Борев Ю. Эстетика: Учебник

ОГЛАВЛЕНИЕ

7]. РЕАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ. ЧЕЛОВЕК ТЕРПИТ БЕДСТВИЯ, НО ВЫСТОИТ
1. Критический реализм XIX в.: мир и человек несовершенны; выход — непротивление злу насилием и самосовершенствование.

Одно из первых, если не первое, употребление термина «реализм» находится в книге «Французский вестник ХХ в.» (1826), утверждавшей, что реализм — копия с природы, а цель искусства — жизненная правда. Бодлер считал «реализм» «неопределенным и слишком гибким термином». Эдмон де Гонкур выразил неприязнь к нему (1879).
Критический реализм XIX в. — художественное направление, выдвигающее концепцию, мир и человек несовершенны; выход — непротивление злу насилием и самосовершенствование.
В XIX веке сложились философско-эстетические основы критического реализма. Из «Германии туманной» в другие страны, и в Россию, приходили «учености плоды» — немецкая классическая философия и эстетика (особенно Гегель). Они стали теоретическим фундаментом критического реализма. Идея Гегеля о том, что все действительное — разумно, а все разумное — действительно, ориентировала бурно развивавшуюся Европу на историческую стабильность. И даже далекие от Гегеля российские идеи, непротивления злу насилием и самосовершенствования, в известном смысле плоды этой ориентации на стабильность, возникали вопреки отечественному философу Чернышевскому, звавшему Русь к топору. Его стремление всенепременно судить общество заходит так далеко, что задачей искусства он провозглашал воспроизведение действительности и вынесение ей приговора. Это утверждение противоречит словам Библии: «Не судите да не судимы будете», а также идеям современной психологии, высказанным американским психологом Роном Халниксом: «К любой тяжелой жизненной ситуации, к любому поступку своему или чужому всегда возможны два подхода: вы можете судить или оценивать. Если вы вызвались судить, то какой бы вердикт вы ни вынесли, с ним придут или гнев, или обида, или печаль... Если же вы оцениваете поступок или ситу-
387
ацию со всей возможной мерой объективности, принимая во внимание все известные, а может быть, и неизвестные, но вероятные обстоятельства, у вас всегда есть шанс извлечь из них нечто полезное».
Впрочем, критический реализм «топорные» идеи не воспринял: «Отрицательная, болезненная сила муки уравновешивается в поэзии силою красоты, в которой заключена возможность счастья» (Аннинский. 1979. С. 131). Критический реализм не создает гигантские общечеловеческие характеры, а углубляется в усложнившийся, вбирающий в себя действительность духовный мир личности, проникая в сердцевину психологического процесса.
Критический реализм бурно развивается в Европе начиная с 20-х годов XIX в. Это направление украсило культуру великими именами: во Франции — Бальзак, Стендаль, в Англии — Диккенс, в России — Гоголь, Лев Толстой, Достоевский, Чехов. Во Франции Шампфлери в 1857 г. опубликовал манифест «Реализм», утверждавший принципы нового художественного направления. В год этой публикации Флобер создал реалистическое произведение «Мадам Бовари», реалистические романы написали и другие авторы: братья Гонкуры («Жермини Лесерте», 1865; «Рене Мопрен», 1865); Э. Фейдо «Фанни» (1858); Дюранти «Несчастье Генриетты Жерар» (1860). Реалистические произведения публиковал и Мопассан, в живописи на позициях реализма стоял Курбе. Курбе отрицал классицизм и романтизм и только реализм считал демократичным. Согласно Курбе главные персонажи для художника — крестьянин и рабочий.

Парнасцы — составляющая литературного процесса второй половины XIX в.; литературное течение во французской, а позже и в английской поэзии, развивавшееся в русле реалистического художественного направления как реакция на субъективизм романтизма. Некоторые ученые считают основателем и звездой этого течения Теофиля Готье (1811—1872); другие считают, что «дирижером оркестра» был Леконт де Лиль (1818— 1894).
В свое время Лессинг стремился развести поэзию и изобразительные искусства. Готье в предисловии к «Мадемуазель де Мопэн» (1835), напротив, утверждал, что поэт подобно скульптору отделывает свое стихотворение так, чтобы оно стало осязаемым как скульптура, ибо поэзия схожа с пластическими искусствами; из нее во имя объективности должна быть изъята личность поэта. «Искусство для искусства» — одно из главных положений эстетики парнасцев, считающих, что оно — цель, а не средство и его достижения имеют статус религии. Творчество парнасцев бурно развивалось во Франции в 1860-х годах. В их число входили Т. де Бенвиль (1823—1891), С. Прюдомм (1839—1907), Ф. Коппе (1842—1908), Л. Дьркс (1838—1912), Ж. Лахор (1840—1909).
388
В 1870-х годах парнасцы появились в Англии. Этому способствовала книга де Бенвиля «Маленький трактат по французской поэзии». Английские парнасцы были сторонниками французской поэзии. Они подражали образцам стиля французских парнасцев и заимствовали старинные французские формы (балладу, рондо, вилланель).
Реалистическое художественное направление нашло свое воплощение в прозе У.Д. Хауэллса (США), в пьесах английского драматурга Б. Шоу («Дома вдовца», 1892; «Профессия госпожи миссис Уоррен», 1894; «Пигмалион», 1913), норвежского драматурга Г. Ибсена («Бранд», 1866; «Пер Гюнт», 1867; «Нора», 1879; «Враг народа», 1882), шведского драматурга и прозаика А.Ю. Стриндберга (драма «Мистер Улуф», 1872; роман «Красная комната», 1879), в музыке норвежского композитора Э. Грига.
Романтизм сохранял некоторые иллюзии и был предощущением несовершенства нового строя жизни. Критический реализм — трезвое аналитическое искусство «утраченных иллюзий», осознавшее, что «Божественная комедия» мира обретает свои обыденные черты и становится «человеческой комедией». Критический реализм особенно полно осуществился в России, где показал общество как «темное царство» «мертвых душ», «живых трупов», «униженных и оскорбленных», «бедных людей», а страдания человека — как «обыкновенную историю». Эстетические идеалы прямо воплощались в герое романтизма, реализм же опосредует их через целую систему образов, выражающих отношение художника к миру. Идеал в критическом реализме часто утверждается через отрицание («Он проповедовал любовь враждебным словом отрицанья»).
Процесс художественного развития в России проходил ускоренно, с укороченными и совмещенными циклами. Часто в одном литературном явлении в свернутом виде, совмещаясь друг с другом, предстают черты и фазы, находящиеся в «нормальном» историческом процессе на огромных, порой многовековых расстояниях. В творческой судьбе одного художника (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) совершался переход от романтизма к реализму. Так, творчество Пушкина вместило в себя и Возрождение, и романтизм, и догоголевский реализм. Оно открыло русской литературе «окно в Европу», придало ей направление, вызывающее общемировой отклик, поставило вопросы, на протяжении целого века решавшиеся русской классикой. Энциклопедию русской жизни, концептуально значимую и общечеловечески интересную, дает Пушкин в «Евгении Онегине». Проблемы власти и совести, зла и справедливости, традиции и личного волевого усилия исторического деятеля, роли насилия в историческом процессе — и другие и ныне актуальные общемировые проблемы рассматривает Пушкин на национальном материале в трагедии «Борис Годунов». В ней он рисует Россию эпохи Средневековья и в то же время показывает авантюриста-самозванца Григория Отрепьева — первую русскую личность,
389
типичную для новой эпохи. Авантюрная проблематика, затронутая в этом образе, найдет свое продолжение в «Пиковой даме» (образ Германа с его авантюризмом). В маленьких трагедиях («Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»), сюжетные коллизии которых нарочито выведены за рамки национальной русской жизни, Пушкин решает общезначимые проблемы и исследует общечеловеческие страсти и этические начала (зло, добро, зависть, скромность, благородство, творческий порыв). В этих трагедийных миниатюрах возникают характеры западноевропейского происхождения, но осмысленные на основе русского жизненного опыта. Поэма Пушкина «Медный всадник» несет острейшую проблематику (отношения личности и власти), в ней решаются вопросы философии русской истории. И до того как выйти в гоголевской «Шинели» на улицы Петербурга, русский критический реализм тяжело-звонко проскакал по потрясенным мостовым северной столицы.
Творчество Гоголя необъятно. В нем русская литература одним пробегом необгонимой тройки, перелетая через века и государства, проносится через эпохи к новейшей натуральной школе, к литературе критического реализма. В творчестве Гоголя совмещены целые этапы историко-литературного развития. Его смех одними своими свойствами перекликается с шутливой карнавальной веселостью средневековой и возрожденческой комедии, другими — с иронией романтиков, третьими — с едкой насмешкой сатириков-реалистов нового искусства. Это смех серьезный и проницательный, умеющий за комедией разглядеть трагедию, сочетающий в себе бесшабашную удаль и грусть, незлобивую шутку, горький сарказм и отточенную сатиру.

Критическая направленность русского реализма XIX в. выдвигает на передний план сатиру и комедию, которые становятся одним из способов типизации жизни. Гоголь включил русскую сатиру в мировой художественный процесс. Сатира пронизывает все искусство, становится особым литературным родом, ее пафосом движется целое художественное направление в России. Исходная точка критики в реализме — идеал; это истинно демократическое начало в искусстве, представляющее народный взгляд на жизнь. Поднявшись на высоту идеала литература стала глубже вторгаться в жизнь. Русская проза, начиная с «Мертвых душ», утверждала Россию песни, широкой дороги, великих надежд и больших мыслей. Богатырство России у Гоголя выражено в образе русской тройки. Щедрин отмечал, что сатира Гоголя казнила смехом пороки общества «во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым» (Щедрин. Т. VI. С. 123). Смех Гоголя — национален по своей природе. В нем живет и разгулье удалое народа, просыпающегося к бурной жизни, и сердечная тоска по поводу несовершенства мира, и щемящая грусть, и лирическое одушевление, и бескрайняя бесшабашная веселость, вдруг по-
390
беждаемая серьезностью раздумий о будущем, о судьбах России. Этот смех синкретичен, эстетически богат, в нем все оттенки от юмора до сарказма. Он вбирает в себя огромный художественный опыт человечества.
Ф. Искандер пишет: «Два типа творчества в русской литературе — дом и бездомье. Между ними кибитка Гоголя — не то движущийся дом, не то движущееся бездомье. Перед какой бы российской усадьбой ни останавливался ее великий путешественник, каждый раз он прощается с горьким смехом — Голодаловка Плюшкина, Объедаловка Собакевича, Нахаловка Ноздрева... И только один раз прощается с нежностью и любовью — «Старосветские помещики». С ними ему явно хотелось бы пожить. Дом-Пушкин и почти сразу же бездомье-Лермонтов. Вот первые же строчки Лермонтова, которые приходят на ум: люблю отчизну я, но странною любовью... Выхожу один я на дорогу... Насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом... Какой тут может быть дом, если отец промотался. Все связано таинственной, но существующей связью. Непредставимо, чтобы Пушкин сказал: люблю отчизну я, но странною любовью. Но и нет у него стихотворения о родине, равного гениальному «Бородино». Почему? Потому что мучительная раздвоенность Лермонтова в этом стихотворении счастливо преодолевается правотой великого дела защиты родины и возможностью любить ее без всяких странностей. Поэтому его тоскующая душа с такой легкостью подымает громадину «Бородина»» (Искандер. № 1. С. 7).
«Герой нашего времени» М. Лермонтова — этап в развитии русской словесности. Николай I не заметил этого и писал своей жене Марии Николаевне (письмо от 12/24 июня 1840 г.), что это сочинение способно прививать читателю «презрение или ненависть к человечеству! Но это ли цель нашего пребывания на земле? Ведь и без того есть наклонность стать ипохондриком или мизантропом, так зачем же поощряют или развивают подобного рода изображениями эти наклонности!.. По моему убеждению, это жалкая книга, обнаруживающая большую испорченность ее автора. Характер капитана намечен удачно. Когда я начал это сочинение, я надеялся и радовался, думая, что он и будет, вероятно, героем нашего времени, потому что в этом классе есть гораздо более настоящие люди, чем те, которых обыкновенно так называют. В кавказском корпусе, конечно, много таких людей, но их мало кто знает; однако капитан появляется в этом романе как надежда, которой не суждено осуществиться. Господин Лермонтов оказался неспособным представить этот благородный и простой характер; он заменяет его жалкими, очень мало привлекательными личностями, которых нужно было бы оставить в стороне (даже если они существуют), чтобы не возбуждать досады...» («Дела и дни». 1921. Кн. 2. С. 189).
391
В беспрекословно исполнительном, не любящем «метафизических прений», ординарном Максиме Максимовиче Николай I увидел героя своего времени. Однако в этом проникнутом общедержавным интересом отзыве императора национальное своеобразие творчества Лермонтова не раскрыто. Печорин — один из провозвестников галереи героев, лишенных корысти, желания вписаться в официальную общественную ситуацию, сделать в ней карьеру. Он не стремится ни к богатству, ни к славе, ни к положению. Печорин одушевлен нравственными исканиями. Это нравственные эксперименты, которые в экзальтированной форме продолжат герои Достоевского. В русском критическом реализме есть «эндемичные» образы. После Дон-Кихота в западной литературе редко появлялись персонажи, живущие духовными ценностями, бескорыстные, детски непосредственные. Все больше авантюристы, искатели богатства, карьеры, положения. На их фоне прелестен и неподражаем взрослый ребенок мистер Пиквик Диккенса. В русской литературе — от толстовского Платона Каратаева до Сонечки Мармеладовой Достоевского и до Матрены Солженицына — на таких людях «земля стоит».
Разработаны в русской литературе образы и бескорыстных людей, отшлифованных культурой: это образы интеллигентов, личностей с творческой натурой и самостоятельными принципами отношения к миру, живущих по законам духа, а не по законам карьеры и меркантильных интересов (Пьер Безухов, князь Мышкин, Настасья Филипповна).
Эти люди непрактичны, их материальный проигрыш неизбежен, как неизбежна их моральная победа и нравственное превосходство над всеми «победителями», выигрывающими имущество, чины, деньги, положение. Эти герои одушевлены метафизическими мыслями о мире, о человечестве, в этих образах личностное и общечеловеческое сопрягаются. Тоска по справедливости, по совершенству человека, общества, мира — одушевляет русскую классику, делает звучание ее образов всемирно-историческим. И зачинается вся эта проблематика в удивительном образе-открытии - в пушкинском Евгении из «Медного всадника». Это образ разночинца, вышедшего из обнищавшего боярского рода, образ молодого интеллигента, решившего сосредоточиться на поисках личного счастья в семье. Однако герой вынужден переосмыслить свою жизнь и свои отношения с миром. Он вдруг становится отрешенным от всего меркантильного, от всех материальных интересов и обращается к высшим интересам мировой справедливости:
... иль вся наша
И жизнь ничто как сон пустой,
Насмешка неба над землей?
Этот трагический вопрос о метафизическом смысле бытия и есть главный вопрос, волнующий Евгения после его внутреннего преображения. Именно поиск ответа на него и посылает безумного Евгения к подножию кумира и вызывает в его душе огненную и черную волну бунтарства. Это вторая жизнь Евгения — его безумная жизнь, в которой вдруг страшно проясняются мысли и пробуждается нравственный пафос (вот оно —
392
начало «идиотизма» князя Мышкина! Вот оно донкихотство нового времени!), и есть жизнь человеческого духа, жизнь интеллигента, зачинающая целую галерею всемирно-исторических образов людей духа от Пьера Безухова до князя Мышкина. Доведенность до края и шаг за этот край, выпадение не только из обыденного благополучия, но и из привычной человеческой жизни или разрушают личность, или вдруг открывают в ней такие источники энергии, благородства, духовной красоты, что перед удивленным человечеством предстает совершенно необыкновенный человек, высочайших духовных достоинств, вызывающий восхищение.
С переступания через край и начинается высшая жизнь духа и у Евгения, и у Нехлюдова, и у Пьера Безухова, и у Мышкина, и у Настасьи Филипповны, и у Сонечки Мармеладовой. Евгений переступает через край после того, как рухнули его планы на семейное счастье, что было вызвано стихийным бедствием и социальной несправедливостью. У Нехлюдова
— это результат нравственных мук, духовного приобщения к бедствиям Катюши Масловой и ощущения своей первопричинной виновности в этих бедствиях. У Сони Мармеладовой переступание через край вызвано бедственными обстоятельствами ее жизни и желанием вызволить своих близких из нищеты и обреченности. У Пьера Безухова причина — обстоятельства Отечественной войны, всенародные бедствия и личная погруженность в них (плен, общие с народом судьбы). И всякий раз из этого выпадения героя за край жизни возникает человек духа, ценящий не ценности суетного мира, а только самую сердцевину человеческой жизни — ее духовность, ее гуманный смысл. Так на страницах русской классики возникает человек, устремленный к богатству духа, ориентированный на духовные ценности. Открытие и художественное воплощение образа такого человека и есть вклад русской культуры в сокровищницу мировой.
В. Соловьев писал: вопрос «что делать» не имеет разумного смысла; призвание России не в том, чтобы его решить, а в том, чтобы найти пути к нравственному исцелению. Достоевский начертал путь к нему своим указанием на смирение (Соловьев. 1884. С. 33).
Толстой и Достоевский глубоко различны в своем единстве, в своей общей преемственности от Пушкина, в своей приверженности ему. Критический реализм ввел и разработал свойство романического мышления
— диалогичность, теоретически осмысленное М. Бахтиным. Герой романа, занимая определенную ценностно-смысловую позицию, вступает в «спор» (диалогические отношения) с другими персонажами, стоящими на своих ценностных позициях. В споре позиций принимает участие и автор произведения, и образ автора, и все персонажи произведения. Их «голоса» (позиции) перекликаются, накладываются друг на друга. Никто не вещает истину в последней инстанции. Истина (вернее, художествен-
393
ная концепция произведения) выступает как результат (интеграл) всех позиций, как многоголосье хора. Бахтин показал, что Достоевский завершил создание романа полифонического типа.
Литература критического реализма зафиксировала глубокие изменения в природе личности. Ф. Искандер говорит: «Достоевский первый заметил, что изменился химический состав человека. Поэтому его противоестественные герои столь естественны в своей противоестественности. Главное его открытие — человек. Его романы — экологическое предупреждение человечеству: «Внимание, на тебя идет человек подполья!». В сырости подполья человека греет лихорадка болезненной мечты. Исчезает самоирония, и ничто не мешает человеку подполья считать себя Наполеоном, которого заела среда. Количество унижений переходит в чудовищное качество самолюбия. Дай ему только вырваться, и он так отомстит за все свои унижения, как еще никто не мстил. Энергия самоутверждения распадающейся души, цепная реакция скандалов, предвестье атомной энергии. На этой энергии и держатся романы Достоевского» (Искандер. № 1. С. 7).

В. Сквозников предложил трактовку романа Гончарова «Обломов», вводящую это произведение в ряд пророческих, ставящих высшие метафизические проблемы бытия. Гончаров раскрыл привлекательность патриархальности и утвердил образ героя-лентяя, противостоящего мирской суете. С развитием цивилизации стало очевидным угрожающее значение прогрессистской суеты, а прогресс стал неуправляемым и диким. Образ Обломова напоминает, что проницательные люди давно ставили под сомнение однозначную положительность прогресса. Сегодня уже хорошо известно, что излишняя и все нарастающая активность современной цивилизации ставит мир на грань экологической катастрофы, а слишком суетное и жадное к богатству и «сладкой жизни» человечество на грань деградации. Так что смотреть с былой уверенностью на Обломова как на ретрограда вряд ли следует. Общественно пассивный Обломов трактовался как один из лишних людей, но не забудем, что он сохраняет человечность. Отрицая жестокую деловитость прогресса, «голубиная душа» Обломов отрицал активность, враждебную человеку и природе в то время, когда угроза только намечалась (См.: Сквозников. N1. С. 95). Оказалось, что образ Обломова несет в себе понимание метафизических истин и предвидение. «Обломов» — руссоизм XIX века, возникший на основе не сентименталистского, а реалистического сознания и на русской почве и потому обращенный более к обществу, нежели к природе.

Щедрин — пионер психологического анализа в сатире. Содержание «Господ Головлевых» Щедрин определял как «почти все психологическое» (Щедрин. Т. XIX. С. 67). В центре романа образ вымороченного человека — Иудушки. Внутренняя опустошенность, пустоутробие — «содержание» его духовного мира. Но эту внутреннюю пустоту «заполняет» злоба бескрайняя, даже отвлеченная от конкретного объекта, злоба, перешедшая социальные границы и ставшая зоологическим отвращением ко всему живому, ненависть к жизни вообще.
394
Русская литература открыла новый тип личности и ввела соответствующее понятие — «интеллигент». В нем увидели подвижника-просветителя, мученика идеи, пастыря-наставника, творца жизнестроительного учения. Ведущими мотивами этого учения становятся универсализм («всемирность»), цельное знание, всеединство, соборность, солидарность, взаимная помощь, симфоническая личность, всеобщее воскрешение, правда-истина и правда-справедливость, «этика любви к дальнему». Универсализм ратует за гуманизм и ненасилие.

Судьба России становится фундаментальной проблемой русской культуры. Трудно найти мыслителя, который не был бы озабочен вопросами общественного переустройства. В рамках осмысления этой проблемы возникла русская идея, которая держит в напряжении духовную жизнь России и по сей день. Своеобразие русской философии, связанной с идеями мессианизма, космизма, нигилизма и с религиозным, социальным и эстетическим утопизмом, проявилось и в русской идее, сосредоточенной на проблемах переустройства мира и человека.
В XIX веке произошла глобальная экономическая и политическая интеграция мира и во многих его регионах установился единый духовно-исторический климат. До планетарных масштабов расширяются предмет искусства и поле зрения художника. В них вовлекаются и приобретают общественную значимость и эстетическую ценность — и общественные процессы, и тончайшие нюансы человеческой психологии, и быт людей, и природа, и мир вещей. На это искусство отвечает включая в арсенал своих художественных средств социологический и психологический анализ, бытописание, а также расширяя роль пейзажа и натюрморта. Претерпел глубокие изменения главный объект искусства — человек, а его общественные связи приобрели всеобщий, поистине всемирный характер. В духовном мире человека не осталось уголка, который не имел бы широкой общественной значимости и не представлял бы интереса для искусства.

Действительность предстала в искусстве во всей сложности и многогранности, в богатстве деталей и эстетических свойств. Принцип обобщения в критическом реализме — типизация, показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах. Критический реализм, отказавшись от просветительской концепции естественного человека, переходит к социальному объяснению его сущности. Искусство ищет пути развития человека и человечества, отстаивает гуманистические идеалы, утверждает ответственность личности перед историей.
Художественное обобщение богатого исторического опыта русского народа произвели в своем творчестве Глинка, Мусоргский, Чайковский, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов, Антокольский, Серов, Репин, Левитан, Шаляпин, Собинов, Рахманинов, Рубинштейн. Их творчество получило общемировую известность. Русской куль-
395
туре не свойствен национальный изоляционизм: признание самобытности русской культуры сделало невозможным высокомерное отвержение западной культуры.

Достоевский даже во времена своего крайнего славянофильства высказал русскую любовь к Европе: «у нас у русских — две родины: наша Русь и Европа»; «Европа — о ведь это страшная и святая вещь! О, знаете ли вы, господа, как нам дорога, нам, мечтателям-славянофилам, эта самая Европа, эта «страна святых чудес!» — Знаете ли, до каких слез и сжатий сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны, как пугают нас эти мрачные тучи, все более и более заволакивающие ее небосклон? Русскому Европа так же драгоценна, как Россия. О боже! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук, вся история их — мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим!» Здесь мысль, как это часто бывает у Достоевского, доведена до парадокса, до предела, до перегиба через предел. Сказано преувеличенно, но и впрямь до этого славянофила не было в русской литературе большего западника!
И все же оппозиция западничество — славянофильство не определяет сущность русской культуры, возникающей не из односторонностей, находящихся на полюсах этой оппозиции, а из погруженности в жизнь своего народа, из выражения самобытности его национального духа и из обобщения неповторимого исторического опыта, а также из всесветности интересов, всемирности проблем и забот. Русской культуре и ее творцам было «внятно все: и острый галльский смысл и сумрачный германский гений», близки Моцарт и Бетховен, Сервантес и Шекспир, Рембрандт и Рафаэль. Отечественная литература вбирала опыт мировой культуры на своей национальной основе, живя заботами своего народа и имея в виду интересы человечества. Поэтому русская литература и обрела качество, которое Достоевский называл «всечеловечностью».

Гоголевский образ России, словно тройка, несущейся вперед, обгоняя другие народы и государства; просветленные и одухотворенные образы тургеневских женщин свидетельствуют, что русская литература XIX века отвергла взгляд на мир, как на юдоль страданий личности.

В мировой культуре XIX века можно увидеть семь генеральных концепций мира и личности, предложенных литературой и философией, которые все исходят из признания неблагополучного состояния мира, но каждая дает свое видение выхода из этого состояния:

1. Концепция Гегеля утверждала глобальность и диалектичность исторического процесса, протекающего с неотвратимой и неумолимой неизбежностью в результате общемировых усилий всего человечества. Абстрактно-снятое воплощение мирового процесса — абсолютная идея, а сам внешний мир и его историческое развитие оказываются ее инобытием. Личность в этом грандиозном мыслительном сооружении Гегеля представала как пассивная участница мировой истории, вовлекаемая в ее
396
неумолимое течение и не способная ему противостоять. Всякая попытка изменить поток истории, придать ему более человеческие, более гуманные формы, по Гегелю, — дело, обреченное на провал. Гегелевское учение о «трагической вине» пессимистически оценивает возможности личности влиять на исторический процесс. Трагический герой активен по отношению к обстоятельствам, он стремится их преобразовать в соответствии со своими идеалами. Однако образ жизни — результат усилий всего человечества и никакие идеалы личности, по Гегелю, не являются более правомерными, чем веками создававшийся и устоявшийся миропорядок. Попытка личности преобразовать миропорядок пресекается им. Трагический герой сам виноват в своей гибели. Его трагическая вина состоит в том, что личность становится на путь борьбы и пытается преобразовать миропорядок. Да, мироздание не несет счастье человеку. Однако все разумное действительно, все действительное разумно. Согласно Гегелю, надо жить в заданных историей обстоятельствах.

2. Датский литератор, философ-эссеист, основоположник экзистенциализма Кьеркегор вопрошал: к чему мне истина? Я хочу покоя. Должна была произойти огромная духовная катастрофа, чтобы возникло такое суждение, являющееся противотечением мировой культурной традиции. Последняя всегда связывала счастье человека с поиском истины. Путь к счастью лежал через овладение истиной. Для Кьеркегора счастье в покое, а он достижим через отказ от овладения истиной. Для Кьеркегора мир враждебен личности. Мир пугающе-грозен, таинственно-ужасен. Личность конечна, она обречена на страдание и страх и будет перечеркнута смертью. Такова безнадежная и пассивная точка зрения Кьеркегора на личность и мир. Такова концепция их взаимоотношений, предлагавшаяся экзистенциализмом у его истоков, в XIX в.

3. Байрон как высший представитель романтизма XIX века исходил из представления о вечности зла и вечности борьбы с ним. Зло для Байрона неискоренимо. Оно лежит в фундаменте самой жизни. Однако это не значит, что герой не должен бороться со злом, хотя эта борьба не устранит зло из жизни. Борьба героя не позволяет злу охватить всю жизнь в целом и создает хотя бы временные оазисы, в которых личность может существовать в относительно нормальной, адекватной ее сущности ситуации. Сама борьба героя, хотя и приводит чаще всего к его трагической гибели, но на время одухотворяет все его существо. Таковы особенности концепции мира и личности в романтической литературной традиции.

4. Западноевропейский критический реализм (Диккенс, Стендаль, Бальзак, Флобер) видел трудность достижения счастья и независимости личности в обществе, основанном на власти денег. Достижение независимости в таком обществе возможно только через обогащение. Последнее же для возвышенной и духовно цельной личности или недостижимо, или
397
духовно разрушительно. Сам процесс обогащения, борьба за богатство способны растлить душу человеку. Достижение этой цели требует таких разрушительных для личности средств, что этот единственный путь к счастью оказывается иллюзорным. Основная задача личности оказывается альтернативной: или найти путь к счастью вне богатства, или достичь богатства «чистыми», не разрушительными средствами. Сама утопичность этой альтернативы оборачивается острой критикой всего буржуазного строя, ставящего личность в столь неустойчивое и бесперспективное положение. Фактически западноевропейский критический реализм поставил под сомнение буржуазный общественный строй XIX в. как неспособный обеспечить счастье и независимость личности.

5. Ницше полагал, что мир несовершенен и личность находится в тяжких и неблагоприятных условиях. Всем выбиться из этих неблагоприятных условий невозможно. Однако сверхличность способна подняться над толпой, утвердить себя и достичь своих целей, в том числе и счастья. Масса обречена на постоянное прозябание, однако сверхчеловек способен осуществить себя и добиться и господства над толпой, и преуспеяния. Такова элитарная концепция личности и мира, предложенная Ницше.

6. Маркс предложил насильственно преобразовать мир для установления всеобщей социальной справедливости, полагал, что историческую миссию этого преобразования должен выполнить пролетариат.

7. Классики русского реализма XIX в. выдвинули художественную концепцию мира и личности, сохранившую и поныне свою актуальность. В этой концепции раскрывались противоречия личности и общества, исследовался и отвергался как исторически опасный и нерезультативный насильственный путь устранения неблагополучия мира.
Во-первых, силы несправедливого миропорядка превосходят силы благородного бунта, не способного обрести массовый и организованный характер («Дубровский», «Капитанская дочка», «Медный всадник» Пушкина). Во-вторых, насилие против носителей зла (старуха-ростовщица) неизбежно и порой невольно перехлестывает рационально очерченные границы и оборачивается гибельным насилием и против невинных (Раскольников оказывается вынужден загубить и страдавшую от старухи-процентщицы Лизавету). В-третьих, насилие над злом разрушает личность самого бунтаря (художественный анализ образа Раскольникова, данный Достоевским). В-четвертых, революционное насилие как средство устранения социального зла способно стать сферой личных злоупотреблений, сведения личных счетов, сферой самоутверждения, игры тщеславий, самолюбий, злых инстинктов и комплексов (образ Петра Верховенского в «Бесах» Ф.М. Достоевского). В-пятых, невозможность купить счастье целого мира ценой невинной слезинки ребенка. Мировое счастье будет отравлено слезинкой, как бочка меда — ложкой дегтя.
398
Неблагоприятные обстоятельства глобальны и изменить их невозможно. Выход для личности, предлагаемый русским критическим реализмом: непротивление злу насилием и нравственное самосовершенствование (образы Платона Каратаева, Пьера Безухова, Нехлюдова у Л. Толстого). Непротивление и самосовершенствование могут создавать оазисы добра среди пустыни зла (здесь точка соприкосновения с романтиками. Однако у них оазисы — результат активного сопротивления). Беда в том, что пока глобальные обстоятельства социального бытия бесчеловечны, никакое самосовершенствование, даже спасая отдельную личность от проникновения в ее душу зла, не может обеспечить этой личности многогранное счастье, а главное, не может обеспечить его всем людям, ежедневно сталкивающимся с разрушительным действием господствующих бесчеловечных обстоятельств. Концептуальная позиция русского критического реализма: отрицание революционного насилия. Художественное исследование этой проблемы дало важные аргументы против анархического, террористического насилия, возникающего в ходе революционной борьбы.

Русский критический реализм (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой) разрабатывал концепцию личности и мира с учетом глобальных идей, выдвигавшихся в философии и во всей культуре эпохи. Анализ оказался уникальным (ни в одной стране в XIX в. не был произведен столь всеохватывающий и убедительный анализ, сохраняющий свою актуальность и сегодня). В образе Раскольникова и в художественном анализе его духовной и жизненной ситуации русский критический реализм отвергает ницшеанско-элитарный подход, выдвигающий сверхличность, возвышающуюся над толпой. Согласно концепции русской литературы, счастье личности не в материально-денежных отношениях, не в обогащении. Художественный анализ этого пути давался и в пушкинском образе Германа, и в гоголевском образе Чичикова. Неприемлемой для классиков русской литературы оказалась и романтическая идея вечности борьбы со всесильным злом. Отвергнута ими была и марксистская идея достижения всеобщего счастья путем насилия (вновь вспомним: нельзя купить счастье целого мира ценой слезинки ребенка). Русский реализм выдвинул главные концепции эпохи — самосовершенствование личности, непротивление злу насилием, смирение. Однако высшая метафизическая проблема бытия все же не полностью решена этими концепциями. В русской культуре в ходе решения проблемы путей исторического развития возникла оппозиция-антиномия: непротивление злу насилием (Л. Толстой) — если враг не сдается, его уничтожают (М. Горький). И как во всякой антиномии оба положения равно ошибочны и равно справедливы.
399
Тот, кто отказывается от силы,утрачивает власть, делает ее неэффективной, теряет государственность и делает беззащитным свой народ. Безгосударственность не лучше тоталитаризма. Тот же, кто злоупотребляет силой, становится тираном и погубителем своего народа. Абсолютизация непротивления злу насилием приводит к столь же утопичным результатам, сколь и абсолютизация насилия как средства достижения всеобщего счастья. Между этими крайностями и протекает история человечества.

Чтобы преодолеть («снять») эту антиномию, следует вспомнить самого мудрого человека русской истории — Пушкина, главной эстетической категорией для которого была мера. Для Пушкина без нее нет поэзии, а в жизни только мера способна снять или умерить абсурдность, безысходность, неустроенность. Да, идеально мирное, спокойное, эволюционное развитие жизни, но в какие-то минуты истории, при решении каких-то задач возможны и насильственные действия, но — и это главное — Пушкин считает, что и здесь должна быть мера. Именно мера должна уравновесить в истории насилие и смирение, ибо только насилие — это злодейство, а только смирение — это рабство. Мера в применении этих крайностей может уберечь людей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости. Таков идеал исторического процесса для Пушкина. И это высшая историческая мудрость, которой не удалось достичь (претворить в жизнь) ни одному политику мира, ибо каждый из них при малейших внутренних или внешних политических затруднениях хватался за насилие и обязательно перегибал палку.
Таков результат художественного анализа насильственного пути разрешения социального неблагополучия, предлагаемый русской классической литературой, а «образ мира в слове явленный» был еще шире и глубже этой художественной концепции.