Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ

Устаревшее в традиционной эстетике

Понятие философской эстетики производит впечатление чего-то устаревшего, так же как и понятие системы или морали. Чувство отнюдь не ограничивается художественной практикой и общественным равнодушием в отношении эстетической теории. Даже в академической среде вот уже несколько десятилетий, как количество публикаций на эту тему разительным образом сократилось. Об этом свидетельствует недавно изданный философский словарь: «Вряд ли какая другая философская дисциплина основана на столь ненадежных предпосылках, как эстетика. Подобно флюгеру она «вращается в разные стороны от каждого порыва философского, культурного, научно-теоретического «ветра», ориентируясь то на метафизические, то на эмпирические, то на нормативные, то на дескриптивные принципы, повинуясь то художнику, то тому, кто наслаждается произведениями искусства, сегодня она сосредоточивает свои центральные проблемы вокруг искусства, истолковывая природно-прекрасное лишь как предварительную ступень к нему, а завтра увидит в художественно-прекрасном лишь природно-прекрасное, полученное из вторых рук». Описанная таким образом Морицем Гайгером дилемма эстетики характеризует положение, сложившееся с середины XIX века. Причина такого плюрализма эстетических теорий, которые часто не достигали даже своего полного развития, носит двойственный характер: с одной стороны, она заключается в принципиальной трудности, даже невозможности выявить природу искусства в общих чертах, с помощью системы философских категорий; с другой стороны — в традиционной зависимости эстетических положений от теоретико-познавательных позиций, являющихся предпосылками эстетических тезисов. Проблематика теории познания вновь возникает непосредственно в эстетике, поскольку интерпретация эстетикой своих предметов зависит от того, каким понятием о предмете в принципе пользуется теория познания. Однако эта традиционная зависимость изначально задана самим предметом и содержится

471

уже в терминологии1. И хотя терминологически исследуемая ситуация описана достаточно полно, она все же недостаточно объяснена; не менее спорными являются и философские сферы, включающие теорию познания и логику, хотя нельзя сказать, чтобы интерес к ним упал бы аналогичным образом. Обнадеживает особое положение эстетики как дисциплины. Кроче внес в эстетическую теорию момент радикального номинализма. Приблизительно в то же время известные, значительные концепции отошли от рассмотрения так называемых принципиальных вопросов, вопросов о принципах, и погрузились в изучение специфических формальных проблем и материалов; здесь следует назвать теорию романа Лукача, яркую статью Беньямина, посвященную критике «Избирательного сродства» и названную «Происхождение немецкой трагедии». Если последняя работа и защищает негласно номинализм Кроче2, то тем самым она учитывает и определенное состояние сознания, которое уже не надеется обеспечить выяснение традиционных крупных вопросов эстетики, особенно тех, что касаются метафизического содержания, с помощью общих принципов, а переносит этот процесс в области, просто содержащие конкретные примеры. Философская эстетика поставлена перед роковой альтернативой между глупой и тривиальной всеобщностью и произвольными оценками, в большинстве своем отказавшимися от конвенциональных представлений. Программа Гегеля, призывавшая не оценивать феномены «свысока», не рассматривать их «сверху вниз», а довериться им целиком, проявила в эстетике свои зримые контуры лишь посредством номинализма, в противоположность которому собственная эстетика Гегеля в соответствии с ее классицистскими компонентами сохраняла куда больше абстрактных инвариантов, нежели это было совместимо с диалектическим методом. Но последовательность, с которой Гегель придерживается своей концепции, в то же время поставила под вопрос возможность существования эстетической теории как теории традиционной. Дело в том, что идея конкретного, на которую опирается всякое произведение искусства, да и любой опыт прекрасного вообще, не позволяет отстраниться при рассмотрении явлений искусства от определенных феноменов по аналогии с тем, как это так долго и достаточно ложно представлялось возможным философскому соглашению в области теории познания или этики. Доктрина эстетически конкретного вообще неизбежно упустила из виду то, заинтересоваться чем ее вынуждает сам предмет исследования. Отсталость эстетики, ее устарелость обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету. По своей форме она кажется верной сторонницей всеобщности, принесшей ей присягу на верность, той всеобщности, что выливается в неадекватное отноше-

1 Frenzel Ivo. [Artikel] Asthetik//Philosophie, hg. von A. Diemer und I. Frenzel. Frankfurt a. М., 1958. S. 35 (Das Fischer Lexicon), [Френцель Иво. [Статья] Эстетика (Лексикон Фишера)].
2 Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 26 [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].
472

ние к произведениям искусства и, в дополнение к этому, в признание преходящих «вечных» ценностей. Академическое недоверие к эстетике основано на свойственном ей академизме. Причиной падения интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх институциализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем предметом, на который они направлены. Поверхностно обозревающая, созерцательная позиция, которая приписывается эстетике наукой, со временем стала несовместимой с ушедшим далеко вперед, продвинутым искусством, представители которого, как, например, Кафка, вряд ли уже были в состоянии терпеть созерцательную позицию1. Тем самым сегодняшняя эстетика изначально отстраняется от того, что она рассматривает, вызывая подозрения, что она занимает позицию зрителя, наслаждающегося зрелищем произведений искусства, а по возможности и пробующего их «на вкус». Невольно предпосылкой созерцательной эстетики становится в качестве ее критерия именно тот вкус, вооружившись которым созерцатель, занявший позицию дистанцированного отбора, подходит к произведениям. В силу своей субъективистской настроенности он должен был бы пуститься в теоретические рассуждения, чего ему не удавалось не только в отношении самого современного искусства, но и задолго до возникновения какого-либо вообще продвинутого искусства. Требование Гегеля ставить на место эстетической вкусовой оценки (Geschmacksurteil) сам предмет2 предвосхитило эту ситуацию; однако оно отнюдь не поэтому оставило основанную на суждениях вкуса (букв.: «подбитую» вкусом — mit Geschmack verfilzt) позицию стороннего зрителя. Это помогла Гегелю сделать система, плодотворно одухотворяющая его познание там, где она отходит на слишком дальнее расстояние от своих объектов. Гегель и Кант были последними, кто, прямо говоря, способен был на создание великой эстетики, ничего не понимая в искусстве. Это было возможно до тех пор, пока искусство ориентировалось на всеобъемлющие нормы, которые не ставились под сомнение в отдельном произведении, а лишь сливались с имманентной ему проблематикой. Пожалуй, на самом деле вряд ли когда-нибудь существовало хоть сколько-нибудь значительное произведение, которое не опосредовало бы своей собственной формой эти нормы, тем самым также изменяя их виртуально, в силу своих возможностей. Нормы эти не были ликвидированы окончательно, «подчистую», что-то от них осталось и выступало за рамки отдельных произведений. В этом плане крупные представители философской эстетики заключили соглашение с искусством, выработав понятие того, что в искусстве носит явно всеобщий характер; это происходило в соответствии с состоянием духа, в русле которого философия и другие из его созданий, такие, как искусство, еще не были оторваны друг от друга.

1 Adorno Theodor W. Prismen. S. 304 [Адорно Теодор В. Призмы].
2 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 40 (и в др. местах).
473

То, что в философии и искусстве властвовал один и тот же дух, позволило философам задаться вопросом о сущности, не отдаваясь при этом целиком во власть произведений. Разумеется, они регулярно терпели крах, совершая необходимую, мотивированную неидентичностью искусства с его общими определениями попытку осмыслить его специфические признаки и характеристики, — именно тогда сторонники спекулятивного идеализма выносили свои самые конфузные неверные оценки. Кант, которому не было нужды предлагать свои услуги, чтобы доказать, что апостериори есть априори, именно поэтому совершал меньше ошибок. Целиком принадлежа в художественном отношении восемнадцатому столетию1, которое он в философском плане не поколебался называть докритическим, то есть еще не достигшим полной эмансипации субъекта, Кант не скомпрометировал себя столь же чуждыми искусству утверждениями, как Гегель. Даже более поздним радикально «модерным» возможностям Кант оставлял больше места, чем Гегель2, который куда как смелее обращался с искусством. После них наступил черед людей, тонко чувствующих искусство, оказавшихся в дурной середине между постулируемым Гегелем самим предметом и понятием. Они соединяли «кулинарное» отношение к искусству с неспособностью к его созданию. Георг Зиммель, несмотря на свое решительное обращение к эстетически единичному, — типичный представитель такого тонкого художественного чутья. Атмосферу, в которой происходит

1 Если не считать учения об удовольствии, вытекающего из формального субъективизма кантовской эстетики, историческая ограниченность эстетики Канта отчетливее всего проявилась в его теории, согласно которой возвышенное присуще исключительно природе, а не искусству. Искусство его эпохи, которое он исследовал с философских позиций, характеризуется тем, что, не обращая на него внимания и, вероятно, не имея точного представления о вынесенном им вердикте, оно всем своим существом было предано идеалу возвышенного; и прежде всего Бетховен, которого, впрочем, еще Гегель даже не упоминает. Эта историческая грань в то же время отделяла от прошлого, в духе той эпохи, которая пренебрежительно относилась к барокко, как к совсем недавнему прошлому, и к тем явлениям Ренессанса, которые были близки к барокко. Как это ни парадоксально, Кант нигде не был ближе к молодому Гёте и к революционному искусству буржуазии, чем в своем описании возвышенного; молодые поэты, современники его преклонных лет, ощущали природу так же, как и он, и, найдя необходимое слово, признали за чувством возвышенного скорее художественную, нежели нравственную, моральную природу. «Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки, и т. п. — все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другую способность сопротивления, которая дает нам мужество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы» (Кант И. Критика способности суждения, § 28 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 269).

2 «...Возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете, поскольку в нем или благодаря ему представляется безграничность и тем не менее примышляется целокупность ее» (Кант И. Критика способности суждения, 8 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 250).

474

познание искусства, определяет либо непоколебимая аскеза понятия, которое отчаянно сопротивляется фактам, не давая им вводить себя в заблуждение, или же бессознательное сознание, гнездящееся в недрах самого предмета; искусство никогда не понять тем, кто с полным пониманием разглядывает его наподобие зрителей, кто, испытывая исключительно приятные ощущения, вчувствуется в него; необязательность такой позиции изначально индифферентна в отношении сущности произведений, в отношении их обязательности. Продуктивной эстетика была лишь до тех пор, пока она сохраняла в неприкосновенности дистанцию, отделявшую ее от эмпирии, и во всеоружии «безоконных» мыслей вторгалась в содержание своего «другого»; такой же она была и там, где, находясь в непосредственной близости к произведению, составляла свои суждения и оценки, опираясь на сведения о внутренней стороне художественного производства, рассматривая его «изнутри», а также используя разрозненные свидетельства отдельных художников, обладающие весом не как выражение не являющейся нормативной для произведения искусства личности, а в силу того, что они часто, не ссылаясь на субъект, не возвращаясь к нему, отражали кое-что из неотвратимо наступающего опыта самого предмета. Значение таких свидетельств снижала чаще всего их продиктованная соглашением искусства с обществом наивность. Или художники встречают эстетику в штыки, охваченные чисто профессиональной, ремесленнической злобой и ненавистью к ней, или же антидилетанты выдумывают дилетантские вспомогательные теории. Их высказывания в отношении эстетики нуждаются в интерпретации. Теории художественного ремесла, полемически становящиеся на место эстетики, приходят к позитивизму, в том числе и там, где они симпатизируют метафизике. Советы, вроде того, как наиболее ловко, наиболее искусно сочинить рондо, бесполезны, если по причинам, о которых теория художественного ремесла ничего не знает, никакое рондо написать уже невозможно. Их топорные правила нуждаются в философском развитии, раз уж им суждено быть чем-то большим, чем «отваром» привычного. Если они отказываются от такого перехода, то почти, как правило, обретают поддержку пессимистического мировоззрения. Трудность, с которой придется столкнуться эстетике, которая захочет стать чем-то большим, чем судорожно возвращенной к жизни отраслью науки, будет после крушения идеалистических систем вызвана необходимостью связать непосредственное, глубокое изучение феноменов искусства «вплотную» с не подчиняющейся никакому высшему понятию, никакому «изречению» способностью использовать понятийный арсенал; опираясь на систему понятий, такая эстетика перешагнула бы уровень «голой» феноменологии произведений искусства. В противоположность этому остается тщетной попытка перейти под давлением номиналистической ситуации к тому, что называли эмпирической эстетикой. Если бы исследователь, например, захотел бы, повинуясь диктату такого онаучивания, подняться путем классифицирования и абстрагирования от эмпири-

475

ческих описаний к общим эстетическим нормам, он получил бы жидкую «водицу» определений, не идущую ни в какое сравнение с проникающими в самую сущность проблем, убедительными и отражающими практическую сторону дела категориями спекулятивных систем. В применении к актуальной художественной практике подобные дистилляты годились для использования почти так же, как издавна подходили образцы художественного творчества. Все эстетические вопросы заканчиваются постановкой вопроса о содержании истины произведений искусства — является ли истинным то, что объективно содержится в духе произведения, обретшего специфическую форму? Именно это эмпиризм предал анафеме как суеверие. Для него произведения искусства являются «комком» неквалифицированных, то есть неотчетливо выраженных, неясных стимулов. Что они собой представляют, какова их природа — судить с уверенностью невозможно, все сказанное о них может носить лишь гипотетический характер. Наблюдению, анализу и обобщению поддаются лишь субъективные реакции на произведения искусства. Тем самым из поля исследования ускользает то, что, собственно, и образует предмет эстетики. И эстетика заменяется подходом, принадлежащим к наиболее примитивной, как небо от земли далекой от искусства доэстетической сфере, — сфере индустрии культуры. Положения гегелевской теории не критикуются с позиций, находящихся на якобы более высоком научном уровне, они просто забыты ради вульгарного приспособленчества. То, что эмпиризм не в состоянии был постичь суть искусства, «отскакивая» от него, не обращая, впрочем, на него большого внимания, за исключением одного, истинно свободного исследователя, Джона Дьюи, разве что списывал на искусство, как на поэзию, все те сведения, которые не отвечали его правилам игры, можно объяснить тем, что искусство самой своей природой отвергает эти правила игры, представляющие то сущее, которое не растворяется в сущем, в эмпирии. Существенно важным в искусстве является то, что в нем не происходит, чего в нем не существует1, что несоизмеримо с эмпирическим критерием, мерилом всех вещей. Необходимость вдуматься в это несуществующее сущее и заставляет обратиться к помощи эстетики.

Изменение функции наивного

К объективным трудностям, встающим перед эстетикой, добавляются еще и субъективные — получившее широчайшее распространение сопротивление, оказываемое эстетике. Бесчисленное множество людей считает ее совершенно излишней. Она отравляет им воскрес-

1 Brinkmann Donald. Natur und Kunst. Zur Phanomenologie des asthetischen Gegenstandes. Zurich u. Leipzig, 1938, passim [см.: Бринкман Дональд. Природа и искусство. К феноменологии эстетического предмета].
476

ное удовольствие, которым стало искусство, это дополнение буржуазной повседневности в часы досуга. При всей своей враждебности искусству это сопротивление помогает выразить себя явлению, родственному искусству. Ведь искусство чувствует и понимает интересы подавленной и порабощенной природы в прогрессивно рационализированном и обобществленном обществе. Но общественное производство превращает такое сопротивление в социальный институт и накладывает на него свое клеймо. Искусство оно обносит оградой как природный заповедник иррациональности, от которого мысль должна держаться в стороне. При этом она устанавливает связь со спустившимся с высот эстетической теории и снизившимся до уровня само собой разумеющейся нормы, представлением, согласно которому искусство просто должно быть наглядным, в то время как оно везде все-таки связано с понятием. Сторонники такой позиции примитивно путают преобладание наглядности в искусстве, пусть даже и проблематичное, с требованием запрета на какое-либо осмысливание искусства, мотивируя это тем, что, дескать, и признанным художникам не позволялось этого делать. Результатом такого умонастроения является расплывчатое понятие наивности. В области чистого чувства — термин этот внесен в титул эстетики, разработанной одним из известнейших неокантианцев, — на все, сколько-нибудь напоминающее логичность, налагается табу, несмотря на присутствующие в произведении искусства моменты логической последовательности и убедительности, отношение которых к внеэстетической логике и к самой причинности можно определить лишь с помощью философской эстетики1. Тем самым чувство превращается в свою противоположность — оно овеществляется. Искусство — это действительно еще один мир, и похожий на мир реальности, и непохожий на него. Эстетическая наивность изменила свою функцию в век жестко управляемой государством индустрии культуры. То, что раньше восхвалялось в произведениях искусства, возведенных на пьедестал классичности, как их главная опора — благородная простота, теперь стало возможным использовать как средство уловления клиента, покупателя. Покупателей, в сознание которых постоянно вдалбливается неустанно подтверждаемое представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по поводу того, что же им приходится глотать, что им всучивается в соответствующей упаковке, словно какие-нибудь пилюли. Былая простота обернулась простоватостью потребителя культуры, который с благодарностью и метафизически чистой совестью скупает у индустрии культуры ее хлам, который, впрочем, ему и без того неминуемо приходится приобретать. Как только на наивность начинают ссылаться как на положение, обосновывающее определенную точку зрения, она перестает существовать. Подлинное отношение между искусством и опытом его осознания состояло бы в

1 Schopenhauer Arthur. Samtliche Werke, hg. von W.v. Lohneysen. Bd.2. Die Welt als Wille und Vorstellung II. Darmstadt, 1961. S. 521 ff. [см.: Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. М., 1992. Т. 2. С. 433].
477

образовании, которое воспитало бы в людях чувство сопротивления, чувство неприятия искусства в качестве потребительской ценности, товара, а также раскрыло бы перед потребителями сущность того, что такое искусство. Сегодня от такого образования искусство отсечено уже на стадии производства, в среде самих производителей искусства. За это оно наказано перманентным соблазном упасть ниже художественного уровня даже в самых рафинированных приемах художественной техники. Наивность художников выродилась в наивную уступчивость по отношению к индустрии культуры. Никогда наивность не составляла непосредственную сущность натуры художника — она представляла собой само собой разумеющееся качество, которое художник проявлял в изначально предустановленном ему социальном контексте, как своего рода фактор конформизма. Критерием ее были принятые художественным субъектом до известной степени без внутреннего сопротивления общественные формы. Наивность, со всем ее правом и бесправием, обоснованностью и безосновательностью, теснейшим образом связана с тем, насколько субъект соглашается с этими формами или сопротивляется им, тому, что вообще еще может претендовать на статус безоговорочно признанного, само собой разумеющегося явления. С тех пор как поверхность бытия, всякая непосредственность, обращенная к людям, стала идеологией, наивность превратилась в свою противоположность, в рефлексы овеществленного сознания на овеществленный мир. Художественное производство, которое в своем импульсивном протесте против ожесточения жизни не дает вводить себя в заблуждение, то есть подлинно наивное, становится тем, что по правилам игры конвенционального мира называется ненаивным и, разумеется, сохраняет в себе от наивности то, что остается в поведении искусства несогласного с принципом реальности, что-то детское, по нормам, существующим в мире, инфантильное. Такая наивность является противоположностью официально признанной наивности. Гегель, а в еще более резкой форме Йохман осознавали это. Но оба находились в плену классицистских представлений, почему и предсказывали конец искусства. Наивные и рефлексивные моменты искусства были в действительности гораздо теснее связаны друг с другом, чем об этом хотела поведать тоска, свойственная искусству в условиях восходящего индустриального капитализма. Искусство со времен Гегеля представило немало поучительных сведений о допущенной философом ошибке, состоявшей в преждевременном выстраивании схемы эстетической эсхатологии. А ошибка искусства заключалась в том, что оно продолжало тащить за собой конвенциональный идеал наивности. Даже Моцарт, играющий в буржуазном домашнем обиходе роль щедро одаренного, танцующего любимца богов, был, как о том свидетельствует на каждой своей странице его переписка с отцом, несравненно более рефлектирующим, размышляющим человеком, чем та переводная картинка, на которой рисуется его привычный образ, — при этом, однако, он рефлексирует на основе своего материала, а не воспаряя в абстрактные высоты. Насколько сильно творчество другого домашнего кумира чистого со-

478

зерцания, Рафаэля, проникнуто в качестве своего объективного условия рефлексией, очевидно из геометрических отношений композиции его картин. Лишенное рефлексии искусство — это ретроградная фантазия века, ставшего объектом рефлексии. Теоретические рассуждения и научные результаты издавна примешивались к искусству, образуя с ним своеобразную амальгаму, часто опережали его, и наиболее выдающиеся художники никогда не чурались их. Стоит вспомнить хотя бы об открытии воздушной перспективы в картинах Пьеро делла Франческа или об эстетических умозрениях флорентийской Camerata1, из которых и родилась опера. Опера представляет собой парадигму, образец формы, которая впоследствии, став любимицей публики, была окутана аурой наивности, тогда как возникла она в сфере теории, буквально являясь изобретением2. Подобным же образом только введение темперированной настройки инструмента позволило произвести модуляцию посредством квинтового круга, осуществленную Бахом, который в заглавии своего великого фортепьянного произведения с благодарностью намекнул на это. Еще в девятнадцатом столетии импрессионистическая живописная техника основывалась на правильно или неверно интерпретированном научном анализе процессов, происходящих в ретине, сетчатке глаза. Правда, теоретические и рефлексивные элементы искусства редко оставались неизменными. Порой искусство не понимало науки, на которые ссылалось, — пожалуй, последний раз это произошло с электроникой. Это нанесло не очень-то большой ущерб развитию продуктивного импульса рациональности. По всей вероятности, физиологические теоремы импрессионистов были всего лишь прикрытием, маскировкой опыта больших городов, частью пленительного, полного очарования, частью содержащего моменты социальной критики, а также динамики их картин. С открытием динамики, имманентной овеществленному миру, они хотели противостоять овеществлению, которое было наиболее ощутимым в больших городах. В девятнадцатом столетии естественно-научные объяснения выполняли, сами не осознавая этого, функцию движущей силы, деятельного начала искусства. Сродство искусства и науки было порождено тем обстоятельством, что ratio, на который в ту эпоху реагировало самое прогрессивное, наиболее далеко продвинувшееся вперед искусство, был не чем иным, как ratio, действующим в области естественных наук. И хотя в истории искусства его сциентистские теоремы, как правило, отмирали, без них формирование художественной практики было бы столь же маловероятным, как и достаточно убедительное объяснение этой практики на основе подобных теорем. Это имеет определенные последствия для восприятия художественных произведений — никакое восприятие не может быть менее продуманным, менее связанным с рефлексией, чем сам его объект. Тот, кто не знает, что он видит или слышит, не пользуется

1 сборище, компания (итал.).
2 Gutman Hanns. Literaten haben die Oper erfunden // Anbruch II (1929). S. 256 ff. [Гутман Ханне. Литераторы изобрели оперу].
479

привилегией непосредственного отношения к произведениям, он не способен воспринимать их. Сознание — это не пласт некой иерархии, надстраивающейся над восприятием, все моменты эстетического опыта носят взаимный, обоюдный характер. Произведение искусства — это не структура, состоящая из напластования одного слоя над другим; это прежде всего результат калькуляции, овеществленного сознания, порожденного индустрией культуры. В сложном и крупномасштабном музыкальном произведении можно, например, заметить: порог того, что воспринимается первоначально, и того, что определяется посредством сознания, посредством рефлексирующего восприятия, отличаются друг от друга. Часто понимание смысла беглого музыкального пассажа зависит от того, что его ценность в контексте всей истории музыки, а не только ее современного периода, познается чисто интеллектуальным путем; а якобы непосредственный опыт, непосредственное постижение произведений искусства зависит, в свою очередь, от момента, выходящего за пределы чистой непосредственности. Идеальным восприятием произведений искусства было бы такое восприятие, в ходе которого опосредованное таким образом становится непосредственным; наивность — его цель, а не источник.

Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы

Однако то, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ею самой как научной дисциплиной, но точно так же, а может быть, и в еще большей степени предметом. Эстетика, кажется, молча подразумевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на «как», чем на «то, что». Такая позиция стала сомнительной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естественных наук, пользующихся математическими методами. Тот факт, что искусство твердо придерживается своего понятия и противостоит стихии потребления, то, что оно недовольно самим собой после всех произошедших реальных катастроф и перед лицом катастроф будущих, с которыми морально несовместимо его дальнейшее существование, все это сообщается эстетической теории, традиции которой чужды были такие сомнения, такие угрызения совести. На вершине своего развития, представленной теорией Гегеля, философская эстетика прогнозировала конец искусства. И хотя впоследствии эстетика забыла об этом, искусство со временем тем глубже ощущает это. Даже если бы оно осталось тем, чем было когда-то и чем оно уже не может оставаться, то в условиях восходящего общества и в силу своей изменившейся функции искусство стало бы совершенно другим. Художественное сознание имеет основания не доверять тем рассуждениям и соображениям, тем теориям, которые самой своей тематикой и всем сво-

480

им внешним антуражем, отвечающим связанным с ними ожиданиям, делают вид, будто прочная почва под ногами существует там, где, как показывает ретроспективный взгляд в прошлое, сомнительно, существовала ли она вообще когда-нибудь и не была ли с самого начала чистой идеологией, в которую явно превращается современная культурная деятельность вместе с одной из своих отраслей — искусством. Вопрос о возможности существования искусства актуализировался таким образом, что оно насмехается над той якобы радикальной формой, в которой этот вопрос поставлен, дабы узнать, возможно ли вообще искусство и если да, то каким образом. Сегодня этот вопрос заменяется вопросом о конкретной возможности искусства в наше время. Недовольство искусством — это не только недовольство, испытываемое застойным общественным сознанием перед лицом современности. Повсюду это недовольство перебрасывается на самое существенное для искусства, на произведения продвинутого искусства. Искусство, со своей стороны, ищет убежища в отрицании самого себя, оно хочет выжить с помощью собственной смерти. Так в театре что-то противится всему игрушечному, тайне сцены, отделенной от зрительного зала занавесом, всяческой мишуре, имитации мира, создавая образы, отражающие жизнь общества, опутанного колючей проволокой концлагеря. Чисто миметический импульс — еще раз дарующий счастье миру, — который одухотворяет искусство, с давних пор находившийся в напряженных отношениях с его антимифологическими, просветительскими компонентами, в рамках системы полной целенаправленной рациональности вырос в совершенно невыносимое явление. Искусство, как и счастье, вызывают подозрение в инфантильности, хотя страх перед ними снова означает регресс, который не признает raison d'etre всякой рациональности; ведь развитие самосохраняющегося принципа, если оно не фетишизирует само себя, превращает его собственную энергию в страстное желание счастья; это самый сильный аргумент в пользу искусства. В страх, испытываемый искусством перед искусством, который присутствует в романе позднейшего времени, вносят свою лепту и импульсы, направленные против фикции постоянного присутствия, соучастия читателя в изображаемом событии. По этому пути следует и история повествования со времен Пруста, хотя в намерения жанра и не входит полный отказ от того, что, красуясь на обложках бестселлеров под заголовком «fiction»1, признает, до какой степени эстетическая видимость стала фактором общественного неблагополучия. Музыка из последних сил бьется над тем, чтобы отрешиться от момента, с помощью которого Беньямин, может быть несколько широко, дал определение всему искусству до наступления эпохи его технического репродуцирования, от ауры, от ощущения чуда, которое все же исходит от музыки, будь то даже антимузыка, где бы и кем бы она ни создавалась, возникая еще до формирования ее специфических качеств. От явлений такого рода искусство не страдает так, как от поддающихся исправлению

1 художественная литература, художественная проза, беллетристика (англ.).
481

недостатков своего прошлого. Эти черты словно намертво срослись с его собственным понятием. Но чем больше искусство, чтобы не «разбазаривать» видимость, не превращать ее в жертву лжи, вынуждено самостоятельно осуществлять рефлексию относительно своих подходов и приемов и по возможности, в виде своеобразного противоядия, делать рефлексию составной частью своего формального воплощения, тем скептичнее относится оно к высокомерному предположению, будто самосознание навязывается искусству извне. Эстетике присущ тот недостаток, тот изъян, что она вместе со своими понятиями беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искусстве, в которой оно, вне зависимости от того, что из него получится, старается изменить эти понятия, без которых его вряд ли можно себе представить. Ни одна теория, в том числе и эстетическая, не может обойтись без элемента всеобщности. Это вводит ее в искушение занять строго определенную «партийную» позицию в отношении инвариантов именно того рода, какие должно атаковать подчеркнуто современное искусство. Мания наук о духе сводить новое к неизменному, например сюрреализм — к маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абстрактным нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того, что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что учреждается как вечная эстетическая норма, возникает путем длительного становления и носит преходящий характер; притязание на неизбывность, вневременность (Unverlierbarkeit) устарело. Даже прошедшим семинарскую выучку школьным преподавателям будет нелегко решиться применить к такой прозе, как рассказы Кафки «Превращение» или «В исправительной колонии», в которых надежная эстетическая дистанция по отношению к предмету шокирующе нарушается, такой санкционированный критерий, как критерий незаинтересованного удовольствия (interesselosen Wohlgefallens); тот, кто познал величие творчества Кафки, должен чувствовать, насколько не идут к нему какие-либо разглагольствования об искусстве. Аналогичным образом обстоит дело и с такими априорными жанровыми понятиями, как трагическое или комическое в современной драматургии, пусть даже она до сих пор насквозь «проросла» ими, наподобие того, как ужасный многоквартирный дом-казарма из параболы Кафки весь напичкан остатками средневековых развалин. И если пьесы Беккета нельзя отнести ни к трагическому, ни к комическому жанру, в еще меньшей степени именно поэтому их нельзя назвать и произведениями смешанной формы типа трагикомедии, как это вполне устроило бы приверженца той или иной эстетической школы. Пьесы Беккета выносят исторический приговор таким категориям, сохраняя верность утверждению, что знаменитые, основополагающие комические произведения уже не вызывают смеха, разве что такое может случиться лишь с человеком, вновь вернувшимся в состояние чуть ли не первобытной грубости. В соответствии со стремлением нового искусства тематизировать, делать

482

предметом обсуждения свои собственные категории посредством саморефлексии, в таких пьесах, как «В ожидании Годо» и «Конец игры», — здесь, например, в сцене, где главные действующие лица решают засмеяться, — содержится не столько комизм, сколько обыгрывается трагическая судьба комизма; от такого смеха на сцене у зрителя пропадает охота смеяться. Уже Ведекинд назвал одну из «пьес с ключом»*, направленную против издателя журнала «Симплициссимус», сатирой на сатиру. Целиком фальшивым является превосходство поступившей на службу и получающей жалованье философии, которой обзор исторического прошлого приносит удовлетворение, выражающееся в изречении «nil admirari»1, и которая, «по-домашнему» обходясь со своими вечными ценностями, извлекает из неизменности всех вещей свою выгоду, что очень сильно отличается от того, чтобы, причиняя боль существующему, отвергнуть его в предвидении его последующего возврата к жизни. Такая позиция вступила в заговор с социально-психологической и официально-реакционной позициями. Только в процессе критического самоосознания эстетика смогла бы еще раз приблизиться к искусству, если она когда-нибудь была на это способна, с помощью иных методов.

Истинность и фетишизм произведений искусства

Но в то время как искусство, с испугом рассматривая оставленные за собой следы, начинает подозревать, что эстетика далеко отстала от него, втайне ему приходится бояться того, что эстетика, переставшая быть анахронизмом, может перерезать до отказа натянутые нити жизни искусства. Только она смогла бы составить суждение о том, сможет ли и как именно выжить искусство после крушения метафизики, которой оно обязано и своим существованием, и содержанием. Метафизика искусства стала инстанцией его дальнейшего существования. Отсутствие пусть даже модифицированного теологического смысла выливается в искусстве в кризис его собственной смыслонаполненности. Чем решительнее и бескомпромисснее произведения делают выводы из того состояния, в котором находится сознание, тем ближе становятся они сами к бессмысленности. Тем самым они обретают исторически давно созревшую истину, которая, если она будет отвергнута, обрекает искусство на бессильное одобрение и согласие с дурной и порочной существующей реальностью. В то же время лишенное смысла искусство начинает утрачивать свое право на существование, во всяком случае, судя по всему, что до самого последнего периода развития оставалось неделимым, цельным. На вопрос, какова цель его существования, у искусства нет иного ответа, кроме того, который дал Гёте, сказав о так называемом «осадке» абсурда, который содержится, по его мнению, во всяком искусстве.

1 ничему не следует удивляться (лат.).
483

Осадок этот поднимается со дна, являя собой открытое обвинение в адрес искусства. Поскольку по меньшей мере хотя бы один из корней искусства связан с фетишами, то в ходе своего неумолимого прогресса оно вновь возвращается в лоно фетишизма, становится слепой самоцелью и предстает как нечто неистинное, ложное, являющееся как бы коллективной бредовой идеей, как только его объективное содержание истины, составляющее смысл искусства, начинает терять под собой твердую почву. Если бы сторонники психоанализа продумали провозглашенный ими принцип до его логического конца, они должны были бы, как и приверженцы всякого позитивизма, требовать упразднения искусства, которое они и без того склонны обнаруживать у своих пациентов путем анализа. Если искусство санкционируется лишь как сублимация, как средство психической экономии, то тем самым ему отказывают в содержании истины и оно продолжает существовать только как святая ложь во спасение. Но истина всех произведений искусства, в свою очередь, была бы не лишена фетишизма, который теперь силится стать его неистиной. Качество произведений искусства в существенной степени зависит от уровня их фетишизма, от того уважения, которое процесс производства оказывает самостоятельно сделанному, той серьезности, той истовости, которая забывает об этом. Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении реальности, которая постигает произведение искусства, само являющееся частью этой реальности, произведение трансцендирует очарование принципа реальности как явление духовного порядка.

Принуждение к эстетике

В подобной перспективе эстетика оказалась не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению. Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, — пожалуй, эстетика нужна все же искусству как средство, позволяющее обрести силу рефлексии, создать которую само искусство вряд ли способно. Такие слова, как материал, форма, создание образа, легко стекающие с пера современных художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем они являются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой становление, то они используют формы духа, посредством которых осуществляется это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до тех пор, пока не обретут содержания истины, присущего произведениям. Но на это они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости эстетики. Содержание ис-

484

тины произведения нуждается в философии. Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет путь осмысленной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведений должно четко отличаться от любой, «закаченной» в нее — все равно кем, или автором, или теоретиком — философии; возникает подозрение, что и тот, и другой скоро вот уже два столетия неотделимы друг от друга1. С другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины произведений искусства. В эпоху существования непримиримых отношений между традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства нет иного выбора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходящие со сцены категории как явление переходное, в определенной степени отрицая их. Воплощением актуальной эстетики остается только мотивированное и конкретное уничтожение расхожих эстетических категорий; в то же время она освобождает преображенную истину этих категорий. И если художники вынуждены прибегать к перманентной рефлексии, то ее следует лишить присущего ей характера случайности, чтобы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских вспомогательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не находя себе оправдания в художественной практике. Сегодня уже никто не может наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на откуп эрзацу цели — произведения — с помощью средств, технологии художественного производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому абсолютно «гармонирует» с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами, производством ради производства, полной занятостью и всем, что с этим связано. И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые художники все сильнее ощущают ее необходимость. Булез* также наверняка ориентировался не на обычную нормативную эстетику, а на теорию искусства, детерминированную историко-философски. То, что он обозначал термином «orientation esthetique»2, вернее всего было бы перевести как критическое самосознание художника. Если, как считал Гегель, время наивного искусства прошло, то оно должно сделать своим достоянием рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко распространенное среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже являются произведением ис-

1 Adorno Theodor W. Noten zur Literatur III, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1966. S. 161 [Адорно Теодор В. Заметки о литературе III].
2 эстетическая ориентация (фр.).
485

кусства; главное, полагал он, состоит только в том, что делает художник, а не как и с помощью каких, пусть даже и прогрессивных, средств он хочет сделать это1. И для Булеза это воззрение в плане современного процесса художественного творчества вполне вписывается в существующую историческую ситуацию, через которую оно опосредует антитетическое отношение к традиции, с вытекающими отсюда обязательными следствиями для художественного производства. Догматически декретированное Шёнбергом, справедливо критиковавшим отвлеченную, далекую от конкретного предмета эстетику, различие между теорией ремесла и эстетикой, которое было близко и понятно как художникам его поколения, так и поколения тех из них, кто был связан с «Баухаузом»*, опровергается Булезом и выводится за рамки ремесла, профессии. Теория гармонии, разработанная Шёнбергом, также смогла утвердить это положение только в результате того, что он в своей книге ограничился рассмотрением средств, которые давно уже не принадлежали ему; если бы он занялся их разработкой, то за недостатком дидактически сообщаемых профессиональных указаний и предписаний он неминуемо был бы вынужден встать на позиции эстетического умонастроения. Оно отвечает на процесс рокового старения «модерна» безмятежным спокойствием тотального технического произведения. В области чистой техники, только «внутритехнически», такую позицию вряд ли можно встретить, хотя в критике, касающейся техники, постоянно обнаруживается и момент надтехнический. То, что в настоящее время искусство, которое хоть чего-нибудь стоит, встречается в обществе, которое его только что терпит, с полным равнодушием, заражает и само искусство вирусом равнодушия, которое, вопреки всем детерминирующим факторам, может легко смениться совершенно иным настроением или вовсе исчезнуть. То, что в последнее время считается техническим критерием, уже не позволяет судить о художественном уровне произведения, зачастую перекладывая эту задачу на давно устаревшую категорию вкуса. Многочисленные произведения, в отношении которых вопрос о том, на что они пригодны, стал неправомерным, обязаны своим существованием, по замечанию Булеза, только абстрактному противостоянию индустрии — культуры, а не своему содержанию и не способности реализовать его. Решение, от принятия которого они уклоняются, находится лишь в компетенции эстетики, не только ставшей вровень с самыми передовыми тенденциями, но и догнавшей и перегнавшей их по силе рефлексии. От понятия вкуса, в рамках которого притязания искусства на обладание истиной готовятся найти свой бесславный конец, она должна отказаться. Всей прежней эстетике вменяется в вину то, что она, исходя в своих оценках из субъективного суждения вкуса, изначально лишает искусство возможности претендовать на обладание истиной. Гегель, с трудом принимавший это притязание и противопоставлявший искусство приятному и полезному механиз-

1 Boulez Pierre. Necessite d'une orientation esthetique // Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag, hg. v. М. Horkheimer. Frankfurt a. М., 1963. S. 334 ff. [Булез Пьер. Необходимость эстетической ориентации // Свидетельства. К 60-летию Теодора В. Адорно, под ред. М. Хоркхаймера].
486

му, спрятанному внутри музыкальной шкатулки, был поэтому врагом вкуса, причем в материальных разделах эстетики ему так и не удалось преодолеть случайность оценок, выносимых на основе вкуса. К чести Канта можно отнести то, что он признавал апорию эстетической объективности и суждения вкуса. И хотя он подвергал суждение вкуса эстетическому анализу, исследуя его моменты, он в то же время рассматривал такое суждение как скрытое, объективное, пусть и не пользующееся понятиями. Тем самым он обозначил номиналистическую угрозу всякой отмеченной выразительностью эмфатической теории, не устраняемую простым усилием воли, а также сохранил моменты, в которых теория эта превышает свои возможности. Благодаря духовному движению своего предмета, которое как бы закрывало на него глаза, он способствовал осмыслению наиболее глубинных процессов искусства, которое возникло через полтораста лет после его смерти, — искусства, ощупью ищущего свою объективность в том, что является открытым, не задвинутым на засов. Следовало бы осуществить то, что в теориях Канта и Гегеля ждет «уплаты по векселю», выполнения данных обещаний с помощью второй рефлексии. Отказ от традиции философской эстетики должен был бы помочь этому.