Борев Ю. Эстетика: Учебник

ОГЛАВЛЕНИЕ

II. Эстетическое — системообразующая метакатегория эстетики
1. Теоретическая модель эстетического.

Эстетическое — метакатегория, то есть самая широкая и фундаментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим эстетическим свойствам жизни и искусства. Эстетическое было осознано как самостоятельная и основополагающая для системы эстетических знаний категория только во второй половине ХХ в. (Л. Столович, В. Ванслов, Ю. Борев). До этого разработка коренной категории эстетики — прекрасного — предвосхищала теоретическое осознание и «появление» эстетического (эстетических свойств).
Какова же природа эстетического и наиболее близкого к нему прекрасного? Выяснение этого предполагает ответы на вопросы: каков объект эстетического отношения? какова роль человеческой деятельности в его бытии? как связано эстетическое с полезным? На эти вопросы в истории эстетики предлагались разные ответы, в соответствии с которыми сложились пять теоретических моделей эстетического. Концепции прекрасного, выдвинутые в истории эстетической мысли, так или иначе тяготеют к одной из этих теоретических моделей эстетического (каждая из многообразных концепций прекрасного входит в одну из пяти его теоретических моделей).

1 модель эстетического (объективно-духовная; объективно-идеалистическая):

1 модель эстетического (объективно-духовная; объективно-идеалистическая): эстетическое — результат одухотворения мира Богом или абсолютной идеей. Этой модели эстетического соответствует первая модель прекрасного: прекрасное — свет Бога на конкретных вещах и явлениях (Тертуллиан, Фома Аквинский, Франциск Ассизский) или воплощение абсолютной идеи (Платон, Гегель). Лаплас говорил, что он не нуждается в
32
Творце, чтобы показать, как действует планетарная система. Это не отрицание Бога, а нежелание поминать его всуе. Божественным одухотворением легко объяснить прекрасное, возвышенное и другие положительные эстетические свойства, но затруднительно — безобразное, низменное, ужасное. Впрочем, при определенной гибкости ума божественным вмешательством можно объяснить существование и цветка, и обезьяны, и синевы неба, и красоты, и вообще все на свете, а значит, ничего конкретно и для каждого явления нужно искать свое объяснение. Концепция божественной природы эстетического (как будто для сознания, принимающего Бога, существует нечто имеющее небожественную природу!) нарушает научный принцип объяснения явлений исходя из их собственной природы (спинозовский принцип «causa sui» — по причине самого себя). Научно корректно определение, «притертое» к объясняемому явлению и требующее минимального количества необходимых и достаточных оснований и аргументов.

II модель эстетического (субъективно-духовная, персоналистская, субъективно-идеалистическая):

II модель эстетического (субъективно-духовная, персоналистская, субъективно-идеалистическая): эстетическое — проекция духовного богатства личности на эстетически нейтральную действительность. Этой модели эстетического полно соответствует вторая модель прекрасного: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты — в душе индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман), прекрасное возникает благодаря «ссужению», «одалживанию» (Жан Поль), «вчувствованию» (Б. Кроче), «проецированию» (Н. Гартман) духовного богатства человека на действительность; красота — результат интенционального (направленного, активного, «обмысливающего») восприятия предмета субъектом (Ф. Брентано, А. Мейнонг и другие феноменологи). В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности, в эстетику вторгается волюнтаризм.

III модель эстетического (субъективно-объективная; дуалистическая):

III модель эстетического (субъективно-объективная; дуалистическая): эстетическое возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа. Этой модели эстетического полно соответствует третья модель прекрасного: прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с человеком как мерой красоты (Аристотель), или с его практическими потребностями (Сократ), или с нашими представлениями о прекрасной жизни (Н. Чернышевский). При такой трактовке возникает двойственность оснований (жизнь/субъект) как эстетического, так и прекрасного и не устраняется волюнтаризм эстетических суждений и оценок. Эта модель в 60-80-х гг. ХХ в. признавалась марксистской (и значит правильной) рядом советских теоретиков (В. Ермилов, М. Каган) ввиду того, что ее развивала приближенная к марксизму особа — Чернышевский.
33

IV модель эстетического («природническая»; «материалистическая»):

IV модель эстетического («природническая»; «материалистическая»): эстетическое — естественное свойство предметов, такое же, как вес, цвет, симметрия, форма (Д. Дидро и другие французские материалисты). Многие годы в советской науке наряду с третьей моделью господствовала эта четвертая модель эстетического и прекрасного (И. Астахов, М. Овсянников, Н. Дмитриева), потрафляющая стремлению официозной идеологии все трактовать вульгарно-материалистически. У этой концепции четыре ахиллесовы пяты: 1) если эстетическое — такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, то неясно, почему его изучением не занимаются естественные науки; 2) инструмент, с помощью которого можно измерить эстетические свойства предмета — вкус — принципиально отличается от весов и иных приборов, измеряющих физические свойства предметов; 3) «природническое» понимание эстетического лишает эстетику монизма: оказывается невозможным, исходя из единого основания, объяснить основные категории эстетики (прекрасное и возвышенное предстают как природные свойства, а трагическое и комическое
— как общественные, как результат общественных противоречий); 4) природническая концепция оказывается не в состоянии объяснить сущность эстетического в сфере социальной жизни и в искусстве.

V. модель эстетического («общественная» концепция): эстетическое

V модель эстетического («общественная» концепция): эстетическое — объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях). Эстетическое появляется благодаря деятельности людей, втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отношения к человечеству. Этой модели эстетического полно соответствует пятая модель прекрасного: прекрасное есть явления с их естественными качествами, втянутые человеческой деятельностью в сферу интересов личности и обретающие положительную ценность для человечества как рода.
Прекрасное
Прекрасное — это явления «одухотворенные», очеловеченные человеческой деятельностью, ставшие сферой свободы, то есть оказавшиеся в сфере освоенного человеком мира (Л. Столович, В. Ванслов, Ю. Борев). Эта концепция дает возможность объяснить природу и эстетического, и прекрасного, исходя из единого основания, не впадая при этом в волюнтаризм.

2. Эстетическое как ценность

В эстетическом отношении отсутствует непосредственная практическая цель и в то же время в это отношение входит все богатство и многообразие общественной практики, весь опыт человечества. Иными словами, эстетический объект и отношение к нему содержательно определены всемирно-историческим развитием человечества.
Воспринимая в предмете его эстетические свойства, мы схватываем его самую широкую общественно-практическую значимость, его ценность для человечества в целом (= для всего человеческого рода). Если для страдающего от непогоды береза ценна как топливо и строительный материал, то ценность ее для всего человечества выступает как бесконечная сумма бесконечно малых утилитарных значений, которая перед эстетическим чувством предстает в снятом виде как нечто желанное, радостное, прекрасное. Втянутые деятельностью людей в сферу человеческих интересов, предметы несут на себе печать социальных и культурных значений, что составляет основу их эстетической ценности (другими словами, в эстетическую ценность березы входит и ее поэтический образ, сформированный русской поэзией).
Вещественность, чувственная конкретность, натуральные свойства предметов есть естественно-природный материал эстетического. Благодаря общественно-исторической практике предметы и явления мира втягиваются в сферу интересов человека и обретают «чувственно-сверхчувственную» природу, свою ценность для человечества (= эстетическое значение, эстетические свойства).
Может показаться странным, что у природных объектов — цветка, леса, звезды — есть общественные свойства. Это — философски беспомощное недоумение здравого смысла, исходящего из очевидной данности объекта, из непосредственного опыта предметной повседневной деятельности. Здравый смысл воспринимает «сверхчувственные» общественно-исторические черты природных объектов как их собственную, объективную чувственную природу; он наделяет предметы природными эстетическими свойствами, независимыми от исторического движения и от человеческой деятельности. Точку зрения здравого смысла и выражает «природническая» концепция эстетического. Однако в этом случае совершается такая же ошибка, как принятие за истину «очевидности» того, что Солнце вращается вокруг Земли. Общественно-историческая практика вовлекает предметы в свою сферу и ставит их в определенное отношение к людям. Лес, цветок и даже далекие от нас небесные тела давно втянуты человеком в сферу его практической деятельности. Например, по звездам ориентировались путешественники и мореплаватели, по Солнцу вели летоисчисление, определяли время сева и сбора урожая. Благодаря тому, что человеческая деятельность втягивает предметы в сферу интересов людей, эти предметы обретают объективные, обществом рожденные эстетические свойства. Эстетическая ценность предмета зависит не только от его естественных качеств, но и от тех общественных обстоятельств, в которые он включен. Золото эстетически воздействует на человека как металл, олицетворяющий деньги, то есть в конечном итоге как определенный тип общественных отношений. Эстетические свойства предметов не тожде-
35
ственны цветовым. «Отождествить эстетическое свойство с блеском... значит, вопреки пословице, считать золотом все, что блестит» (Столович. 1972. С. 116).
Сущность эстетического «сверхприродна» и социокультурна, но внешне выражается через чувственно-предметный материал. Или иначе: в эстетическом воплощаются природные и социальные особенности предмета в сопряжении с практикой человечества, в их значении для человечества как рода.
Итак, эстетическое — это общечеловеческая ценность.
Политика рассматривает явления с точки зрения их значения для отношений между государствами, народами и классами; философия — с точки зрения их значения в системе мироздания; религия — в их отношении к Богу; право — в их отношении к существующим в обществе юридическим нормам человеческой деятельности, этика — в их значении для отношений между людьми в конкретном обществе; для эстетики же явления существуют в их общечеловеческом значении. Человек всякий раз исходит из исторически определенного социального опыта. Однако именно эстетическое отношение (наиболее полно осуществляемое в искусстве) позволяет человеку освоить социальный опыт в личностных и духовно-культурных формах и извлечь из него общечеловеческое.
Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего господства над миром. Эта мера зависит от степени свободы человека по отношению к окружающим его явлениям, что в свою очередь обусловлено степенью их освоенности. Уровень развития общества определяет уровень свободы человека и то или иное значение для него естественно-природных свойств предметов. Соотношение общечеловеческой значимости предметов и меры их освоенности (= степень свободы человека) определяет многообразие эстетических свойств. Другими словами, эстетическое проявляется в разных формах (прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое) в зависимости от меры и характера освоенности человечеством данной сферы жизни.
Расширение общественной практики человека влечет за собой расширение круга эстетически оцениваемых явлений и рост многообразия эстетических свойств.

3. Системообразующее значение эстетического.

Эстетические свойства предметов запечатлевают в себе исторический тип деятельности людей. Такое понимание эстетического дает возможность целостно и концептуально осознать эстетическое богатство действительности и многообразие путей ее эстетического освоения. Оно выступает как теоретическая база для решения основных вопросов эстетики. Здесь — отправная точка эстетики как научной системы.
Понимание эстетического как ценности предмета для человечества как рода («общественная концепция«) служит ключом к раскрытию сущности его форм — прекрасного, возвышенного, трагического, комическо-
36
го, безобразного, низменного. Действительность в ее эстетическом богатстве предстает как предмет искусства, которое все явления берет эстетически, то есть в их общечеловеческом значении. В этом — источник непреходящего значения великих творений искусства, созданных в разные эпохи. Утилитарно-практический, «партийный», «ангажированный» тенденциозный подход к жизненному материалу ведет к утрате специфики искусства и превращает его в служанку сиюминутной конъюнктуры, в выразителя требований политической актуальности. Такое искусство утрачивает все вечное и обретает суетное. Понимание эстетической природы искусства предполагает необходимость и плодотворность проникновения в него философских, этических, политических, религиозных идей, но не позволяет им подменять эстетическое, не делает искусство иллюстрацией к идеям, добытым другими формами сознания.
Если предмет искусства — эстетическое богатство мира, то художественный метод, согласно своей природе выступающий как аналог предмета искусства так же — эстетическое явление.
Эстетическое освоение мира предполагает широкую общечеловеческую заинтересованность в самом предмете освоения, ориентацию на его целостное восприятие и всесторонность охвата. Эстетические свойства действительности — жизненная основа художественного образа и художественной реальности. Они возникают как творческая модель эстетически воспринятого мира. Искусство формирует механизм индивидуального присвоения общественно-исторического опыта человечества. Воспринимая произведение, человек переживает художественный образ мира как собственные жизненные впечатления. Эстетически наслаждаясь искусством, реципиент углубляет свою личность, приобщается к миру и к человечеству. Другими словами, восприятие произведения носит эстетический характер.
Монистичность эстетических знаний обусловлена универсальным значением общественной трактовки эстетического. Трактовка эстетического как общечеловеческой ценности дает возможность монистично, в единой системе рассмотреть все узловые проблемы эстетики.

III. Прекрасное — коренная категория эстетики
1. Прекрасное в истории эстетики.

Тайна красоты тревожит человечество веками. В истории о ней было высказано множество суждений. Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатлены эстетические воззрения древних народов. Шумеры уже в XXV в. до н.э.
37
знали письменность. В тексте «Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога — покровителя земледельцев» зафиксирован первый в истории человечества спор о взаимоотношении прекрасного с полезным. Бог воздуха Энлиль решил создать на земле изобилие и сотворил двух братьев: Эмеша (Лето) и Энтена (Зиму). Братья спорят, кто из них прекраснее. Рассудил их спор Энлиль, сочтя прекраснейшим самого полезного:
Воды, приносящие жизнь всем странам, поручены Энтену, Земледельцу богов, который производит все.
Эмеш, сын мой, как же ты можешь сравнивать себя с твоим братом Энтеном!
(См.: Крамер. 1965. С. 165).

Древние египтяне

Древние египтяне высказали некоторые теоретические идеи об эстетических свойствах мира. Так, в папирусе времен Среднего царства воспевается красота Нила:
Приносящий хлебы, обильный пищей,
Творящий все прекрасное...
(Матье. 1956. С. 92)
Прекрасное — творение жизни, источник ее благ; прекрасное есть жизнь. Гимн, воспевающий бога солнца Атона, гласит:
Ты подаешь жизнь сердцам твоею
Красотою, которая и есть жизнь.
(История древнего мира. 1937. С. 276).
У древних народов отношение к миру сохраняло целостность, а эстетический интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отделился от практического). «Античная эстетика начинается как одна из граней философствования о природе» (Асмус. 1937. С. 17), она была частью нерасчлененных знаний. В характеристике мироздания присутствовала эстетическая оценка: реальное бытие — прекрасно. Эта детски непосредственная вера в трудную для древнего человека жизнь, в ее красоту и гармонию актуальна сегодня в мире, близком к отчаянию.

Натурфилософы

Натурфилософы считали: прекрасное — космическое совершенство, всеобщая гармония мироздания. Вселенная — единство эстетического и космогонического; космос (слово это означает одновременно: мироздание и украшение, наряд, красота, порядок, гармония; не случайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косметика»). Зачатки космогонии и эстетики были слиты, и отсутствовали резкие границы между научным (стихийно-диалектическим) и художественным мышлением.

Пифагорейцы

Пифагорейцы связывают понятие прекрасного с общей картиной мира (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной направленностью своей философии, с понятием блага. Они выявляют пары противоречий: предел и беспредельное, нечет и чет, единство и множество, правое и левое, самец и самка, покоящееся и движущееся, прямое и
38
кривое, свет и тьма, добро и зло, квадрат и прямоугольник. Пара «прекрасное и безобразное» — отсутствует, ибо прекрасное включено в добро, а безобразное — в зло. Пифагорейцы подходили к прекрасному и с математической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов (отношение октавы к основному тону равно 1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т.д.). Октава для пифагорейцев — ярчайшее выражение гармонии: внутреннее согласование единицы и двоицы, нечета и чета. Красота невозможна без гармонии, а гармония — единство многообразного, согласие противоречивого. Там, где противоположности находятся в «соразмерной смеси» имеет место благо, здоровье человека (врач Алкмеон). Гармония (единство разного) возникает в сфере неравенства, противоречий, ибо равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Гармония — это истинность бытия, созвучность космосу. Музыкальная гармония — частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение («Все небо — гармония и число»). Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер»: планеты окружены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соответствуют интервалам тонов октавы. Планеты движутся, издавая звуки, высота которых зависит от скорости движения. Однако наше ухо не улавливает мировую гармонию сфер. Луна, Солнце, Mapс, Венера, Меркурий, Юпитер, Сатурн, вращаясь вокруг центра Вселенной — Гастии, образуют собой семь струн небесного гептахорда (семизвучья). Эти фантастические представления пифагорейцев — мало дали научной астрономии, но свидетельствовали о наивной, стихийной уверенности в красоте мира и о жизнерадостном убеждении, что Вселенная — прекрасно звучащий оркестр. В окаянные дни, потрясшие мир, Блок призвал слушать музыку революции. И это был призыв не революционера, как показалось его бывшим друзьям, а поэта, приобщенного к традиции античной философии.
Концепция Вселенной Гераклита (ок. 520 — ок. 460 до н.э.) диалектична и включает в себя эстетическую картину мира (здесь философия и эстетика выступают в единстве): прекрасное — вечно меняющееся и обновляющееся, гармония — динамическое равновесие. Возможна и «сокрытая гармония, в которой сокрыты и погружены различия и противоположности». Центральный образ мировоззрения Гераклита — огонь, пожирающий существующее, превращающий все в пепел, из которого снова рождается жизнь. Она — красота вечного умирания и вечного возрождения из пепла в новых формах. Противоречие — созидатель гармонии и условие существования прекрасного: «Расходящееся сходится, и из различных тонов образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» (Античные мыслители... 1937. С. 34). Два конца натянутого лука и две стороны лиры в своем расходящемся стремлении производят согласное действие. В таком единстве борющихся противоположностей Ге-
39
раклит видит структуру прекрасного. Образ лука теоретически моделировал структуру гармонии и обладал исторической точностью: лук — предшественник музыкального звука, прародитель всех струнных инструментов. Гераклит приводит примеры гармонии противоположностей: 1) живопись производит изображения, соответствующие оригиналам, смешивая черные, белые, желтые и красные краски; 2) музыка создает единую гармонию, смешивая (в совместном пении) различные голоса: высокие, низкие, протяжные, короткие. Гераклит — антипифагореец, он утверждает: а) относительность человеческих суждений о красивом и безобразном, полезном и вредном (что направлено против пифагорейских «вечных законов» красоты); б) неэффективность математических подходов к прекрасному. Оно познается интуитивно (созерцанием) или путем огнеподобного (= диалектичного) мышления (осознание противоречивой сущности жизни), или (высший путь) через откровение мирового разума (гармония — тайна, ее разгадка — в мировом разуме, в Логосе).
Эмпедокл (ок. 490 — ок. 430 до н.э.) считал, что мир состоит из четырех первоэлементов (огнь, воздух, вода и земля). Первоэлементы соединяет Любовь, рождающая гармонию и красоту, а разъединяет Вражда, вызывающая хаос и безобразное:
... Соединение все вещи рождает и губит,
А они вновь распадаются, когда разрывается связь (всех частей).
И эта постоянная смена никогда не прекращается:
То любовью соединяются все воедино,
То, напротив, враждою ненависти все несется в разные стороны.
Для Эмпедокла гармония — единство множества. Философии и эстетике Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Из пузырей тины возникают растения, а позже и разрозненные отдельные органы животных: так выросло множество голов без шеи, блуждали голые руки, лишенные плеч, двигались глаза, лишенные лба. Это первый период существования мира — эпоха одночленных органов. Второй период эпоха чудовищ — одночленные органы случайно и хаотично соединяются. Третий период — эпоха «цельноприродных существ», еще не имевших красивого соединения членов. Четвертый период (современная эпоха целесообразно и гармонично организованных существ) появляются животные и люди. Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эволюция мира, восхождение от низшего к высшему, ко все более сложной и целесообразной организации, процесс рождения красоты и гармонии.

Атомисты Левкипп и Демокрит

Атомисты Левкипп и Демокрит распространяли свое атомистическое учение на гносеологию, этику и эстетику. Демокрит видел благо человека в его блаженстве, благодушии: «Самое лучшее для человека провести жизнь возможно более благодушествуя и как можно менее печалясь; и он достигнет этого, если не будет искать наслаждения в том, что
40
смертно» (фр. 189). Гедонистическая этика наслаждения благодушием у древнегреческого атомиста сочетается с эстетикой прекрасного и с утилитаризмом: «отказывайся от наслаждения, которое не полезно» (фр. 74). Демокрит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, однако «не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным» (фр. 207); «прекрасна во всем соразмерность»; «мне не нравится ни недостаток, ни переизбыток» (фр. 102); «тому, кто преступает правильную меру, самое приятное может стать самым неприятным» (фр. 233). Позже Аристотель разработал категорию «мера».
Досократики говорили о красоте, как о качестве мира. Сократ (V в. до н.э.)
Досократики говорили о красоте, как о качестве мира. Сократ (V в. до н.э.) одним из первых в истории пытается дать развернутый ответ на вопрос, какова природа и сущность прекрасного. Он задается целью ответить не только на вопрос «что прекрасно?», но и «что есть прекрасное?» Сократ впервые попытался определить понятие красоты через сравнение его со смежными понятиями. Ксенофонт в «Воспоминаниях о Сократе» (III. 8) свидетельствует, что Сократ видел многообразие прекрасных предметов. Сократ спрашивает Аристиппа: «А ты думаешь... что хорошее — одно, а прекрасное — другое? Разве ты не знаешь, что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо?» Доводя до крайности точку зрения Сократа, Аристипп спрашивает:
«Так и навозная корзина — прекрасный предмет?
Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, и золотой щит — предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй — дурно.
Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Аристипп.
Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, ровно как и хороши и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки и, что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено».
Ксенофонт (IV. 6) пересказывает утилитаристскую точку зрения Сократа: «Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно?
Мне кажется, да, отвечал Евфидем...
...Не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, для чего он полезен?
Конечно, отвечал Евфидем.
А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять?
41
Ни для чего другого, отвечал Евфидем.
Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно?
Мне кажется, да, — отвечал Евфидем».
В диалоге Платона «Гиппий Больший» (Платон. 1968. С. 158-186) спор Гиппия и Сократа полон философского смысла (при этом изложение сократовской точки зрения порою перетекает в собственно платоновские рассуждения). Сама форма диалога способствует диалектическому рассмотрению предмета. Сократ действует методом наведения и старается подвести своего собеседника к правильному пониманию проблемы.
На вопрос Сократа «Что есть прекрасное?» Гиппий отвечает: «Прекрасная девушка». Это исходный момент исследования — утверждение: прекрасное единично и конкретно. Но прекрасное еще и всеобще, и Сократ подчеркивает это в своем возражении Гиппию: «...а прекрасная кобыла, которую даже бог прославил в известном изречении, разве не есть что-то прекрасное?» Это указывает на поговорку: «Из городов — самый красивый Аргос, из лошадей — фракийские, из женщин — спартанские». Тем самым прекрасное характеризуется еще и как наилучшее, наисовершеннейшее в своем роде. Для Сократа прекрасное многообразно: «...а прекрасная лира.., а прекрасный горшок разве не есть что-то прекрасное?» Он подводит собеседника к выводу: прекрасное — общее, проявляющееся через единичное; конкретность, обладающая всеобщностью. Гиппию кажется неудобным ставить в один ценностный ряд женщину и горшок. Тогда Сократ вводит идею степени красоты и для определения степени красоты предмета сопоставляет его с другими предметами. Сократ вспоминает изречение Гераклита: «Из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом... Из людей мудрейший по сравнению с богом покажется обезьяной — и по мудрости, и по красоте, и по всему остальному» и иронически обращает это изречение против оппонента: «Прекраснейший из горшков безобразен в сравнении с породой девичьей, как утверждает мудрец Гиппий».
Гиппий ищет эталон прекрасного и предполагает, что это золото, на которое обменивается все. Однако Сократ выражает сомнение: ведь Фидий сделал прекрасную скульптуру Афины не из золота, а из слоновой кости. Более того, в сочетании с глиняным горшком прекрасна фиговая ложка, а золотая безобразна. Тогда, может быть, прекрасное — это обыденное, нормальное, общепринятое, веками сложившееся и освященное традициями течение жизни? «...Я утверждаю, — говорит Гиппий, — что всегда и везде прекраснее всего для каждого мужа быть богатым, здоровым, пользоваться почетом у эллинов и, достигнув старости и устроив своим родителям, когда они умрут, прекрасные похороны, быть прекрасно и пышно погребенным своими детьми». Сократ замечает, что здесь не учитывается, что прекрасным может быть исключительное: ведь на героев, рожденных бессмертными богами, и на самих богов определение, предложенное Гиппием, нераспространимо, а им нельзя отказать в красоте. Тогда возникает суждение: прекрасное — уместное, подходящее, пригодное. Но Сократ напоминает, что существует пригодное для совершения зла. Тогда не есть ли прекрасное то, что пригодно к совершению добра, то есть полезное? Это определение также отвергается: «Определение прекрасного, будто оно есть полезное... вовсе не есть самое прекрасное определение» (различение полезного и прекрасного принадлежит персонажу платоновского диалога. Реальный же Сократ считал, что полезное прекрасно для того, для чего оно полезно. В передаче Ксенофонта, более объективно излагающего точку зрения Сократа, последний считает, что прекрасное — полезность предмета).
Далее в диалоге Платона возникает сенсуалистическо-гедонистический подход, утверждающий, что прекрасное — источник особого удовольствия: «...прекрасное — это приятное благодаря слуху и зрению», а «приятное, связанное с всеми остальными ощущениями, получаемыми от пищи, питья, любовных утех» выносится за пределы прекрасного.
42
Платон различает физически и духовно прекрасное и в уста Сократа вкладывается вопрос: разве прекрасные действия и законы бывают нам приятны через слух и зрение? Здесь идет уже собственно платоновское изложение проблемы и предпринимается попытка сочетать утилитарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое определения: прекрасное — «удовольствие, которое полезно», а полезно «то, чем производится добро». Но Платон различает добро и красоту. Его Сократ говорит: «...ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное — благом, если только каждое из них не есть нечто иное». Спор Гиппия и Сократа не приводит к окончательному определению прекрасного. Но в ходе дискуссии прекрасное всесторонне анализируется, а ее вывод — заключительная фраза диалога: «Прекрасное — трудно».

Платон (ок. 428—347 до н.э.)

Платон (ок. 428—347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком прекрасное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете...» Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.
В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она — «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «...я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо... но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе» (Платон. 1971. С. 66). По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.
Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскрывает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога мудрая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного постижения красоты). Эрос — мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь — стремление к постижению истины, добра, красоты. Платон намечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты — по-
43
стижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (= вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага.

Аристотель (384—322 до н.э.)

Аристотель (384—322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «прекрасное — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (См.: Аристотель. 1975. С. 327). Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: «...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное — не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего — человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен — этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.

Плотин (204—270)

Плотин (204—270) оспаривал точку зрения, искавшую источник красоты в пропорциональности, симметрии, «соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому». Эти определения говорят о сложном прекрасном, но надо сначала, как подчеркивает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементарной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извечно существующих идеях, действующих на косную и бесформенную мате-
44
рию. В приведенном выше пифагорейском перечне противоположностей Плотин произвел изменения. Первые члены (предел, нечет, единство, правое) были обобщены в понятие «форма» — прекрасное, вторые члены (беспредельное, чет, множество, левое) объединены понятием «материя», «содержание» — безобразное. От этих плотиновских положений недалеко и по времени, и по существу до средневеково-христианского убеждения в том, что все материальное, телесное — греховно и безобразно, а все духовное, идеальное — благостно и прекрасно.

В Средние века

В Средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею — греховны. Средневековая эстетика аскетична.
Плотиновские эстетические идеи нашли свое продолжение в суждениях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для которого, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенства. Красота мира восходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением. Для Августина искусство не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский (1225-1274) утверждал красоту реального мира: «Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью». Красота — форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасное способствует подавлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено формальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность), которые действуют на нас непосредственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назначения.
Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского, и через трактат безымянного автора «Ступени божественной любви» (XIV в.), в котором говорится: «...в каждой из тварей, что под небесами, имеется и сладость, и благоухание, и гармония, и красота». И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, «чем каждая из этих вещей находится в себе самой»; во всей красоте, что есть в твари, человек должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Христа, что сияет и улыбается нам в красоте тварей».

Гуманисты Возрождения

Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Эстетика Возрождения продолжает античные традиции; прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио выдвигает норму красоты — золотое (гармоническое) сечение. Образцом
45
красоты становится человек, его тело. Агостино Нифо объявил нормой красоты женское тело и канонизировал свое описание красоты графини Тальякоццо, превратив его в правило, закон, образец. Канонизировали красоту женского тела и английские философы Роберт Нокс и Хейдон. Для Томазо Кампанеллы прекрасное — знак добра, а безобразное — зла. Кампанелла утверждает эстетическую полифонию жизни и релятивность ее оценок: «Нет ничего, что одновременно не было бы прекрасным и безобразным». Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспир считал, что искусство — зеркало, которое художник держит перед природой; а «прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной». Так эстетика Возрождения подчеркивала связь красоты и правды.
Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало)
Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Версальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он считал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изображается даже безобразное. Подражание красоте природы — главная цель искусства. Великая личность — наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало:
Хотите ль нравиться и век не утомлять?
По нраву нам должны героя вы избрать —
С блестящей смелостью и с доблестью великой,
Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой,
И, чтобы подвиги являя нам свои,
Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

Эстетика французских просветителей (XVIII в.)

Эстетика французских просветителей (XVIII в.) — важный этап развития теории прекрасного. Вольтер (1694-1778) утверждал относительность представлений человека о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты — другая жаба (Вольтер. 1913. С. 166-167). В эстетическом кодексе «Храм вкуса» Вольтер говорит: «Ложный вкус есть порождение искусственности, между тем как матерью истинного вкуса является сама природа» (Вольтер. 1947. С. 600).
Французские просветители полагали, что красота — естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Д. Дидро (1713-1784) разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную красоту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет соприкасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром,
46
эстетику с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасного человека в отвратительной оболочке, просветители же придавали мало значения внешнему виду, главное — духовный облик человека. Дидро считал, что «прекрасное вне меня — все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» (Дидро. 1951. С. 377). Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное — в литературных произведениях; подражательно прекрасное — в воспроизведении в искусстве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасное в природе — естественное, в ремеслах — виртуозное, в нравах — моральное, в искусстве — правдивое. Телесная красота — результат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что природа красоты в искусстве та же, что у истины в философии: «Прекрасное не что иное, как истина, возвышенная обстоятельствами возможными, но редкими и чудесными» (Дидро. Т. 1. С. 229). Дидро подчеркивает объективность прекрасного: «Есть ли люди, которые на него (фасад Лувра. — Ю.Б.) смотрят, или нет, — фасад не перестанет от этого быть менее прекрасным, но, конечно, только для существ, обладающих, как мы, телом и разумом». Дидро считает, что прекрасное познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного; бедность отношений снижает красоту, чрезмерность — разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве. «Долговечны лишь те красоты, которые основаны на связи с созданиями природы» (Дидро. Т. V. С. 168).
Последователь лейбницевско-вольфовской философии А.Г. Баумгартен (1714-1762) рассматривал прекрасное не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область эстетики познанием прекрасного в природе, которую он трактовал как порождение духа. Апологет античного искусства, И. Винкельман (1717-1768) считал, что идеал красоты выражается линией, контурами. Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей, их ритмом, цветом, симметрией. Для Винкельмана красота — цель и центр искусства. Изящное познается чувством изящного, которое развивается воспитанием и образованием.

И. Кант (1724-1804)

И. Кант (1724-1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Канта различил полезное и прекрасное и подчеркнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его содержания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объек-
47
ту. Только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (= эстетическое суждение), свободно от всякого интереса.
Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг (1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красоту, а главным принципом поэзии — истину. И. Г. Гердер (1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Этому закону подчиняется природный предмет, он — целая система действующих сил. Такую систему представляет собой и человек, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красота есть внешнее выражение идеи добра.

Ф. Шиллер (1759-1805)

Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота — это свобода (согласованность с законами; ничем не стесненное развитие явлений по присущим им законам); основа красоты — простота; красота — естественное совершенство. Шиллер отличает изображение прекрасного от прекрасного изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение).

Г.В.Ф. Гегель (1770-1831)

Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) видел в прекрасном один из этапов общемирового движения духа (абсолютной идеи). В век классического искусства (Древняя Греция) дух обретает в своем развитии гармоническое единство с материальной формой и находит в ней полное и адекватное выражение, и это прекрасно. «Прекрасное — чувственное явление, чувственная видимость идеи. Ибо в красоте чувственное и вообще объективное не сохраняет в себе никакой самостоятельности, а должно отказаться от непосредственности своего бытия, так как это чувственное есть лишь наличное бытие, объективность понятия, и положено как некая реальность, которая воплощает понятие как находящееся в единстве со своей объективностью» (Гегель. Т. XII. С. 115). По Гегелю, прекрасное в действительности есть жизнь, выступающая как животный организм, как человеческий организм и как организм духовного мира (семья, государство); в природе прекрасное ограниченно и конечно, поэтому оно — неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Прекрасен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. Для Гегеля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное; ныне человек научился мыслить абстрактно (на смену веку искусства пришел век философии). В искусстве для Гегеля ценно только то, что дает возможность приблизиться к абсолютной идее. Философия, по Гегелю, познает
48
абсолютный дух как идею, а искусство познает дух не непосредственно, а через его чувственное выражение (красота — абсолютная идея, воплощенная в предметном мире и познаваемая через него). От красоты познание стремится восходить к истине. Искусство — звено самопознания духа, в котором сосуществуют конкретная чувственность природы и духовность идеи. По Гегелю, прекрасное в природе — момент развития духа. Оно предшествует прекрасному в искусстве. Лишь в искусстве прекрасное существует как идея прекрасного и ее видоизменения, идеи возвышенного, трагического, комического.
Красота в действительности непостоянна, непоследовательна, груба, материалистична. «Красота в искусстве стоит выше красоты в природе, ибо красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше красоты в искусстве, настолько и красота в искусстве стоит выше красоты в природе» (Гегель. Т. XII. С.2). Гегель подчеркивал одухотворенность прекрасного. Источник этой одухотворенности — в абсолютной идее, воплощающейся в конкретные предметы. Гегель вводит три ступени прекрасного: «первая ступень занимается понятием прекрасного вообще; вторая — прекрасным в природе, недостатки которого вызывают необходимость в идеале, в прекрасном в искусстве; третья ступень имеет предметом своего рассмотрения идеал в его осуществлении, в его художественном воплощении в произведении искусства» (См.: Гегель. Т. XII. С. 109). Человек стремится от мира конечных вещей к абсолютной идее. Это стремление разветвляется на стремления: к истине, к добру и к красоте.
По Гегелю прекрасное — чувственное выражение идеи в форме единичности; добро — в форме особенности, а истина — идея в форме всеобщности.

Н.Г. Чернышевский (1828-1889)

Н.Г. Чернышевский (1828-1889) в отличие от Гегеля считает а) прекрасное и истинное не противоположности, они одинаково нужны людям и «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетического чувства» (Чернышевский. 1938. С.8); б) прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве (однако сам спор «выше красота в искусстве или в природе?» — некорректен). Гегелевское определение: «прекрасно то существо, в котором вполне выражается идея этого существа» — в переводе на простой язык будет значить: «прекрасно то, что превосходно в своем роде». Чернышевский говорит: это определение слишком широко, ибо охватывает собой превосходное всех родов, тогда как на деле не все роды предметов прекрасны (например, великолепное болото — не прекрасно); одновременно это определение слишком тесное (оно не учитывает многообразия красоты в природе и ее развитие от низших форм к высшим). Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть. Его концепция антропологична. Он утверждает: прекрасное в природе предвосхищает человека.

К. Маркс (1818-1883)

К. Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного: в процессе освоения человеком действительности происходит опредмечивание человеческих сущностных сил в предметах освое-
49
ния и очеловечивание природы; в этом процессе общественного производства заложен секрет «одухотворения» окружающего мира и появления прекрасного, имеющего общественную природу.
Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв.
Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв. отдала предпочтение воззрениям, согласно которым человек в процессе восприятия одухотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красоту. Природа лежит «по ту сторону прекрасного и безобразного», она «вне-эстетична», как и «внеморальна» и «внелогична». Красоту в природу вносит человек. Характерно суждение Ш. Лало: «Природа обладает красотою лишь»в том случае, если художественное восприятие наделило ее прекрасным... С эстетической точки зрения природа богата лишь тем, что наше искусство ссудило ей» (Лало. 1915. С. 100, 101).

2. Прекрасное и полезное.

Эстетическая концепция, выраженная в древнешумерской поэме «Инанна выбирает мужа», предвосхищает сократовскую идею: чем полезнее — тем прекраснее. Поэма повествует о том, как бог солнца Уту уговаривает свою сестру Инанну выйти замуж за бога пастухов Думузи, хотя она предпочитает бога земледельцев Энкиду.
«Земледелец? Чем же он лучше меня?» — спрашивает бог пастухов Думузи и доказывает, что поскольку он дает людям сыр, сливки, кожу, шерсть, то есть кормит, одевает и обувает, то он полезнее бога земледелия, дающего только хлеб и бобы. Инанна останавливает свой выбор на боге пастухов, который в большей мере обеспечивает людей всем необходимым. Первостепенная значимость скотоводства в шумерской экономике предопределяет выбор невесты: бог пастухов красивее и имеет большее право войти в семью бога солнца. (См.: Крамер. 1965. С. 165). Как уже говорилось Сократ (V в. до н.э.) также отождествлял прекрасное и полезное: Искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя назвать прекрасным, прекрасен даже неукрашенный щит, хорошо выполняющий свою функцию. Сократ в наивной, упрощенной форме, вводит в определение прекрасного общественную практику. Однако трудно согласиться с утверждением, логически завершающим сократовскую концепцию: корзина с навозом прекрасна, поскольку полезна.
Поиски сущности эстетического шли и в направлении, противоположном сократовскому утилитаризму. Индийский философ Шанкара (VIII-IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприятию присуще состояние покоя, отсутствие чувственных вожделений, успокоенность и просветленность. В восточной традиции прекрасное — проявление истинной духовности, внутренний голос бытия и космического сознания, которые возвышают человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эстетизирует путь духовного очищения и прозрения.
Кант (XVIII в.) полагал, что при эстетическом восприятии прекрасного предмета 1) наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно,
50
чем принципиально отличается от морального и практического отношения; 2) мы получаем удовольствие «без понятия»; 3) предмет воспринимается как целесообразный «без представления о цели»; 4) предмет рассматривается «как предмет необходимого удовольствия» (См.: Кант. 1966. С. 212, 240, 245). Немецкий философ утверждает духовную природу прекрасного, выделяет его из сферы утилитарного и абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстетического наслаждения.
Как видим, в истории эстетики возникла теоретическая антиномия: прекрасное — полезное (Сократ), прекрасное — бесполезное (Кант). Как же разрешить это противоречие?
Единство утилитарного и эстетического в современной архитектуре подталкивает к согласию с Сократом: прекрасное — полезное. Однако тогда прав люмпен-художник, отвергающий красоту Венеры Милосской на том основании, что из нее нельзя извлечь прямой выгоды («я не могу ее съесть, я не могу ею забивать гвозди, и я не могу ее сделать своей любовницей — значит, она не прекрасна»). Выходит, нельзя считать прекрасное полезным. Значит, прекрасное бесполезно? Ведь наше восхищение красотой бескорыстно. Однако такое «кантовское» утверждение противоречит практике дизайна, делающего вещи полезными и красивыми. Выходит, нельзя признать прекрасное бесполезным. Очевидно, в каждом из этих противоположных мнений есть и правда, и ложь. Антиномия (прекрасное — полезное; прекрасное — бесполезное) схватывает реальную противоречивость человеческой деятельности, которая одновременно и утилитарно-эгоистична, и эстетически-альтруистична и включается в жизнь и личности, и человечества.
Первобытный человек замыкался на узкопрактическом отношении к реальности, которое, однако, уже содержало нечто общечеловеческое, родовое. На основе практического отношения постепенно формируется эстетическое. Прекрасное выступало в форме полезного пока полно не сформировалась оппозиция: природа\культура, естественное\искусствен-ное (по Леви-Строссу: сырое\вареное).
Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения обыденных нужд (скажем, утоления голода). При эстетическом восприятии существует высшая заинтересованность, возникающая, когда у человека удовлетворены его непосредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, обычно не связанных с прямой выгодой. Наслаждаясь красотой и могуществом горной реки, мы не думаем о том, что ее можно заставить вращать турбины. Однако в эстетическом восприятии природы всегда опосредованно присутствует вся общественно-историческая практика, весь культурный и социальный опыт человечества, все значения природного явления. Эстетическая ценность —
51
интеграл бесконечного числа бесконечно малых значений предмета для человечества. Эстетическая оценка свободна от утилитарных ориентаций, тем не менее она сформирована всей общественно-исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше сиюминутное, субъективное отношение. В понятии «полезное» фиксируется жизненная необходимость предмета для человека и установка сознания на практическое его использование. Полезное становится мировоззренческой ориентацией лишь в прагматизме как философском течении. В реальном процессе бытия полезное предшествует прекрасному и является его фундаментом. Эстетическое восприятие прекрасного тяготеет к бескорыстию и духовности. Они особенно ценны в наш век прагматизма, среди обуявшей общество жажды богатства. (См. Брох. 1986. С. 381). Восторгаясь красотой женщины, Б. Пастернак писал:
Любить иных — тяжелый крест, А ты прекрасна без извилин, И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен
(Пастернак Б. 1965 С. 165)
Секрет красоты — секрет жизни. Весенним днем 1848 г. смертельно больной Гейне вышел на сияющие солнцем улицы Парижа. Преодолевая слабость, он добрался до Лувра и остановился перед мраморной Венерой Милосской. Прощаться с жизнью для поэта значило расставаться с красотой.

3. Прекрасное и симметрия

Симметрия в окружающем мире часто воспринимается как прекрасное Она заложена в самом основании мироздания в микрокосмосе частицам противостоит их зеркальное отражение — античастицы. Симметрия — фундаментальное свойство мироздания — повторяется и в листке дерева, и в строении тела животных и человека Осваивая мир, люди сообразуют свою деятельность с его свойствами, выходя благодаря этой деятельности в сферу свободы. В ходе человеческой деятельности рождается красота как способность действительности стать объектом освоения и потому быть значимой для человечества и в результате освоения стать сферой свободы.

4. Прекрасное и деятельность человека.

Первыми предметами эстетического отношения человека к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма которого соответствовала его назначению. Эти орудия становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях радость и восхищение их способностью к творчеству. С расширением сферы человеческой деятельности расширяется и круг эстетических ценностей. Человек начинает эстетически воспринимать и оценивать природу, самого себя и общество. То, что для племени было полезным выступало как символ богатства, оценивалось как прекрасное. Труд старше искусства. Сначала появляется утилитарное и только потом на его основе вырабатывается эстетиче-
52
ское отношение к миру. Животное действует (роет нору) в силу биологической необходимости, сообразно инстинктам. Человек же создает сознательно, творчески, имея замысел и в конце работы получая результат, соответствующий ему.
Человек творит, находя в предмете его внутреннюю меру (то есть сообразуя природные качества явлений со своими потребностями). Творчество по мере вещей рождает и чувство красоты, и способность наслаждаться ею, и эстетические изделия с их ценностью, и красоту окружающего мира, который ставится человеческой деятельностью в ценностное отношение к человечеству. Тем самым в процессе своей деятельности человек выявляет и в известном смысле создает законы красоты.

5. Мера.

Что же такое мера, внутренне присущая предмету? Некоторые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, заложенная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в самом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эволюция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразности с общественными потребностями человека. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки металла — такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере.
Мера — выявляемая в процессе освоения мира способность предмета так или иначе служить человеку. Мера — плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных потребностей человека, отражающих общечеловеческие интересы. Мера — соответствие природных свойств предмета потребностям и возможностям человека как исторического существа, представляющего человеческий род.

6. Прекрасное в природе.

Прекрасное объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасное общественно — это эстетическое свойство, обусловленное деятельностью людей, которая вовлекает окружающий мир в сферу человеческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отношение к человечеству. Прекрасное — это самое широкое положительное значение (позитивная ценность) явления для человечества как рода.
Прекрасное — «одухотворенность» предмета (деятельность человека накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих
53
сущностных сил). Явления мира — или «вторая природа» (природа преобразованная трудом человека), или объект освоения, или арсенал грядущей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесенных с обществом. И в этом — источник «одухотворенности» явлений действительности и их эстетических свойств.
Прекрасное — сфера свободы, другими словами: познанное, освоенное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве человека над явлением, а о господстве его как представителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историческим уровнем развития общества. Красота в природе — сфера свободного владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в искусстве, в спорте — сфера свободного владения мастерством.
Прекрасное — исторический продукт; явления, в которых проявляется максимальное для данного уровня исторического развития общества господство человека над окружающим материальным миром. Свободное владение силами природы, умение подчинить их разумной практической цели вызывает у человека эстетическое наслаждение. Прекрасное — общечеловеческая ценность, ценность предмета для человека как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и достаточны для характеристики прекрасного как узловой эстетической категории.

7. Прекрасное в обществе.

Эстетические свойства в природе, в общественной жизни, в искусстве принципиально ничем не отличаются. И в том, и в другом, и в третьем случаях эстетические свойства объективны, не зависят от прихоти воспринимающего, имеют общественную сущность, являются положительной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни — сфера политической и социальной свободы.
8. Прекрасное в искусстве.
8. Прекрасное в искусстве. Хотя прекрасное зыбко и его не так просто «сковать рамками концепции», все же именно оно задает тон в искусстве (См. Ортега-и-Гассет. 1991. С. 65). Искусство — высшая форма освоения мира по законам красоты. Оно перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное.
О чем бы ни говорил художник (о трагических страданиях, о возвышенных подвигах, об уродстве, о комизме) его творения доставляют эстетическое наслаждение. Датский философ XIX в. С. Кьеркегор дал образную характеристику поэту: несчастный человек, в чьем сердце скрыты мучения, но чьи губы устроены так, что, когда стон вырывается из них, он превращается в прекрасную музыку. Этот образ переосмысляет древнее предание. В подарок тирану скульптор Перилл отлил огромного бронзового быка, полого внутри. В него клали обреченного на смерть человека и разводили под брюхом металлического чудовища огонь Пасть быка была устроена так, что стоны погибающего человека вылетали из нее в виде мелодичных звуков. Одним из первых был так казнен сам скульптор — создатель бронзового изваяния.
54
Греки все превращали в красоту. Один из мифов повествует о мести богов Ниобее: ее детей беспощадно уничтожают стрелами. «Как ни страшно это событие, по форме оно прекрасно ведь стрелы — это солнечные лучи» (Олеша. 1965. С. 188).
Красота в искусстве — и в совершенстве формы, и в глубине содержания, и в мастерстве (свободном владении темой и художественными средствами), и в значимости художественной концепции произведения.
Буквальное, бесстрастное копирование жизни не ведет к созданию прекрасного в искусстве. «Ты не жалкий копиист, но поэт!.. Попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой — ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ» (Бальзак. 1955. С. 375).
Прекрасное вечно, а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы. Вламинк приобрел приглянувшуюся ему негритянскую статуэтку, принес ее к Дерену и сказал: «Почти так же прекрасно, как Венера Милосская, разве нет?» «Это так же красиво», — ответил Дерен. «Затем оба художника отправились к Пикассо, который внимательно осмотрел статуэтку и на повторное заявление Вламинка о том, что это «почти так же красиво, как Венера Милосская», ответил: «Это гораздо красивее!».
Искусство пробуждает в людях творческое начало, воспитывает способность находить внутреннюю меру предметов, учит чувствовать и понимать красоту, творить по ее законам, формирует ценностные ориентации человека в мире.