Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

PARALIPOMENA1

Эстетика предъявляет философии счет за то, что академическая наука низвела ее до уровня отрасли. Она требует от философии того, что та упускает, — эстетика считает необходимым, чтобы философия извлекала феномены из сферы их чистого существования, делая их объектами осмысления, рефлексии относительно окаменелостей в науках, а не была бы «наукой для себя», находящейся «по ту сторону» феноменов. Тем самым эстетика подчиняется тому, чего непосредственно, в первую очередь, хочет ее предмет, подобно любому другому предмету. Всякое произведение искусства, чтобы быть полностью понятым, нуждается в идее и, стало быть, в философии, которая есть не что иное, как мысль, не останавливающаяся в своем развитии. Понимание едино с критикой; способность понимания — это способность воспринимать понимаемое как духовное явление, она тождественна способности отличать в понимаемом истинное от ложного, как бы это различие ни отклонялось от устанавливаемого методом обычной логики. Искусство, по характеру выражения, есть познание, но не познание объектов. Произведение искусства способен понять лишь тот, кто осознает его как обобщенное выражение истины. Это неизбежным образом затрагивает отношение произведения искусства к неправде, неистине, лжи, к собственной неправде и к той, что находится вне его; любая иная оценка произведения искусства, любое иное суждение о нем носили бы случайный характер. Тем самым произведения искусства требуют адекватного отношения к себе. Поэтому они постулируют то, что когда-то намеревалась совершить философия искусства и что она в своей традиционной форме так мало совершает перед лицом сегодняшнего сознания, как и современных произведений.

Эстетика, не знающая ценностей, — нонсенс. Понять произведения искусства — значит, как, впрочем, это, надо полагать, знал уже Брехт, осознавать момент их логичности и их противоположность, в том числе и их «поломки» и неудачи, равно как и то, что они значат. Не может понять «Нюрнбергских мейстерзингеров»* тот, кто не осознает раскритикованного Ницше в пух и прах момента, заключающе-

1 пропуски, пробелы; отложенное (греч.).

377

гося в том, что в этой опере позитивное, реально-конкретное играется с нарциссическим самолюбованием, то есть момента неправды. Разделение понимания и ценности «поставлено» по канонам сциентизма; без ценностей эстетически ничего невозможно понять, и наоборот. В сфере искусства более, чем где-либо, пристало говорить о ценности. Любое произведение говорит, подобно актеру — ну что, разве я не хорош? Ответом на это будет ценностное отношение к произведению.

В то время как предпринимаемая сегодня эстетикой попытка в качестве своей обязательной предпосылки предполагает критику ее общих принципов и норм, сама попытка эта неизбежно должна осуществляться в сфере всеобщего. Устранение этого противоречия не входит в задачу эстетики. Она должна взять его на себя и осмыслить его, согласно теоретической потребности, о которой категорически заявляет искусство в век своей рефлексии. Но принуждение к такой всеобщности не оправдывает никакую позитивную теорию инвариантов. В определениях, неизбежно носящих всеобщий характер, подводится итог результатов исторического процесса — они, если прибегнуть к формулировке Аристотеля, несколько изменив ее, показывают, чем было искусство. Общие определения искусства — это определения того, чем оно стало. Историческая ситуация, помешавшаяся на raison d'etre искусства вообще, ощупью роется в прошлом, взирая на понятие искусства, предстающего в ретроспективе как нечто целостное и единое. Это не абстрактное единство, а развитие искусства, приведшее к выработке его собственного понятия. Поэтому теория везде в качестве условия собственного существования, а не как доказательство и пример считает предпосылкой исследования конкретный анализ. К историческому повороту в сторону всеобщего подошел уже Беньямин в теории воспроизведения1, который с философских позиций придавал исключительно важное значение погружению в конкретные произведения искусства.

Требование, согласно которому эстетика должна представлять собой отражение художественного опыта, причем опыт этот не вправе ослаблять своего ярко выраженного теоретического характера, наилучшим образом удовлетворяется в том случае, когда в традиционные категории в виде модели вносится движение понятия, противопоставляющее их фактам художественного опыта. При этом не следует создавать континуум между полюсами. Сфера теории носит абстрактный характер, и на этот счет не могут ввести в заблуждение иллюстративные примеры. Но иногда, как некогда в «Феноменологии духа» Гегеля, между конкретикой духовного опыта и сферой общего понятия внезапно вспыхивает искра, в свете которой конкретное не иллюстрирует в качестве примера данный предмет, а само является предметом, окружающим абстрактные рассуждения, причем

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 366 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

378

имя этому предмету еще не найдено. При этом следует мыслить, исходя из произведенной стороны дела — из объективных проблем и устремлений, представленных изделиями. Первостепенное значение сферы производства в произведениях искусства является следствием превосходства их сущности как продуктов общественного труда над случайностью их субъективного создания. Но связь с традиционными категориями неизбежна, поскольку только рефлексия относительно этих категорий позволяет перенести художественный опыт в сферу теории. В процессе изменения категорий, который выражает и влияет на такую рефлексию, исторический опыт становится достоянием теории. В силу исторической диалектики, которую мысль выявляет в традиционных категориях, категории эти утрачивают свою дурную абстрактность, не принося, однако, в жертву всеобщее, которое присуще мышлению; эстетика нацелена на конкретную всеобщность. Самый изощренный анализ отдельных произведений еще не является непосредственно эстетикой; в этом и его «позорное пятно», и превосходство над так называемой наукой об искусстве, искусствоведением. Однако на основе актуального художественного опыта происходит апелляция к традиционным категориям, которые не исчезают в современном производстве, а возвращаются именно в процессе его отрицания. На основе опыта возникает эстетика — она становится последовательной и обретает сознание того, что в произведениях искусства проявляется в смешанном виде, непоследовательно, а в отдельном произведении в недостаточной мере. В этом аспекте неидеалистическая эстетика говорит также об «идеях».

Качественное различие между искусством и наукой не позволяет науке просто проявить себя в качестве инструмента познания искусства. Применяемые наукой категории настолько не соответствуют категориям внутрихудожественным, что их проецирование на научные понятия неизбежно перечеркивает все те объяснения, которые старается дать наука. Возрастающая роль технологии в произведениях искусства не должна привести к тому, чтобы эти произведения были поставлены в подчиненное положение по отношению к рассудку, который создал эту технологию и продолжает жить в ней.

От классического наследства осталась идея произведений искусства как явления объективного, опосредованного с помощью субъективности. В противном случае искусство действительно было бы более приятным для себя и безразличным для других, да к тому же еще исторически отсталым времяпрепровождением. Оно нивелировалось до уровня эрзац-продукта, изготовленного обществом, силы которого уже не поглощены всецело добыванием средств к существованию, но тем не менее ограничены в непосредственном удовлетворении своих влечений. Искусство противоречит этому как настойчивое возражение против позитивизма, который хотел бы подчинить его универсальному принципу «жизнь-для-другого». Дело не в том, что искусство, вовлеченное в контекст общественного ослепления, все-таки не

379

могло бы быть тем, чему оно не хочет давать слова. Однако его существование несовместимо с властью, которая хотела бы заставить искусство сделать это, унизив и сломив его. То, о чем говорят выдающиеся произведения, противоречит тоталитарным притязаниям субъективного разума. Его ложь становится очевидной, сталкиваясь с объективностью произведений искусства. В отрыве от имманентного искусству стремления к объективности оно было бы не чем иным, как более или менее организованной системой раздражителей, вызывающих к жизни рефлексы, которое само искусство, отстраняясь от внешнего мира, догматически приписывает вышеупомянутой системе, а не тем, на кого эта система воздействует. В результате различие между произведением искусства и чисто сенсуальными качествами должно было бы исчезнуть, искусство превратилось бы в часть эмпирии, стало бы, говоря на американский манер, a battery of tests1 и program analyzer2, средством изучения искусства или возвышающихся над средним уровнем реакций групп на произведения искусства или жанры; только разве что позитивизм, может быть из уважения к признанным отраслям культуры, редко, кажется, заходит так далеко, как того требует последовательное соблюдение его собственного метода. Оспаривая, в качестве теории познания, всякий объективный смысл и относя любую мысль, которая не сводится к протокольным фразам, к сфере искусства, тем самым он a limine3 отрицает, не признаваясь в этом, искусство, которое он столь же мало воспринимает всерьез, как усталый коммерсант, для которого искусство — это своего рода расслабляющий и успокаивающий массаж; и если бы искусство соответствовало позитивистским критериям, именно этот персонаж был бы его трансцендентальным субъектом. Понятие искусства, которое стремится утвердить позитивизм, соединяется с понятием индустрии культуры, которая на самом деле организует свои продукты как системы раздражителей, которые теория субъективных проекций подсовывает искусству. Аргумент Гегеля, направленный против субъективной, основанной на ощущении воспринимающего эстетики, касался ее случайного характера. Но этим дело не кончилось. Субъективный момент воздействия калькулируется индустрией культуры на основе средних статистических данных, приобретая характер всеобщего закона. Он становится объективным духом. Но это не умаляет весомости критики Гегеля. Ведь всеобщность современных особенностей художественной практики представляет собой негативно непосредственное, ликвидацию всяческих притязаний предмета искусства на обладание истиной, равно как перманентный обман потребителей искусства посредством скрытого уверения их в том, что лишь ради них существует то, посредством чего у них снова отбираются только деньги, которые подбрасывает им концентрированная экономическая власть. Это вполне обоснованно направляет эсте-

1 набор критериев (англ.).
2 программный анализатор (англ.).
3 сразу, с порога (лат.).
380

тику — как и социологию, поскольку она, как одна из предполагаемых коммуникаций, выполняет для эстетики функцию «погонщика» _ в сторону объективации произведения искусства. В сфере практических исследований сторонники позитивистских концепций, оперирующие, например, тестом Марри (Murray-test), противостоят уже любому анализу, направленному на исследование объективного содержания подвергаемых тестированию образов, который они рассматривают как недостойный науки, считая его слишком зависимым от наблюдателя; и уж тем более они должны были бы поступать так в отношении произведений искусства, которые не ориентируются на вкусы и интересы потребителей искусства в отличие от упомянутого теста, а противопоставляют им свою объективность. Разумеется, с утверждением, что произведения искусства не являются суммой раздражителей, позитивизм разделался бы так же легко, как и с любой защитой какого-либо положения. Он мог бы отвергнуть его как рационализацию и проецирование, пригодное только для того, чтобы создать себе самому социальный статус, по образцу отношения миллионов молящихся на образование филистеров к искусству. Он мог бы поступить и еще радикальнее, дисквалифицировав объективность искусства как пережиток анимистических верований, ускользнувший из сферы влияния Просвещения, как и всякий другой пережиток. Кто не хочет поступиться своим опытом объективации, не хочет признать за людьми, чуждыми искусству, авторитет в вопросах искусства, должен пользоваться имманентным методом исследования, исходить из субъективных реакций, простым отражением которых и являются для позитивистского рассудка искусство и его содержание. Верной в позитивистском подходе является та банальность, что без опыта искусства об искусстве ничего невозможно узнать, да и вообще без этого о нем не может быть и речи. Но к этому опыту принадлежит именно то различие, которое игнорирует позитивизм, — оно связано с вопросом, можно ли использовать шлягер, в котором ничего невозможно понять, как экран для всевозможных психологических проекций, или же произведение можно понять, подчинившись его собственным правилам и нормам. То, что философская эстетика возвышала до уровня освобождающегося, говоря ее языком, трансцендирующего пространство и время начала искусства, было самоотрицанием наблюдателя, который виртуально «угасает» в произведении. К этому его понуждают произведения, каждое из которых является index veri et falsi1; только тот, кто следует его объективным критериям, понимает его; тот, кто не обращает на них никакого внимания, просто потребитель. Но в адекватном отношении к искусству сохраняется, несмотря ни на что, субъективный момент — чем больше напряжение, создаваемое произведением и его структурной динамикой, чем больше субъект сосредоточивает свое рассмотрение на его внутренней сущности, тем успешнее забывший о самом себе субъект постигает объективность, ведь и в процессе восприятия субъективность опосредует объективность.

1 показатель истины и лжи (лат.).
381

Встречаясь с любым проявлением прекрасного, что Кант констатировал только в сфере возвышенного, субъект осознает свое ничтожество и, выходя за его пределы, достигает иного состояния. Теория Канта страдает лишь одним недостатком — она объявляет противоположность этой ничтожности позитивно бесконечным, вновь делая его достоянием умопостигаемого субъекта. Боль от созерцания прекрасного — это тоска по тому, что перекрыто и загорожено субъективной преградой, выстроенной субъектом, о чем он все же знает, что оно более реально, более истинно, чем он сам. Опыт, который без насилия, совершаемого этой преградой, был бы пустопорожним опытом, усваивается в результате подчинения субъекта эстетическому закону формы. Наблюдатель заключает с произведением искусства договор, чтобы произведение «заговорило». Тот, кто настойчиво стремится к тому, чтобы что-то «получить» с произведения, обывательски-невежественно переносит отношения собственности на то, что безусловно не подчиняется власти этих отношений; он продлевает действие техники постоянного самосохранения, подчиняет прекрасное тому интересу, который прекрасное, согласно нестареющему положению Канта, трансцендирует. Но в том, что никакое прекрасное не возникает без субъекта, что вещью-в-себе оно становится только через свое для-других, повинно внутреннее устроение субъекта, его сущность. Поскольку она возмущала спокойствие прекрасного, выводила его из равновесия, прекрасное нуждалось в субъекте, чтобы в образе напомнить об этом. Вечерняя грусть не проявляется в настроении того, кто ее чувствует, а охватывает того, кто настолько усложнился в процессе своего развития, настолько стал субъектом, что он не может не замечать ее. Лишь сильный и развитой субъект, являющийся продуктом всего процесса покорения природы и всей его несправедливости, в состоянии отступить перед объектом и отказаться от своего самоустроения. Но субъект эстетического субъективизма слаб, «outer directed»1. Завышенная оценка субъективного момента в произведении искусства и безразличие к нему — эквиваленты, вещи одного порядка. Субъект лишь тогда становится сущностью произведения искусства, когда он противостоит ему как нечто чуждое, чисто внешнее, и компенсирует эту чужеродность, подменяя собой сущность дела, предмет искусства. Правда, объективность произведения искусства раскрывается познанию не полно и не адекватно и никоим образом не является в произведениях бесспорной, не вызывающей никаких вопросов; различие между требованиями проблемы объективности и ее решением подтачивает основы этой объективности. Объективность — это не позитивный факт, а идеал — как произведения, так и его познания. Эстетическая объективность не является непосредственной; тот, кто надеется, что она попалась ему в руки, заблуждается. Если бы она была явлением непосредственным, она бы совпадала с чувственными феноменами искусства и подчинила бы себе духовный момент; но думать так — значит совершать ошибку и для себя, и

1 букв.: «побежденный», «побитый», «изгнанный», «аутсайдер» и т. п. (англ.).
382

для других. Эстетика — это исследование условий и опосредований объективности искусства. Доказательства, приведенные Гегелем в опровержение кантиански-субъективистского обоснования эстетики, слишком легко подходят к делу — они могут погружаться в объект или в его категории, которые у Гегеля совпадают с понятиями жанров, не встречая никакого сопротивления, поскольку объект для Гегеля априори является духом. Но вместе с абсолютностью духа рушится и абсолютность духа произведений искусства. Поэтому эстетике так трудно сохранить свои позиции, не уступить их позитивизму и не «отдать концы» в его владениях. Но демонтаж метафизики духа не означает изгнания духа из искусства — духовный момент искусства упрочивается и конкретизируется, как только духом становится уже не все в искусстве, без всякого различия его элементов; впрочем, этого не имел в виду и сам Гегель. Если метафизика духа создавалась по образу и подобию искусства, то после ее «заката» дух как бы возмещает издержки, понесенные искусством. Неверность субъективно-позитивистских теорем об искусстве выявляется на материале самого искусства, а не выводится из некой философии духа. Эстетические нормы, которые должны соответствовать неизменным формам реакции воспринимающего субъекта, эмпирически недействительны; столь же недействителен и направленный против новой музыки тезис школьной психологии, занимающейся проблемами обучения и преподавания, согласно которому ухо не в состоянии воспринимать очень сложные, сильно отличающиеся по своему строению от естественных соотношений обертонов симультанные звуковые феномены, — бесспорно, существуют люди, способные на это, но непонятно, почему не все обладают этой способностью; препятствием в этом является явление не трансцендентального, а общественного порядка, порождение второй природы. Если же стоящая на позициях эмпиризма эстетика в отношении этой ситуации ссылается на средние величины как на нормы, то тем самым она бессознательно переходит на сторону общественного конформизма. То, что такого рода эстетика распределяет по рубрикам, одно благосклонно, другое с отвращением, абсолютно не является чувственно природным; все общество в целом, вся его редакционно-издательская система и цензура изначально формируют это, против чего издавна протестует художественное производство. Субъективные реакции, как, например, отвращение к «приятности», «сладкогласию», одна из движущих сил нового искусства, представляют собой «переселившийся» в сферу действия органов чувств протест против гетерономного общественного соглашения. В принципе то, что (порой ошибочно) считается по общему мнению базисом искусства, обусловлено субъективными формами реакций и образа поведения; и в случайности вкуса властвует скрытая необходимость, хотя и не всегда связанная с самим произведением; равнодушная к нему, по сути дела субъективная форма реакции является внеэстетической. Но по меньшей мере любой субъективный момент в произведениях искусства, в свою очередь, мотивирован самой сутью дела, объективным содержанием произведения, предметом художественной деятель-

383

ности. Чувствительность художника в значительной мере является способностью прислушиваться к предмету, глядеть на вещи его глазами. Чем последовательнее эстетика согласно постулату Гегеля опирается на предмет, чем объективнее она становится, тем меньше смешивает она субъективно обоснованные, сомнительные инварианты с объективностью. Заслуга Кроче заключалась в том, что он, следуя духу диалектики, отвергал любой внешний по отношению к предмету критерий; гегельянский классицизм мешал ему в этом. Он так же порывал с диалектикой в эстетике, как и в теории институтов в сфере философии права. Только через опыт номиналистского нового искусства можно вернуть гегелевскую эстетику к самой себе; даже Кроче «шарахается» от этой идеи.

Эстетический позитивизм, заменяющий теоретическую расшифровку произведений инвентаризацией их воздействия, связывает свой момент истины, во всяком случае, с тем, что он осуждает фетишизацию произведений, которая сама является частью индустрии культуры и эстетического упадка. Позитивизм напоминает о том диалектическом моменте, что чистых произведений искусства вообще не бывает. Для некоторых эстетических форм, таких, как опера, контекст воздействия играл конститутивную роль; если внутреннее движение жанра заставляет отказаться от этого контекста, то жанр становится невозможным. Кто, несмотря ни на что, рассматривал бы произведение искусства как явление-в-себе, как нечто, каким оно тем не менее должно рассматриваться, тот наивно подпадал бы под влияние его самоустроения и воспринимал бы видимость как действительность второй степени, не замечая в своей слепоте конститутивного момента, присущего искусству. Позитивизм — это больная совесть искусства, он напоминает ему о том, что оно не является непосредственно истинным.

Если тезис о проективном характере искусства игнорирует его объективность — его ранг и содержание истины — и остается «по эту сторону» эмфатического (основанного на выразительности) понятия искусства, то он имеет весомое значение как выражение исторической тенденции. То, что она в своем обывательском невежестве совершает в отношении искусства, соответствует позитивистской карикатуре на Просвещение, на выпущенный на волю субъективный разум. Его общественное всевластие проникает в произведения. Тенденцию, которая посредством разыскусствления стремится сделать невозможным существование произведений искусства, невозможно приостановить с помощью воззвания, утверждающего необходимость искусства, — такое нигде не записано. Только при этом необходимо продумать до самого конца все последствия теории проецирования, пришедшей к выводу об отрицании искусства. Иначе теория эта выльется в постыдную нейтрализацию искусства по схеме, предложенной индустрией культуры. Но у позитивистского сознания, как сознания ложного, свои трудности — оно нуждается в ис-

384

кусстве, чтобы «сплавить» в него то, что не находит себе места в его удушающе тесном пространстве. Кроме того, позитивизм, верующий в наличное, сущее, должен пойти на компромисс с искусством, поскольку оно ведь теперь как-никак, а существует, имеется в наличии. Позитивисты находят выход из этой дилеммы, относясь к искусству так же несерьезно, как и tired businessman1. Это позволяет им проявлять терпимость в отношении произведений искусства, которые, как они сами в этом убеждены, уже не являются произведениями искусства.

Насколько мала возможность раскрытия произведений искусства путем исследования их генезиса и велика вероятность ошибок, допускаемых при этом филологическим методом, совершенно очевидно. Шиканедеру* и не снились положения теории Бахофена, он понятия о них не имел. Либретто «Волшебной флейты» соединяет самые различные источники, не добиваясь их единого, согласного звучания. Но объективно в тексте проявляется конфликт между матриархатом и патриархатом, между лунарным и солярным началами. Это объясняет силу сопротивления текста, который по воле развитого не по годам вкуса отнесен в разряд неудачных, плохих текстов. Он существует на пограничной черте, пролегшей между банальностью и глубочайшим смыслом; от банальности его ограждает то, что колоратурная партия Царицы ночи не представляет никакого «злокозненного принципа».

Эстетический опыт кристаллизуется в отдельном произведении. Однако никакой эстетический опыт невозможно изолировать, сделать независимым от непрерывности познающего сознания. Точечное, атомистическое несовместимо с этим опытом, как и со всяким другим, — в отношении к произведениям искусства, рассматриваемым как монады, обязательно привносится сила того, что уже сформировалось в эстетическом сознании за пределами отдельного произведения. В этом разумный смысл понятия «понимание искусства». Непрерывность эстетического опыта окрашена всем прочим опытом и всем знанием, которым обладает познающий; разумеется, он подтверждается и корректируется только в процессе сопоставления с феноменом.

В процессе духовной рефлексии тем «ценителям» искусства, которые считают свой вкус выше самого предмета искусства, творческая манера «Ренара»** Стравинского может показаться более соответствующей поэтике «Лулу» Ведекинда, чем музыка Берга. Настоящий музыкант знает, насколько музыка Берга выше по своему художественному уровню музыки Стравинского, жертвуя ради этой истины суверенностью эстетического воззрения; из таких конфликтов и составляется художественный опыт.

1 усталый бизнесмен (англ.).
385

Чувства, возбуждаемые произведениями искусства, реальны и в этом смысле внеэстетичны. По отношению к ним более правильной является, в противовес наблюдающему, созерцающему субъекту, познающая позиция, она более адекватна эстетическому феномену, не смешивая его с эмпирической экзистенцией наблюдателя. Однако то, что произведение искусства является не только эстетическим, но стоит и выше эстетики, и ниже ее, и, возникая в эмпирических пластах, обретает конкретно-вещный характер, становится fait social, и, наконец, соединяется в идее истины с метаэстетическим началом, предполагает критику в адрес химически чистого отношения к искусству. Познающий субъект, от которого отдаляется эстетический опыт, возвращается в рамках этого опыта как трансэстетический субъект. Потрясение снова возвращает в сферу своего притяжения дистанцированного субъекта. И когда произведения искусства открываются наблюдателю, они в то же время вводят его в заблуждение относительно дистанции, отделяющей его от произведения, дистанции, соблюдаемой простым зрителем; истина произведения раскрывается перед ним и как его собственная истина. Момент этого перехода — наивысший момент искусства. Он спасает субъективность, даже субъективную эстетику посредством ее отрицания. Потрясенный искусством субъект обретает реальный опыт; но в силу постижения произведения искусства как произведения искусства такой опыт, в русле которого размываются «окаменелости» его собственной субъективности, растворяет ограниченность его самоустроения. Если субъект именно в этом потрясении испытывает подлинное счастье от общения с произведениями искусства, то счастье это говорит против субъекта; поэтому голосом произведений является плач, выражающий также печаль, порожденную сознанием собственной бренности. Нечто подобное ощущал Кант в эстетике возвышенного, которую он отделяет от искусства.

Ненаивность в отношении искусства, выражающаяся в форме рефлексии, нуждается тем не менее в наивности в иной плоскости, связанной с тем, что опыт эстетического сознания не поддается регулированию со стороны общепринятых культурных ценностей, а само сознание сохраняет силу спонтанного реагирования в отношении и передовых школ в искусстве. Как ни сильно сознание отдельного человека, в том числе и эстетическое, опосредуется обществом, господствующим в нем объективным духом, все же оно остается геометрическим местом саморефлексии этого духа и расширяет сферу его действия. Наивность в отношении искусства — это фермент ослепления; тот, кто совершенно лишен ее, в полном смысле слова страдает «узколобостью», увязнув в том, что ему навязано.

386