Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

PARALIPOMENA1

«Измы» следует защищать как лозунг, как девиз, как свидетельства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию. Это вызывает ярость приверженцев дихотомического буржуазного сознания. И хотя это сознание все планирует, все распределяет согласно своим намерениям и желаниям, оно хочет, чтобы искусство, находясь под его давлением, было бы, как и любовь, чисто спонтанным, непроизвольным, бессознательным. Но в этом искусству отказано с исторически-философской точки зрения. Табу, налагаемое на лозунги и девизы, является реакционным.

Новое — наследник того, до этого хотело сказать индивидуалистическое понятие оригинальности, которое тем временем ввели те, кто не хочет нового, неоригинального, кто обвиняет любую «передовую» форму в единообразии.

Если художественные процессы последнего времени избрали монтаж своим принципом, то следует иметь в виду, что какие-то элементы этого принципа издавна проникли «под кожу» произведений, внедрились в их плоть; в частности, это можно было бы продемонстрировать на примере «мозаичной техники», присущей великой музыке венского классицизма, которая тем не менее в такой степени отвечает идеалу органического развития, выдвинутому философией той эпохи.

То, что происходит в исторической науке, искажающей структуру истории в силу parti pris1 к подлинно или мнимо великим, значительным событиям, случается и в истории искусства. И хотя искусство кристаллизуется в сфере качественно нового, напрашивается и возражение, что все это новое, внезапно возникающее качество, весь этот переворот — ничто, пустышка. Это лишает силы миф о художественном творчестве. Художник совершает минимальный переход, а не maximale creatio ex nihilo2. Дифференциал нового — показатель его

1 здесь: пристрастие (фр.). 2 максимальное творение из ничего (лат.).

387

продуктивности. Посредством бесконечно малой величины решающего момента отдельный художник предстает как исполнитель требований коллективной объективности духа, в сравнении с которой его роль становится исчезающе незаметной; в представлении о гении как о чем-то только воспринимающем, пассивном, в скрытом виде содержалось упоминание об этом. Это проливает свет на те явления в произведениях искусства, благодаря которым они больше своего первоначального определения, больше, чем артефакты. Их требование быть такими, и никакими другими, работает против характера артефакта, хотя и развивает его до крайних пределов; суверенный художник охотно отказался бы от высокомерия «творчества». Здесь проявляется та крупица истины, что содержится в вере, будто все по-прежнему обстоит прекрасно, все находится на своем месте. В клавиатуре любого рояля скрывается вся «Аппассионата», композитору остается лишь извлечь ее оттуда — правда, для этого необходим Бетховен.

При всем неприятии того, что в «модерне» кажется устаревшим, отношение искусства к «югендстилю» отнюдь не изменилось так радикально, как того требовало бы это неприятие. Само это неприятие, похоже, возникло по той же причине, что и неослабевающая актуальность произведений, которые, хотя они и не возникли в русле «югендстиля», могли быть причислены к нему, как, например, «Лунный Пьеро» Шёнберга, а также кое-что из Метерлинка и Стриндберга. «Югендстиль» представлял собой первую коллективную попытку выделить из искусства отсутствующий в нем смысл; крах этой попытки наглядно демонстрирует до наших дней апорию искусства. Попытка эта лопнула в искусстве экспрессионизма; функционализм и его эквиваленты в «нецеленаправленном» искусстве являлись ее абстрактным отрицанием. Шифром современного антиискусства, во главе с Беккетом, может быть, является идея конкретизации этого отрицания; выявления эстетически смыслосодержащего из безудержного отрицания метафизического смысла. Эстетический принцип формы сам по себе, в результате синтеза оформленного, обретшего форму, является установлением смысла — даже там, где смысл отвергнут содержанием. В этом плане искусство, независимо от того чего оно хочет и что говорит, остается теологией; его притязания на обладание истиной и его неразрывная связь, его родство с неистинным, ложным сплетены воедино, это две стороны одной медали. Такая ситуация сложилась конкретно в русле «югендстиля». Она порождает вопрос, возможно ли вообще искусство после крушения теологии и без всякой теологии. Если, однако, как у Гегеля, который одним из первых высказал обоснованное исторически-философскими соображениями сомнение в возможности этого, данное требование сохраняется, то приобретает черты, делающие его похожим на некий оракул; остается сомнительным, является ли эта возможность истинным свидетельством неувядающего, вечного начала теологии, или отражением вечного проклятия.

388

«Югендстиль», как об этом говорит само его название, представляется непрекращающимся периодом полового созревания — утопия, которая учитывает вексель собственной нереализуемости.

Ненависть к новому возникает на основе одного из главных положений буржуазной онтологии, которая замалчивает его, — преходящее должно быть преходящим, за смертью должно оставаться последнее слово.

Принцип сенсации всегда шел бок о бок с откровенным буржуазным страхом и адаптировался к буржуазному механизму использования.

Насколько очевидно понятие нового теснейшим образом связано с теми явлениями, которые имеют роковое значение для общества, особенно с явлением nouveaute1 на рынке, настолько же невозможно упразднить это новое после Бодлера, Мане и «Тристана»; попытки такого рода, предпринимавшиеся в связи с теми случайностью и произволом, которые якобы присущи новому, только породили вдвое большее количество случайности и произвола.

От угрожающей категории нового постоянно исходит соблазн свободы, более сильный, чем ее сдерживающие, нивелирующие, подчас стерильные моменты.

Категория нового как абстрактное отрицание категории существующего совпадает с ней — в ее неизменности ее слабость.

«Модерн» исторически возник как явление качественное, как отличие от образцов, утративших былую силу и власть; поэтому он не носит чисто временного характера; это, между прочим, помогает объяснить тот факт, что «модерн», с одной стороны, обрел неизменные, инвариантные черты, в которых его охотно упрекают, а с другой — он не должен быть упразднен как устаревший. При этом внутриэстетическое и социальное переплетаются. Чем больше искусство вынуждено противостоять стандартизированной жизни, несущей на себе следы действия аппарата власти, тем больше напоминает оно о хаосе — подлинным злом, подлинным несчастьем этот хаос становится тогда, когда о нем забывают. Отсюда и лживость всей болтовни о так называемом духовном терроре «модерна»; крики об этом заглушают террор, осуществляемый миром, от которого отказывается искусство. Террор со стороны тех, кто готов терпеть только новое, оказывает целебное действие, поскольку выражает стыд за слабоумие официальной культуры. Тот, кто стесняется болтать о том, что искусство, мол, не вправе забывать о человеке или, сталкиваясь с непонятными, странными, вызываю-

1 новизна (фр.).

389

щими неприятное удивление произведениями, задавать вопрос: «А что же хотел сказать автор?» — тот, пусть и внутренне сопротивляясь, с неохотой, может быть, даже без прочной убежденности в своей правоте вынужден будет пожертвовать любимыми привычками, но стыд может положить начало процессу развивающемуся извне вовнутрь, который в конце концов сделает и для терроризируемых невозможным мычать даже про себя в согласном хоре.

Из носящего подчеркнуто эстетический характер понятия нового нельзя исключить индустриальные технологии, которые во все большей степени определяют характер материального производства общества; вопрос о том, посредничает ли, как это, кажется, предполагал Беньямин1, выставка между тем и другим, остается открытым. Но индустриальные технологии, повторение идентичных ритмов и повторное изготовление идентичного по единому образцу, воплощают в то же время противостоящий новому принцип. Это утверждается в антиномике эстетического нового.

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 375 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]

Подобно тому как мало в мире существует просто отвратительного, безобразного; как много безобразного посредством своей функции может стать прекрасным, так же мало в мире просто прекрасного, — стала тривиальной мысль, что самый красивый закат солнца, самая красивая девушка, написанные в полном соответствии с оригиналом, могут стать отвратительными. При этом, однако, не следует чересчур поспешно утаивать момент непосредственности в прекрасном, равно как и в безобразном, — ни один влюбленный, способный воспринимать различия — а это непременное условие любви, — не позволит поблекнуть красоте своей возлюбленной. Прекрасное и безобразное нельзя ни гипостазировать, ни релятивизировать; их отношение друг к другу проявляется постепенно и притом часто превращается во взаимное отрицание. Красота исторически существует сама в себе, возникшая из самой себя.

О том, как мало общего у эмпирически производящей субъективности и ее единства с конститутивным эстетическим субъектом, не говоря уже об объективном эстетическом качестве, свидетельствует красота некоторых городов. Перуджа, Ассизи представляют высочайший критерий формы и гармоничности, причем, похоже, в нем не было потребности и на него не ориентировались, хотя определенной доли планирования нельзя недооценивать и в том, что кажется органичным, словно вторая природа. Этому способствовала и мягкая покатость горы, и красноватая окраска камней, то есть то внеэстетическое, что в качестве материала человеческого труда само по себе является одной из детерминант формы. В качестве субъекта действовала здесь историческая непрерывность, поистине объективный дух, следовавший велениям данной детерминанты, причем это вовсе не осознавалось тем или иным зодчим. Этот исторический субъект прекрасного руководит и производством отдельных художников. Но то, что влияет на красоту таких городов якобы только извне, является ее внутренней сущностью. Имманентная историчность становится явлением, и вместе с ней развертывается и эстетическая истина.

391

Отождествление искусства с прекрасным недостаточно, и не только в силу своего чересчур формального характера. В том, чем стало искусство, категория прекрасного образует всего лишь один момент, причем такой, который меняется самым коренным образом — в результате абсорбции безобразного понятие красоты изменчиво само по себе, причем эстетика не может обойтись без него. Абсорбируя безобразное, красота достаточно сильна, чтобы возрасти через свою противоположность.

Гегель впервые занимает позицию, направленную против эстетического сентиментализма, который намеревался определить содержание произведения искусства не из него самого, а по его воздействию. Последующей формой этого сентиментализма является понятие настроения, обладающее своей исторической ценностью. Ничто не может лучше охарактеризовать как хорошие, так и плохие стороны эстетики Гегеля, как ее несовместимость с моментом настроения или настроенности в произведении искусства. Гегель, как всегда, настаивает на прочности и четкости понятия. Это идет на пользу объективности произведения искусства как в отношении его эффекта, так и его чисто чувственного «фасада». Прогресс, достигаемый им при этом, оплачивается за счет того, что чуждо искусству, объективность обретается посредством вещного, благодаря переизбытку материальности. Он угрожает одновременно ослабить требования, предъявляемые к эстетике, замедлить ее развитие, остановив на сфере дохудожественного, на стремящейся к конкретному позиции буржуа, желающего найти в картине или драме конкретное, прочное содержание, на которое он может уверенно опираться и которое он смог бы удержать при себе. Диалектика ограничивается у Гегеля сферой жанров и их историей, но недостаточно радикально вносится в теорию произведения. То, что природно-прекрасное противится определению посредством духа, побуждает Гегеля в состоянии эмоционального аффекта умалить, дискредитировать все то в искусстве, что не является духом, проявляющимся в виде интенции. Ее коррелятом является овеществление. Коррелятом абсолютного делания всегда является сделанное как устойчивый, прочный объект. Гегель не замечает невещественного в искусстве, не получившего конкретно-предметного воплощения, которое даже входит в понятие искусства, противостоя эмпирическому вещному миру. Гегель в полемическом пылу «спихивает» невещественное в область природно-прекрасного как его дурную неопределенность. Но именно с этим моментом природно-прекрасное обретает то, что утрачено произведением искусства, что произведение отбрасывает в чуждую искусству сферу голой фактичности. Тот, кто не может осуществить в опыте природы то отделение от объектов действия, которое составляет сущность эстетического, тот не способен овладеть художественным опытом. Мысль Гегеля, согласно которой художественно-прекрасное возникает в процессе отрицания природно-прекрасного и тем самым в русле природно-прекрасного, следовало бы повернуть таким образом, что, согласно ее измененной редак-

392

ции, тот акт, в ходе которого только и создается вообще сознание прекрасного, должен осуществляться в рамках непосредственного опыта если он уже не постулирует то, что он конституирует. Концепция художественно-прекрасного, прекрасного в искусстве, сообщается с концепцией природно-прекрасного, прекрасного в природе, — обе хотят восстановить природу путем отказа от ее «голой» непосредственности. Следует вспомнить о сформулированном Беньямином понятии ауры: «Целесообразно проиллюстрировать предложенное выше для области истории понятие ауры примером понятия ауры, относящегося к области природы. Связанные с ней явления мы определяем как неповторимую картину безграничной, неоглядной дали, как бы близко к нам эти явления ни находились. Наблюдать в тиши солнечного вечера, на закате дня, цепь гор, встающих на горизонте, рассматривать ветку дерева, в тени которой ты нежишься отдыхая, — все это и называется вдыхать ауру этих гор, этой ветви»1. То, что здесь названо аурой, познается художественным опытом под названием атмосферы произведения искусства, то есть того, посредством чего общий контекст, взаимосвязь моментов произведения указывает за пределы художественного опыта и дает возможность каждому отдельному моменту «выглядывать» за свои собственные пределы. Именно этот конституирующий фактор искусства, очень неточно обозначенный экзистенциально-онтологическим термином «настроенность», является в произведении искусства фактором, избегающим его конкретной предметности, вещности, уклоняющимся от фиксации существующей реальности, и, как свидетельствует любая попытка дать описание атмосферы произведения, о чем во времена Гегеля едва ли задумывались, — все же подлежащим объективации в форме художественной техники. Ауратический момент не заслуживает проклятий Гегеля потому, что в ходе более пристального анализа может выясниться, что момент этот является объективным определением произведения искусства. «Выход» произведения искусства из собственных рамок относится не только к его понятию, о нем свидетельствует специфическая конфигурация любого произведения искусства. Там же, где произведения, продолжая линию развития, у истоков которой стоял Бодлер, внутренне освобождаются от атмосферического элемента, он «снимается» в них, упраздняется как нечто отринутое, отвергнутое. Но именно этот элемент имеет своим образцом природу, с которой произведение искусства более тесно и глубоко связано благодаря ему, а не сходству с какими-то конкретными вещами. Воспринимать ауру природы так, как требовал этого Беньямин в иллюстрации к понятию ауры, значит постигать в природе то, что, в сущности, и делает произведение произведением искусства. Но это и есть то объективное значение, до которого не в силах добраться субъективная интенция. Произведение искусства открывает глаза наблюдателю, если оно подчеркнуто выразительно, с особым ударением говорит объективные вещи, а этой возможностью объективности, не только проецируемой наблю-

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I. S. 372 f. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

393

дателем, обладает модель объективности, проявляя ее в том выражении печали или умиротворенности, которое ощущается при общении с природой, если ее не рассматривают как объект деятельности. Отдаленность, которой Беньямин в понятии ауры придает такое большое значение, представляет собой рудиментарную модель дистанцирования от явлений и объектов природы как потенциальных средств, используемых в практических целях. Рубеж между художественным и дохудожественным опытом — это точно тот же рубеж, что разделяет господство механизма отождествления и связи объективного языка объектов. Так же как расхожим примером обывательского невежества является случай, когда читатель выверяет свое отношение к произведениям искусства по тому, может ли он отождествить себя с изображенными в них персонажами, ложная идентификация, ложное отождествление с непосредственно существующей эмпирической личностью не имеет ничего общего с искусством, глубоко чуждо ему. Такое отождествление представляет собой сокращение дистанции при одновременном потреблении узким, замкнутым кругом ауры как чего-то «высшего». Пожалуй, и аутентичное отношение к произведению искусства требует акта отождествления, вхождения в предмет, соучастия, говоря словами Беньямина, «вдыхания ауры». Но средством для этого является то, что Гегель называет «свободой к объекту», — наблюдатель, воспринимающий произведение искусства, не должен проецировать то, что происходит в его душе, на произведение искусства, чтобы в нем найти подтверждение своим чувствам, возвысить их, дать им удовлетворение, наоборот, ему следует раствориться без остатка в произведении, целиком уподобиться ему, воссоздать его в своей душе. Сказать, что он должен подчиниться дисциплине произведения и не требовать, чтобы произведение искусства что-то дало ему, — значит выразить ту же самую мысль другими словами. Но эстетическая позиция, несогласная с этим, остается, таким образом, слепой в отношении того, что в произведении искусства больше случайности, совпадая с проективной позицией, которую занимают приверженцы terre a terre1, — позицией, целиком принадлежащей современной эпохе и способствующей разыскусствлению произведений искусства. То, что они, с одной стороны, принадлежат к вещам, подобным всем прочим вещам, а с другой — представляют собой вместилища психологических переживаний наблюдателя, суть явления, соотносящиеся друг с другом. Будучи просто вещами, они уже не говорят; вместо этого они становятся «оснасткой» для восприятия наблюдателя. Но понятие настроения, против которого так резко выступает объективная эстетика в духе Гегеля, настолько несостоятельно потому, что оно обращает в свою противоположность именно то, что называет истинным в произведении искусства, целиком относя его в сферу чисто субъективного, психологических реакций наблюдателя, и еще в произведении представляет его в соответствии с созданной им моделью.

1 практичное, заурядное, будничное, мелкое, низменное, пошлое (фр.).

394

Настроением в произведениях искусства называлось то, в чем смешиваются, образуя мутную смесь с осадком, воздействие и структура произведений, как то, что выходит за пределы их отдельных моментов. Сохраняя видимость возвышенного, настроение отдает произведения искусства во власть эмпирии. И хотя одна из слабостей гегелевской эстетики состоит в том, что она не видит этого момента, достоинство ее в то же время в том, что она избегает смешения эстетического и эмпирического момента, неясности в отношениях между ними.

Дух, как и хотел этого Кант, не столько ощущает свое превосходство над природой, сколько свою собственную природность, связь с природой. Этот момент заставляет субъекта плакать при созерцании возвышенного. Воспоминания о природе разжигают упрямство его натуры: «Слеза кипит, я вновь иду в могилу!» Здесь Я духовно освобождается из плена собственной сущности. Вспыхивает зарница свободы, которую философия, совершая тяжкую ошибку, предоставляет противной стороне, самовластию субъекта. Обаяние, которым субъект окружает природу, захватывает и его — свобода возникает от осознания его сходства с природой. Поскольку прекрасное не подчиняется природной причинности, навязанной феноменам субъектом, сфера действия субъекта — это сфера возможной свободы.

В искусстве, как и в какой-либо иной сфере жизнедеятельности общества, разделение труда не является только грехопадением. Сферой, где искусство отражает власть общественных взаимосвязей, в которые оно «впряжено», и тем самым выявляет возможности примирения с обществом, является сфера одухотворения; но предпосылкой последнего является разделение труда на физический и умственный, духовный. Только посредством одухотворения, а не в результате закоснелой укорененности в природе, произведения искусства прорывают сеть покорения природы и вступают в конфликт с природой; вырваться из ее пут можно только с помощью внутренних усилий. Иначе искусство становится детским. В духе также сохраняется кое-что от миметического импульса, секуляризованная мана, то, что трогает.

Во многих произведениях викторианской эпохи, и далеко не только в английском искусстве, власть секса и родственного ему сенсуального момента ощущается именно в результате их замалчивания; это можно было бы доказать на примере некоторых новелл Шторма. Молодой Брамс, гений которого вплоть до наших дней вряд ли оценен по достоинству, создал произведения, насыщенные такой покоряющей нежностью, какую в состоянии выразить лишь тот, кто лишен этой нежности в жизни. И в этом аспекте отождествление выражения и субъективности дает огрубленную картину. Субъективно выраженное вовсе не обязательно должно быть тождественно выражающему субъекту. Очень часто выражаемое вовсе не совпадает с выражающим субъектом; субъективно любое выражение опосредовано страстным стремлением, тоской по какому-то идеалу.

395

Чувственная приятность, порой навлекавшая на себя различного рода кары и гонения со стороны сторонников аскетически-авторитарного образа жизни, в ходе исторического развития превратилась в явление, непосредственно враждебное искусству, — благозвучие музыки, гармония красок, нежность и изысканность речи, все это стало китчем и опознавательным знаком индустрии культуры. Лишь там чувственная прелесть искусства оправданна, где она, как в «Лулу» Берга или у Андре Массона, является носительницей или функцией содержания, а не самоцелью. Одна из трудностей, с которыми сталкивается новое искусство, заключается в том, чтобы соединить стремление к гармоничности и непротиворечивости, качествам, которые всегда сопряжены с элементами, внешне проявляющимися как приглаженность, прилизанность выражения, с сопротивлением, оказываемым «кулинарному», развлекательному моменту. Иногда сам предмет требует использования «кулинарии», в то время, как это ни парадоксально, чувство противится этому.

В результате определения искусства как явления духовного чувственный момент не только отрицается. Никоим образом не противоречащее традиционной эстетике положение, согласно которому эстетическим считается только то, что реализовано в чувственном материале, также имеет свои слабые места. То, что произведениям высочайшего уровня может быть приписано как метафизическое насилие, в течение тысячелетий сплавилось с моментом чувственного наслаждения, которому всегда противодействовало автономное формообразование. Только благодаря этому моменту искусство может время от времени становиться образом блаженства. Матерински утешающая рука, поглаживающая по волосам, доставляет чувственное удовольствие. Высшая одухотворенность становится чисто физическим явлением. Традиционная эстетика в своем parti pris1 к чувственному явлению ощущала что-то давно отброшенное, забытое, но воспринимала его слишком непосредственно. Без приглаженного благозвучия ре-бемоль-мажорная фраза медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 не обладала бы духовной силой утешения: обещание реальности содержания, которая делает его содержанием истины, основано на чувственном восприятии. В этом искусство так же материалистично, как и вся истина метафизики. То, что сегодня на это наложен запрет, и влечет за собой, как можно предполагать, подлинный кризис искусства. Дальнейшее существование искусства, забывшего об этом моменте, столь же маловероятно, как и в том случае, если бы оно целиком отдалось во власть чувственного начала за пределами своей формы.

Произведения искусства — это вещи, которые тенденциозно, намеренно отрицают собственную вещность. Но в произведениях искусства эстетическое и вещное, предметно-реальное не размещены слоями, один слой над другим, так, чтобы на определенной сложив-

1 пристрастие (фр.).

396

шейся основе возникал присущий ей дух. Существенное значение для произведений искусства имеет то, что их вещная структура в силу своего строения делает их невещественными; их вещность является средством ее собственного упразднения. И то и другое опосредованно — дух произведений искусства возникает в их вещности, а их вещность, само существование произведений, возникает в лоне их духа.

По своей форме произведения искусства являются вещами еще и постольку, поскольку в результате объективации, которую они осуществляют в отношении самих себя, они обретают сходство с явлением-в-себе, опирающимся на самого себя и определенным в самом себе, с тем, что создано по образцу эмпирического вещного мира в результате его единства, сформированного усилиями синтезирующего духа; одухотворенными произведения становятся только в результате их овеществления, их духовная и вещная природы сплетены друг с другом, их дух, благодаря которому они перешагивают через самих себя, в то же время является их гибельным, смертоносным началом. Оно всегда было присуще им; неизбежная рефлексия делает это их собственным предметом.

Вещный характер искусства ограничен узкими рамками. Особенно во временных искусствах их невещное продолжает жить, несмотря на объективацию их текстов, непосредственно в сиюминутности их появления. Написание музыкального или драматического произведения противоречиво по самой своей внутренней сущности, в чем нас убеждают наши чувства, свидетельствующие о том, что речи, произносимые актерами на сцене, так часто звучат фальшиво именно потому, что актеры должны что-то сказать, делая вид, что та или иная мысль непроизвольно, спонтанно пришла им в голову, тогда как все, произносимое ими, заранее предопределено текстом. Но объективацию нот и драматических текстов нельзя возвращать в область импровизации.

Кризис искусства, усилившийся до такой степени, что под сомнение была поставлена сама возможность существования искусства, в равной степени затронул оба его полюса — как его смысл и тем самым в конечном счете и духовное содержание, так и выражение, а вместе с ним и миметический момент. Одно зависит от другого — нет выражения без смысла, без средства одухотворения; нет и смысла без миметического момента — без того языкового характера искусства, который сегодня, как кажется, отмирает.

397