. Академизм усваивает из них чисто формальные. Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Возникшее в среде новой интеллигенции под влиянием процессов глобального становления капиталистического общества, Просвещение в целом было ориентировано на демократизацию культуры, на пропаганду идеалов гражданственности среди широких масс европейского населения, на защиту новых научных идей и борьбу с устаревшим мировоззрением.

В соответствии с общей просветительской тенденцией XVIII в. эстетическая мысль прежде всего интересуется развитием современного искусства – получает широкое распространение художественная критика, которая ставит на обсуждение в первую очередь вопрос об общественной роли искусства, о его воспитательном значении. Почти все мыслители этой важной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства. Соответственно и все остальные эстетические проблемы рассматриваются ими в этом ключе. Прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, характеры в искусстве интересуют просветителей в первую очередь как действенные средства воспитания нового «гражданина». От искусства просветители в противовес теоретикам классицизма и барокко требуют правды, естественности, простоты.

Просветители XVIII в. опирались на реалистические тенденции искусства XVII в. и своего времени, существовавшие там параллельно с барочным и классицистским направлениями. Активной поддержкой просветителей пользуются антиклассицистские тенденции в искусстве (трактат Лессинга «Лаокоон»), ориентированные на отражение и воспроизведение реальных жизненных ситуаций – на подражание «естественной природе», по словам Д. Дидро.

Демократические тенденции просветительской мысли позволили поставить в эстетике вопрос о коммуникативной, как сказали бы мы теперь, функции искусства. Так, французский философ Кондильяк усматривал главную причину появления искусства в потребности общения людей. Ряд других эстетических проблем, возникших задолго до XVIII в., приобретает у просветителей актуальность именно в связи с их стремлением демократизировать искусство, сделать его достоянием широких масс, объяснить этим массам его истинное назначение. Отсюда и знаковая теория искусства, возникшая еще у Филона Александрийского, интерпретированная Августином, а затем Николаем Кузанским, вдруг становится центральной у Кондильяка. Или проблема вкуса. Берущая свое начало где-то в эстетике позднего эллинизма, всплывающая опять же у Николая Кузанского, она становится одной из главных тем просветительской эстетики. Почти все крупные мыслители Просвещения стремятся так или иначе осветить ее. Противоречие элитарного и демократического искусства, назревающее в художественной практике, решается теоретиками Просвещения в сфере воспитания вкуса.

Реализм и натурализм XIX в. доводят до логического завершения миметический принцип – отображение действительности в ее же формах.

Активное развитие естественно-научных исследований, особенно в сферах биологии, медицины, позитивистское и материалистическое мировоззрения существенно повлияли на художественное творчество и эстетическое сознание всего столетия. В искусстве (особенно в литературе) активно развиваются тенденции к реалистическому и натуралистическому типам творчества, которые получили и соответствующую теоретическую поддержку, прежде всего у самих писателей-реалистов и натуралистов.

Эстетика натурализма сложилась в последней трети XIX в. под воздействием идей позитивистов О. Конта, И. Тэна, Г. Спенсера, естествоиспытателя Ч. Дарвина, ботаников, физиологов, медиков, социальных историков того времени. Среди его главных представителей исследователи называют писателей Э. Золя, братьев Э. и Ж. Гонкур, А. Хольца, П.Д. Боборыкина и др. Противопоставляя себя классицистам и романтикам, натуралисты стремились вывести литературу на уровень «точного знания» современных им естественных наук. Для этого они пытались в своем творчестве и теории активно использовать достижения естественных и отчасти социальных наук, перенести на искусство в целом приемы и методы эмпирического естествознания.

Писатель, согласно натуралистам, должен как естествоиспытатель внимательно изучать человека и факты его жизни и деятельности и предельно документально изображать их в своем творчестве. При этом для них не было низких или высоких тем и сюжетов. Жизнь проявляется во всех сферах и на всех уровнях, и соответственно писатель должен так и изображать ее, почти с фотографической точностью во всех ее позитивных и негативных проявлениях. Под влиянием социал-дарвинизма и физиологического детерминизма натуралисты изображали жизнь и поведенческие ситуации людей как следствие их врожденных интенций (расовых, наследственных, патологических и т.п.) или как результат чисто биологической борьбы за существование. Искусство представлялось им собранием документальных фактов жизни, на основе которых экспериментально можно было сделать определенные позитивные для человечества выводы; некой лабораторией, в которой возможно точное моделирование, говоря современным языком, определенных жизненных ситуаций.

Э. Золя посвятил теории «натурализма» ряд работ («Экспериментальный роман», «Натурализм в театре», «Романисты-натуралисты»), в которых дал свое понимание натурализма. Предлагая называть писателей-натуралистов « моралистами-экспериментаторами» по аналогии с медиками-экспериментаторами и физиологами, он с гордостью заявляет, что их функции близки. Если медики и физиологи теперь на основе своих экспериментов могут научно обоснованно лечить телесные болезни человека, то писатели путем аналогичного эксперимента с человеческими душами получают возможность управлять интеллектуальной и душевной жизнью человека, улучшать ее. «Одним словом, – писал он, – мы – моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, каким образом проявляется страсть в определенной социальной среде. В тот день, когда мы поймем механизм этой страсти, можно будет воздействовать на нее, ослабить ее или хотя бы сделать ее как можно более безобидной. Вот в чем польза и высокая нравственная ценность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают и вновь собирают деталь за деталью человеческую машину, чтобы заставить ее действовать под влиянием различных обстоятельств. Когда с течением времени мы откроем законы, останется только воздействовать на личность и среду, чтобы улучшить положение в обществе. Таким образом, мы занимаемся практической социологией, и наша работа помогает политическим и экономическим наукам»[47].

Сегодня очевидны механистичность и наивность этой творческой позиции теоретика натурализма, однако вполне понятен и научный пафос ее автора, который менее чем полтора столетия назад владел умами многих передовых людей своего времени. Познать законы природы и общества и научиться управлять ими в позитивном направлении – цель, которую ставили перед собой многие ученые, философы, писатели и художники XIX в. И Золя был одним из активнейших среди них. «…Мы выделяем причины человеческих и социальных явлений, для того чтобы в один прекрасный день можно было приобрести власть над этими явлениями и управлять ими. Одним словом, мы трудимся со всем нашим веком над великим делом, каковым является покорение природы, увеличение могущества человека»[48]. Сегодня мы пожинаем многие горькие плоды этого «великого дела», однако натуралисты стояли только у его начала, и пафос их сциентистских устремлений вполне понятен.

В эстетике ХХ в. под натурализмом, как специфическим принципом художественного творчества, понимали уже нечто отличное от утопически-эстетических устремлений Золя или И. Тэна (полагавшего, что художник должен выявлять и изображать «основной характер» человека, определяющийся расой (комплексом наследственных характеристик), средой обитания (географической, социальной) и конкретным историческим моментом), хотя и восходящее к их эстетической позиции. Этим термином обозначается тенденция художника к концентрированному, мелочно документальному или даже экспрессивно фотографическому изображению человека или фрагмента жизни во всей их физиологической неприглядности, биологичности, доходящей до смакования маразматических подробностей. В искусстве ХХ в. натуралистические тенденции нередко выражаются в как бы беспристрастном документальном изображении сцен жестокости, насилия, издевательства над человеком или его физиологических отправлений.

Теоретическая же позиция Золя и многие его произведения, особенно позднего периода, в большей мере тяготеют к тому, что эстетика ХХ в. осмыслила как реализм в его начальной стадии. Фактически только в ХХ в. были четко сформулированы и характерные особенности реализма, хотя наибольшее распространение в искусстве и литературе он получил в XIX в.; тогда же предпринимались активные попытки теоретического осмысления его эстетики в основном самими писателями-реалистами или поддерживающими их критиками. При этом писатели, как и наиболее авторитетные критики, практически до конца XIX столетия не употребляли термин «реализм». Они предпочитали давать описательные характеристики реалистического принципа творчества, полагая его единственно приемлемым и наиболее актуальным в ситуации своего времени. Иногда употреблялся термин «натурализм» в смысле точного следования «природе» изображаемого события или, как в России 1840-х гг. «натуральная школа» в литературе, под которой В.Г. Белинский (один из ее активных защитников) понимал стремление писателей к строго правдивому, безыскусному изображению действительности.

В духе новых позитивистских, материалистических, естественнонаучных, социальных, революционно-демократических тенденций, характерных для XIX в., наиболее остро чувствующие пульс времени писатели и художники стремились к правдивому изображению характеров и событий окружающей их реальной жизни в «формах самой жизни», т.е. в предельно изоморфных (подобных по внешнему виду – одна из крайних форм миметизма – см.: гл. III. § 2. Мимесис) образах в реальном социальном контексте, активно влияющем (как они выявили) на характеры людей, их образ жизни и поведение. При этом их внимание часто привлекала жизнь наиболее обездоленных и угнетаемых в бурно развивающемся капиталистическом обществе слоев населения, людей, которые до этого практически никогда не попадали в поле зрения искусства, а если и попадали, то в предельно идеализированном виде. Художников и писателей-реалистов они интересуют как раз в их неприкрытой, часто трагической и драматической реальности. Более того, писатели-реалисты нередко пытались выявить и показать социальные причины угнетенного положения большей части трудового населения капиталистического мира тогдашней Европы. Понятно, что многие из реалистов часто сознательно ориентировались на революционно заостренные социальные, экономические, политические учения того времени, а теоретики социальных реформ и революций активно опирались на творчество этих писателей и художников.

В частности, наиболее емкую характеристику реализма, как творческого принципа, дал Ф. Энгельс, утверждая, что «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[49]. Именно она послужила затем советским, прежде всего, эстетикам и литературоведам трамплином для разработки развернутой эстетической теории творческого метода реализма и его исторических стадий: критического реализма и социалистического реализма. В ней содержится сущностное отличие реализма от натурализма. И заключено оно в понятии «типичное», под которым имелось в виду не простое и бездумное копирование действительности во всех ее деталях, характерное для натурализма, но особый способ художественного обобщения фактов, накопленных при наблюдении за этой действительностью; выявление в ней существенных, характерных черт, явлений, типажей и выражение их в уникальных индивидуализированных художественных образах. Именно к этому стремились крупнейшие мастера-реалисты Бальзак, Стендаль, Диккенс, Гончаров, Тургенев, Толстой, Чехов, Островский, Суриков, Репин и многие другие художники того времени, хотя далеко не всегда умели (как и их доброжелательные критики того времени) четко объяснить суть своей позиции.

Реалистические тенденции в европейском искусстве и литературе наметились еще с XVII в. (особенно в голландской живописи), но именно как тенденции внутри классицистического или барочного типов творчества. Как уникальный и специфический творческий метод реализм проявился только в XIX и отчасти в ХХ в. Для XIX в. была характерна его критическая, социально или демократически заостренная ориентация. Не случайно в советской эстетике за ним закрепилось именование «критического реализма». Пафосом разоблачения антигуманной, безнравственной деятельности, как отдельных представителей господствующего класса, так и общей социально-политической и экономической ситуаций дышат многие произведения английских, французских, русских писателей-реалистов. Понятно, что к их творчеству именно под этим углом зрения часто обращались теоретики социальных и революционно-демократических преобразований Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Троцкий и др. В реалистическом искусстве усматривали они мощный фактор направленного воздействия на сознание самых широких трудящихся масс. Маркс, например, высоко оценивал «блестящую плеяду современных английских романистов», «которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые»[50]. Ленин не менее высоко ценил творчество Льва Толстого за то, что в нем отразились с огромной силой все противоречия «первой русской революции». "Изучая художественные произведения Льва Толстого, – писал он, – русский рабочий класс узнает лучше своих врагов, а разбираясь в учении Толстого, весь русский народ должен будет понять, в чем заключалась его собственная слабость, не позволившая ему довести до конца дело своего освобождения"[51]. Действительно, социально-политическая или идеологическая ангажированность искусства в наибольшей мере характерна именно для реалистического искусства. Не случайно, реализм в модусе «социалистического» был жестко поставлен себе на службу тоталитарным коммунистическим режимом в Советском Союзе.

Сам термин «реализм» не сразу привился в эстетике и художественной критике. В России его впервые употребил литературный критик П.В. Анненков (1849), во Франции писатель и критик Ж. Шанфлёри (1857). Однако такие сознательные теоретики реалистического метода, как Белинский и Чернышевский, а также большинство писателей-реалистов не использовали этого термина. Напротив, экстремистски упрощавший положения реалистической эстетики молодой критик Д. Писарев требовал от литературы только острой социальной направленности, называя этот метод «реализмом»[52].

На основе анализа бесчисленных высказываний о писательском творчестве, целях и задачах литературы и искусства самих писателей и художников реалистического направления и художественных критиков XIX в. складывается достаточно ясное представление о реалистическом искусстве. Оно ставило своей главной целью познание социальной действительности с помощью художественных средств, путем выявления и изображения конкретной жизни людей в ее общественной и исторической динамике, в ее социальной, нравственной, психологической конфликтности, в ее драматизме истремилось к занятию активной позиции в реальной жизни путем критики социальной несправедливости, обличения индивидуальных и общественных пороков, призывов к реальной борьбе с ними, утверждения, наконец, общего оптимистического, жизнесозидающего тонуса и позитивной в целом сущности человека, его нравственного императива.

Акцентация внимания писателя на формировании образа героя, сознательно вставшего на путь революционной борьбы за социальную справедливость привело М. Горького (роман «Мать», 1907) фактически к созданию нового типа реалистического творчества, который в советской эстетике был обозначен как социалистический реализм и был признан коммунистическими идеологами в качестве единственно верного и прогрессивного метода художественного творчества. Предельно идеологизированная, фактически утопически-идеализаторская концепция соцреализма, выработанная идеологами большевизма на основе достаточно тонкой экзегезы текстов Маркса, Энгельса, Ленина на предмет выявления в них «основополагающих идей» нового творческого метода и под нажимом коммунистической номенклатуры, была утверждена в качестве руководства к действию на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей (1934), включавшем в свой состав в основном писателей, принявших (хотя бы формально) большевистскую идеологию. Соцреализм уже фактически не имел ничего общего с реализмом. Это была действительно (в духе Писарева) антиэстетическая, предельно идеологически ангажированная нормативная концепция, имеющая отношение больше к теории идеологической борьбы или к методам направленного управления массовым сознанием, чем собственно к эстетике.

«Эстетика» тоталитарных режимов (в СССР сталинского периода; гитлеровской Германии) возвращается в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипулирования общественным сознанием. Выхолащиванием собственного содержания искусства занимается и современная массовая культура. С развитием НТП в техноцентристской части общества искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации среды обитания человека (дизайн, техническая эстетика, архитектура, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и т.п.).

Иррационально-духовное направление.

Иррационально-духовное направление. Это направление имплицитной эстетики развивалось как оппозиционное по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики классицизма, Просвещения, реализма.

Для эстетики барокко (расцвет XVII-XVIII вв., термин введен в конце XIX в.; итал. barocco – причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п.

Искусство и прекрасное барочная эстетика рассматривала сквозь призму субъекта восприятия, где понятия вкуса, воображения, фантазии конкретной личности играли существенную роль. Известное высказывание Спинозы о субъективности прекрасного можно считать одним из существенных положений эстетики барокко. «Я не приписываю природе, – писал он, – ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности. Ибо вещи могут называться прекрасными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению (imaginario)»[53]. Поэтому теоретиков искусства барокко интересуют в первую очередь вопросы формирования вкуса, а в конкретной художественной практике – приемы убеждения (persuasione) зрителя или читателя путем специальной организации художественного материала. При этом сама техника убеждения должна быть скрыта (как у иллюзионистов) от понимания воспринимающих; от этого эффект внушения, иллюзия того, что хотят явить зрителю или читателю, будут значительно сильнее. Фактически теоретики барокко опирались на многие приемы античной риторики, существенно гипертрофировав отдельные их компоненты в духе времени. Главная цель художников барокко – удивить, поразить, вознести в иной мир своих реципиентов, поэтому они внимательно изучали реакцию, или психологию, сказали бы мы сегодня, своих зрителей и читателей, чтобы наиболее эффектно воздействовать на них своими произведениями.

Видное место среди программных работ эстетики барокко занимает трактат итальянского теоретика «новой поэзии» Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором он, оттолкнувшись от «Риторики» Стагирита, разработал фактически новую барочную поэтику. Видное место в ней занимают понятия «быстрого разума», который действует в поэзии, опираясь не на логику и формальное мышление, но на свободную фантазию, поэтическое воображение. Большое внимание уделено в его поэтике, как и у других теоретиков барокко, учению об остроумии, как важнейшем принципе художественного творчества, его корнях, свойствах, разновидностях и т.п. Главные качества остроумия Тезауро видел в прозорливости и многосторонности, выражая с помощью этих понятий фактически сущностную парадигму барочного художественного мышления: «Природное Остроумие является дивной силой Разума, оно заключает в себе два естественных дара: Прозорливость и Многосторонность. Прозорливость проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета, следовательно, в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы. Эти свойства в любом предмете находятся как бы свернутыми в клубок и затаенными… Многосторонность быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве. Все это не что иное, как Метафора, мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов»[54].

Эмблематика – существенная часть эстетики барокко. Тот же Тезауро посвящает в указанной книге большой раздел Эмблеме как некоему общепринятому знаку, состоящему из изображения и слов, выражающему «нечто относящееся к жизни человека» и основывающемуся на принципах «Символической Метафоры», подражания и украшения. Эстетика эмблемы предполагает у воспринимающего определенный уровень гуманитарных знаний и достаточно развитый эстетический вкус.

Фактически с эстетики маньеризма и особенно барокко в европейском эстетическом сознании возникает элитарное ответвление эстетизма, хотя истоки его уходят еще в античность – к искусству красноречия и софистике, культивирующего чисто эстетический аспект искусства (как квинтэссенцию выражения и создания красоты) в качестве единственно ценного и значимого. Естественно, что идеи эстетизма, эстетский образ жизни никогда не были и не могли быть господствующими в культуре, но они (до начала ХХ в. по крайней мере) постоянно существовали в ней в той или иной форме в качестве своего рода эстетического камертона своего времени.

Эстетика романтизма

Эстетика романтизма (расцвет приходится на конец XVIII – начало XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и особенно на Просвещение, существенно приземлившее, в понимании романтиков, искусство, наделившее его утилитарными, не присущими его природе социальными функциями. Главные теоретики и практики романтизма (Вакенродер, братья Шлегели (особенно Фридрих), Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Жан Поль (Рихтер), Э.Т.А. Гофман, Кольридж, Шелли и др.) творчески разработали применительно к искусству христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стремятся к стиранию грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. Поэт и теоретик романтизма П.Б.Шелли утверждает, что поэзия возводит человека к высшему божественному знанию, «приподнимает покров с сокрытой красоты мира». «Поэзия действительно представляет из себя нечто божественное. Она одновременно является и центром знания и его окружностью; она представляет собой то, что обнимает все познания, и то, к чему все познания должны быть сведены»[55].

По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Вакенродер был убежден, что искусство – это религиозное таинство; в процессе создания произведения художник отыскивает следы Бога в мире и творческим актом причащается высшей реальности. Шлейермахер утверждал, что опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник, являясь одновременно философом и пророком, призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. Поэзия в понимании Новалиса, как и многих его коллег-романтиков, – мощная космическая сила, которая, сливаясь с реальной действительностью, создает «царство грез», являющееся более реальным, чем видимый мир. Только в нем открываются непостигаемые другими способами глубины Вселенной, и истинный романтик живет в этом царстве. Поэзия самого Новалиса, «Серапионовы братья» Гофмана или живопись Д.Г. Фридриха, как и произведения многих других поэтов, художников, композиторов романтизма, воочию являют нам такие царства. Художественные миры романтиков вроде бы знакомы нам по внешним признакам (это пейзажи или события почти обыденной жизни) и одновременно предстают какими-то странными, отчужденным, необычными, чем и притягивают к себе с особой силой. Игра смыслов, чувств, переживаний, возникающая при восприятии таких полуреальных миров, доставляет особо утонченное эстетическое наслаждение. В этом Новалис, Шлегель и другие романтики видели одну из характерных черт романтической поэтики.

В эстетике романтиков художественный образ – уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление и утилитарное знание, но переживание, воображение, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Более того, многие романтики наделяли художника, поэта, музыканта (композитора) пророческим даром. В своем творчестве они пытаются выразить языками искусства то, что открывается только их внутреннему зрению. Англичанин Уильям Блейк, поэт и художник, обладавший визионерским даром, был убежден, что художник – это провидец, обладающий особым «духовным в и дением», через которое Бог открывает ему некие сокровенные знания. В своей наивно-примитивистской живописи и графике он пытался изобразить являвшиеся ему вид е ния, в основном на библейские темы.

Вознеся искусство и личность художника, пожалуй, на предельную высоту в истории духовно-эстетической культуры, почти на уровень Бога или его вестника, романтики с особой серьезностью относились к таким вроде бы несерьезным для обыденного сознания компонентам искусства, как игра, воображение, грезы, ирония. Ф. Шлегель, разработав целую теорию иронического (особенно в «Атенейских фрагментах»), доказывал, что романтический ум – это ум иронический (подробнее об иронии см.: гл. II. § 7. Ирония). Только ироническое отношение ко всему позволяет художнику подняться почти до уровня Бога и свободно парить в пространствах, с царской небрежностью порхая от формы к форме, от предмета к предмету, стремясь к некоему абсолютному идеалу и никогда не достигая его. Творческий дух художника при этом находится в парадоксальном серьезно-скептическом отношении к своему творчеству, то восхищаясь им и возносясь в небо, то отрицая себя и опускаясь на землю. Так и возникает ирония – некий «синтез абсолютных антитез». «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным». Дух «трансцендентальной буффонады» свидетельствует о полной свободе художника и над своим материалом, и над самим собой, и над всем миром[56]. Это и есть в конечном счете дух романтизма.. Концепция иронизма с новой силой оживет совсем в иной ситуации и на иных основаниях в конце ХХ в. в постмодернизме, станет одним из внутренних двигателей пост -культуры в целом.

Эстетика романтизма акцентировала внимание (в том числе и теоретическое) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на потенциале хаоса как беспредельной аккумуляции творческих возможностей бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе (см.: гл. И. § 6. Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Поэзия, живопись, музыка романтиков, как правило, устремлены в беспредельные сферы возвышенного. При этом романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков, давший в ХХ в. ощутимые импульсы эстетике экзистенциализма.

В целом же для эстетики романтизма характерны культ художественного гения как духовного провидца и пророка, устремленность к бесконечному, сокровенному, возвышенной духовности; обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным; ироническое дистанцирование. Музыка и музыкальность – парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма. К ней восходит и популярная в среде романтиков идея синтеза искусств на основе музыки – Gesamtkunstwerk.

Развивая романтическую традицию, датский религиозный мыслитель Серен Кьеркегор выводит эстетику на экзистенциальный уровень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции – эстетическую и этическую («Или – Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм – наслаждение жизнью (а в ней – красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «…эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же – то, благодаря чему он становится тем, чем становится»[57]. Кьеркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Кьеркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» – соблазнил человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т.е. творчески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника – Бога.

С середины XIX в. в европейской культуре, как уже указывалось, на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со второй половины века в качестве реакции на позитивизм, реализм, натурализм появилось движение символизма, во многом продолжившее традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и сферой духовного бытия стоит в центре внимания эстетики символизма, которая осмыслила все истинное искусство исключительно как символическое.

В качестве литературно-художественного и мировоззренческого направления в культуре последней четверти XIX – первой трети ХХ в. символизм продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Шеллинга, Ф. Шлегеля, Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мышление Р. Вагнера; русский символизм начала ХХ в. – на идеи и принцип мышления Ф. Ницше, лингвистическую теорию А. Потебни, философию Вл. Соловьева. Важным источником творческого вдохновения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе – теософия и антропософия.

Как направление символизм сложился во Франции и достиг там наивысшего расцвета в 1880-1890-е гг., хотя первые символистские работы в литературе и искусстве и теоретические суждения начали появляться уже в 60-е гг., а феномен символизма продолжал существовать на протяжении первой трети ХХ в. Основные дефиниции символа и искусства как символического выражения символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом свою эстетику. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это – чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое»[58] – это определение Новалиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих символистов. Так же, как и суждения Шеллинга о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля – «всякое искусство символично»; эстетический пансимволизм французского философа Т. Жуффруа, утверждавшего в 1822 г., что «Вселенная – лишь галерея символов»; «поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, чтобы он смог постичь незримое», или утверждение Т. Карлейля о том, что в символе «имеет место воплощение и откровение Бесконечного. Бесконечное в нем должно перейти в конечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом постижимым» [59].

Прямыми предшественниками собственно символизма как школы, или направления, стали поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком – С. Малларме. Бодлер в своих теоретических сочинениях, составивших сборники «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности», фактически сформулировал многие из основных принципов символизма. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (correspondances), что все вещи, предметы, явления как в духовной, так и в предметной сферах взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением ("почти божественной способностью ") проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скрытую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, сравнений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе человека – божественную и сатанинскую, манифестировал две молитвы души – к Богу и к Сатане. Эти «бездны» будут питать творчество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и другие в применении к искусству войдут в теоретический лексикон символистов.

Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеровское искусство» Т. де Визева. Мореас утвердил в своем манифесте название «символизм» для новой школы, полагая, что этот термин лучше всего передает творческий дух «современного искусства». Исследователи выделяют две главные тенденции в символизме, хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют или причудливо переплетаются у одних и тех же писателей. Это неоплатонико-христианская линия (объективный символизм) и солипсистская (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были французские деятели культуры Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй можно назвать молодого А. Жида, Реми де Гурмона, Г. Кана.

Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены нашей жизни, человеческие поступки и т.п. темы интересуют символистского поэта не сами по себе, утверждает Мореас, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходимы новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма: непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность, дерзкая образность и т.п.

Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889) дал, пожалуй, наиболее полное изложение сути объективного символизма. Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство – не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Такому искусству предназначено стать религией. Поэзия символистов – это поэзия первозданности, ей открываются душа и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе поэтического искусства – нового театра, который должен стать Храмом Религии Красоты – религии будущего как результата «вселенского эстетического синтеза». Его суть заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте»[60]. В этом состоят идеал и главная цель символизма. На пути их реализации душа художника должна «слышать Господа», что возможно только при соблюдении «первоосновных добродетелей: Свободы, Соразмерности и Одиночества». Только тогда перед художником распахиваются двери Бесконечности, он ощущает в себе трепет Вечности и становится ее проводником.

Сущностным принципом символического искусства Морис (как и многие символисты) считал не выражение (выразительность), а суггестию (внушение, намек), которая стала одной из главных категорий эстетики символизма. Он дал развернутое определение суггестии: «это язык соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстрастной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикасается». Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обращено произведение. Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощущение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем»; заставляет по-новому звучать банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; «суггестия обратилась к первоисточнику любого языка – закону соответствия звука и цвета слов идеям»[61], т.е. интуитивно опирается на законы языковой синестезии.

Бельгийский поэт-символист и критик А. Мокель, подчеркнув, что суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгауэр», усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения». Символический образ как бы исподволь внушается (suggйrй) субъекту восприятия системой художественных средств, неясных намеков, туманных ассоциаций, полисемией смысловых ходов. Непосредственно суггестией вызвана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет музыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предметами особого внимания поэзии.

Ж. Ванор в работе «Символистское искусство» (1889) доказывает, что «теория литературного символизма… существовала испокон веков». Он возводит ее к ранним отцам Церкви Кириллу Александрийскому, Дидиму Слепцу, Августину Блаженному. Истоки же понятия символа как порождения религии он усматривает у зороастрийских и египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее богат «прекрасными и поэтическими символами католицизм». Здесь смысл и таинство евангельского учения ясно и просто переданы пластическими символами всех искусств, объединенных в храме и в ритуале богослужения. Элементы архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, молитвы, проповедь, облачения священников, само Распятие и крест – все является комплексом «величественных символов, что хранит для нас католичество». Более того, вся жизнь людей пронизана религиозным символизмом, и поэты были посланы в мир, чтобы истолковать эту вселенскую символику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир – это книга Господа, в которой обычный человек не понимает ни слова, «но поэт, одаренный знанием божественного языка, может расшифровать и объяснить ее тайнопись. …Придет день – и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни» [62].

Ряд символистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гармонии как главных форм откровения Бога в мире. Сен-Поль-Ру в одном из интервью (1891) заявлял, что стремиться к Красоте и ее выявлению – значит стремиться к Богу. "Выявить Бога – таково предназначение Поэта ". Он хранит в себе муки искалеченной в мире людей Красоты и пытается восстановить ее первозданное сияние. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция[63]. Символисты считали интуицию главным двигателем художественного творчества.

С. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Сокровенной целью литературы и каждого пишущего, по Малларме, является создание некой «единственной Книги», содержание которой – «орфическое истолкование Земли»; «это – хвалебная песнь, гармония и ликование, это – сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем» [64]. В этой Книге все, от ритма до нумерации страниц, должно соответствовать указанной цели; но главное – поэтическое слово, обладающее магической силой извлекать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимоотношениях и «аналогиях». Маларме верил, что «все в мире существует для того, чтобы завершиться некоей книгой» – единственной Книгой.