Бычков В.В. Икона и русский авангард нач. ХХ века

Идея параллельного всматривания в один из главных феноменов средневековой культуры - икону и в теорию и практику русского авангарда нач. ХХ века может кому-то показаться надуманной и основывающейся на вроде бы достаточно поверхностном сопоставлении Анри Матисса, посетившего в начале века Россию и узревшего много общего в художественном языке русской иконы и современных исканиях авангардных живописцев.

Тем не менее более серьезный анализ теории и практики иконы и духовно-художественных исканий авангардистов начала ХХ века показывает, что эта идея не лишена оснований и представляется даже плодотворной в свете изучения путей развития художественной культуры нашего столетия. Проблема эта может и должна быть рассмотрена как minimum на двух уровнях - 1. теоретическом (философско-богословское понимание иконы и духовно- эстетические искания авангардистов) и 2. практическом (художественный язык иконы и некоторые принципы художественной организации произведений авангардистов). Попробую хотя бы кратко наметить основные перспективы подхода к этой проблеме.

Начну с краткого изложения сущности иконы, как она вырисовывается в результате анализа православного эстетического сознания (византийского, древнерусского, неоправославного).

Икона для православного сознания - это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого (IV в.), ставшему своего рода богословской формулой, - "книга для неграмотных"), т. е. практически - реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция - не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств - сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т. п., а соответственно - и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция иконы - формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. Икона поэтому - выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства - человечности, всеобъемлющей любви к людям, как следствия любви Бога к ним и людей к Богу.

Икона - это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того - это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица - его непреходящий лик - тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, который утратил в результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых.

Икона - это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной Иконе явился вочеловечившийся Бог-Слово; поэтому икона - Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда достаточно регулярное требование византийских отцов Церкви особого иллюзионизма и даже, сказали бы мы теперь, - фотографичности от иконы (прежде всего икон Христа), ибо в ней, по их убеждению, - залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения. В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа, ибо это "служит подтверждением того, что Бог-Слово истинно, а не призрачно вочеловечился". Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект - в данном случае - человек во плоти Иисус Христос. Иконопочитатели ссылаются при этом на первый практически механиченский отпечаток - "Нерукотворный образ" Иисуса, сделанный им самим путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу.

Икона, однако, - изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но - отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит (VIII в.), этот лик, или изначальный "видимый образ", является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона - символ. Она не только изображает, но и символически выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя "неслитно соединенными" и "нераздельно разделяемыми" природами - божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство иконы.

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит (anago) ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она - предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению. В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного, людей и небесных чинов, собор всех тварей перед лицом Господа. Икона - символ и воплощение соборности. Отсюда и принципиальная анонимность иконы в смысле неизвестности имен конкретных иконописцев и их жизнеописаний. Икона выражала соборное сознание всей Церкви, как некоей сложной вневременной совокупности небесного и земного градов. Это хорошо сознавали иконописцы и не считали себя (или только себя) истинными создателями икон.

Икона - особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы, согласно иконопочитателям, обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, - условность и символизм образа). Икона в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это - выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

Икона реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу ("честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз"- были убеждены отцы Церкви), и получает от иконы духовную помощь, как от самого архетипа. Икона поэтому - моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.

В иконе в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как в специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда - предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств. Икона поэтому - выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами - композицией, цветом, линией, формой. (Именно этот аспект иконы и поразил в начале века Матисса). Это хорошо чувствовали некоторые византийские борцы за иконопочитание. "Цвет живописи, - писал Иоанн Дамаскин (VIII в) о церковном искусстве, - влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию".

В иконе с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о.Сергия Булгакова, "духовная святая телесность", или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в иконе в высшей степени полно, а для православного сознания и - оптимально. В иконе снимается извечная антиномия культуры духовное - телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета - к. XIV - нач. XV вв для Руси) духовное обрело абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явило миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она - софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некоей умонепостигаемой целостности, в единстве духовности, красоты и искусства 1} .

Икона, в конечном счете, это - явление феноменов высшего духовного мира на уровень тварного бытия через посредство иконописца, который в средние века обычно и ощущал себя простым орудием в руках духовных сил. Здесь еще одна причина анонимности иконописи. Творцом любой иконы считалась София-Премудрость Божия, в прямом смысле слова руко-водившая работой иконописца - водившая его рукой с кистью. Этот процесс запечатлен на некоторых иконах, изображающих евангелиста и первого иконописца Луку, пишущего "с натуры" икону Богоматери. За его спиной изображается София, практически направляющая своей рукой руку пишущего Луки.

Обратившись теперь к русскому авангарду, мы обнаружим в нем на первый взгляд, пожалуй, больше отличий от иконы, чем точек соприкосновения. Однако, если мы вспомним, что между классической иконой и авангардом находится новоевропейское искусство, возникшее как принципиальное отрицание иконы по всем ее параметрам и не имеющее с ней почти ничего общего, то мы с большим вниманием всмотримся в духовно-художественные поиски некоторых направлений и фигур авангарда. Сразу отмечу, что в русском авангарде есть направления, принципиально противоположные иконе, не имеющие с ней ни в теории, ни в практике никаких точек соприкосновения. Это, прежде всего футуризм и конструктивизм. Однако, если мы обратим взгляд на такие фигуры как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова или Марк Шагал, то перед нами откроются более интересные перспективы.

Обратим внимание сначала на принципиальное духовно-эстетическое различие иконы и искусства авангарда. Если икона является выражением соборного опыта Православия, то есть принципиально анонимна (личное авторство для иконописца не имело значения), то авангард в своей практике продолжает традиции новоевропейского предельно индивидуализированного художественного выражения. Отсюда и полное неприятие авангардом принципа каноничности, как выражающего соборный, а не индивидуальный опыт.

Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

Авангард полностью отрицает миметический принцип, или принцип фотографичности, и литературно-повествовательный характер изобразительного искусства, - требования, предъявлявшиеся многими византийскими богословами к иконе, которым, однако, само иконописание в свой зрелый период не следовало. Изобретение фотографии и новоевропейское разграничение задач и функций различных видов искусства снимали эти требования, тысячелетиями определявшими пути развития изобразительных искусств.

Авангард, наконец, активно связывал свои художественные поиски с современными научными достижениями (особенно широко с многочисленными психологическими концепциями), то есть с позитивистски-материалистическим миропониманием, что, естественно, было чуждо средневековой культуре в целом. Даже те мастера авангарда, у которых мы обнаруживаем типологическое сходство с духовно-художественным мышлением иконписцев, такие как автор "евангелия от искусства ХХ века" Кандинский или создатель "иконы ХХ века" Малевич, отдали большую дань начно-техническому прогрессу своего времени и научным (или квазинаучным) опытам и экспериментам в сфере искусства. Однако для начала века характерен и бурный расцвет всевозможных и многочисленных философско-богословских, мистических, эзотерических исканий, в стороне от которых тоже не оставались многие авангардисты.

Таким образом, уже исходя из этого, мы можем однозначно констатировать, что авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры.

Однако, по целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил (скорее всего внесознательно, ибо теоретики авангарда, если и видели икону, то вряд ли читали отцов Церкви или имели представление о православном богословии иконы) многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых иконопочитателей. Это касается, прежде всего, сущностных проблем искусства. Икона софийна, то есть представляет нам лики, визуальные вневременные идеи бытия, и духовна - является мощным проводником верующего в духовный мир. Примерно также понимали искусство (свое, прежде всего) и крупнейшие теоретики русского авангарда Кандинский и Малевич.

В своей книге "О духовном в искусстве" и в других статьях и книгах Кандинский достаточно ясно сфрмулировал свое понимание искусства, которое вдохновляло многих его последователей. В отличие от материалистов и позитивистов он признает объективно существующий Дух, которым наполнен весь Универсум. Духовное "звучание" каждого предмета слышит художник и стремится выразить его средствами своего искусства. Точнее, считал он, само Духовное стремится к материализации через художника.

Процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. "Творящий Дух", или "абстрактный Дух", подступает к душе художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения "живущей в нем в духовной форме новой ценности"(Es. 19) 2} . В конечном счете настоящий художник работает, исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно "прислушиваясь к категорически приказывающему гласу, который является гласом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он является" (Bd I, 59 ).

Кандинский утверждал, что художественное творчество в глубинных своих основаниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наиболее адекватные его творческой субъективности формы выражения. "Ядро души имеет божественное происхождение и духовно"(Bd I, 51 ), - утверждал Кандинский. В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убежден Кандинский, "возникновение произведения имеет космический характер" (53 ), а не произвольный и субъективистский. Под этой фундаментальной для целого ряда авангардистов ХХ века концепцией двумя руками подписался бы любой средневековый богослов и иконописец.

В акте творчества Кандинский отмечает три побудительные причины или, в его терминологии, "три мистические причины", "три мистические необходимости":
1. необходимость выразить в искусстве себя ("индивидуальный элемент");
2. необходимость выразить свою эпоху, ибо художник дитя этой эпохи ("элемент стиля во внутреннем значении") и 3. необходимость выразить то, "что свойственно искусству вообще" независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое создатель абстрактного искусства обозначает как "элемент чисто-и-вечно-художественного." Этот элемент "проходит через всех людей, через все национальности и через все времена", его можно "видеть" в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. "Духовный взор" открывает этот элемент за первыми двумя (Дух. 82).

"Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра - в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непременно гонит нас вперед"(Дух. 84). Внутренняя необходимость является тем двигателем, который управляет и творчеством каждого художника, и развитием искусства в целом. С ее помощью объективное художественное содержание, или Духовное, стремится материализоваться, обрести чувственно воспринимаемую форму.

"Моя цель, - писал Кандинский, - создать живописными средствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа" (Bd I, 25 ). Притом существа, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть даже и уникальной способностью "путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать внутреннее." До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или "дух", "внутреннюю сущность, тайную душу" ( Cт. 15 ) каждой вещи и универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это "звучание" можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, т. е. - в беспредметной живописи. Русский живописец свято верил, что за этой живописью, как за искусством сугубо духовным, великое будущее.

Он был глубоко убежден, что абстрактное искусство - это новая и более высокая ступень в развитии живописи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может быть ветвей и кроны дерева. Считая все формы в искусстве в принципе равноценными, если они возникли как естественное самовыражение Духа, Кандинский признавал и определенный исторический прогресс в искусстве; а параллель "развитию" искусства он усматривал в христианстве. В первом немецком издании "Ступеней" (которое имело название "Rьckblicke", 1913) он писал : "Искусство во многом подобно религии. Его развитие не состоит из новых открытий, которые зачеркивают старую истину и клеймят ее как заблуждение (как это, по-видимому, обстоит в науке). Его развитие заключается в мгновенных озарениях, подобных вспышкам молнии" (Bd I, 46). Они и высвечивают новые перспективы, новые истины.

Приход беспредметной живописи на смену "реалистической" Кандинский сравнивает с появлением Нового Завета Христа, который не разрушал Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в большей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние "деяния", для нее существенны и "мысленные грехи". Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь "внутренне логично" и "чрезвычайно органично" развивает его.

Да, считал Кандинский, сейчас человечество, погрязшее в материализме, позитивизме и материальных благах и устремлениях, в целом еще не готово к восприятию Духовного ни в мире, ни в религии, ни в искусстве. Но что-то меняется в Универсуме, и уже возникают условия, необходимые для "переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке “Духа”, родится наслаждение абстрактным - абсолютным искусством" (Ступ. 52 ).

Конечно, от зрителя потребуются дополнительные и немалые усилия для развития способности "переживать чисто художественнную форму", но они с лихвой окупятся открывшимися ему в этом искусстве новыми неведомыми духовными мирами. Цель абстрактного искусства - существенно обогатить душу человека, идущего по путям духа, в новую духовную эпоху - лучшую эпоху человеческой истории; бесконечно расширить его духовные горизонты приобщением к новым реальностям. Отсюда живопись понимается Кандинским как мироздание, созидание новых духовных миров. "Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер. Создание произведения есть мироздание" (Ступ. 34).

Кандинский нигде не говорит, что идеалом духовного искусства для него является икона, однако, под многими из его высказываний о духовной сущности искусства могли бы безоговорочно подписаться многие из теоретиков иконопочитания.

Более сложным и противоречивым было отношение к религии и духовности у основателя супрематизма Малевича. С одной стороны, он достаточно скептически относился к традиционной церкви и почти отрицательно к традиционному искусству, как утратившему какую-либо актуальность. С другой же, - как большой художник, он ощущал в себе и в искусстве некие нематериальные силы и энергии, которые руководили его кистью, и которые он пытался как-то зафиксировать и вербально.

Он осмысливает религию в качестве высшей неутилитарной ступени бытия, приближающей человека к Богу. Традиционные искусства располагаются несколько ниже; они - "только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии,.. Техника - третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу,..

Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью" (263) 3} . Однако искусство стоит не на много ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо "о-художествить - все равно что о-Божествить, о-красить, о-святить" (265). И само Искусство в общем-то возникло из религии. Линия религии как бы распадается на две. "Сам Бог уже нечто красивое", поэтому и религия, и Искусство основываются на "чистоте" и красоте. "Искусство окрашивает религию"; в красоте храма и богослужения господствует эстетика ритмов и гармонии (104).

Высшей ступенью искусства как неутилитарного (в его терминологии - "беспредметного") творчества Малевич считает изобретенный им супрематизм (от supremus - высший, высочайший). Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет - красоту и гармонию и свою цель - эстетическое наслаждение ("приятное эмоциональное" состояние, "приятное удовлетворение чувства" - 275, 279, 280, 290 и др.). Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное "измерение", открывающееся по ту сторону Ничто, абсолютного "нуля".

Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики, приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании "предметного" изображения. Суть высшего этапа искусства (=супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проикновении за видимый и умопостигаемый мир - в абсолютное Ничто, которое тем не менее не является пустотой, но Чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его "Черном круге", "Черном кресте", "Черном квадрате" и "Белом квадрате" на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы - выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы.

Если в традиционной иконе главное - изображение лика, то Малевич сознательно акцентирует внимание на без-ликости супрематических изображений, полагая (кстати, как и традиционные иконоборцы), что никакое предметное изображение не в состоянии выразить умонепостигаемые сущности метафизического бытия. Внешний вид предмета, а в человеке лицо представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во "второй крестьянский период"(к. 20-х - нач. 30-х гг) - условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с "пустыми лицами" - цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти "без-ликие" фигуры выражают "дух супрематизма", пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощушение "пустыни небытия", бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с неменьшей силой, чем в "Черном" или "Белом" квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в "крестьянах" 1928-1932 гг с предельной силой.

С иконой супрематические работы Малевича, как и многие абстрактные полотна Кандинского (особенно в его парижский геометрический период) объединяет их контеплятивно-медитативный характер. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой , но значимый и энергетически наполненный элемент - собственно художественную пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее - в Нуль, в Ничто; или - в себя. Не случайно, ему, в общем-то далекому от традиционного христианства, оказывается близкой одно из интереснейших изречений Христа. "Понял Христос все, когда сказал, что царство небесное внутри нас есть" (296). 4} Не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое - внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат - приглашение к медитации! И путь! "...три квадрата указывают путь" (236).

Упоминавшиеся выше "без-ликие" крестьяне Малевича могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей мере, чем "Черный квадрат", если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих эзистенциалистов - страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) содействуют достижению созерцательного состояния, помогают погрузиться в медитацию.

Глубинное соприкосновение с апофатической бездной неописуемой сущности, беспредельного физического и духовного космоса у многих авангардистов (как и у русских символистов начала века) пробудило апокалиптические настроения. "Без-ликие иконы" Малевича, многие абстрактные полотна "драматического периода" Кандинского (1910-20-е гг), большинство работ Шагала и ранние работы Филонова пронизаны обостренной, предельно напряженной апокалиптикой. Этот дух совершенно чужд классической иконе, в которой царит безмятежное спокойствие "Царства Божия", господство одухотворенной, преображенной и просветленной плоти. Даже в русских иконных изображениях "Страшного суда" и "Апокалипсиса" нет апокалиптических настроений. Вернее они выражены только на иллюстративном (чисто литературном) уровне. Весь же художественный строй (композиция, цвет, линейный ритм и т. п.) свидетельствует о просветленных эсхатологических чаяниях.

Глубинной апокалиптикой пронизано все творчество Марка Шагала, который остро ощущал социальные, психологические и духовные катаклизмы начала века. "Бог, перспектива, цвет, Библия, форма и линии, - писал он, - традиции и то, что называется "человеческим": безопасность, семья, школа, воспитание, слово пророков, а также жизнь со Христом, - все это расклеилось, вышло из колеи. Вероятно и мною среди всего этого овладело сомнение, и я начал писать опрокинутый мир; я отделял головы от моих фигур, расчленял их на части и заставлял их парить где-то в пространстве моих картин" 5}. И подобные умонастроения характерны были для многих авангардистов начала нашего столетия.

Дух апокалипсиса естественно выводит произведения авангардистов с поверхности обыденной жизни на космический, вневременной уровень. Космизм присущ многим произведениям Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова и некоторых других авангардистов. И здесь мы тоже видим определенную близость к средневековому православному искусству. Теперь уже не столько к иконе в узком смысле слова, сколько к целой системе росписей византийского или древнерусского храма, которые заключали в себе образ всего Универсума, начиная с событий Священной истории на стенах храма и кончая чинами духовный сил во главе с Христом-Пантократором в куполе. Однако, если в системе храмовых мозаик и росписей большую роль играл изобразительно-иконографический элемент, то в картинах русских авангардистов дух космизма достигался практически исключительно выразительными живописными средствами - цветом, формой, ритмом линий и композиционной организацией цвето-форм.

Созданию духа универсального космизма, как в авангардных работах, так и в иконе и вообще в средневековом искусстве активно способствовал художественный символизм, воздействовавший на психику реципиента исключительно на внесознательном уровне. Речь идет о символике чистых форм и цвета. Естественно, что и византийские богословы и теоретики авангарда, каждые по-своему, пытались осмыслить эту символику на рациональном уровне. Однако глубинный смысл цвето-формальной организации не поддается вербализации. Он обращен исключительно к глубинным внерациональным тайникам души и до конца раскрывается только там, доставляя субъекту восприятия неописуемое духовно-эстетическое наслаждение, которое осмысливалось и средневековыми мыслителями, и авангардистами, как результат проникновения с помощью произведения в некие недоступные разуму сферы бытия. В этом многие произведения аванградистов стоят значительно ближе к классической иконе, чем к реалистическому, натуралистическому или академическому искусству XIX в.

Именно данный аспект иконы - ее высочайший художественно-эстетический уровень (повышенный интерес к цвету и форме) - и привлек к ней внимание в начале века Анри Матисса (мастера с обостренным чувством цвето-формной организации произведения), а вслед за ним и многих русских и западных авангардистов, которые сразу почувствовали в иконе своего близкого предка. И действительно, и икона, и многие направления авангарда (особенно абстрактное искусство, супрематизм, частично кубофутуризм и лучизм) достигают выражения духовной сущности бытия исключительно живописными средствами - с помощью художественно организованных композиции, цвета, формы, линии. В иконе повышенному эстетизму способствовал иконографический канон, у авангардистов - исключительное художественное чутье каждого конкретного живописца. Последенее встречается достаточно редко, поэтому мы имеем значительно меньше высоко художественных произведений авангардистов, чем образцов иконного искусства, несмотря на то, что время донесло до нас лишь небольшую часть средневековых икон, а произведения авангардистов мы знаем почти все.

Я незаметно перешел ко второму уровню сравнения иконы и авангрда - уровню художественного языка. Однако в связи с тем, что мое время уже истекло и этот уровень анализа необходимо проводить с конкретной демонстрацией произведений, а я, к сожалению, не смог подготовить слайды, я ограничусь только самыми краткими общими замечаниями на этот счет.

На этом уровне между иконой и картинами авангардистов существует, пожалуй, больше общего, чем на собственно теоретическом. Уже упомянутый высокий уровень эстетизма, выражающий чистую духовность, сближает эти внешне вроде бы во всем противоположные феномены художественной кульуры.

Общечеловеческую духовно-эстетичскую ценность, как средневековых икон, так и произведений авангардистов составляет их чисто живописное решение. В иконе оно формируется на основе традиционной канонической сюжетной иконографии; в произведениях авангарда - как правило, в чистом виде - вне конкретного изобразительного элемента или при его второстепенной роли.

И икона, и классические шедевры авангарда - художественные символы, обладающие анагогической функцией - возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений.

Далее, икона пронизана светом, который не имеет конкретного локлизованного источника. Главными носителями света являются золотые фоны и яркие, сияющие краски. У многих авангардистов (Кандинский, Малевич, Филонов, Ларионов и др.) цвета так же светоносны и играют главную роль в организации картины. Лучизм Ларионова и Гончаровой - достаточно наивная попытка передачи световой энергии с помощью исключительно цветовых лучей - нечто близкое к ассисту иконы.

Художественное простанство иконы возникает из единства многоуровневых простанственно-временных совмещений (разновременных событий, разных точек зрения и т. п.). Близким образом организуются многомерные пространства и у авангардистов (кубофутуристов, Филонова, Кандинского, раннего Малевича, Шагала). Византийские иконописцы уже на раннем этапе отказались от использования известной еще с античности прямой перспективы, создающей иллюзию глубокого трехмерного пространства. К этому приему вернулась новоевропейская живопись. Авангард опять отказывается от создания пространства этим способом и возвращается к приемам иконописи, примитивного искусства древних народов, детских рисунков. Сегодня многие архитектурные кулисы иконописи могут показаться нам написаннными авангардистами ХХ века. И обратно, иногда мы можем заподозрить Филонова, Лентулова или Шагала в том, что они переносят некоторые традиционные элементы иконы в свои картины.

Для иконы характерным является инвариантный тип художественного мышления - использование некоего стереотипного изобразительного элемента (склоненной в молитвенном предстоянии фигуры, символического жеста рук и т. п.), выполняющего функции художественного символа или знака, своеобразного иероглифа, во многих изображениях. Нечто подобное мы встречаем и в полотнах Шагала или Филонова. Да и в полуабстрактных работах раннего Кандинского и в "крестьянской" серии Малевича подобных художественно значимых элементов немало.

Напряженная оппозиционность организации композиции характерны как для иконы, так и для многих авангардистских полотен. В иконе, как правило, все оппозиции (противо-положения художественных элементов) сняты - приведены в гармонию композиционными средствами. Многие авангардисты стремились, напротив, оставить кричащий диссонанс открытым, усиливая тем самым динамизм, драматизм, апокалиптический дух своих работ.

Однако наряду со сходством мы обнаружим и немало отличного в художественной организации иконы и произведений авангарда. Так, стремление к выражению вневременных состояний бытия воплотилось в статичности и иератичности иконного образа. Напротив, драматически-апокалиптическое или революционно-динамическое в целом мировосприятие авангардистов начала нашего века привело к повышенному динамизму и драматизму многих полотен Кандинского, Шагала, раннего Филонова.

Однако, авангард, по всем своим параметрам предельно неоднороден в отличие от иконы. Тот же Малевич, пробивший своим супрематизмом брешь в абсолютное Ничто, создал предельно статичные иератические образы, близкие своим иератизмом к классической иконе и как бы выводящей ее на новый уровень, адекватный художественному мышлению ХХ века. А геометрический супрематизм Малевича мы почти в чистом виде можем обнаружить на одеждах некоторых святителей в апсидах византийских храмов или на русских иконах.

Итак, даже беглый сравнительный анализ основных теоретических установок ряда крупных представителей русского авангарда и средневекового богословия иконы, а так же элементов художественных языков этих феноменов, показывает, что работа в этом направлении не только не бесполезна, но может дать интересные и значимые для понимания современного искусства результаты, а так же - и для размышлений на тему о современной иконе.

- - -

* На основе этой статьи автором был прочитан одноименный доклад на международной конференции "Icona e avangardia" (Torino-Caraglio, 4.05.1997).

1} Подробнее историческая эволюция теории, богословия, философии, эстетики иконы изложена в моей книге: Духовно-эстетические основы русской иконы. М., Ладомир, 1995.

2} В скобках даются сокращенные обозначения книг В.Кандинского: Дух. - О духовном в искусстве. [ Нью Йорк ], 1967; Ступ. - Ступени. Текст художника. М., 1918; Es. - Essays uber Kunst und Kunstler. Benteli Verlag. Bern, 1973; Punkt - Punkt und Linie zu Flache. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Benteli Verlag. Bern-Bumpliz, 1973; Bd I - Die Gesammelten Schriften. Bd I, Bentili Verlag. Bern, 1980.

3} Тексты Малевича цитируются по изданию: Сарабьянов Д. Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., Искусство, 1993 с указанием в скобках страницы.

4} Ср.: Теория, 351; Малевич вспоминает евангельский текст: "Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть" (Лк 17,21), который традиционно в христианстве понимается как Царствие Божие "посреди вас есть", т.е. по-иному, чем его интерпретирует Малевич, как мы увидим далее.

5} Цит. по: Walther I.F. Metzger R. Marc Chagall. 1887-1985. Koln. 1987, S. 82.