Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

PARALIPOMENA1

У искусства нет общих законов, разве что в каждой его фазе действуют объективно обязательные запреты. Они исходят из канонических произведений. Их существование тотчас же устанавливает, что отныне не является более возможным.

До тех пор пока формы являлись некоторой непосредственно существующей данностью, произведения имели возможность конкретизации в них; их конкретизацию следовало бы, согласно гегелевской терминологии, назвать субстанциальностью форм. И чем больше она, оправдывая критику в свой адрес, выхолащивалась в ходе общеноминалистического развития, тем в большей степени становилась, как существующая таким образом, путами и оковами для конкретных произведений. То, что некогда было объективированной производительной силой, превратилось в эстетические производственные отношения и вступило в конфликт с производительными силами. То, посредством чего произведения искусства стремятся стать произведениями искусства, — формы, в свою очередь, нуждаются в автономном производстве. Это тотчас же представляет для них угрозу: концентрация всех усилий на создании форм как средств эстетической объективности отдаляет их от объекта планируемой объективации. Поэтому в последнее время концепция возможности произведений вытесняет модели, образцы, в столь высокой степени являющиеся произведениями. В замене целей средствами выражается как общее состояние общества, так и кризис, переживаемый произведением. Неизбежная рефлексия тяготеет к отказу от того, что становится предметом рефлексии. Рефлексия, поскольку она не рефлексирует сама себя, и голая форма, безразличная к объекту формирования, связаны узами соучастия. Самые гармоничные формальные принципы сами по себе не смогут ради собственного утверждения отыскать подлинные произведения, если их нет в природе; вот к какой простой антиномии пришел сегодня номинализм искусства.

Пока жанры существовали как изначальная данность, новое рождалось в жанрах. Новое все больше перемещается в сами жанры, поскольку их не хватает. Выдающиеся художники отвечают на номина-

439

листскую ситуацию не столько новыми произведениями, сколько моделями их возможности, посредством создания типов; это также подрывает традиционную категорию произведения искусства.

Проблематика стиля становится очевидной в высшей степени стилизованной сфере недавно скончавшегося «модерна», на примере таких произведений, как «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси. Не идя ни на какие уступки, соблюдая образцовую чистоту жанра, лирическая драма следует своему principium stilisationis1. Несогласованности, возникающие из этого, появляются отнюдь не по вине слабости, которую критикует как недостаток тот, кто уже не способен осуществить принцип стилизации. Монотонность сразу бросается в глаза и всем хорошо известна. Резкость отказа, воспринимаемая как дешевый и банальный жест, препятствует образованию контраста или низводит его до уровня намека. Это вредит артикуляции, расчленению формы на отдельные компоненты, отдельные целостности, которые остро необходимы произведению, высшим критерием которого является единство формы; стилизация проходит мимо того обстоятельства, что стилевое единство может быть только единством разнообразия. Всегдашняя псалмодическая* манера исполнения, особенно для певческого голоса, требует того, что в музыкальном словоупотреблении прошлого обозначалось термином «замирание звука» — исполнения чаяний, завершения, истаивания. Жертва, принесенная чувству, порожденному тем, что давно кануло в седую древность и вновь всплыло в памяти, вносит диссонанс в произведение, создавая впечатление, будто обещанное не выполняется. Вкус как тотальность противится драматической манере музыки, в то время как произведение тем не менее не может отказаться от сценического исполнения. Его совершенство оборачивается обеднением и технических средств, все более опирающаяся на принцип гомофонии фраза становится скудной, оркестр превращается в живопись серым по серому, хотя и настаивает на богатстве цветовых оттенков и нюансов. Такого рода трудности стилизации говорят о трудностях в отношениях между искусством и культурой. Классификационная схема, согласно которой искусство является одной из сфер культуры, недостаточна. «Пеллеас и Мелисанда» — это безусловно культура, свободная от стремления покончить с ней. Это настраивает на бессловесно мифическую замкнутость сюжета и упускает такую возможность именно благодаря тому, что ощупью ищет сюжет. Произведения искусства нуждаются в трансценденции к культуре, чтобы удовлетворить ее требованиям; в этом одна из важных мотиваций радикального «модерна».

Свет на диалектику всеобщего и особенного проливает одно замечание, сделанное Геленом. Вслед за Конрадом Лоренцем он интерпретирует специфически эстетические формы, формы природно-прекрасного, а также орнамент, как «качества-выключатели» (Ausloserqualitaten), на-

1 принцип стилизации (лат.).

440

значение которых в том, чтобы служить разгрузке, «отключению» переобремененных раздражителями людей. Согласно Лоренцу, общим качеством всех «выключателей» является их невероятность, неправдоподобность, соединенная с простотой. Гелен переносит это качество на искусство, высказывая предположение, «что радость, доставляемая нам чистыми звуками («спектральными тонами») и их полными аккордами... является точной аналогией «невероятному» высвобождающему, «отключающему» воздействию в области акустики»1. «Фантазия художников неисчерпаема в своих возможностях «стилизации» форм природы, то есть оптимального выявления невероятности и неправдоподобия общих «выключающих качеств» путем симметризации и упрощения»2. Если такое упрощение конституирует то, что конкретно вправе называться формой, то содержащийся в нем абстрактный момент вследствие соединения с невероятным становится в то же время противоположностью всеобщего, моментом особенного. В идее особенного, с которой неразрывно связано искусство, — в самом элементарном виде это повествование, которое хотело бы предстать как сообщение об особенном, неповседневном событии или явлении, — присутствует такая же невероятность, такая же неправдоподобность, которая присуща геометрически чистым формам орнамента и стилизации. Неправдоподобное, эстетическая секуляризация маны, представляет собой единство всеобщего и особенного, эстетическую упорядоченность, регулярность, противопоставленную как нечто неправдоподобное голому существованию; дух представляет собой не только противоположность обособлению, но и, с помощью неправдоподобного, условие его осуществления. В искусстве дух всегда был, как это доказала лишь значительно позже диалектическая рефлексия, конкретностью, а не абстракцией.

1 Gehlen Arnold. Uber einige Kategorien des entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens // Studien zur Anthropologie und Soziologie. Neuwied u. Berlin, 1963, S. 70 [Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного поведения, особенно эстетического].

2 Ibid. S. 69.

441

***
Общественная судьба искусства создается не только внешними усилиями, она является также развитием его понятия.

В отношении своего двойственного характера искусство не проявляет безразличия. Его чистая имманентность становится его имманентным бременем. Искусство требует автаркии, которая угрожает ему стерильностью, творческим бесплодием. Это заметил Ведекинд в своей полемике с Метерлинком, иронизируя над «художественными художниками»; Вагнер сделал спор с ними главной темой «Нюрнбергских мейстерзингеров»; в позиции Брехта очевидно присутствие того же мотива с антиинтеллигентскими обертонами. Становится легким прорыв из сферы имманентности к демагогии во имя народа; и тот, кто высмеивает «художественных художников», заигрывает с варварством. И все же искусство ради своего самосохранения отчаянно стремится вырваться из своей сферы. Ведь общественный характер оно обретает не только благодаря своему собственному движению в качестве как бы априорной оппозиции гетерономному обществу. Общество всегда проникает в сферу искусства, в том числе и в своей конкретной форме. Вопрос о возможном, о надежных формальных подходах непосредственно ставится в соответствии с состоянием общества. Насколько значительно искусство конституируется посредством субъективного опыта, настолько же существенной является роль общественного содержания в нем; правда, не в буквальном смысле, а модифицированно, в урезанной, призрачной, расплывчатой форме. Именно в этом, а не в какой-либо психологии проявляется подлинное родство искусства со сном.

Культура — это мусор, отходы, но искусство, один из ее секторов, носит серьезный характер как проявление истины. Это обусловлено двойственным характером фетишизма.

Заколдованность (verhext) искусства состоит в том, что главным критерием его бытия-для-другого является видимость, установленное в качестве мерила всех вещей отношение обмена, а «другое», сущность предмета, становится идеологией, как только оно самоутверж-

442

дается. Отвратительна альтернатива, заставляющая делать выбор между «What do I get out of it?»1 или: «Быть немцем — это значит делать дело ради самого дела». Ложность бытия-для-другого проявляется в том, что дела, которые делаются якобы для человека, тем основательнее обманывают его, чем бескорыстнее они хотят казаться; тезис о бытии-в-себе сливается с элитарным нарциссизмом и тем самым также служит плохому делу.

Поскольку произведения искусства регистрируют и объективируют слои опыта, которые хотя и лежат в основе отношения к реальности, но реально почти всегда спрятаны в нем, эстетический опыт убедителен и как опыт общественный, и как метафизический.

Дистанция, отделяющая эстетическую сферу от области практических целей, с внутриэстетической точки зрения представляется тем расстоянием, которое пролегает между эстетическими объектами и созерцающим субъектом; как произведения искусства не могут проникнуть в него, так и он не может «войти» в них, дистанция есть первое условие приближения к содержанию произведений. Это отражено в кантовском понятии незаинтересованности, которое требует от эстетического поведения, чтобы оно не «хватало» объект, не «проглатывало» его. Данный внутриэстетический момент затронут и дефиницией ауры2, сформулировано Беньямином, хотя в ней он отнесен к прошлой стадии развития искусства и объявлен недействительным для современного этапа технической репродуцируемости. При этом Беньямин, уподобляясь агрессору, явно поторопился присвоить историческую тенденцию, возвращающую искусство в сферу эмпирического целеполагания и целесообразности. Расстояние, удаленность — это феномен, трансцендирующий голое существование произведений искусства; их абсолютная близость явилась бы их абсолютной интеграцией.

Обесчещенное, униженное и подчиненное диктату (dirigistisch verwaltet) искусство ни в коей степени не является лишенным ауры по сравнению с искусством подлинным, аутентичным: противоположность между антагонистическими сферами следует всегда представлять себе как опосредование одной сферы с помощью другой. В современной ситуации ауратический момент ценят те произведения, которые воздерживаются от использования его; его разрушительная консервация — его мобилизация в целях воздействия во имя гармонии — локализуется в сфере развлекательного искусства (Amusiersphare). Развлекательное искусство фальсифицирует и то и другое: фактический пласт эстетического, лишенный его опосредования, становится голой фактичностью, информацией и репортажем; а ауратический момент, вырванный из контекста произведения, культивируется как са-

1 «Что я буду иметь от этого?» (англ.).

2 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 372 f., 461 f. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. ders. Angelus Novus. Ibid. S. 239 f. [он же. Angelus novus.]

443

модовлеющая ценность и делается пригодным для потребления. Поэтому каждый кадр, снятый крупным планом в коммерческом фильме, высмеивает ауру, организованно используя срежиссированную близость отдаленного, в отрыве от общей конфигурации произведения. Аура проглатывается как отдельные чувственные раздражители, как объединяющий всех соус, которым индустрия культуры поливает все — и ауру, и свои изделия.

Фраза Стендаля о promesse du bonheur1 утверждает, что искусство благодарит существование, делая акцент на том, что в нем предвосхищает утопию. Но доля утопичности постоянно уменьшается, и существование все больше становится самим собой. Поэтому искусство походит на него все меньше. Поскольку счастье, даруемое существующим, это не больше, чем лживая подделка, искусство должно нарушать обещание, чтобы остаться верным ему. Но сознание людей, тем более сознание масс, которые в антагонистическом обществе в силу существующих привилегий на образование не способны осознать такого рода диалектику, прочно придерживается обещаний счастья и имеет на это полное право, представляя себе, однако, его выполнение в непосредственной, материальной форме. Это и привлекает индустрию культуры. Она планирует формирование потребности в счастье и эксплуатирует. Момент истины, присущий индустрии культуры, состоит в том, что она удовлетворяет существенно важную, субстанциальную потребность, вытекающую из несостоятельности общества; но способ удовлетворения этой потребности делает индустрию культуры абсолютно лживой.

В атмосфере господства принципа утилитаризации, полезности искусству действительно присуще в качестве «другого» нечто от утопии, изъятое из сферы осуществления процессов производства и воспроизводства, не подчиняющееся принципу реальности: чувство, возникающее, когда повозка Фесписа въезжает в деревню, как в опере «Проданная невеста»*. Но уже за то, чтобы взглянуть на выступление канатоходцев, нужно что-то заплатить. «Другое» проглатывается неизменным, но все же сохраняется в нем как видимость: она является видимостью и в материалистическом понимании. Все ее элементы искусство должно дистиллировать из монотонного однообразия, в том числе и дух, и все их преобразовать. В силу самого отличия от однообразия оно априори является его критикой, также и там, где оно образует определенное единство с ним и, несмотря на это, является предпосылкой критикуемого. Всякое произведение искусства бессознательно должно задаваться вопросом, каким образом оно возможно как утопия: это всегда осуществимо только через соединение его элементов. Оно трансцендирует не в результате голого и абстрактного отличия от однообразия, а в результате того, что оно воспринимает однообразие, разымает его на части и вновь собирает то, что называют

1 обещание счастья (фр.).

444

эстетическим творчеством, и есть такое собирание (композиция). О содержании истины произведений искусства следует судить по следующему критерию — в какой степени они способны получить «другое», высекая его из неизменного.

Дух в произведении искусства и в рефлексии относительно его вызывает подозрения, ибо он может изменять в худшую сторону товарный характер произведения и тем самым наносить ущерб возможностям его использования на рынке; коллективное бессознательное крайне чувствительно к этому. Вполне возможно, что этот распространенный аффект питается чувством глубокого сомнения в официальной культуре, ее ценностях и ее умело разрекламированном заверении в том, что люди приобщаются к этим ценностям через наслаждение. И чем увереннее человек в глубине души понимает, что официальная культура обманывает его в том, обещание чего явилось бы для нее унижением, тем крепче вцепляется он зубами идеологии во что-то такое, чего, может быть, даже в массовом опыте культуры вовсе не существует, и все это сдабривается объедками мудрости философии жизни, провозгласившей, что сознание убивает.

Буржуазная привычка, заставляющая буржуа с трусливым цинизмом цепко держаться за то, что когда-то уже было разоблачено как ложное и неистинное, побуждает его относиться к искусству по принципу — то, что мне нравится, может быть плохим, лживым и сфабрикованным, чтобы обвести людей вокруг пальца, но я не хотел бы, чтобы мне об этом напоминали, не хотел бы и в часы досуга напрягаться и беспокоиться. Момент видимости в искусстве в своем развитии приводит к такой субъективной закоснелости, которая в век индустрии культуры включает искусство в качестве синтетической мечты в эмпирическую реальность и таким образом в процессе рефлексии об искусстве отсекает реальность, имманентную искусству. За этим в конечном счете стоит то, что дальнейшее существование современного общества несовместимо с его сознанием и каждый след этого сознания находит себе отмщение в искусстве. И в таком аспекте идеология, ложное сознание, общественно необходима. При этом подлинно художественное произведение даже выигрывает в рефлексии созерцателя, вместо того чтобы проигрывать. Если бы поймать потребителя на слове, то ему следовало бы продемонстрировать, что посредством полного, не довольствующегося первым чувственным впечатлением познания произведения, о чем он с такой легкостью заявляет, он больше бы получил от произведения. Опыт искусства становится благодаря этому безошибочному познанию много богаче. Познанное в произведении с помощью интеллекта излучает обратный свет на чувственное восприятие потребителя. Подобная субъективная рефлексия оправдана тем, что она как бы еще раз осуществляет имманентный процесс рефлексии, который объективно протекает в эстетическом предмете и никоим образом не должен осознаваться художником.

445

Искусство действительно не терпит аппроксимирующих (приближенно выраженных) ценностей. Представления малых и средних мастеров принадлежат к сокровищнице мыслей истории искусства, прежде всего, истории музыки, являясь проекцией сознания, утратившего живой интерес к жизни произведений в себе. Не существует континуума, ведущего и плохое через посредственное к хорошему; то, что не удалось, всегда уже плохо потому, что идее искусства внутренне присуща идея удавшегося и гармонии (des Gelingens und der Stimmigkeit); в этом основная причина постоянных споров о качестве произведений искусства, какими бы бесплодными они зачастую ни были. Искусство, представляющее собой, по выражению Гегеля, явление истины, объективно нетерпимо, в том числе и в отношении диктуемого обществом плюрализма мирно сосуществующих друг с другом сфер, на который, в виде отговорки, постоянно ссылаются идеологи. Особенно непереносимо то «хорошее развлечение», о котором имеют обыкновение болтать всякого рода корпорации и коллегии экспертов и ученые советы, которые хотели бы оправдать товарный характер искусства перед своей хилой совестью. В одной ежедневной газете можно было прочесть, что Колетт* в Германии рассматривают как автора развлекательных романов, во Франции же она пользуется высочайшей репутацией, так как там не делают различия между развлекательным и серьезным искусством, а знают только различие между искусством хорошим и плохим. Действительно, по ту сторону Рейна Колетт играет роль священной коровы. В Германии же дело обстоит иначе — за окостенелой дихотомией высокого и низкого искусства здесь охотно окапывается профессорская вера в образование. Художники, принадлежащие, согласно официальным критериям, к нижней сфере, но проявляющие больше таланта, чем многие из тех, кто отвечает давно разрушенному понятию «уровня», в этой стране недооцениваются. По прелестной формулировке Вилли Хааса, существует хорошая плохая и плохая хорошая литература; так же обстоит дело и в музыке. И все же сущность различия между развлекательностью и автономным искусством, если оно не продиктовано упрямым неприятием как изношенности понятия уровня, так и всего того, что шевелится внизу, не подчиняясь предписаниям, заключается в качестве предмета. Разумеется, различие нуждается в высочайшей дифференцированности; кроме того, различные сферы искусства еще в девятнадцатом столетии не были расколоты столь непримиримо, как в эпоху монополии на культуру. Нет недостатка в произведениях, которые, благодаря необязательным формулировкам, склоняющимся, с одной стороны, к эскизности, а с другой — к шаблонности, а также в результате недостаточности формальной отделки, вызванной перевесом чисто коммерческих интересов авторов, «калькулирующих» воздействие произведения, относятся к более низкой сфере эстетического обращения, но в силу своих эстетических качеств все же выходят за ее рамки, возвышаясь над ее уровнем. Если их развлекательная ценность «приглушена», они могут стать чем-то большим, более значительным, чем являются на самом деле, в данный момент. Отношение

446

низкого искусства к более высокому также имеет свою историческую динамику. То, что некогда производилось в целях потребления, что изготовлялось на рынок, по сравнению с более поздним потребительством, целиком подчиненным целям извлечения выгоды и глубоко расчетливым, рационалистичным, порой производит впечатление верного воспроизведения идей гуманизма. Даже то, что не получило тщательной формальной проработки, не было «исполнено», не является инвариантным критерием, а имеет основание там, где произведения корректируют себя посредством того, что они сами достигают собственного формального уровня и не выступают больше в роли, превышающей их действительное положение. Так исключительное дарование Пуччини выражается в таких непретенциозных произведениях раннего периода, как «Манон Леско» и «Богема», куда убедительнее, чем в произведениях более поздних, амбициозных, выродившихся в китч в результате несоответствия между сущностью и выражением. Не существует таких категорий теоретической эстетики, которые можно было бы применять как застывший, не подлежащий никакому пересмотру, незыблемый критерий. Когда эстетическая объективность «схватывается» только в русле имманентной критики отдельного произведения, то неизбежная абстрактность категорий становится источником ошибок. Эстетическая теория, которая не может развиться до уровня имманентной критики, должна, по меньшей мере, создать посредством второй рефлексии ее определений модель своего самокорректирования. Назовем такие имена, как Оффенбах и Иоганн Штраус; неприятие официальной культуры «гипсовых классиков» побудило Карла Крауса обратить особое внимание на такие феномены, в том числе и литературные, как, например, Нестрой*. Конечно, всегда необходимо испытывать недоверие к идеологии тех, кто, не сумев подняться до уровня требований аутентичных произведений, оправдывают произведения, идущие на продажу. Но разделение сфер искусства, объективное как исторический осадок, не является абсолютным. Даже в произведении самых высоких художественных достоинств скрывается сублимированный до уровня его автономии момент существования-для-другого, земной остаток жаждущего рукоплесканий. Совершенное, сама красота, говорит: разве я не прекрасна? И тем самым совершает над собой кощунство. И наоборот, самый жалкий китч, который тем не менее неизбежно выступает как настоящее искусство, не может отторгнуть того, что ему ненавистно, момент существования-в-себе, притязания на обладание истиной, которое он предает. Колетт была талантливой писательницей. Ей удавались и такие грациозные вещи, как «роман в миниатюре» «Mitsou»1, так и столь глубокие произведения, как, например, роман «L'ingenue libertine»2, изображавший попытку героини вырваться из тисков привычной жизни. В целом о ней можно сказать, что это была писательница типа Вики Баум**, только более возвышенного, утонченного в языковом отно-

1 «Рок».

2 «Распутная простушка».

447

шении плана. Она с легким сердцем изображала бодрящую, псевдоконкретную природу и в то же время не останавливалась перед описанием столь невозможных вещей, как те, что отражены в финале того романа, где фригидная героиня в объятиях своего законного супруга получает наконец «свое» под крики всеобщего одобрения. Публика была в восхищении от семейных романов Колетт на тему проституции высшего разряда. Самый справедливый упрек, предъявляемый французскому искусству, которое являлось питательной почвой для всего нового в искусстве, заключается в том, что французы понятия не имеют о китче, тогда как именно способность распознавать такие вещи всячески превозносится в Германии. Гражданский мир между двумя эстетическими сферами — сферой «истинного» и «развлекательного» искусства — свидетельствует о нейтрализации культуры, поскольку для ее духа отныне никакой дух не является обязательным, она предоставляет на выбор все свои пласты и профили на любой вкус — для публики high-, middle-, lowbrows1. Социальная потребность в развлечении и в том, что именует себя отдыхом, «расслаблением», вынашивается обществом, члены-невольники которого в противном случае тяжелее переносили бы тяготы своего монотонного существования и которые в часы выделенного им и строго регламентируемого досуга вряд ли смогли бы воспринимать что-нибудь другое, чем то, что навязывает им индустрия культуры, к которой, по правде говоря, относятся и романы Колетт с их псевдоиндивидуализацией. Но потребность в развлечении не делает развлекательное искусство лучше; оно продает с лотка отбросы серьезного искусства, притупляя его остроту, становясь, в свою очередь, по характеру своего воплощения сухим, выхолощенным, абстрактно стандартизированным и внутренне негармоничным (unstimmig). Развлекательное искусство, в том числе и возвышенного склада, подающее себя в исключительно благородной манере, стало вульгарным после того, как общество, существующее на основе товарного обмена, поймало и художественное производство в свои сети, препарировав его в форму товара. Вульгарно то искусство, которое унижает человека, понижая планку своих художественных требований и притязаний в угоду и без того уже униженным людям, искусство, которое доказывает и подтверждает необходимость и правомерность их настоящего положения, вместо того чтобы восставать против этого. Вульгарны товары, производимые культурой, как свидетельство смирения людей с собственным унижением, — они словно ухмыляются при виде этого. Не существует прямых взаимосвязей между общественной потребностью и эстетическим качеством, даже в области так называемого целевого искусства. Строительство зданий в Германии за многие столетия никогда не было столь остро необходимым, как после Второй мировой войны. И, несмотря на это, послевоенная немецкая архитектура представляет собой жалкое зрелище. Вольтеровское уравнение с двумя его членами, vrai besoin и vrai plaisir2, неприменимо к сфере эстетики; ка-

1 высокого, среднего, низкого уровня (англ.).

2 истинная нужда, необходимость и истинное удовольствие, развлечение (фр.)·

448

чество и художественный уровень произведений искусства может быть обоснованно соотнесен с общественной потребностью только посредством теории целостного общества, а не в соответствии с тем, что потребно различным слоям населения и что именно поэтому с тем большей легкостью можно им навязать.

Один из моментов китча, который можно было бы использовать в качестве дефиниции этого явления, заключается в следующем — это симуляция несуществующих чувств и тем самым их нейтрализация, нивелировка, а также симуляция эстетического феномена. Китчем можно назвать искусство, которое не может или не хочет, чтобы его воспринимали всерьез и которое тем не менее всем своим видом демонстрирует эстетическую серьезность. Но как бы убедительно ни звучала подобная формулировка, она недостаточна, а к тому же никоим образом не следует думать, что китч бывает только приземленным, грубым, лишенным всякой сентиментальности. Симулируется и чувство; но чье чувство? Автора? Однако его невозможно ни реконструировать, ни подыскать для него критерий в виде определенных соответствий. Любая эстетическая объективация отклоняется от непосредственного движения души. Так, может быть, это чувство тех, которых автор обычно и наделяет такими чувствами? Чувство это всякий раз так же «фиктивно», как и сами personae dramatis1. Следовало бы, пожалуй, для придания большей убедительности этой дефиниции рассматривать то, что выражает произведение искусства как index veri et falsi2; однако попытка определить степень аутентичности, художественной подлинности произведения связана с такой бездной осложнений — одним из них является проблема исторического изменения содержания истины средств выражения, — что вопрос можно было бы разрешить только с помощью казуистики, да и это не было бы несомненным выходом из положения. Китч одновременно представляет собой и явление, качественно отличающееся от искусства, и неудержимо разросшуюся опухоль искусства, нашедшую себе выражение в виде противоречия, заключающегося в том, что автономное искусство должно обладать правом распоряжения миметическими импульсами, которые противятся такому праву. Произведение искусства совершает в отношении них несправедливость, состоящую в ликвидации искусства и его замене посредством схем художественного вымысла (Fiktion). Критика в адрес китча ни в чем не может быть ослаблена, но дело в том, что она перекидывается и на само искусство как таковое. Протест против априорного родства искусства с китчем был одним из важнейших законов развития искусства в новейший период его истории. Искусство в известной степени причастно к процессу упадка уровня произведений. То, что было искусством, может стать китчем. Может быть, эта история упадка, представляющая

1 персонажи драмы (лат.).

2 показатель истины и лжи (лат.).

449

собой одну из возможностей исправления искусства, и есть его подлинный прогресс.

В условиях существующей в наши дни зависимости моды от интересов прибыли и ее тесных связей с капиталистическим производством, факторов, которые — как, например, в торговле произведениями искусства, которая финансирует художников, но за это открыто или завуалированно в последнее время требует от них, чтобы они поставляли ей то, что она, преследуя свои рыночные интересы, ожидает от них — вторгаются в сферу так называемой художественной моды и непосредственно нарушают ее автономию, мода в искусстве так же может быть опротестована, как и пыл идеологических агентов, которые изменяют функцию апологии искусства, превращая ее в рекламу. Правда, в защиту моды можно привести только то спасительное для нее соображение, что, хотя она вряд ли может отрицать свою сопричастность к системе извлечения прибыли, все же самой этой системой и презирается. По мере того как мода упраздняет такие эстетические табу, как проникновение во внутренний мир души, вневременность, независимость от злобы дня, глубина, по ней можно прочесть, как отношение искусства к этим ценностям, которые никоим образом нельзя считать стоящими выше всяких сомнений, унизилось до уровня предлога, пустой отговорки. Мода есть постоянное признание искусства в том, что оно не то, за что себя выдает и чем оно должно быть по своей идее. Она так же ненавидима, как явный предатель, как и могущественна в сфере производства и деловой активности; ее двойственный характер — ярчайший симптом ее антиномичной природы. Она не дает себя отделить от искусства так чистенько и аккуратно, как этого хотелось бы приверженцам буржуазной религии искусства. С тех пор как эстетический субъект в полемическом раже откололся от общества и господствовавшего в нем духа, искусство вступает в связь с таким, пусть и неистинным, объективным духом посредством моды. Думается, мода давно уже лишилась таких качеств, как непроизвольность и бессознательность, которые приписывают, может быть и несправедливо, модам прошлых эпох, — мода полностью стала объектом манипулирования, в ней нет никакой непосредственной приспособляемости к спросу, требования которого, разумеется, оставили свой след в моде и без согласования с которым даже сегодня, пожалуй, не утвердилась бы ни одна мода. Поскольку в эпоху крупных монополий манипуляция является образцовой моделью господствующих в обществе производственных отношений, то и октруа1 моды является объективным общественным фактором. Если Гегель в одном из великолепнейших мест своей «Эстетики» определял задачу искусства как усвоение чужого2, то мода, заблуждаясь относительно возможности такого примирения в духе, воспринимает само

1 букв.: таможенный чиновник (фр., ист.); здесь: принцип навязывания (от нем. oktroyieren — навязывать).

2 См. выше примеч. к с. 119.

450

отчуждение. Она становится для отчуждения воплощенной моделью общественного такого-и-никакого-иного-бытия, которому она отдается словно в каком-то опьянении. Искусство, если оно не желает продаваться, должно противостоять моде, но в то же время и иннервировать ее, давать ей новые импульсы, продвигать ее и способствовать ее развитию, чтобы не ставить себя в положение слепца, не замечающего ни общего хода вещей, ни собственных задач и целей. Это двойственное отношение к моде, обусловленное и лирическим характером ее производства, и рефлексией по поводу ее, впервые воплотил в действительность Бодлер. Убедительнейшим свидетельством тому стала его хвалебная речь, его панегирик в честь Константина Гюйса1. Для него художник современной жизни — это тот, кто остается самим собой, теряясь в совершенно эфемерной стихии. Даже первый художник высшего ранга, отвергший всяческую коммуникацию с обществом, не отгораживался глухим забором от моды: Рембо создал не одно стихотворение в духе парижских литературных кабаре. Радикально оппозиционное искусство, безжалостно расстающееся со всем, что чужеродно для него, столь же безжалостно атаковало и фикцию чистого самодовлеющего субъекта, роковую иллюзию обязанной лишь самой себе искренности, которая чаще всего является маской провинциального фарисейства. В век все возрастающего бессилия субъективного духа в отношении общественной объективности мода сообщает об увеличении этой объективности в субъективном духе, этом до боли чуждом феномене, представляющем собой, однако, корректив иллюзии, будто он существует для одного себя. Своим противникам, презирающим ее, моде следует привести сильнейший контраргумент, доказывающий, что она участвует в совершенно обоснованном, пропитанном историей движении души индивида; парадигматическим образом это проявилось в «югендстиле», стиле, парадоксально сочетавшем в себе пафос одиночества и готовность стать всеобщим достоянием. Но презрение к моде провоцируется содержащимся в ней эротическим моментом, посредством которого она напоминает искусству о том, что ему никогда не удавалось сублимировать полностью. Благодаря моде искусство спит с тем, от чего оно вынуждено отказаться, черпая из этого силы, которые в результате отказа искусства от желанного удовольствия, отказа, без которого оно бы не существовало, иссякают. Искусство, будучи видимостью, являет собой одеяние некоего незримого тела. Так же и мода — одеяние как абсолют. В этом они понимают друг друга. Ужасно понятие «модное течение» — в чисто языковом плане «мода» и «модерн» слова родственные; и то, что под этим названием было оклеветано в искусстве, чаще всего содержало больше истины, чем то, что бестрепетно разыгрывает взятую на себя роль, обнаруживая недостаток нервов, дисквалифицирующий в художественном отношении.

1 Baudelaire Charles. Le Peintre de la vie moderne // Oeuvres completes. P. 1153 ff. [см.: Бодлер Шарль. Художник современной жизни].

451

Игра в понятии искусства представляет собой момент, посредством которого оно возвышается над непосредственностью практики и ее целей. Но в то же время он обращен вспять, в детство, где нет ничего грубо-животного. В игре искусство в то же время регрессирует, отказываясь от целенаправленной рациональности, как бы заглядывая ей за спину, постигая ее причины. Историческая необходимость, приказывающая искусству достичь возраста совершеннолетия, противодействует его игровому характеру, не избавляясь от него тем не менее окончательно; в отличие от этого чистое обращение к игровым формам постоянно находится на службе у реставраторских или архаических общественных тенденций. Игровые формы — все без исключения формы повторения. Позитивное использование игровых форм связано с необходимостью повторения, к которой они адаптируются и которую санкционируют в качестве нормы. В силу специфики игрового характера искусство, вступая в резкое противоречие с шиллеровской идеологией, заключает союз с несвободой. В результате в него проникают враждебные искусству элементы; новейшее разыскусствление искусства скрытно использует прежде всего игровой момент в ущерб всем прочим моментам. Когда Шиллер воспевает влечение к игре в большей степени ради своей целенаправленной свободы (Zweckfreiheit), чем из собственно человеколюбия, то он, лояльный бюргер, объявляет свободой прямую противоположность свободы в полном единодушии с философией своей эпохи. Отношение игры к практической жизни сложнее, чем это представлено в шиллеровских «Письмах об эстетическом воспитании человека». В то время как все когда-либо существовавшее искусство сублимирует практические моменты, то, что в искусстве является игрой, в результате нейтрализации практики всеми силами стремится удержаться в плену чар именно практики, в плену необходимости, понуждающей к сохранению неизменного, всегда остающегося одним и тем же, перетолковывая повиновение в духе психологической интерпретации поведения как влечения к смерти (Todestrieb), как обретения счастья. Игра в искусстве изначально носит дисциплинарный характер, налагая табу на выражение в ритуале подражания; и там, где искусство всецело предается игре, выражению нет места. Втайне игра является сообщницей судьбы, репрезентантом мифологического бремени, которое искусство мечтает сбросить со своих плеч; в формулировках, наподобие той, что говорит о ритме пульсирующей крови, к которым так охотно прибегают, определяя танец как игровую форму, явно различим репрессивный аспект. Азартные игры, являющиеся противоположностью искусства, проникают в него в виде игровых форм. Мнимый инстинкт игры издавна слит с господством слепой коллективности. Лишь там, где игра осознает собственный ужас, как у Беккета, она каким-то образом становится сопричастной к тому примирению, что осуществляет искусство. И хотя искусство так же трудно представить себе без игры, как и без повторения, оно все же может определить всю негативность этого страшного остатка.

452

Знаменитая работа Хейзинги «Homo ludens»1 вновь поставила категорию игры в центр эстетики; и не только эстетики: культура, утверждает Хейзинга, возникает как игра. «Под «игровым элементом культуры» здесь не подразумевается, что игры занимают важное место среди различных форм жизнедеятельности культуры. Не имеем мы в виду и того, что культура происходит из игры в результате процесса эволюции — в том смысле, что то, что первоначально было игрой, впоследствии переходит в нечто, игрой уже не являющееся и что теперь может быть названо культурой. Ниже будет развернуто следующее положение: культура первоначально разыгрывается»2 Тезис Хейзинги вызывает принципиальную критику определения происхождения искусства. Тем не менее в его теореме есть и верные, и неверные положения. Абстрактно рассматривая понятие игры, он выделяет мало иных специфических факторов, кроме разновидностей образа поведения, как правило дистанцирующихся от самосохраняющейся практики. Он не замечает, в сколь значительной степени именно игровой момент искусства является отражением практики, в гораздо большей, нежели отражением видимости. Действие, совершаемое в любой игре, лишено всяких содержательных связей с поставленными целями, но по форме, по характеру собственного исполнения представляет собой все же твердо установленную практику. Момент повторения, присутствующий в игре, является отражением несвободного труда, так же, как доминирующая во внехудожественных сферах форма игры, спорт, напоминает о практическом исполнении обязанностей и выполняет функцию, содержание которой состоит в том, чтобы постоянно приучать людей выполнять требования практики, прежде всего путем реактивного перефункционирования физического отвращения во вторичное удовольствие, причем делая это так, чтобы люди не замечали протаскиваемой через практику контрабанды. Теория Хейзинги, согласно которой человек не только играет с языком, а сам язык возникает как игра, до известной степени безоговорочно игнорирует требования практической необходимости, содержащиеся в языке, от которых он освобождается, если вообще это происходит, лишь достаточно поздно. Надо сказать, что разработанная Хейзингой теория языка странным образом сближается с теорией языка, созданной Витгенштейном; тот также не признает конститутивного отношения языка к внеязыковым явлениям. Несмотря на это, теория игры, созданная Хейзингой, подводит его к позиции, не приемлющей сведения искусства как к магически-практицистским, так и к религиозно-метафизическим факторам. Он рассматривает эстетические способы поведения субъектов, объединенные им под названием игры, одновременно и как истинные, и как неистинные. Это позволяет ему создать чрезвычайно убедительную теорию юмора: «Но можно спросить, не примешан ли у дикаря к его вере в святость мира с само-

1 «Человек играющий» (лат.).

2 Хейзинга Йохан. Homo ludens. М., 1992. С. 61.

453

го начала элемент юмористического отношения»1. От подлинного мифа неотделим полушутливый элемент2. Религиозные празднества дикарей не отданы целиком во власть экстаза и иллюзии. «С подлинной игрой неразрывно связана еще одна существенная черта: сознание — хоть и вытесненное на задний план — того, что это все делается как будто невзаправду»3. В примитивной вере всегда присутствует элемент «верить для виду». «И колдун и околдованный — оба в одно и то же время и знают, и обманываются. Но люди сами хотят быть обманутыми»4. В этом аспекте осознания неистинности истинного любое искусство проникается юмором — и уж тем более это относится к мрачному искусству современности; Томас Манн подчеркивал этот момент, говоря о Кафке5, в творчестве Беккета это ясно как на ладони. Хейзинга предлагает следующую формулировку: «...в самом понятии игры как нельзя лучше сочетается это единство и неразрывность веры и неверия, связь священной серьезности с притворством и «дурачеством»6. Сказанное об игре применимо к любому искусству. Напротив, представляется довольно шаткой интерпретация, данная Хейзингой «герметике игры», которая к тому же противоречит его собственной диалектической дефиниции игры как единства «веры и неверия». Его утверждение о единстве, в котором игры животных, детей, дикарей и художников различаются в конечном счете лишь по своему уровню, а не качественно, затемняет понимание противоречивости созданной им теории и является шагом назад по сравнению с собственными выводами Хейзинги об эстетически конститутивной сущности противоречия.

К вопросу о сюрреалистическом шоке и монтаже. — Парадоксальное обстоятельство, заключающееся в том, что события, происходящие в рационализированном мире, тем не менее обладают собственной историей, шокирует не в последнюю очередь потому, что в силу своей историчности капиталистический ratio разоблачает самого себя как иррациональный. С ужасом убеждается сознание в иррациональности рационального.

Практику следовало бы рассматривать как воплощение средств, предназначенных для уменьшения жизненных тягот, как олицетворение наслаждения, счастья и автономии, в русле которой сублимируются эти чувства. Все это обрубается практицизмом, он не дает, если воспользоваться расхожим выражением, получить удовольствие, в соответствии с желанием общества, в котором идеалом полной занятости заменяется идеал упразднения труда вообще. Рационализм умо-

1 Хейзинга Йохан. Homo ludens. С. 149.

2 Там же. С. 164.

3 Там же. С. 34—35.

4 Там же. С. 36.

5 Mann Thomas. Altes und Neues. Kleine Prosa aus funf Jahrzehnten. Frankfurt a. М., 1953. S. 556 ff. [см.: Манн Томас. Старое и новое. Малая проза пяти десятилетий].

6 Хейзинга Йохан. Homo ludens. С. 37.

454

настроения, запрещающего себе понимать практику более широко, нежели взаимоотношения между целью и средствами, и противопоставить практику ее цели, иррационалистичен. И практика участвует в создании отношений, носящих фетишизированный характер. Это противоречит ее понятию, неизбежно являющемуся понятием бытия-для-другого, смысл которого стирается для практики, как только ее начинают абсолютизировать. Это «другое» представляет собой силовой центр искусства, как и теории. Иррациональность, в которой практицизм обвиняет искусство, является коррективом его собственной иррациональности.

Отношение между искусством и обществом носит характер развивающегося процесса, имеющего свое начало и продолжение, а не является результатом непосредственного занятия определенной «партийной» позиции в рамках того явления, что в наши дни носит название ангажированности. Напрасна также попытка теоретически определить это отношение путем противопоставления нонконформистских позиций искусства, якобы неизменных на протяжении истории, позициям, утверждающим те или иные взгляды, аффирмативным. Существует немало произведений искусства, которые лишь с большой натяжкой можно было бы объявить выразителями и без того шаткой нонконформистской традиции, но объективность которых тем не менее носит глубоко критический характер в отношении общества.

Ведущаяся сегодня с такой легкостью и с таким горьким, злым чувством (Ressentiment) пропаганда гибели искусства — фальшивое предприятие, своего рода приспособленчество. Десублимация, непосредственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, — все это в чисто эстетическом плане находится на до-художественном уровне, ниже искусства, а в реальном — не может гарантировать связанных с ним ожиданий. Занятая в последнее время позиция, видящая цель образования в необразованности, энтузиазм по поводу красоты уличных сражений — все это своеобразная реприза футуристических и дадаистских акций. Дурной эстетизм близорукой политики вносит свою лепту в процесс ослабления эстетической силы. Рекомендации, ставящие джаз и рок-н-ролл на место Бетховена, не разрушают аффирмативную ложь культуры, а дают преимущество варварству и интересам индустрии культуры, связанным с извлечением прибыли. Мнимо витальные, внешне ничем не опозоренные качества таких изделий скопом производятся именно теми силами, которым, казалось бы, следовало бы дать отпор по всем статьям, — в этом-то и заключается самый большой позор.

Тезис о предстоящем или уже наступившем конце искусства повторяется на протяжении всей истории, особенно с началом современной эпохи; Гегель, рассматривавший этот вопрос философски, не является его первым обоснователем. Если сегодня тезис этот носит антиидеологическую окраску, то до недавнего времени он отражал

455

идеологию тех исторически обреченных социальных групп, которым их собственный конец казался концом всего сущего. Думается, что поворотный пункт в этом процессе обозначило то проклятие, которому коммунисты предали модернизм, проклятие, приостановившее имманентно эстетическое развитие во имя общественного прогресса; но сознание аппаратчиков, которым пришла в голову эта идея, оставалось старым, мелкобуржуазным. Речь о конце искусства регулярно заходит в те диалектически узловые моменты развития, когда внезапно рождается новая форма, вступающая в полемику с предшествующей. Со времен Гегеля пророчество о грядущей гибели искусства было скорее составной частью философии культуры, высокомерно раздающей свои оценки и выносящей приговоры, чем художественного опыта; привычка к безапелляционному декретированию и подготовила систему тоталитарных мероприятий. Внутри искусства это каждый раз выглядит иначе. Выдвинутый Беккетом пункт, этот non plus ultra1, по поводу которого философия культуры подняла такой вой, бесконечно глубок и содержателен. Вполне можно себе представить, что человечеству уже не нужна замкнутая в себе, имманентная культура, если уж она когда-то была создана; сегодня ему угрожает ложное упразднение культуры, одно из средств, способствующих пришествию варварства. Выражение «Il faut continuer»2, вывод innomable3, придает антиномии вид формулы, согласно которой искусство, рассматриваемое извне, со стороны, представляется невозможным, но имманентно должно продолжаться. Новым для искусства качеством является то, что оно делает собственную гибель неотъемлемым элементом самого себя; в качестве критики духа сильных мира сего оно представляет собой дух, способный обратиться против самого себя. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкретизируется в нем. Однако то политическое значение, которое имел тезис о конце искусства тридцать лет тому назад и которое нашло свое косвенное выражение в разработанной Беньямином теории репродуцирования воспроизведения4, исчезло; впрочем, в одном разговоре Беньямин отказался, несмотря на отчаянное отстаивание им идеи механического воспроизведения картин, от перспективы упразднения современной живописи; ее традицию, говорил он, следует продолжить, чтобы сохранить ее для других как свидетельство нынешних мрачных времен. Несмотря на это, в ситуации, когда культуре угрожает перефункционирование в варварстве, искусству в куда большей степени, может быть, подобает онеметь, затаиться в себе, чем перебежать на сторону врага и присоединиться к процессу, равносильному согласию с существующим порядком вещей и вхождению в его структуру ввиду его необоримого могущества. Лживость прокламирующего интеллектуалами конца искусства раскрывается в вопросе о целях

1 непревзойденный шедевр, дальше некуда (лат.).

2 «необходимо продолжать» (фр.).

3 невыразимый, неслыханный (фр.).

4 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 366 ff. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

456

искусства, в его обосновании практикой здесь и сейчас. Но функцией искусства в полностью функциональном мире является его нефункциональность; чистое суеверие — думать, будто оно в состоянии вмешиваться в жизнь непосредственно или призывать к такому вмешательству. Инструментализация искусства саботирует его протест против инструментализации; только там, где искусство блюдет свою имманентность, оно уличает практический разум в неразумии. Против действительно безнадежно устаревшего принципа l'art pour l'art искусство выступает не посредством уступок в пользу внешних по отношению к нему целей, а путем отказа от иллюзии чистого царства красоты, которое очень скоро разоблачает себя как китч. В процессе определенного отрицания искусство принимает в себя membra disjecta1 эмпирии, в рамках которой оно существует, и собирает их, трансформируя в некое подобие порядка, который на самом деле является хаосом и беспорядком; именно так интерпретировал Бодлер девиз l'art pour l'art, когда он выдвигал его. О том, насколько необоснованно говорить о том, что наступило время упразднения искусства, можно видеть по конкретным, открытым, часто не использованным, словно в каком-то затмении, возможностям искусства. И там, где искусство из чувства протеста поступает и действует свободно, оно остается несвободным, а протест канализируется, будучи нацелен в определенном направлении и на определенные объекты. Разумеется, было бы насквозь лживым апологетическое уверение в том, что никакого конца искусства не предвидится. Адекватная позиция, которую надлежало бы занять искусству, должна быть такой — выстоять, закрыв глаза и стиснув зубы.

Изоляция произведения искусства от эмпирической реальности стала четко сформулированной программой герметической поэзии. Любое из ее высокохудожественных произведений — я имею в виду в данном случае творчество Целана — позволяло задать вопрос, насколько оно герметично в действительности; их закрытость, по замечанию Петера Шонди, не означает их непонятности. Вместо того чтобы думать таким образом, следовало бы поставить контекст герметической поэзии в связь с социальными моментами. Овеществленное сознание, которое в результате интеграции высокоиндустриального общества интегрируется в его членах, не способно к восприятию сущностных моментов в поэтических произведениях, интересуясь лишь фактической стороной содержания и мнимыми информационными ценностями. «Достучаться» до людей искусство может только посредством шока, который наносит удар тому, что псевдонаучная идеология называет коммуникацией; подлинным же, незамутненным, целостным и чистым искусство бывает только тогда, когда оно не участвует в коммуникации, не «подыгрывает» ей. Непосредственной мотивацией герметического творческого процесса является, разумеется, все более возрастающая необходимость (Zwang) отделять поэтическое (das

1 разъятые члены (лат.).

457

Gedichtete) от фактической стороны содержания и заложенных в произведении интенций. Эта необходимость с рефлексии перешла на поэзию, которая пытается подчинить своей власти то, ради чего она существует, что к тому же соответствует и имманентному закону ее развития. Можно рассматривать герметическую поэзию, концепция которой сложилась в период существования «югендстиля» и до известной степени перекликается с одним из понятий этого художественного течения, понятием стилевой воли (Stilwille), как литературное явление, стремящееся своими силами, «изнутри», создать то, что возникает лишь в процессе исторического развития и лишь в этом виде порождается такого рода поэзией, которой присущ некоторый момент химеричности, состоящий в превращении эмфатического, приподнято-выразительного содержания в интенцию. Темой герметической поэзии, которую она сама исследует и разрабатывает, является то, что вполне могло быть темой и искусства прошлого, но затрагивалось бы в нем неосознанно, нецеленаправленно, без предварительно обдуманного намерения — в этом смысле можно говорить о том, что осуществлявшееся Валери взаимодействие между художественным производством и саморефлексией производственного процесса подготовлено уже творчеством Малларме. Сторонник утопических представлений об искусстве, свободном от всего чуждого искусству, он был аполитичен и потому в высшей степени консервативен. Но в отрицании тех взглядов, которые елейно проповедуются сегодня всеми консерваторами, он соприкасался с противоположным политическим полюсом, дадаизмом; разумеется, в промежуточных литературно-исторических звеньях недостатка не было. Со времен Малларме герметическая поэзия за свою более чем восьмидесятилетнюю историю изменилась, в том числе и как отражение общественных тенденций, — фраза о башне из слоновой кости уже не подходит к полностью закрытым, «безоконным» произведениям. В начальный период своего развития герметическая поэзия еще цеплялась с тупым отчаянием за остатки религии искусства, настойчиво внушавшей самой себе, что мир создан ради одной-единственной прекрасной поэтической строфы или совершенного прозаического периода. В творчестве крупнейшего представителя герметической поэзии в современной немецкой лирике Пауля Целана содержание герметического опыта полностью изменилось. Его лирика пронизана чувством стыда, которое испытывает искусство перед лицом страдания, не поддающегося ни познанию, ни сублимации. Стихотворения Целана стремятся выразить крайний ужас путем умолчания. Само содержание их истины становится негативным. Они подражают языку, который находится на более низкой стадии развития, чем бессильный язык людей, да и язык всех органических существ, мертвому языку камня и звезд. Устраняются последние рудименты органического; приходит в себя, обретает сознание то явление, которое отметил Беньямин в лирике Бодлера, сказав, что она лишена ауры. Силу поэтического обаяния Целана увеличивает та бесконечная скрытность, потаенность, с которой действует его радикализм. Язык безжизненного мира стано-

458

вится последним утешением перед лицом лишенной всякого смысла смерти. Переход в стихию неорганического прослеживается не только в материально-содержательных мотивах — путь от ужаса к немоте реконструируется и в замкнутых произведениях. Проявляя отдаленное сходство с тем, как Кафка обращался с произведениями экспрессионистической живописи, Целан транспонирует распредмечивание ландшафта, сближающее его с миром неорганического, в языковые процессы.

То, что выступает под фирмой реалистического искусства, самим фактом своего существования в роли искусства делает реальности инъекцию смысла, реальности, для лишенного иллюзий отображения которой такое искусство всегда готово предложить свои услуги. В отношении реальности это изначально носит идеологический характер. Вывод о невозможности реализма в наши дни вытекает не только из явлений внутриэстетического порядка, но и из исторического взаимоотношения между искусством и реальностью.

Преобладающее положение объекта и эстетический реализм сегодня противопоставлены друг другу почти на уровне философского противоречия, причем именно в соответствии с реалистическим критерием, — Беккет более реалистичен, чем приверженцы социалистического реализма, которые искажают и фальсифицируют действительность в силу утверждаемых ими принципов. Если бы они относились к реальной действительности достаточно строго, то приблизились бы к тому, что проклинает Лукач, который в дни, проведенные им под арестом в Румынии, заявил, что теперь он знает, что Кафка — писатель-реалист.

Преобладающее положение объекта не следует путать с попытками вырвать искусство из сферы его субъективного опосредования и инфильтрировать в него извне объективность. Искусство — это просьба на запрет позитивного отрицания, которая должна показать, что отрицание отрицательного, негация негативного не является позитивным, положительным, не является примирением с непримирившимся объектом.

То, что воплощение запретов скрытно подразумевает создание канона правильности, кажется несовместимым с философской критикой понятия отрицания отрицания как позитивного1, но в философской теории, как и в прикрываемой ею общественной практике, понятие это означает саботирование негативной работы рассудка. В идеалистической схеме диалектики отрицание трактуется ограниченно, как антитезис, благодаря «самокритике» которого тезис должен утвердиться на более высокой стадии развития. Можно сказать, что и в этом

1 Adorno Theodor W. Negative Dialektik. S. 159 ff. [см.: Адорно Теодор В. Негативная диалектика.].
459

измерении искусство и теория не представляют собой абсолютно отличных друг от друга сфер. Как только идиосинкразические реакции, эти эстетические «наместники» отрицания, возвышаются в ранг позитивных правил, они словно окаменевают, превращаясь в некую абстракцию по отношению к определенному произведению искусства и художественному опыту, механически подводя ее под общую категорию за счет игнорирования многообразия связей и взаимоотношений различных моментов произведения искусства. «Передовые» художественные средства в результате канонизации легко приобретают черты реставративности и устанавливают связь с теми структурными моментами, против которых и были направлены те самые идиосинкразические реакции, которые стали отныне правилами. В отношениях между запретом (Verbot) и заповедью, установлением, предписанием (Gebot) все, как и в искусстве, держится на нюансах. Может быть, спекулятивный идеализм, приведший к созданию гегелевской теории позитивного отрицания, заимствовал идею абсолютной идентичности у произведений искусства. Они, в соответствии с применяемым ими принципом экономии и в качестве рукотворных изделий, действительно могут быть гораздо более внутренне непротиворечивыми, целостными и гармоничными и с точки зрения логического рассудка позитивнее, чем теория, непосредственно обращенная к реальности. Только в процессе дальнейшей рефлексии принцип идентичности и в произведении искусства обнаруживает свой иллюзорный характер, поскольку конституирующим началом его автономии является «другое»; в этом смысле и произведения искусства не знают, разумеется, позитивного отрицания.

Преобладающее положение объекта означает в эстетическом произведении преобладание самого предмета (Sache), произведения искусства как над его создателями, так и над его потребителями. «Я ведь пишу картину, а не стул», — говорил Шёнберг. Этим имманентным преобладанием эстетически опосредуется преобладание внешнее; в непосредственной форме как преобладание изображенных явлений реального мира, это внешнее преобладание не смогло бы отразить двойственного характера искусства. В произведении искусства и понятие позитивного отрицания приобретает иной смысл, нежели в сфере, внешней по отношению к искусству, — в эстетическом плане о такого рода позитивности речь может идти постольку, поскольку канон исторически сложившихся запретов служит преобладающему положению объекта как целостности и гармоничности произведения.

Произведения искусства изображают противоречия как целое, антагонистические конфликты как тотальность. Они могут трансцендировать антагонистическую ситуацию через выражение содержания только путем ее опосредования, а не в результате прямого parti pris1.

1 пристрастие (фр.).
460

Объективными противоречиями изборожден (durchfurchen) субъект; они возникают не по его воле, не из глубин его сознания. Таково подлинное преобладание объекта во внутренней структуре произведений искусства. Плодотворно в эстетическом объекте субъект может быть погашен только потому, что он, в свою очередь, опосредован объектом, являясь в то же время непосредственностью как страдательное начало выражения. Антагонизмы артикулируются технически — в имманентной композиции произведения, которая доступна интерпретации с точки зрения напряженных отношений, существующих вне произведения. Конфликты и напряжения не отображаются, а формируют предмет; только это и составляет содержание эстетического понятия формы.

Даже в овеянном дымкой легенды прекрасном будущем искусство не вправе будет отбросить воспоминания обо всех испытанных в прошлом ужасах; иначе вся его форма будет никчемной.