Бойм С. Китч и социалистический реализм

НЛО №15, с.54-65.

1. "ЗА ХОРОШИЙ ВКУС НАДО БОРОТЬСЯ!"

Владимир Набоков писал, что слово "пошлость" непереводимо на другие языки и могло быть изобретено только в "старой России". Пошлость - это неявный обман, своеобразный маскарад, на котором низкая культура заигрывает с высокой и в конце концов ставит ей мат. Пошлость для Набокова - одновременно эстетический феномен и моральная проблема. Набоков находит приметы "пошлости в немецких слащавых открытках конца века с обнаженными наядами, в американской рекламе с миленькими домохозяйками и веснушчатыми мальчиками и в советском искусстве соцреализма, искусстве "улыбающихся рабов", в котором сочетаются "деспотизм и псевдокультура"1.
Китч, который так любили ненавидеть критики и писатели-модернисты 1930-х годов - Герман Брох, Теодор Адорно и Клемент Гринберг, - немецкий родственник набоковской пошлости (несмотря на лингвистический патриотизм писателя). Китч рассматривался как пасынок модернизации и связанных с нею феноменов массовой грамотности (или массовой полуграмотности) и создания централизованных институтов искусства, будь то "индустрия развлечений" или художественная политика в тоталитарном государстве. Гринберг пишет в 1939 году: "Если китч является официальной тенденцией в искусстве Германии, Италии и России, то это не потому, что правительства этих государств - мещане, а потому что китч и является массовой культурой, в этих странах, да и в других. Китч - это дешевый инструмент соблазнения масс. <...> Китч держит диктатора в близком контакте с "душой народа""2.
Создается впечатление, что китч и социалистический реализм - синонимы, или, вернее, социалистический реализм - одна из разновидностей массовой эпидемии китча. Вирус китча мог бы рассматриваться как глобальное осложнение после тяжело перенесенной болезни модернизации. Однако "китч" и "социалистический реализм" - термины разных культур, советской и западной. Сопоставление этих понятий указывает на то, как по-разному понималась роль культуры в Советском Союзе и за его пределами и как часто парадоксальны и неточны были переводы с советского ни западный и обратно. Слово "китч" появляется в советской прессе в 1960-1970-е годы, в основном в статьях о массовой культуре "гнилого Запада". В 1980-е годы слово входит в обиход, но, в отличие от пошлости, китч рассматривается как чисто эстетический феномен. Скорее всего, иностранное происхождение слова способствовало его эстетизации и экзотизации в русском языке. Таким образом, история китча и критика китча (в основном не переведенная на русский язык), выявляющая сложные взаимоотношения этики и эстетики, не стали предметом внимания.
Можно было бы выписать рецепт для борьбы с китчем и предписать здоровый гуманизм, утопический авангард или истинное народное искусство (в зависимости от взглядов врача). Но борьба с китчем, или борьба за хороший вкус, тоже имеет свою болезненную историю. За ней часто может стоять идея культурного противостояния или гражданской войны в культуре, идея культуры исключительно в единственном числе, утверждение ее дидактической роли в обществе и в формировании национального самосознания. Топос борьбы за хороший вкус, ее риторика и парадоксы будут в центре моего внимания.
В двадцатом веке старинный римский афоризм "о вкусах не спорят" перестал быть актуальным. О вкусах не только спорили, за вкус боролись. В 20-е годы конструктивисты и лефовцы стремились установить диктатуру вкуса" и предлагали объявить войну мещанству, пошлости, "лубочным безобразиям", "псевдопролетарским безделушкам" и "азиатской необразованности масс". Официальные советские, теоретики эпохи социалистического реализма боролись с "ширпотребом", "безвкусицей" и "отрыжками формализма", за "повышение культурного уровня народа" и даже за "тонкий артистизм". Их западные современники" критики и писатели-модернисты, видели в этом "тонком артистизме" псевдоискусство, тоталитарный китч, аморальный акт. Таким образом, споры о вкусе затронули центральные проблемы XX века: культуры в единственном и множественном числе, культуры массовой и элитарной, этики и эстетики, искусства и власти. С конца 1960-х китч перестает рассматриваться как мироощущение и как этический акт и превращается в эстетический стиль, в китч в кавычках. Одновременно этический пафос модернистов, политизация искусства выходят из моды. В субкультуре постмодернизма критика и борьба за вкус стали считаться плохим вкусом.
Мы постараемся терпеливо раскрыть исторические кавычки вокруг этических и эстетических категорий "борьбы за вкус" и рассмотреть взаимоотношение классической критики китча, разработанной в 1930- 1950-е годы, и официальной самокритики соцреализма и борьбы за культурность и хороший вкус. В первой части моей работы будет кратко проанализировано противостояние авангарда и китча, понятия массовой и элитарной культуры в западной модернистской критике, а также механизмы китча, взаимодействие этического, и эстетического и понятие "банальности зла". Чтобы не ограничиваться теоретическими общими местами, во второй части я рассмотрю два примера того, как официальная критика соцреализма боролась с проявлениями мещанства и плохого вкуса-в иконографии советской личной жизни и в прикладном искусстве. В нашем обсуждении мы коснемся фикусов, написанных маслом, в академической манере, и палехских лаков, "национальных по форме и социалистических по содержанию", и связанной с ними борьбы с лакировкой действительности и с "безродным космополитизмом". Бытовые и "малые жанры" представляли особую сложность для эстетики большого имперского стиля, каким был соцреализм. Именно в них воплотились парадоксы его теории и практики. Я не буду пытаться дать однозначный ответ на вопрос, является ли социалистический реализм китчем. Путь к пониманию истины часто ведет через заново поставленные вопросы, а не через заранее заготовленные ответы. Моя работа - не тотальное описание, а скорее коллаж идей и парадоксов истории борьбы за вкус. Патетическая борьба с китчем и пошлостью сама подвержена опошлению и китчефикации. Бацилла китча часто передается от его последователей к его преследователям. (Впрочем, даже исследователи китча иногда теряют иммунитет.)

2. КИТЧ, "КЭМП", "БАНАЛЬНОСТЬ ЗЛА"

Точная этимология слова "китч" неизвестна. Скорее всего "китч" происходит из баварского жаргона арт-дилеров середины девятнадцатого века и переводится как дешевка и подражание. (Национальные варианты китча известны во многих языках - русская "пошлость", польская "tandeta", испанское "cursi", идиш "schmaltz", французский "style pompier", американское "corny" и "tacky". Немецкое слово вошло в международный жаргон не столько из-за преобладания китча в Германии, а благодаря тому, что немецкие критики начала XX века стали первыми теоретиками как коммерческого, так и тоталитарного китча.). Теодор Адорно определил китч как "пародию на катарсис", Клемент Гринберг - как "приниженную академическую симуляцию истинной культуры", а Герман Брох видел в китче "сентиментализацию обыденного и конечного до бесконечности"3. Все эти определения основаны на оппозиции "конечного" и "бесконечного", подражания и оригинала, массовой и элитарной культуры. Китч видится как вторичная культура, как ложный мимезис, симуляция, "дурная бесконечность" массового сознания. Более того, китч не просто дурная имитация; он ставит под сомнение оригинал, забирает власть в свои руки, грозит уничтожением истинной культуре.
Можно было бы выделить определенные стилистические элементы, любимые массовой культурой, - сентиментальность, орнаментальнрсть, слезливый психологический реализм, эклектику. "Демократический китч" часто связывался с культом буржуазного уюта, домашнего очага, с узорными занавесочками и геранью и с предметами прикладного искусства и всевозможными милыми безделушками, в то время как "тоталитарный китч" принимал формы веселого массового действа, марша или танца, ведомого духом всеобщего братства в советском стиле (Кундера). Однако важно не сводить китч к сумме стилистических черт, а рассматривать его механизмы, приемы и орудия массовой манипуляции. В этом отношении формула Гринберга особенно полезна: "Если авангард имитирует процессы искусства и процессы сознания, то китч имитирует только его эффекты". Машина китча пожирает самые авангардистские приемы и возвращает их , пережеванными и перевариваемыми. В определении Гринберга подчеркнем слово процесс. He хороший стиль, а обнажение процессов сознания, самопознания и искусства наиболее противостоит китчу.
Китч приглашает нас улыбаться, но не иронизировать, верить, а не сомневаться в вере, получать удовольствие, но не удивляться и не наслаждаться. Но и здесь "все не так просто. Часто хочется именно улыбаться и верить, а не крутиться на головокружительном чертовом колесе иронии. Китч не обнажает конфликтов, противоречий и парадоксов, а наоборот, ретуширует, лакирует, подлечивает симптомы. Над безднами человеческого существования он предлагает построить дешевые мосты с позолоченными грифонами. Любитель (и потребитель) искусства часто остается соблазненным и покинутым (что принимается им или ею как должное и неизбежное), а любитель китча соблазнен и не брошен. Напротив, он поглощен эротикой толпы, оргией марша и аэробики. Китч нельзя просто "остранить". Китч - это мечта о всеобщем братстве, диктатура сердца. Китч- это детская сказка для взрослых, изданная массовым тиражом, сентиментальное райское видение, где, по выражению Милана Кундеры, нет места дерьму4. Это современный рай массового производства, рай со всеми удобствами и без ада. Если когда-то Кант видел общечеловеческое начало (sensus communie) в остраненном познании прекрасного, то в двадцатом веке философы-модернисты с ужасом обнаружили, что общечеловеческой культурой стало не искусство, а китч. Откуда взялась эта вторичная культура и нужно ли с ней бороться?
Интересно, что слова "пошлость" и "банальность" не несли негативного значения до девятнадцатого века и вообще не входили в сферу эстетического. ("Пошлое" объясняется в словаре Даля как старое или традиционное, например, "пошлая дорога" обозначала старый исхоженный путь.) Оригинальность и новаторство не являлись основными культурными ценностями до времен романтизма. Когда-то "общее место" - topos, lieu commun - было частью греческой мнемотики, искусства памяти, а затем - частью риторики, элементом высокого стиля от Аристотеля до Буало. В эпоху романтизма "общее место" превращается в клише, теряет свою историческую и поэтическую многозначность и понимается почти буквально как некая рыночная площадь, где поэтический гений не понят и одинок. Таким образом, оригинальность и банальность, романтический поэт и толпа - это двойники-антиподы, сводные братья и герои-соперники одной эпохи, эпохи взрыва массовой информации и механической репродукции, впервые сделавшей искусство доступным для широких слоев населения. Культурные иерархии смещаются, в пространства высокой и низкой культуры вторгается средняя культура, демократичная и буржуазная, обладающая социальной, стилевой и финансовой мобильностью. Демократизация артистической продукции вызывает обостренную реакцию, ностальгическое стремление воссоздать элитарность и аристократию духа, воссоздать искусство для избранных или искусство для искусства, автономное и самодостаточное. Хотя, безусловно, дешевка и подражание существовали и до девятнадцатого века, понятие "вторичной культуры" и борьба с ней являются продуктами романтизма. В 1920-1930-е годы китч и авангард, противопоставленные в заглавии статьи Гринберга, это "близнецы-братья", Каин и Авель.
Однако сосуществование культур во множественном числе само по себе не вызывало тревоги у западных писателей. Многие из них никогда не стремились к созданию единой, всенародной культуры. Китч не синоним массовой культуры вообще или повседневной культуры (хотя в самых горячих атаках на китч эти различия могут совмещаться) Формула китча - массовая культура плюс власть (политическая или экономическая). Критики-модернисты выступают не против массовой культуры как таковой, а против захвата власти, особенно в критическую эпоху между двух войн. Позже появляется деление на демократический и тоталитарный китч, которое впрямую затрагивает проблему взаимосвязи вкуса и государственной власти.
Китч не просто плохое искусство, а этический акт, акт манипуляции, массового гипноза и соблазна. Китч - явление пограничное, смещающее границы между этическим и эстетическим, между искусством и жизнью. Китч не имеет единого антипода. В 1930-е и в 1950-е годы критика китча тесно связана с проблемой ответственности интеллигенции перед лицом фашизма и сталинизма. Философ Ханна Арендт в своем репортаже о суде над нацистским преступником Эйхманом представляет Эйхмана как олицетворение китча в жизни5. Человек, непосредственно ответственный за политику Холокауста, представлен не как демонический злодей, а как маленький человек с огромной властью, говоривший исключительно бюрократическими клише, даже перед смертью. Эйхман представляет собой очень распространенное явление "банальности зла", зла, лишенного романтического налета, зла тривиального и повседневного, почти внеиндивидуального, "механически репродуцированного". Однако мыслящий человек всегда, при любых обстоятельствах, несет ответственность даже за банальное зло. (Израильские психиатры, осмотрев Эйхмана в тюрьме, объявили его исключительно нормальным. К вопросу о китче и морали: в тюрьме Эйхману предложили среди других книг "Лолиту" Владимира Набокова. Он наотрез отказался от нее, объявив, что не возьмет в руки "эту аморальную книгу". Таким образом, ханжество и морализаторство идут в ногу с китчем. Набоков, наверное, мог бы принять отказ Эйхмана за комплимент.) В отличие от Советской России в Германии при крайнем вмешательстве власти в искусство оставалось определенное разделение личного и общественного пространства (возможное только для чистокровных немцев), и "перестройка быта" и борьба за вкус не имели всеобъемлющего характера.
Китч - это стиль мышления, а не стиль искусства. Что касается культур во множественном числе, то они всегда взаимопроникали. Массовая и элитарная культура часто одалживали друг у друга художественные приемы и образы. Так, во второй половине двадцатого века реклама и дизайн заимствовали множество приемов из русского и немецкого авангарда и французского сюрреализма (предварительно разжеванного и обезвреженного), в то время как поп-apт подражал рекламе, заражая ее юмором и ставя ее в рамки отчуждения. Параллельно с борьбой против китча, характерной для критически настроенной интеллигенции, поэты и художники с середины XIX века (Бодлер, Рембо, Оскар Уайльд и др.) увлекались эстетикой повседневного и немодного и коллекционировали ненужные предмете. Они восставали против буржуазного хорошего тона и эпатировали буржуа своим артистизмом духа, дурным вкусом и богемным жизнетворчеством. В 1960-е гг. искусство поп-арта сделало механическую репродукцию своим художественным приемом. Одновременно Сьюзен Зонтаг ввела понятие "кэмпа" в художественно-критический жаргон. "Кзмп" - это своеобразный" китч в кавычках, эстетизация плохого вкуса как часть каждодневной игры6. Центральная метафора кэмпа - это theatrum mundi. Жизнь - маскарад, где низкое и высокое подыгрывают "друг другу". Кэмп заигрывает с плохим вкусом, но делает это с элегантностью истинного денди. (В описании Зонтаг кэмп получил боевое крещение в субкультуре гомосексуальной богемы Нью-Йорка.) Кэмп не остраняет китч, а, флиртует с ним. В то время как для кэмпа игра - это главное, для массового китча эротическая и эстетическая игра отнюдь не свойственна. В зоны кэмпа и эстетизации включается все, даже фашизм; он становится "восхитительным фашизмом" ("fascinating fascism") и стилизуется в ретро-фильмах Висконти и Фасбиндера, в ранних постмодернистских архитектурных чертежах Деона Криера.
В России культурная ситуация несколько отличалась от западной. С середины XIX века культура (основанная на русской классической литературе) понималась в единственном числе и с большой буквы и являлась основой национального самосознания. (Эта модель нации, основанной на культуре характерна также для Германии.) Единство культуры связывалось с единством нации. Еще разночинная интеллигенция стремилась нести высокую культуру и народ, таким образом желая превратить культуру элиты в народную культуру (а не наоборот). Хотя в России конца прошлого века существовало множество культур и субкультур - мещанская, купеческая, крестьянская, коммерческая, они не имели равноправия в системе национальных ценностей. Вкусы народа (подчас любившего "Милорда Георга" больше Белинского и Гоголя) не волновали интеллигенцию. Она видела свою роль не в понимании, а в обучении народа. Если культура русского модернизма была откровенно элитарной и почти автономной в западном смысле, то культура многих авангардных направлений, особенно тех, что были близки к ЛЕФу и конструктивистам, вернулась к культуртрегерству (в отличие от обэриутов и различных других абсурдистов, которые никогда не стремились перестроить мир).
Однако не авангард, а соцреализм стал официальным стилем советской массовой культуры. Его эстетика имеет много общего с эстетикой рабфака, ахровцев, новой интеллигенции, продолжавшей традиции разночинцев нового времени. Ее герои - не Микки и Мини Маус, а Пушкин -- Горький - Маяковский - Чапаев - Стаханов, но репертуар их культурных ролей не намного шире. В отличие от западной массовой культуры она использовала не только финансы, но и государственную власть и имела громадные претензии на создание имперского Диснейленда мирового масштаба, имперского Диснейленда высокого стиля. При рассмотрении соцреализма в сравнительном контексте важно обращать внимание не просто на элементы стиля и стилевых совпадений с тоталитарной культурой Италии, Германии, Китая или Кореи или с голливудскими мюзиклами и рекламой, а рассматривать орудия борьбы и институты власти, помогающие "сделать сказку былью".
Борьба за хороший вкус в 1920-1950-е годы переживала множество взлетов и падений. Борьба с мещанством в культуре авангарда, разыгравшаяся в эпоху нэпа, утихает в тридцатые годы, когда многие борцы против старого быта оказываются физически уничтожены или же дают обет молчания. Борьба с мещанством сменяется всеобщей кампанией за "повышение культурного уровня". Особенно в послевоенные годы революционный аскетизм выходит из моды, и критика буржуазности далеко не отвечает интересам новой сталинской элиты. Однако с 1947 года и особенно после постановления Жданова о Зощенко и Ахматовой (где Зощенко объявляют "пошляком") борьба за вкус "с пигмеями", "формалистами" и "космополитами" возобновляется, во многом возобновляя, двадцать лет спустя, споры ахровцев и лефовцев и воскрешая вновь риторику гражданской войны.

3. ФИКУСЫ И БОРЬБА С МЕЩАНСТВОМ

Начнем со сталинской домашней идиллии. Картина Лактионова, "На новую квартиру", одно из немногих произведений, изображающих "новый быт" обычных советских граждан, представляет собой некий тоталитарный "sit-com", в котором все герои застыли в хорошо заученных позах. В центре мать - героиня Великой Отечественной войны, украшенная медалью. Эта женщина, кажется, вот-вот запляшет вприсядку, закружится в народном танце. Рядом - ее сын в парадной пионерской форме с портретом Сталина, занимающего в картине место отца. Взгляды членов этой образцовой советской семьи не встречаются: мать смотрит с восхищением в сторону невидимого источника света, сын поднимает глаза на довольную мать, а Сталин направляет свой взгляд в обратную сторону, как бы охраняя горизонты видимого. Мы наблюдаем не просто семейное торжество; все двери комнаты открыты, и на пороге стоят довольные свидетели-соседи, девочка с котенком и молодой человек с велосипедом. Таким образом, личное пространство не замкнуто, а естественно сообщается с пространством коллективным. В картине все идеально читается вплоть до названий книг - томов Маяковского, лозунга "Слава нашей любимой Родине". Предметы личного обихода довольно скудны - книги, связка с вещами, радио, два стула, мандолина, бумажные цветы и болезненного вида фикус на переднем плане.
Картина не отличается саморефлексивностью. Напротив, каждый мазок здесь тщательно завуалирован, в картине почти нет теней и нет двусмысленности зеркального изображения. Пародируя анализ картины Веласкеса "Менины", в которой Мишель Фуко усмотрел основы современного видения и взаимоотношения "слов и вещей", можно сказать, что "На новую квартиру" является образцом соцреалистической иконографии. Картина рассказывает нам больше об искусстве соцреализма, чем о советском жилищном строительстве.
Трудно себе представить, почему такая осторожно-идеологизированная, правильная картина вызвала критику со стороны официальных искусствоведов в 1952 году после Всесоюзной выставки. В ней уж никак нельзя найти "отрыжек формализма", "сезанизма" или импрессионизма, с которыми так яростно боролись в то время. Критик Дмитриева характеризует картину как "произведение весьма спорное, не только но своим формальным приемам, но, главное, по своему содержанию".
Что изобразил Лактионов в своей картине? Перед зрителями демонстрируется груда домашнего скарба, всевозможные узлы, фикус, бумажные цветы, мандолина. Женщина, очень воинственного вида, уперев руки в боки, стоит возле этой груды и торжествующе хохочет <...> для полноты ансамбля стены оклеены пестрыми обоями, каких в действительности в новых домах не бывает. Художнику стоило бы вспомнить стихотворение
Маяковского "Старое и новое", посвященное переезду в новый дом. Кончается оно так:
Мораль
стиха
понятна сама,
гвоздями
в мозг вбита:
- Товарищи,
переезжая в новые дома,
Отречемся
от старого быта!
Между тем героиня картины Лактионова явно не собирается отречься от своего старого быта: она привезла с собой даже бумажные цветы. Но, может быть, художник хотел над этим посмеяться, проиллюстрировать сатирическое произведение Маяковского? Нет, этого не видно.
Живопись Лактионова действительно отличается тщательной отделанностью и достигает иллюзорности. Но она мертва, жестка, в ней есть нечто от иллюзорности восковых фигур"7.
Другой критик отметил в картине "привкус некоторой слащавости, нарочитой умиленности". Риторика этой так называемой "доброжелательной критики" сама по себе симптоматична. Картина критикуется за форму и за содержание, как недостаточно реалистическая и недостаточно социалистическая; она представляет не реальность, а "иллюзорность", "нарочитость", не "живых людей, а восковые фигуры". Таким образом, картина лакирует, а не отображает "действительность в ее революционном развитии", представляет собой "академическую симуляцию". (Дмитриева вряд ли знакома с идеями Клемента Гринберга, но в их критике есть некоторые парадоксальные совпадения. Конечно, Гринберг противопоставляет китчу авангард, конкретно - абстракционизм. Дмитриева ценит в живописи "искренность", под которой подразумевается ненарочитый, в меру слащавый романтический мазок, театральная небрежность поз, хороший вкус - без всяких сладких или горьких "привкусов".) Может быть, причина в том, что картина Лактионова слишком правильно следует иконографии, это почти "метаживопись", картина, состоящая из узнаваемых цитат. Поза хозяйки напоминает нам "Мать партизана" Сергея Герасимова и другие картины военного времени. "Нарочитость" картины состоит именно в ее нарочитой правильности почти нескрываемой условности сталинского академизма. (Во время моей лекции о соцреализме один из слушателей-американцев спросил, не является ли картина пародией. Вряд ли это так (если, конечно, мы не вставляем картину в постмодернистские рамки). Проблема скорее в том, что картина, как отметили ее критики, не "искренна", а откровенно условна.)
Что касается содержания картины, то бумажные цветы и особенно фикус на переднем плане не давали покоя многим критикам. В этом неприхотливом вечнозеленом растении с подозрительно "космополитичным", нерусским названием виделись корни мещанства и цветы мелкобуржуазного зла. (Хотя, строго говоря, фикус - это один из немногих "реалистических" элементов в картине.) Не случайно критик апеллирует к стихотворению Маяковского с характерным названием "Старое и новое". Лозунг борьбы с мещанством и борьбы за новый быт унаследован критиками социалистического реализма прямо из левого искусства 1920-х годов, с которым они непосредственно боролись. В поддержку стихотворных выпадов Маяковского в 1922-1928 годы ("О дряни", "Старое и новое", "Идиллия" и др.) газета "Комсомольская правда" объявила кампанию по "борьбе с домашним хламом". Это была одна из последних попыток левых художников, лефовцев и конструктивистов, русских и немецких (среди них Альфред Курелла - в будущем деятель культуры ГДР), перевести авангардные лозунги в жизнь, переделать мир согласно авангардистской идее "диктатуры вкуса". Они боролись с "фарфорово-фаянсовой диктатурой" мопсов, русалок, чертей и слоников, с мещанской роскошью, за "настоящую красоту", а также и с "пошлыми лубками" и псевдонародным искусством, за которое стояла Ассоциация пролетарских писателей. (Редакция газеты публично объявила, что она предала суду свою редакторскую пепельницу, изображающую тройку лошадей и березки. Пепельница была выброшена - не из-за вреда для здоровья, а исключительно из-за вреда эстетического - и новая пепельница была куплена и универмаге Мосторга, с тремя спортсменами. Три спортсмена не так уж хороши сами по себе, но зато по форме новая пепельница была более удобна.) Кампания по борьбе с домашним хламом была одной из последних, массовых акций конструктивистов. Также на 1929 год планировалась выставка "антиэстетические элементы в советском быту", своего рода выставка "дегенеративного быта". Она не состоялась. Более того, в начале 1930-х годов после самоубийства Маяковскосо многие лидеры кампании борьбы с домашним хламом были уничтожены (Третьяков) или надолго замолчали. Это была последняя попытка борьбы со сталинским китчем. Третьяков прямо писал против пошлости. Оказалось, что после уничтожения авангарда некоторые из его лозунгов - как, например, лозунг борьбы за вкус, перекочевали в эклектический репертуар официальной критики соцреализма. Таким образом, борьба с китчем сама может стать частью тоталитарной системы, тоталитарного китчевого сознания.
Домашнее или личное пространство вообще противоречит эстетике большого стиля и соцреалистическому мировоззрению. Как отметила Катерина Кларк, поиски любви или устройство личной жизни не являлись двигателями сюжета в культуре соцреализма. В этом отличие нацистской и сталинской культур. В немецком искусстве авангардный дискурс "перестройки" быта" и реконструкции домашнего пространства отсутствует. Скорее наоборот, домашнее пространство должно быть как можно более традиционно. Таким образом, фикусы представляются нормальными, а не дегенеративными в культуре нацизма. Интересно, что многие критики китча от Набокова до Броха часто находили истоки китча в буржуазном культе домашнего очага. В романе Набокова "Дар" кактусы на окне у немецкой хозяйки пансиона символизируют ее маленький пошлый мирок. Hо фикусов картине Лактионова - это символ мифического мещанства, мещанства, которое к этому времени было уже ликвидировано как класс (вспомним слова отца из повести Андрея Платонова "Фро": "мещанки <...> теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться надо, те хорошие женщины были..."), а затем воссоздано во "вторичной" мещанской культуре сталинской элиты. (Это вторичность в квадрате, хотя вряд ли стоит искать оригинал...) Фикус, как и бумажные цветы, образ мифического врага, символ борьбы как таковой.
Вообще, цветы и корни - это основные метафоры эпохи борьбы с космополитизмом, "жалким пигмейством" и "безродными эстетствующими выродками" (цитаты из атаки на А. Эфроса, Н. Пунина, И. Маца). Например, в постановлении Совета Министров СССР о преобразовании Академии художеств в 1947 году прямо говорилось:
Цветы западного искусства пустили крепкие корни <...> со всеми этими плевелами, мешающими развиваться здоровому советскому искусству, пришлось долго и упорно бороться. Подавляющее большинство искусствоведов и критиков в течение более 20 лет игнорировало замечательные реалистические традиции национального искусства <...> пренебрежительно и высокомерно оценивало гордость и славу русского искусства - творчество передвижников...
Возможно, особенно тщательная критика "картин бытового жанра" связана еще и с тем, что конец 1940-х - начало 1950-х - это время арестов, кампания борьбы не с мещанством, а с космополитизмом. Не переезд на новую квартиру, а арест являлся частью сталинского "нового быта". Переезд часто происходил в комнату арестованных, которую с удовольствием занимали соседи по коммуналке. Впрочем, не стоит поддаваться соблазну и читать картину реалистически или аллегорически. Это лишь жанровая картина, отражающая на своей заглаженной поверхности парадоксы критики зрелого соцреализма. Интересно, что в альбомах 1960-х картина часто публиковалась без портрета Сталина. В 1960-х не только фикус и бумажные цветы, но и портрет Сталина стали элементами плохого вкуса. При этом все театральное действие картины с ее невидимым источником света оставалось, обрезались только ее неудачные, "скомпрометированные" края. Эта новая борьба со сталинским китчем стала своего рода "лакировкой" исторической памяти, китчем в другом стиле.

4. ЛАКОВЫЕ КОРОБКИ И ЛАКИРОВКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Термин "лакировка действительности" берет начало в сталинской критике прикладного искусства и лаковой миниатюры. История лаковых коробок вбирает в себя многие парадоксы борьбы за новое искусство, "национальное по форме и социалистическое по содержанию". Когда немецкий критик Вальтер Беньямин посетил Москву в 1926-1927 гг., его поразили не технология будущего, а своеобразные, старомодно-футуристические русские-советские игрушки:
Это тяжелые маленькие коробочки с алыми внутренностями, а снаружи, на блистающем черном фоне, картина <...> Никакая страшная ночь не могла быть чернее этого лакированного мифа, который, кажется, все поглотил в своем чреве. <...> Видел коробочку с сидящей женщиной, продавщицей сигарет. Рядом с ней - мальчик, просит у нее сигарету. И все это на фоне чернейшей ночи. У женщины на переднике слово "Моссельпром". Это советская мадонна с сигаретами10.
В руках Беньямина лаковая коробочка превращается в аллегорический предмет с алым чревом. Там, где Беньямин увидел загадочный советский миф на черном лакированном фоне, официальные критики соцреализма видели жизнеутверждающее народное искусство, чудо революции, "национальную гордость". Однако в конце 1940-х - начале 1950-х лаковые коробочки вызвали раздор в официальной сталинской критике.
Такого рода вещи были объектами атак в кампаниях по борьбе с домашним хламом в конце 1920-х, предметами плохого, "псевдонародного" вкуса. Оказывается, что "старинное народное искусство лаковой живописи" не уходит корнями в глубь веков. После революции художники-иконописцы и мастера-ремесленники организуют "Артель пролетарского искусства". Используя технику русской иконописи на традиционных японских лаковых коробках, мастера создают новые советские сказки. По словам Максима Горького, палехские, мстерские, федоскинские, холуйские мастера создали "маленькое чудо революции". С легкой руки Горького многие художники-иконописцы были спасены, а в начале 1930-х и их работы начинают осторожно хвалить за "превращение ремесла в истинное искусство" и "за преодоление иконописи". В середине 1930-х искусство лаков становится составной частью сталинского национального возрождения (прямо противоположного интернациональной культуре авангарда), примером искусства "национального по форме и социалистического по содержанию". Среди тем, вдохновивших палехских и мстерских "гениев-самородков": "И. В. Сталин - великий полководец", "Разгром шведов на Неве", "Иван Грозный под Ревелем" (Эйзенштейн в миниатюре), "Товарищ
Сталин выступает на собрании батумских рабочих, 1905", "Старуха Изергиль", "Колхозное изобилие" и вариации на народные сказки и песни "А мы просо сеяли" или "Кощей Бессмертный".
Но проблема формы и содержания, как и сам жанр "прикладного искусства", вызвала большие споры в начале 1950-х. Коробочки должны были выражать "народность", а не "простонародность", "тонкий вкус", а не "вкусовщину", "оригинальное художественное решение", а не "стилизацию". Вот как описывает один критик идейные искания палешан и опасные искушения народных мастеров:
Не следует думать, что к своему совершенному мастерству и большому жизнеутверждающему искусству палешане пришли без ошибок, отдельных срывов и творческих неудач, без борьбы мнений вокруг их прекрасного дела. В те периоды, о которых идет речь, было у художников-палешан немало сомнений в правильности избранного ими пути, испытывали они и горечь справедливых упреков в маньеризме, в узости (на первых порах) тематики, в неоправданном стремлении в старой канонической форме показать новое содержание (также на первых порах их деятельности). При помощи доброжелательной критики палешане успешно изживали присущие им ошибки и росли как отличные мастера своего дела <...> Преодоление ошибок палешан заключается не в уходе палешан в натурализм, в копировку, в "легкую" стилизацию "под Палех", а в дальнейшем изучении действительности, в развитии прогрессивных традиций палехского искусства, под которыми подразумевается и идейная насыщенность работ, и жизнеутверждающий тонус искусства, и праздничная яркость колорита, и тонкий артистизм, и большой художественный вкус, и мудрое мастерство композиции, и выразительность и лаконизм рисунка, и, наконец, внимание и интерес к различным видам декоративного искусства11.
Слова, поставленные в кавычках, обычно стилизуют или пародируют язык невидимого, но вездесущего врага. Это не цитата, а выпад. В этом случае врагами являются одновременно натурализм и стилизация. Вообще, такие понятия, как "ремесло" и "копия", рассматриваются негативно в критике соцреализма, хотя вся практика соцреализма (как и многих других течений в искусстве) основана на копировании и ремесле. Это своего рода дурной мимезис, лакировка действительности, формализм, стилевой паразитизм. Романтические понятия гениальности и оригинальности, борьбы нового (прогрессивного) со старым (косным) определяют ценности лакового искусства. Борьба со "старым и косным" понимается как "борьба с ремесленничеством", преодоление "канонического начала и шаблонов иконописи". Мастера Палеха - не кустари и ремесленники предреволюционной России и не "бесправные нищие" Запада, а "творческие личности", "гениальные художники из народа", "самородки".
И все же само понятие "декоративно-прикладного" искусства и малых бытовых жанров не перестает мучить критиков. Например, признание чистой декоративности предметов невозможно, это слишком смахивает на "маньеризм". Поэтому критики настаивали на том, что лаковые коробки были не просто декоративны, но и полезны в обиходе. Так, например, один критик пишет, что палехская коробка с изображением тройки лошадей, летящей по дороге в зимнюю ночь, это "дорожный предмет", имеющий некий бытовой смысл. (Трудно себе представить, как использовали этот дорожный предмет советские граждане в плацкартном вагоне.)
Баланс между оригинальностью и сохранением традиций также невероятно хрупок. Бес "вкусовщины" прячется за каждым углом. С одной стороны, косность, "стилизация", шаблонность, присущая иконописи, с другой - "дешевая безвкусная самодеятельность, исполнение псевдоноваторских, пошлых вещей". Критик выходит в атаку на новаторство и косность одновременно, видя в них две стороны пошлости. Он копирует лозунги борьбы с пошлостью, характерные для левого искусства 1920-х годов, и одновременно обрушивается на "вульгаризаторские, псевдонаучные и псевдомарксистские "теорийки" и взгляды на Палех как на явление реакционного порядка".
Иерархия жанров соцреализма ярко выявляется в обсуждении лаков. Палешанам рекомендуют брать пример с архитектуры и с монументальной скульптуры ("идти на выучку у Вучетича") и избегать "приземистых" форм. Более современные виды искусства, особенно искусство репродукции - фотография, - явно не приходятся по вкусу критикам. Художников, использующих фотографию для писания портретов вождей или видных советских деятелей, упрекают в "рецидивах натурализма" и предлагают им "писать свои работы с натуры". Это своего рода доведение до абсурда сталинской критики. Трудно себе представить, как можно писать лаковые коробки с натуры, на природе, и при этом еще и избежать как "рецидивов натурализма", так и "лакировки действительности".
В искусстве Палеха "лакировка" (действительности) не столько метафора или художественный прием, сколько практическая часть ремесла. "Лакировка" здесь понимается буквально. Без этой лакировки нет ни "чуда революции", ни "национальной гордости". Однако в культуре соцреализма границы между буквальным и метафорическим постоянно смещаются в ту или иную сторону, часто самые невероятные метафоры претворяются в жизнь, а элементы повседневной практики становятся метафорами. Проблема здесь не столько в самих палехских коробках, сколько в риторических тупиках позднего соцреализма. Критика последнего, предзакатного периода соцреализма требует от художников невозможной идеологической виртуозности. Однако эта критика сама не должна читаться буквально. Скорее это магический тоталитарный ритуал, своего рода заклинания, необходимые для выживания самого критика. Культ вечной гражданской войны сохранился в течение тридцати лет. Борьба со "вкусовщиной", с пошлостью, с бесконфликтностью или с лакировкой действительности также не должна пониматься буквально. Это не самокритика и критика системы, а часть ее апологии12.
В 1960-е палехские коробочки, чудесно выжившие и пережившие и похвалы и заклинания, кратковременно вышли из моды. Борьба с домашним хламом возобновилась среди поэтически настроенной интеллигенции, которая повторила некоторые революционно-романтические жесты 1920-х, объявив недолгую войну тахтам-лирам, плюшевым диванам, хрусталю, желтым канарейкам, и мещанам сталинского стиля. В 1970-х палехские коробочки, уже изображающие не политические сюжеты, а в основном народные сказки или сказки Пушкина, вновь займут свое почетное место на полках застекленных сервантов и станут любимыми русскими сувенирами для иностранных гостей.

5. СТАЛИНИЗМ В КАВЫЧКАХ, ИЛИ ТОТАЛИТАРНАЯ НОСТАЛЬГИЯ

В 1990-е с невысокой постсоветской колокольни соцреализм видится последним имперским стилем и одним из последних больших стилей двадцатого века. Соц-арт, явившийся кэмпом соцреалистического китча, собрал своеобразный музей соцреалистических реликвий. Хотя отцы соц-арта, Комар и Меламид, как и их праотцы соцреалисты, не любили малых жанров и почти не интересовались прикладным искусством13. Что , касается культуры во множественном числе, то отношение к этому часто либо фатальная терпимость, либо фатальная нетерпимость.
Когда-то Белинский писал, что русских как нацию объединяет не средний класс, как в странах Западной Европы, а любовь к литературе. Через сто пятьдесят лет после этого, в 1991-м, поэт и художник Дмитрий Пригов объявил, что конец Советского Союза - это конец империи русской, литературы. В творчестве многих художников и поэтов чувствуется определенная ностальгия - не но сталинизму и не по Советскому Союзу как таковому, конечно, а по идеалам большого стиля, по мифам культуроцентрического мира. Эта ностальгия по восхитительному имперскому искусству, его невероятным амбициям и плохому вкусу сама по себе явление сложное. Слово "ностальгия" состоит из двух корней - nostos (дом) и algia (стремление, тоска). Ностальгию можно разделить на два типа - утопическую, основанную на попытке воскресить дом и великую родину, "которую мы потеряли", и ностальгию ироническую, основанную на тоске и желании как таковом. Это то неутолимое желание, на котором строится игра искусства. Ностальгия-желание очаровывается китчем и разбивает его механизмы. "Никто да нас не супермен в борьбе с китчем. Как бы мы ри ругали его, китч остается составной частью человеческого существования", - писал один из главных преследователей тоталитарного китча Милан Кундера14. "Мы" в этом предложении - одновременно слегка помпезное и ироничное - объединяет последователей и преследователей китча и отражает его парадоксы.

Гарвард

Примечания
1 Nabokov Vladimir. Philistines and Philistinism. - Lectures on Russian Literature. Harvest HBJ: 1981. P. 313. Подробнее рассмотрение темы пошлости, быта и бытия см. в книге: Воут Svetlana. Common Places: Mytliologies of Hveryday Life in Russia. Cambridge and London: Harvard University Press, 1994,
2 Greenberg Cl?ment. Avant-Garde and Kitch. - Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1962. P. 29. Перевод мой.
3 Adorno Theodor. Aesthetic Theory. London and New York: Routledge. P. 340; Broch Hermann. Notes on th? Problem of Kitch. - Kitch: The Anthology of Bad Taste, ?d. by Gillo Bornes. London: Studio Vista, 1969. P. 69-70. См. также: Eco Umberto. Structure of Bad Taste. - The Open Work. Harvard University Press, 1987; Calinescu Matei. Five Faces of Modernity. Durham: Duke University Press, 1987. P. 225-265; Salmagundi, № 85-86 (Winter-Spring 1990); Moles Abraham A. Le kitsch: l'art du bonheur. Paris, 1971.
4 Kundera Milan. Unbearable Lightness of Being. Harper and Row, 1987. P. 241-248.
5 Arendt Hannah. Eichmann in Jurusalem: Report on th? Banality of Evil. P. 48.
6 Sontag Susan. Noies on Camp. - Against Interpr?tation. New York: Panth?on Books, 1989.
7 Дмитриева H. Бытовая живопись. - "Искусство". 1953, № 2. С. 22.
8 "Комсомольская правда". 1928-1929.
9 Платонов Андреи. Повести и рассказы. М: Художественная литература, 1983. С. 58.
10 Benjamin Walter. Moscow. - Reflections. New York: Harcourt Brace&Jovanovich, 1978. P. 114.
11 Соболевский H. Художественные лаки. - "Искусство", № 3 (1952); Искусство Палеха. - "Искусство", № 6 (1955). С. 26. Одна из первых статей в этой полемике принадлежит Жидкову. См.: Жидков Г. Лаки. - "Искусство", № 2 (1947), март - апрель.
12 См.: Добренко Евгений. Правда жизни как формула реальности. - "Вопросы литературы", 1992. № 1.
13 Илья Кабаков составляет исключение. Интерес к малым жанрам и к культуре сталинской каждодневное™ проявился у второго поколения художников-концептуалистов, таких как Лариса Звездочетова и др. Подробно о взаимоотношениях соцреализма и соц-арта см : Тройс Борис. Gesamtkunstwerk Stalin. Miinchen: Cari Hanser, 1988.
14 Kundera Milan. Unbearable Lightness of Being. P. 256.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология