Библиотека
Теология
КонфессииИностранные языкиДругие проекты |
Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)ОГЛАВЛЕНИЕТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВАЭкскурсПопытки обосновать эстетику происхождением искусства, усматривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают1. Если понятие происхождения вырывается из исторического контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического стиля, оказываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по существу, с которой связано престижное слово «происхождение», вызывая ассоциации с самим собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного контекста, противоречат простому смыслу самого этого слова, который, по их уверениям, улавливают философы, исследующие проблему происхождения. Но историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторическому происхождению, препятствует его характер как явления ставшего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не являются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскальная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприятия. Очень мало или вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, которые качественно отличались бы от фактов оптической предыстории искусства. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эстетически неправомерный: «Поскольку эта «духовная» активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколько бессмысленно ставить перед собой проблему исторического происхождения искусства... Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического происхождения чего-то, что не является произведением природы и что обусловлено ходом истории человечества? Как можно выявить истори- 1 Автор выражает свою глубокую благодарность г-же Ренате Виланд, участнице философского семинара Франкфуртского университета, за проделанный ею критический обзор работ по данной теме. ческий генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?»1 Насколько правильно намерение не обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков отождествляя искусство с выражением, которое «обусловлено ходом истории человечества», он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую «категорию», некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в не меньшей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само, что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение его критики вопроса о происхождении искусства. Однако широкие эмпирические исследования, проведенные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это легла бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед позитивизма, который из страха быть опровергнутым лежащими на поверхности фактами уже не осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий «большого стиля». Особенно запугана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению всего архаически загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, когда археологические находки опротестовывают столь обобщающие оценки, этнография, в компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит интерпретация доисторических находок. Несмотря на это, угасание научного интереса к вопросу о происхождении искусства, что соответствует его философской критике, никоим образом не свидетельствует о бессилии науки и терроре позитивистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не может отказаться лишенная иллюзий наука, — в качестве примера можно привести работу Мелвилла Дж. Херсковитца «Man and His Work»2. Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистический ответ на вопрос, как возникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возникают вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интеграция больше в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши дни среди германистов термину «языко- 1 Croce Benedetto. Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, ubertr. von H. Feist und R. Peters. Tubingen, 1930. S. 140 [Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и общее языкознание]. вое произведение искусства», благодаря чему посредством языка без лишних церемоний подводят поэзию под общую категорию искусства, вызывает подозрения относительно применяемой исследовательской методологии, хотя искусство несомненно в процессе просвещения сложилось в определенное единство. Древнейшие художественные проявления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством и что нет. Да и позже искусство, втянутое в процесс унификации (Vereinheitlichung), в то же время всегда сопротивлялось ему. Его собственное понятие не осталось равнодушным к этому. То, что кажется расплывающимся, тонущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не только из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось что-то от того туманного, неясного, неадекватного понятию, на чью жизнь неустанно посягает развивающаяся интеграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то обстоятельство, что древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так охотно аттестуют как натурализм, с исключительной точностью изображали именно движение, словно они стремились к тому — что в конце концов требовал Валери, — чтобы с доскональными подробностями передать то неопределенное, нестатичное, что присуще вещам1. В таком случае следовало бы констатировать, что движущий этими изображениями импульс не является импульсом подражания, не носит натуралистического характера, а с самого начала содержит в себе протест против овеществления. Не следует обвинять многоязычность — или уж если обвинять, то не только ее — в ограниченности познания; многозначность в куда большей степени свойственна самим доисторическим временам. Однозначность существует лишь с того момента, как возникла субъективность.
Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было раньше — натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим — хотя об этом и не говорится вслух — стоит, думается, надежда на то, что на основе этих фактов можно было бы вынести суждение об изначальной природе искусства. Но надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою «Социальную историю искусства» тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше: «Памятники... свидетельствуют однозначно... о приоритете натурализма, так что становится все труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждого природе, стилизующего реальную действительность искусства»2. Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут же этот крупный историк снова ограничивает содержание тезиса о натурализме. Хаузер критикует оба, обычно про- 1 Valery Paul. Oeuvres, vol. 2. P. 681 [Валери Поль. Соч. Т. 2]. тивостоящие друг другу, основных тезиса, которые он еще применяет как анахроничные: «Дуализм зримого и незримого, увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической живописи)»1. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности2. Подобие (Ahnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) — именно оно и создает на практике все обаяние, все очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как он полагает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. Разумеется, столь резкое разделение довольно затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду развития искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображения3. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть над отображенным»4. К этому мнению осторожно склоняется и Реш5. Однако Ка-теза Шлоссер считает наиболее показательной характеристикой палеолитического метода изображения отклонение от верного природе образца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причисляется к категории «архаического иррационализма», а скорее в духе Лоренца и Гелена6 интерпретируется как форма выражения биологического ratio. Очевидно, что тезис о магическом утилитаризме и натурализме столь же малосостоятелен, как и религиозно-философский тезис, приверженцем которого еще является Хольм. Безоговорочно используемое им понятие символизации постулирует уже для древнейшей стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписывает только эпохе неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно иерархического и институционального общества; общества, в рамках которого уже существует материальное производство. В тот же период, утверждает он, сформи- 1 Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 3 [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы]. ровались культ и единый формальный канон, в результате чего искусство раскололось на две сферы — сакральную и профанную, на кумиросозидающую скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выстраиванием, собственно говоря, анимистической фазы развития искусства протекает и фаза преанимизма, или, как в наши дни это больше нравится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличающаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта концепция становится в тупик — такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о расщеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет расплывается, в том числе и отношение между «одним» и «многим». В действительности же единство, как это впервые выявила философия в платоновском диалоге «Парменид», мыслимо лишь как единство многого. Нерасчлененность доисторической эпохи не является таким единством, она находится «по ту сторону» указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный, только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит Фриц Краузе в своей книге «Маска и фигура предка», сталкиваются с определенными трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических представлениях «форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому изменение сущности возможно лишь посредством изменения содержания и формы, в результате полного преображения тела. Отсюда происходит и прямое превращение существ друг в друга»1. Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не символически, а является, если воспользоваться термином психолога Хайнца Вернера, работающего в области психологии развития, «волшебством формообразования»2. Для индейцев, считает Краузе, маска — это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель становится материально-конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как личность, утрачивая собственную самость3. Однако это положение вызывает следующие сомнения — каждому соплеменнику, в том числе и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неоромантической концепции, не должна ощущаться. Сколь мало лицо и маска представляют собой одно и то же, столь же мало носитель маски может восприниматься как живое воплощение демона. Этому феномену внутренне присущ момент диссимуляции вопреки утверждению Краузе, согласно которому ни полностью стилизованная форма, ни частичное сокры- 1 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 231 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка]. тие облика носителя маски не умаляют представления об «изменении сущности носителя маски посредством маски»1. И все же что-то от веры в реальное перевоплощение присутствует, пожалуй, в этом феномене, подобно тому как дети во время игры не проводят четкого различия между самими собой и исполняемой ими ролью, но при этом в любой момент могут вернуться к реальности. Выражение также не является первоначальным феноменом, оно сложилось в процессе становления. Источником его вполне мог быть и анимизм. Там, где член клана имитирует тотемное животное или вызывающее страх божество, где он становится им, формируется выражение, «другое» по отношению к индивиду. В то время как выражение внешне относится к сфере субъективности, ему, как и отчуждению от себя, внутренне присуще так же и не-Я, да, пожалуй, и коллективное начало. И по мере того как проснувшийся для выражения содержания субъект ищет санкцию выражения, само выражение уже является свидетельством определенного разрыва. Только после того, как субъект окрепнет настолько, чтобы суметь выработать собственное самосознание, выражение обособляется и становится выражением субъекта, сохраняя, однако, вид действия, направленного на определенную цель. Отображение можно интерпретировать как овеществление этого образа поведения, враждебного именно тому движению души, которым и является, разумеется, уже рудиментарно объективированное выражение. В то же время такое овеществление посредством отображения носит и эмансипационный характер — оно помогает освободить выражение, делая его достоянием субъекта. Может быть, когда-то люди так же были лишены выражения, как и звери, которые не смеются и не плачут, хотя их внешний вид объективно все же что-то выражает, причем сами звери этого не ощущают. Об этом напоминают гориллоподобные маски, а потом и произведения искусства. Выражение, связанный с природой момент искусства, как таковой, уже является «другим» в качестве чистой природы. — Крайне разнородные гетерогенные интерпретации становятся возможными благодаря объективной многозначности. Утверждение, будто еще в доисторические времена, в доисторических феноменах искусства гетерогенные моменты были тесно переплетены друг с другом, сегодня звучит как явный анахронизм. Скорее всего разделение и единство могли возникнуть в силу необходимости освободиться от чар диффузного, по мере упрочения общественной организации. Свет на этот вопрос проливает резюме Херсковитца, согласно которому теории развития, которые выводят искусство из первоначально существовавшего символического или реалистического «принципа значимости», перед лицом противоречивого многообразия проявлений раннего и примитивного, первобытного искусства, не следует сохранять в силе. Резкий антагонизм между примитивным, первобытным конвенционализмом — имеются в виду стилизации — и палеолитическим реализмом выделяет, смотря по обстоятельствам, тот или иной аспект. В древности в столь же малой степени, как и у нынешних доживших до наших дней первобытных на- 1 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 224 ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка]. родов, можно в общих чертах установить преобладание того или иного принципа. Палеолитическая скульптура в подавляющем своем большинстве носит крайне стилизованный характер в отличие от современных ей «реалистических» изображений наскальной живописи; их реализм в свою очередь насыщен гетерогенными элементами, например, укорочением линий, которые не поддаются интерпретации ни с точки зрения законов перспективы, ни в символическом ключе. Столь же сложным является и искусство первобытных народов в наше время; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические элементы, особенно в скульптуре. Погружение в источники происхождения манит эстетическую теорию соблазнительно типичными методами исследования, чтобы потом сразу же вновь лишить ее того, в чем сознание современных интерпретаторов надеялось найти для себя прочную основу. Древнее искусство, как, например, палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что искусство начинается не с произведений, пусть даже они в большинстве своем носят магический или уже эстетический характер. Наскальные изображения представляют собой одну из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисторическим изображениям, по всей вероятности, предшествовал миметический образ поведения, подражание «другому», отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что данное подражательное действие оказывает прямое влияние на определенный объект; если бы в течение длительного времени между двумя этими явлениями не был подготовлен момент различения, то удивительные черты автономной проработки наскальных изображений остались бы необъяснимыми. Поскольку эстетический образ поведения раньше всех прочих объективации, пусть даже еще в достаточно неопределенной форме, обособился от магической практики, в нем сохранилось от тех времен что-то вроде остатка, пережитка, зародившегося в биологических пластах, утратившего свою функцию, «притеревшегося», мимесиса, своеобразной прелюдии тезиса, согласно которому надстройка изменяется медленнее, чем базис. В чертах того, что отстало от общего развития, всякое искусство влачит на себе подозрительный груз всего, что шло вместе, регрессивного. Но эстетический образ поведения не является насквозь рудиментарным. В нем, законсервированном искусством и искусству остро необходимом, собирается то, что с незапамятных времен насильственно обрубалось, отбрасывалось и подавлялось цивилизацией вместе со страданиями людей, лишенных того, что отнято у них силой и что выражается уже в первоначальных образах, созданных мимесисом. Этот момент нельзя отбрасывать как момент иррациональный. Искусство с древнейших времен глубоко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до нас от прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, позднее восхвалявшееся идеологией как вечная естественная предрасположенность влечения к игре, свидетельствует скорее о том, что до сегодняшнего дня не существовало полной рациональности, которая целиком, без остатка была бы отдана на благо людям, с целью развития их потенциала, не говоря уже о «гуманизированной природе». То, что согласно критериям господствующей рациональности считается в эстетическом 468 поведении иррациональным, выступает в качестве обвинения в адрес частной природы того рацио, который все свое внимание сосредоточивает на средствах, а не на целях. О нем и о вырванной из системы категорий объективности и напоминает искусство. В этом проявляется его рациональность, его познавательный характер. Эстетическое поведение — это способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взгляд, под которым то, что существует, преображается в образ. И хотя этот образ поведения без труда может быть опровергнут существующим как неадекватный, существующее познаваемо лишь в русле этого поведения. Одно из последних предчувствий о наличии рациональности в мимесисе выражает учение Платона об энтузиазме как условии существования философии, эмфатического, выразительного познания, условии, которое Платон не только теоретически обосновал, но и наглядно изобразил в решающем месте диалога «Федр». Платоновское учение понизилось до уровня образовательной ценности, образовательного блага, не утратив своего содержания истины. Эстетическое поведение является не утратившим свою силу коррективом овеществленного сознания, тем временем расширившегося до степени тотальности. То, что рвется к свету, стремясь освободиться от пут эстетического образа поведения, проявляется е contrario1 в людях, далеких от такого образа поведения, чуждых искусству, амузических. Изучение этих людей может оказаться неоценимым подспорьем для анализа эстетического поведения. Даже по меркам господствующей рациональности люди эти не являются более продвинутыми и развитыми; это даже не те, кому недостает какого-то особого и заменимого качества. В большинстве своем это люди, вся натура которых, весь духовный склад деформированы до степени патологии, — люди, овеществленные до уровня неживых предметов. Тот, кто духовно растрачивается в составлении разного рода прожектов, тот дурак — художники не должны быть такими; тот же, кто вообще не строит никаких проектов, не в состоянии постичь существующее, которое он повторяет и фальсифицирует, выштамповывая то, что смутно брезжило перед взором преанимизма, коммуникацию всего рассеянного единичного друг с другом. Его сознание так же неистинно, как и сознание, смешивающее фантазии и реальность. Понимание происходит лишь там, где понятие трансцендирует то, что оно намеревается понять. Именно это подвергает искусство испытанию; рассудок, объявляющий такое понимание вне закона, сам становится глупостью и, целя в объект, промахивается, ибо порабощает его. Искусство, находящееся в плену эстетического очарования, обосновывает себя таким образом, что рациональность утрачивает силу там, где эстетический образ поведения вытеснен или под давлением известных процессов социализации вообще уже не конституируется. Последовательный позитивизм переходит, уже согласно положениям книги «Диалектика Просвещения», в слабоумие — это слабоумие всего чуждого искусству, лишенного художественного чутья, успешно кастрированного. Мещанская мудрость, раскладывающая чувство и рассудок по разным «полочкам» и потираю- 1 с противоположной стороны, наоборот, напротив (лат.). щая руки, видя, как ловко они уравновешены, является, как порой случается с вещами тривиальными, кривым зеркалом реального положения вещей, отражающим тот факт, что за тысячелетия разделения труда субъективность также стала последовательницей этого принципа. Только дело в том, что чувство и рассудок не являются абсолютно различными моментами в человеческой натуре и, даже будучи разделены, зависят друг от друга. Жизненные реакции, подходящие под понятие чувства, становятся никчемными резервациями сентиментальности, как только они замыкаются в себе и прерывают все связи с мышлением, закрывая, словно слепые, глаза на истину; мысль же сбивается на тавтологию, если она отказывается от сублимации миметического образа поведения. Губительное разделение обоих моментов возникло в результате развития и может быть ликвидировано. Рацио без мимесиса отрицает сам себя. Цели, raison d'etre того, что называется raison1, носят качественный характер, а миметические способности также можно считать качественными. Разумеется, самоотрицание разума обусловлено общественной необходимостью — мир, который объективно утрачивает свою открытость, больше не нуждается в духе, понятие которого связано с моментом открытости, и вряд ли в состоянии переносить какие-либо следы такой открытости. Современная утрата опыта вполне могла бы, со своей субъективной стороны, и впредь совпадать с ожесточенным вытеснением мимесиса, вместо того чтобы преображать его. То, что сегодня в некоторых областях немецкой идеологии все еще называется «музическим» (musisch), представляет собой это самое вытеснение, возведенное в принцип, и переходит в амузическое, нехудожественное. Однако эстетическое поведение не является ни непосредственным, ни вытесненным мимесисом, а представляет собой процесс, которому мимесис дает начальный импульс и в котором он присутствует в модифицированном виде. Он так же осуществляется в отношении индивида к искусству, как и в историческом макрокосмосе; процесс этот протекает в имманентном движении всякого произведения искусства, в его собственных напряжениях, конфликтах и столкновениях и их возможном урегулировании и сглаживании. В конечном счете эстетическое поведение можно было бы определить как способность содрогаться от ужаса — так мурашки, бегущие по коже, можно считать первым эстетическим образом. То, что позже было названо субъективностью, освободившейся от слепого страха, в то же время является его собственным развитием; жизнь в субъекте — это то, что содрогается от ужаса, являясь реакцией на тотальность колдовских чар, которые реакция эта трансцендирует. Сознание, не содрогающееся от ужаса, — это овеществленное сознание. Но тот ужас, в атмосфере которого живет субъективность, уже не существующая, порождается тем воздействием, которое оказывает на нее «другое». Эстетическое поведение подстраивается к этому «другому», вместо того чтобы подчинить его себе. Такое конститутивное отношение субъекта к объективности в рамках эстетического образа поведения обручает эрос с познанием. 1 разум (фр.).
Обратно в раздел культурология |
|
