Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОБЩЕСТВО

Эстетизм, натурализм, Беккет

Двойственность произведений искусства как автономных созданий и общественных феноменов легко приводит к сильному разбросу критериев, их размытости и непостоянству — автономные произведения побуждают вынести вердикт относительно содержания, безразличного к проблемам общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думается, Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания своих крылатых выражений о потаенной Германии; в не меньшей степени оправдан был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о бедняках конца восьмидесятых — начала девяностых годов XIX века, представленной, скажем, Арно Хольцем. Оба типа творчества должны были бы, однако, противостоять своему собственному понятию. Сами себя инсценирующие аристократические манеры Георге противоречат тому само собой разумеющемуся превосходству, которое они постулируют, проявляя свою артистическую несостоятельность; строчка «И чтобы у нас не было недостатка в пучке мирта»1 заставляет улыбнуться, как и та, в которой говорится о римском императоре времен поздней империи, который, после того как он отдал приказ убить своего брата, только тихо подбирает пурпурный шлейф своей мантии2. Насиль-

1 George Stefan. Werke, Bd. I, S. 14 («Neulandische Liebesmahle II») [Георге Стефан. Соч. Т. I («Пиры любви в неизведанной стране II»)].
2 Ibid. S. 50 («О mutter meiner mutter und Erlauchte») [см. там же («О мать моей матери, светлейшая»)].
358

ственность социальной позы, неудавшегося отождествления, сообщается его лирике в насильственных актах языка, которые оскверняют чистоту целиком опирающегося на себя самого произведения, который передан Георге. Ложное общественное сознание в рамках программного эстетизма выражается в пронзительности тона, который наказывает эстетизм ложью. Не отрицая различия в ранге между Георге, этим, несмотря ни на что, великим лириком, и менее значительными натуралистами, следует констатировать в их творчестве наличие дополняющего момента — социальное, критическое содержание их пьес и стихотворений почти всегда поверхностно, отставая от к тому времени полностью сформировавшейся и вряд ли серьезно воспринимавшейся ими теории общества. В качестве доказательства достаточно привести титул «социал-аристократы». Поскольку они с помощью художественных средств обсуждали общество, они чувствовали себя обязанным встать на позиции вульгарного идеализма, например в образе рабочего, перед мысленным взором которого всегда реял идеал чего-то более высокого, безразлично, в чем он конкретно мог выражаться, и который в силу своей классовой принадлежности, ставшей его судьбой, не мог воплотить этот идеал в жизнь. Вопрос о правомерности его идеала восхождения «наверх», отвечающего нормам буржуазной добропорядочности, остается за рамками нашего рассмотрения. Натурализм, благодаря своим новациям, таким, как отказ от традиционных категорий формы, сжатое, «подрезанное» действие, у Золя даже реальное, эмпирическое время, ушел вперед дальше своего понятия. Беспощадно резкое, как бы бессознательное, импульсивное изображение эмпирических деталей, какое можно наблюдать в «Чреве Парижа», разрушает привычные поверхностные взаимосвязи и контексты романа, очень напоминая то, что представлял собой роман в более поздней стадии развития, в его монадологически-ассоциативной форме. Зато там, где натурализм не отваживается идти до крайних пределов, он регрессирует. Следование интенциям противоречит его принципу. Натуралистические пьесы изобилуют местами, в которых можно заметить намерение автора — люди должны говорить, будто по собственной воле, как бог на душу положит, а они говорят по указке режиссирующего драматурга, как никто никогда не стал бы говорить. В реалистическом театре уже нет единодушия относительно того, что люди, прежде чем открыть рот, должны точно знать, что они хотят сказать. Может быть, в противном случае, реалистическая пьеса не была бы выстроена в соответствии со своей концепцией и contre c?r1 обрела бы дадаистский характер, но благодаря неизбежному минимуму стилизации реализм признает свою невозможность и соответственным образом работает до изнеможения. В условиях индустрии культуры это приводит к обману масс. Причиной безоговорочного и единодушного отрицания Зудермана является, может быть, то, что его «боевики», принимавшиеся публикой на Ура, делали достоянием гласности то, что наиболее одаренные, та-

1 против желания (фр.).
359

лантливые натуралисты скрывали всю ту навязчивость, продиктованную желанием всучить зрителю свой товар, все лживое, что было свойственно его сценической манере, с помощью которой драматург пытался убедить в том, что ни одно произносимое его персонажами слово не является вымыслом, фикцией, тогда как фикция пронизывала каждое слово, звучавшее со сцены, несмотря на все сопротивление автора. Являющиеся априори культурными ценностями, благами культуры, изделия подобного рода провоцируют создание наивного и аффирмативного образа культуры. И в эстетической сфере не существует двух истин, двух правд. Свидетельством тому, как могут попеременно проникать в произведение самые противоречивые намерения и желания, не знающие дурной середины между якобы высокохудожественным формообразованием и соответствующим, подобающим социальным содержанием, может служить драматургия Беккета. Ее ассоциативная логика, по которой одна фраза влечет за собой следующую или реплику, как в музыке тема или получает свое продолжение, или сменяется другой, контрастирующей с ней, отвергает с пренебрежением любое подражание эмпирическому явлению. В силу этого эмпирически существенные явления, согласно их точной исторической значимости, воспринимаются в «усеченном» виде произведениями и интегрируются в манеру исполнения. Эта манера, этот характер выражает как объективное состояние сознания состояние реальности, которая определяет состояние сознания. Негативность субъекта как истинная форма объективности может проявляться только в радикально субъективных произведениях, а не в процессе формообразования, предполагающем достижение якобы более высокой объективности. Детски-кровавые клоунские хари, на которые распадается облик дезинтегрирующегося субъекта у Беккета, являются выражением исторической правды об этом; по-детски, ребячески ведет себя социалистический реализм. В пьесе «В ожидании Годо» темой, предметом изображения является отношение между господами и слугами, достигающее стадии старческого слабоумия, когда пользование плодами чужого труда все еще продолжается, хотя человечество, чтобы сохранить себя, больше не нуждается в нем. Этот мотив, поистине один из элементов сущностной закономерности современного общества, получает дальнейшее развитие в финале пьесы. Оба раза техника Беккета вышвыривает его на периферию — из гегелевской главы делается анекдот, служащий осуществлению как социально-критической, так и драматургической функции. В финале частичная теллурическая катастрофа, одна из наиболее кровавых клоунских шуток Беккета, и в содержательном, и в формальном плане является предпосылкой; она разбила конституанту искусства, его происхождение, его генезис. Катастрофа «эмигрирует» на точку зрения, которая уже не является таковой, поскольку уже не существует никаких точек зрения, с которых можно было бы назвать катастрофу катастрофой или выразить ее одним словом, которое в этом контексте окончательно обнаружило бы всю свою смехотворность. Финал — это не взрыв атомной бомбы, но и не лишен содержания — определенное отрица-

360

ние его содержания становится принципом формы и отрицанием содержания вообще. Искусству, которое в результате своего подхода к практике, его дистанцированию от нее, перед лицом смертельной угрозы, благодаря невинности чистой формы, еще до всякого содержания стало идеологией, oeuvre1 Беккета дает ужасный ответ. Наплыв комического в напряженно-серьезные произведения объясняется именно этим. В нем есть свой общественный аспект. В то время как эти произведения развиваются из самих себя, словно с завязанными глазами, движение для них становится движением на месте и декларирует себя, бескомпромиссную серьезность произведения как нечто несерьезное, как игру. Искусство может примириться с собственным существованием только в результате того, что оно обращает собственную иллюзорность, свою внутреннюю полость вовне. Сегодня его обязательный критерий заключается в том, что искусство, не примирившись со всем реалистическим обманом, в силу самой своей структуры больше не терпит в себе ничего невинного и безвредного. В любом, еще возможном искусстве социальная критика должна возвышаться до формы, до сокрытия любого ярко выраженного социального содержания.

Против управляемого искусства

По мере развития организации всех сфер культуры растет желание указать искусству его место в обществе, как теоретически, так, пожалуй, и практически; бесчисленные конференции за round table2 и симпозиумы преследуют именно эту цель. После того как искусство осознали как социальный факт, социологическое определение места ощущает себя как бы выше его и распоряжается им. Часто предполагается, что объективность свободного от ценностных критериев позитивистского познания выше якобы чисто субъективных эстетических воззрений. Такого рода устремления требуют, в свою очередь, социальной критики. Они хотят молча, без единого слова утвердить примат администрирования, управляемого власть имущими мира, также и в отношении того, что не желает быть охвачено тотальным обобществлением или, по меньшей мере, противится ему. Суверенность топографического взгляда, который локализует феномены, чтобы перепроверить их функцию и их право на существование, носит характер узурпации. Она игнорирует диалектику отношений эстетического качества и функционального общества. Акцент априори переносится, если не на идеологический эффект, то, по меньшей мере, на потребительскую стоимость искусства, освобождаясь от всего того, что общественная рефлексия искусства имела бы сегодня своим предметом, — это заранее решается в духе конформизма. Поскольку экс-

1 творчество (фр.).
2 круглый стол (англ.).
361

пансия техники администрирования связана с научным аппаратом анкетирования и подобных ему мероприятий, она обращена к тому типу интеллигентов, которые хотя и ощущают в какой-то степени новые общественные нужды и потребности, но в отношении искусства не замечают ничего подобного. Их ментальность не выходит за рамки воображаемого доклада по образовательно-социологической тематике, который носил бы такое название: «Функция телевидения в процессе приспособления Европы к нуждам развивающихся стран». Общественная рефлексия в отношении искусства не должна вносить свой вклад в развитие этого процесса в подобном духе, она должна тематизировать его, превратить его в проблему и тем самым противостоять ему. До сих пор не утратила своего значения фраза Штейермана, сказавшего, что чем больше делается для культуры, тем это хуже для нее.

Возможность искусства сегодня

Имманентные трудности искусства не меньше, чем его общественная изоляция в современном сознании, особенно в сознании молодежи, участвующей в акциях протеста, приобрели характер обвинительного приговора, выносимого искусству. Это явление имеет свою историю, и те, кто хочет ликвидировать, упразднить искусство, были бы последними, кто признал бы это. Авангардистские нарушения, авангардистские помехи, чинимые эстетически авангардистскими мероприятиями, носят столь же иллюзорный характер, как и вера в то, что они революционны, а сама революция — это воплощение прекрасного: отсюда развлекательность не выше, а ниже культуры, ангажированность — зачастую не что иное, как недостаток таланта или энергии, напряжения, упадок силы. С помощью своего новейшего, испробованного уже, разумеется, в практике фашизма, трюка слабость, свойственная Я, неспособность к сублимации, меняет свою функцию, переходя к задачам более высокого порядка, оплачивая свою политику по линии наименьшего сопротивления моральными издержками. Приверженцы такой позиции утверждают, что время искусства прошло и что главное сейчас в том, чтобы осуществить его содержание истины, которое бесцеремонно отождествляется с общественным содержанием истины, — такой приговор носит тоталитарный характер. То, что в наши дни претендует на то, чтобы быть в чистом виде извлеченным из материала и благодаря своему тупоумию представить убедительнейший мотив для вынесения приговора искусству, в действительности совершает насилие над материалом. В то самое мгновение, когда делается шаг в сторону запрета и декретируется, что искусство не вправе больше существовать, искусство, находясь внутри администрируемого, управляемого мира, вновь обретает то право на существование, отказ в котором сам походит на административный акт. Тот, кто хочет упразднить искусство, питает иллюзию, будто пути решающих изменений вовсе не перекрыты. Утрирован-

362

ный реализм нереалистичен. Появление каждого подлинного произведения опровергает утверждение, будто такие произведения уже не могут быть созданы. Упразднение искусства в полуварварском или развивающемся в сторону полного варварства обществе выполняет роль социального партнера общества. И хотя сторонники такого упразднения высказываются всегда конкретно, их оценки носят слишком абстрактный и общий характер, оставаясь слепыми в отношении очень точно сформулированных, невыполненных, вытесненных новейшим эстетическим практицизмом задач и возможностей, стоящих перед подлинно освобожденной, вкусившей свободу субъекта, не отдающейся на волю вещно отчужденной случайности музыкой. Но не следует прибегать к такому аргументу, как необходимость искусства. Вопрос об этом поставлен неправильно, ибо необходимость искусства, если с ней дело обстоит совершенно так же, как с царством свободы, является его не-необходимостью. Попытка измерить искусство с помощью критерия необходимости втайне продлевает действие принципа обмена, на который опирается позиция мещанина, озабоченного одним — что он за это получит. Приговор, согласно которому искусства больше нет, исходящий из умозрительного признания мнимого положения дел, сам в свою очередь является лежалым буржуазным товаром, не находящим спроса, заставляя недоуменно морщить лоб, задаваясь вопросом, к чему все это может привести. Но если искусство представляет свою внутреннюю сущность, свое в-себе, которого еще не существует, то оно стремится вырваться из рамок такого рода телеологии. В исторически-философском плане произведения тем весомее, чем меньше они растворяются в понятии их стадии развития. «Куда?» — это одна из форм тайного социального контроля. Ведь к немалому числу современной продукции применима характеристика, рисующая их как результат анархии, которая как бы сама подразумевает прекращение такого производства. Обвинительный приговор искусству, словно специально написанный для изделий, которые хотели бы заменить искусство, подобен приговору Red Queen1 Льюиса Кэрролла: «Head off!»2. После подобных обезглавливаний у попсы, в которой продолжает свою жизнь popular music3, снова отрастает голова. Искусство должно бояться всего, только не нигилизма импотенции. Вследствие опалы со стороны общества, объявившего ему бойкот, искусство деградировало до уровня того самого fait social, в роли которого оно отказывается вновь ускользнуть от опеки общества. Марксистское учение об идеологии, двойственное само по себе, ложно интерпретируется как теория идеологии в духе Манхейма и без всякой проверки, принятая на веру, переносится на искусство. Если идеология в общественном плане представляет собой ложное сознание, то, в силу простого логического рассуждения, не всякое сознание идеологично. Лишь тот способен обречь последние квартеты Бет-

1 Красная Королева (англ.).
2 «Голову долой!» (англ.).
3 популярная музыка, поп-музыка (англ.).
363

ховена на полное забвение, объявив их давно устарелой, ни на что не годной видимостью, кто не знает и не понимает их. Вопрос, возможно ли искусство сегодня, решается не по указанию «сверху», не согласно критерию общественных производственных отношений. Решение его зависит от состояния производительных сил. Но одним из факторов этого состояния является то, что является возможным, но что не осуществлено, искусство, которое не дает себя терроризировать позитивистской идеологии. Насколько обоснованной была критика Гербертом Маркузе аффирмативного, утверждающего, характера культуры, настолько же она и обязывает тщательно проанализировать каждое произведение в отдельности — иначе на базе этой критики возникнет антикультурбунд, союз против культуры, вызывающий отвращение, какое могут вызывать только культурные ценности. Яростная критика культуры не является радикальной. И если утверждающее, аффирмативное начало действительно является одним из моментов искусства, нельзя считать, что оно когда-либо было насквозь лживым, как и культура, на том основании, что аффирмативность не удалась, являясь целиком ложной. Аффирмативность препятствует худшему, развитию варварства; она не только подавляет природу, но и сохраняет ее вследствие ее подавления; это отдается эхом в заимствованном из области земледелия понятии культуры. Жизнь утверждает себя посредством культуры, в том числе и с помощью упований на лучшую, правильную, достойную человека жизнь; в подлинных произведениях искусства слышится отголосок этого. Аффирмативность не окружает существующее ореолом непогрешимости; она изо всех сил сопротивляется смерти, телосу всякой власти, всякого господства, испытывая симпатию к тому, что существует. Сомневаться в этом приходится столь же мало, как и в утверждении, что смерть сама является надеждой.

Автономия и гетерономия

Двойственный характер искусства как сферы, обособившейся от эмпирической реальности и тем самым от контекста общественного воздействия, которое в то же время является неотъемлемой частью и эмпирической реальности, и общественных взаимосвязей, непосредственно проявляется в эстетических феноменах. Они в одно и то же время представляют собой явления обоего рода — и эстетические, и faits sociaux1. Они нуждаются в двояком рассмотрении, результаты которого столь же сложно представить непосредственно в виде единой, целостной картины, как и показать эстетическую автономию и искусство в виде общественного явления. Двойственный характер распознается физиогномически всякий раз, когда искусство, независимо от того, задумывалось ли оно как таковое или нет, прослушивается или рассматривается извне, причем в этом «рассмотрении-из-

1 социальные факты (фр.).
364

вне» искусство нуждается постоянно, чтобы оградить свою автономию от опасности фетишизации. Музыка, которую играют в кафе или, как это часто делается в Америке, передается гостям ресторанов с помощью телефонной аппаратуры, может стать совершенно «другим», выражение которого сопровождается гулом голосов разговаривающих, звяканьем тарелок и тому подобными шумами. Она ожидает невнимательности со стороны слушателей, чтобы выполнить свою функцию, едва ли меньше, чем она ожидала их внимания в состоянии своей полной автономии. Попурри иногда складывается из фрагментов различных произведений искусства, но средствами монтажа они преобразуются самым коренным образом. Стоящие перед ними цели, заключающиеся в том, чтобы создать в зале теплую атмосферу, нарушить царящее в нем молчание, изменяют их, превращая их в то, что называется настроением, в ставшее товаром отрицание скуки, порождаемой серостью мира товаров. Сфера развлекательности, давно включенная в планы производства, представляет собой господство этого момента искусства над всеми его феноменами. Оба момента антагонистичны. Подчинение автономных произведений искусства моменту общественной целесообразности и целенаправленности, который скрывается в любом произведении и из которого в ходе длительного процесса и возникло искусство, ранит его в самом чувствительном месте. Тот, кто, сидя в кафе, внезапно тронутый серьезностью звучащей там музыки, начнет самым внимательным образом вслушиваться в нее, будет выглядеть смешным в глазах других посетителей. В этом антагонизме в искусстве проявляется основное отношение между ним и обществом. Внешний опыт искусства разрушает его непрерывность, как, например, попурри разрушают его в произведении. От оркестровых фраз Бетховена в кулуарах филармонии мало что остается, кроме помпезно-торжественных ударов литавр; уже в партитуре они демонстрируют авторитарную манеру, которую произведение заимствовало от общества, чтобы потом, в процессе своей дальнейшей проработки, сублимировать ее. Ведь оба характера искусства не являются полностью индифферентными по отношению друг к другу. Если подлинно художественная, аутентичная музыкальная пьеса случайно забредет в социальную сферу заднего плана жизни, то она может неожиданно и трансцендировать ее, выйти за ее границы, благодаря своей чистоте, страдающей от пачкающего ее использования. С другой стороны, с подлинных произведений, подобных упомянутым ударам литавр Бетховена, невозможно смыть следов их общественного происхождения от гетерономных целей; то, что Рихард Вагнер ошибочно считал в произведениях Моцарта остатком дивертисмента, с тех пор выросло в стойкое подозрение и против тех произведений, которые сами отказываются от развлекательности. Положение, занимаемое художником в обществе, насколько оно является предметом массового восприятия искусства, с концом эпохи автономии намеренно перемещается обратно в область гетерономного. Если до Великой французской революции художники были слугами, то теперь они становятся конферансье, развлекающими публику. Индустрия культу-

365

ры зовет их cracks1 по именам, как зовут старших официантов и парикмахеров члены jet set2. Устранение различия между художником как эстетическим субъектом и как эмпирической личностью свидетельствует в то же время, что дистанция, отделяющая произведение искусства от эмпирии, сократилась, причем искусство тем не менее не возвратилось к вольной жизни, которой не существует. Близость искусства к эмпирии увеличивает прибыль, обманным образом создается видимость непосредственности. С точки зрения искусства его двойственный характер присущ всем его произведениям, словно позорное пятно бесчестного происхождения, почему общество и относилось некогда к художникам как к нечестным людям, проходимцам. Но это же происхождение является и источником миметической природы искусства. Бесчестность, подрывающая достоинство автономии искусства, которая всячески пыжится и чванится, испытывая угрызения нечистой совести из-за своего участия в жизни общества, оказывает ей со стороны честь, глумясь над честностью общественно полезного труда.

Политический выбор

Отношение между общественной практикой и искусством, всегда изменчивое, вариабельное, за последние сорок—пятьдесят лет изменилось, по всей видимости, решительным образом. В Первую мировую войну и до прихода Сталина к власти продвинутое художественное и политическое умонастроения шли рука об руку; тот, кто в то время начал принимать активное участие в жизни общества, представлял себе искусство априори таким, каким оно никогда в истории не было, политически левым. С тех пор Ждановы и Ульбрихты не только опутали производительные силы искусства цепями, подчинив их диктату социалистического реализма, но и разрушили их; общественная суть этого эстетического регресса, в котором они повинны, проявившаяся как мелкобуржуазная фиксация реалий действительности, очевидна. С расколом мира на два блока власть имущие на Западе в течение нескольких десятилетий после окончания Второй мировой войны установили мир с радикальным искусством, отказавшись от прежней вражды с ним; развитию абстрактной живописи способствует крупная немецкая индустрия, во Франции министром культуры в правительстве генерала де Голля является Андре Мальро. Авангардистские доктрины, если их противоречие с communis opinio3 формулируется достаточно абстрактно, и они сохраняют до известной степени свой умеренный статус, порой могут быть перенацелены в сво-

1 здесь: наиболее яркие представители, ведущие, занятые на первых ролях актеры и т. п. (англ.).
2 фешенебельное общество, члены которого собираются на модных курортах, пользуясь собственными реактивными самолетами (англ.).
3 общественное мнение (лат.).
366

ем функционировании на элитарность; об этом говорят такие имена, как Паунд и Элиот. Беньямин уже на примере футуризма отметил penchant нового искусства к фашизму1, восходящую еще к некоторым периферийным чертам бодлеровского модернизма. Как бы то ни было, не исключено, что поздний Беньямин, дистанцировавшийся от эстетического авангарда, если тот не обзаводился членским билетом коммунистической партии, находился под влиянием враждебности, которую Брехт испытывал по отношению к эстетам. Элитарная обособленность продвинутого искусства вменялась в вину не столько ему, сколько обществу; стандарты, на которые бессознательно ориентируются массы, — это те самые стандарты, которые необходимы для сохранения отношений, в которые интегрированы массы, и давление гетерономной жизни принуждает массы к распылению, препятствуя складыванию сильной личности, сильного Я, которое бы потребовало отказаться от всего шаблонного. Это порождает злобную зависть масс к тому, в чем им отказано, в том числе и в силу привилегии образования; проявляется она и в позиции людей, эстетически не менее продвинутых, чем в своем время Стриндберг и Шёнберг, по отношению к массам. Зияющий разрыв между их эстетическими trouvailles2 и умонастроением, проявляющимся в содержании и интенциях, наносит ощутимый вред художественной целостности произведения. Социально-содержательная интерпретация произведений прошлого обладает сомнительной ценностью. Гениальным интерпретатором греческих мифов, таких, например, как миф о Кадме, был Вико. Наоборот, стремление связать действие шекспировских пьес с идеей классовой борьбы, как это собирался сделать Брехт, вряд ли, не считая тех случаев, когда классовая борьба непосредственно тематизируется в пьесах, позволяет уйти слишком далеко, проходя мимо самой сущности драм. Дело не в том, что сущность эта, якобы индифферентная в общественном отношении, носит чисто человеческий и вневременной характер, — все это пустые отговорки. Но общественный характер сообщается искусству посредством объективного принципа формы, лежащего в основе драм, или, по выражению Лукача, посредством «перспективы». Общественный характер у Шекспира носят такие категории, как индивид, страсть, черты характера, как, например, буржуазная конкретность Калибана, может быть, также и легкомысленные венецианские купцы, концепция полуматриархального первобытного мира в «Макбете» и «Короле Лире»; и уж тем более отвращение к власти в «Антонии и Клеопатре», не говоря уже о действиях отрекающегося Просперо. По сравнению со всем этим взятые из римской истории конфликты между патрициями и плебеями представляют собой способствующие образованию духовные ценности. На примере Шекспира можно вполне доказать сомнительность марксистского положения, согласно которому вся история есть не что иное, как история классовой борьбы, если только положение это воспринимается

1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 395 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
2 находки (фр.).
367

как обязательное. Классовой борьбой в высокой степени обусловлены социальная интеграция и дифференциация, а субъективно — классовое сознание, рудиментарное развитие которого началось только в буржуазную эпоху. Не является новостью то обстоятельство, что сам класс, общественное подведение атомов под общее понятие, которое выражает как конститутивные для них, так и гетерогенные им отношения и взаимосвязи, структурно является феноменом буржуазным. Социальные антагонизмы уходят своими корнями в седую древность, они стары как мир; классовыми столкновениями они становились раньше только спорадически, бессистемно, там, где формировалась родственная буржуазному обществу рыночная экономика. Поэтому интерпретация всего исторического как проявления классовой борьбы носит несколько анахроничный air1, как и вообще вся та модель, на основе которой Маркс осуществлял свои построения и экстраполяции, была моделью либерального предпринимательского капитализма. Хотя социальные антагонизмы «просвечивают» у Шекспира повсюду, проявляются они главным образом в индивидах, а коллективно — только в массовых сценах, выстроенных согласно таким категориям, как толпа, жадно внимающая обращенным к ней речам и легко поддающаяся уговорам. Для исследователя, рассматривающего Шекспира в общественном плане, очевидно, что он не мог быть на месте Бэкона. Проникнутый диалектическим пониманием вещей драматург раннебуржуазной эпохи смотрел на theatrum mundi2 не столько с точки зрения прогресса, сколько через призму связанных с ним жертв. Попытка разрешить этот конфликт вследствие и общественного, и эстетического «совершеннолетия» затруднена самой структурой общества, запрещающей подобного рода усилия. Если в искусстве нельзя безоговорочно и бесцеремонно интерпретировать формальные характеристики политически, то тем не менее ни один его формальный элемент не лишен содержательных вкраплений, которые имеют связь с политикой. Освобождение формы, к которому стремится всякое подлинное новое искусство, — это прежде всего шифр освобождения общества, ибо форма, эстетический контекст всего отдельного, единичного, представляет в произведении искусства социальные отношения; вот почему освобожденная форма представляется существующему порядку вещей чем-то возмутительным и безнравственным. Это подтверждается данными психоанализа. Согласно ему, всякое искусство, являющееся отрицанием принципа реальности, восстает против образа отца и в этом плане является революционным. Это объективно предполагает участие аполитичного в политике. До тех пор, пока общественная структура еще не сформировалась таким образом, что уже чистая форма оказывала в качестве возражения и протеста подрывное действие, и отношение произведений искусства к предустановленной, данной социальной реальности было более терпимым. Не погружаясь в нее полностью, произведения искусства без

1 оттенок (англ.).
2 театр мира, «мир — театр» (лат.).
368

долгих церемоний вполне могли усваивать ее элементы, оставаясь как две капли воды похожими на нее, вступая с ней в общение. Сегодня социально-критический момент произведений искусства встал в оппозицию к эмпирической реальности как таковой, поскольку она превратилась в удвоенную идеологию самой себя, став воплощением господства власть имущих. Чтобы искусство не сделалось равнодушным в общественном отношении, не стало пустой игрой и декорацией общественной активности, зависит от того, в какой степени его конструкции и монтажи в то же время являются демонтажами, разрушая элементы реальности и принимая их в себя, соединяя их в одно целое из чувства свободы по отношению к «другому». Если искусство, «снимая» эмпирическую реальность, конкретизирует свою связь со снятым, то это и означает единство его эстетического и общественного критерия, предоставляющего ему своего рода прерогативу. И тогда искусство, не давая практическим политикам никаких оснований предположить приемлемое для них высказывание с его стороны, не испытывает ни малейших сомнений относительно цели своих устремлений. Пикассо и Сартр, не страшась противоречия, делают выбор в пользу политики, которая осуждает все то, что они отстаивают эстетически, и вынуждена терпеть их самих лишь постольку, поскольку их имена представляют пропагандистскую ценность. Их позиция импонирует, так как они разрешают противоречие, имеющее свою объективную причину, не субъективно, путем однозначного признания того или иного тезиса, в том числе и прямо противоположного. Критика их позиции оправданна лишь как критика политики, за которую они выступают; само собой разумеющееся напоминание о том, что тем самым они вредили самим себе, ничего не меняет. Одна из не самых незначительных апорий эпохи утверждает, что не может быть истинной та мысль, которая не попирает интересы того, кто лелеет эту мысль, хотя бы это были и объективные интересы.

Прогресс и реакция

Сегодня особенно последовательно проводится различие между автономной и общественной сущностью искусства посредством системы критериев, норм и терминологии формализма и социалистического реализма. С помощью этой системы (номенклатуры) административно управляемый мир, не гнушаясь никакими средствами, использует еще и объективную диалектику в своих целях, которая притаилась в двойственном характере всякого произведения искусства; двойственный характер превращается в различие между агнцами и козлищами. Эта дихотомия является ложной, поскольку она представляет оба полных напряжения элемента как простую альтернативу. В соответствии с ней отдельный художник якобы должен делать выбор. При этом, в силу дешевого верховенства генштабовской карты-километровки, которой пользуется общество, свет регулярно проливается на

369

антиформалистические направления; остальные, якобы в силу разделения труда, ограниченны в своих возможностях, перенимая в зависимости от своего состояния наивно буржуазные иллюзии. Трогательная забота, с какой аппаратчики выводят безразличных к «внешним раздражителям», к жизни общества художников из их замкнутого мирка, оторванного от действительности, прекрасно «увязывается»1 с убийством Мейерхольда. В действительности абстрактное противопоставление формалистического искусства антиформалистическому несостоятельно, как только искусство проявляет желание быть чем-то большим, чем открытая или скрытая pep talk2. В эпоху Первой мировой войны или несколько позже живопись «модерна» поляризировалась, распавшись на два лагеря — кубизм и сюрреализм. Но сам кубизм в содержательном плане бунтовал против буржуазного представления о незапятнанно чистой имманентности произведений искусства. Наоборот, выдающиеся сюрреалисты, не собиравшиеся проявлять никакой терпимости в отношении рынка, такие, как Макс Эрнст и Андре Массон, которые первоначально протестовали против самой сферы искусства, сблизились с формальными принципами; Массон, например, с принципом распредмечивания, по мере того как идея шока, быстро нашедшая себе применение в материалах произведений, все больше превращалась в прием живописной техники. Если вспышка молнии разоблачает привычный мир как видимость и иллюзию, то это означает, что телеологически уже совершен переход к беспредметности. Конструктивизм, официальный противник реализма, посредством языка отрезвления связан более глубокими родственными связями с историческими изменениями реальности, чем реализм, давно покрытый романтическим лаком, так как его принцип, обманчивое примирение с объектом, со временем стал романтизмом. Импульсы конструктивизма носили содержательный характер, отражая проблематичное, впрочем, соответствие искусства расколдованному миру, которое уже невозможно создать традиционными реалистическими средствами без академизма. То, что сегодня можно назвать неформальным, вообще становится эстетическим только по мере того, как артикулируется в виде формы; в противном случае это был всего лишь документ. В служащем примером творчестве ярчайших представителей эпохи, таких, как Шёнберг, Клее, Пикассо, экспрессивно миметический и конструктивный моменты обладают равной интенсивностью, отнюдь не находясь в дурной середине перехода, а стремясь к экстремальным проявлениям, к крайностям, — однако одновременно содержательно и то и другое: выражение как негативность страдания, а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения, которое преодолевается в контексте неурезанной и в силу этого уже не прибегающей к насилию рациональности. В искусстве форма и содержание ведут себя точно так же, как и в сфере мышления, где они сообщаются сознанию как порознь, так и через посредство друг дру-

1 в тексте букв.: reimt sich «рифмуется» (нем.).
2 бурная, энергичная пропаганда своих идей, «накачка» (амер., англ.).
370

га. Вряд ли такие понятия, как «прогрессивный» и «реакционный», применимы к искусству, пока люди придерживаются абстрактной дихотомии формы и содержания. Она повторяется в утверждении и контрутверждении. Одни называют художников реакционными, поскольку они представляют реакционные идеи или посредством формы своих произведений, явно выполняя чье-то распоряжение, неясно по какой причине, оказывают содействие политической реакции; другие — потому, что такие художники отстали от уровня развития художественных производительных сил. Но содержание выдающихся произведений искусства может не совпадать с умонастроением авторов. То, что Стриндберг поставил с ног на голову буржуазно-эмансипаторские устремления Ибсена, совершая тем самым своего рода репрессивный акт, совершенно очевидно. С другой стороны, его формальные новации, состоящие в ликвидации реализма в драме и в реконструкции призрачного, сказочно-упоительного опыта, объективно носят критический характер. О переходе общества в царство беспредельного ужаса они свидетельствуют более убедительно, чем самые смелые обвинения Горького. В этом смысле они являются также прогрессивными в общественном отношении, брезжущим самосознанием катастрофы, к которой готовится буржуазно-индивидуалистическое общество — в нем абсолютный индивид становится таким же призраком, как и в «Сонате призраков». Контрапунктом этому выступают высочайшие творения натурализма — ничем не смягчаемый ужас первого акта «Вознесения Ганнеле» Гауптмана превращает верную копию в самое дикое, хаотичное выражение. Социальная критика подогретого предписанием реализма имеет значение лишь в том случае, когда она не капитулирует перед l'art pour l'art. Общественная лживость такого протеста против общества проявляется исторически. Изысканное, скажем, в творчестве Барбе д'Оревильи, блекнет, превращаясь в старомодную наивность, которая меньше всего подобает искусственным райским кущам; сатанизм, как это заметил уже Хаксли, стал смешным. Зло, которого так недоставало Бодлеру и Ницше в либеральном девятнадцатом столетии и которое было для них не чем иным, как маской уже не подавляемого викторианскими нравами влечения, вторглось как результат влечения, подавленного в двадцатом веке, с такой зверской жестокостью в овчарни цивилизации, по сравнению с которой омерзительные кощунства Бодлера выглядят воплощенной невинностью, гротескно контрастирующей с их пафосом. Бодлер, при всем бесспорном превосходстве своего художественного уровня, создал прелюдию к «югендстилю». Псевдоистина «югендстиля» состоит в приукрашивании жизни без ее изменения; сама красота стала вследствие этого пустой и, как и всякое абстрактное отрицание, интегрировалась в структуру отрицаемого. Фантасмагория эстетического мира, которого не беспокоят какие-либо конкретные цели и задачи, помогает миру доэстетическому, находящемуся ниже уровня эстетического восприятия, приобрести алиби.

371

Искусство и нищета философии

Относительно философии, как и вообще теоретического мышления, можно сказать, что она страдает склонностью к идеалистическому предрешению стоящих перед ней вопросов и проблем, поскольку располагает одними лишь понятиями; единственно с их помощью она трактует о том, что определяется ими, сама же она не обладает этим содержанием. Ее сизифов труд заключается в том, чтобы предаваться рефлексии по поводу той неистины и вины, которую она взвалила на свои плечи, и тем самым по возможности исправлять положение. Философия не может вклеить свой оптический субстрат в тексты; и, говоря об этом, она уже делает предмет своего рассмотрения тем, от чего ей хочется отделить его. Недовольство этим регистрирует современное, «модерное» искусство с тех пор, как Пикассо впервые начал вклеивать в свои картины обрывки газет; отсюда ведет свое происхождение вся техника монтажа. Тем самым социальному моменту эстетически воздается должное, поскольку он «вводится» искусству в виде некой инъекции не вследствие подражания, словно в силу чисто внешнего воздействия обретя способность говорить на языке искусства, а саботируя его, совершая в отношении его диверсию. Само искусство так же соглашается с взрывом лжи о его якобы чистой имманентности, как и с настоящими, эмпирическими развалинами; и, вырванное из собственного контекста, готово смириться с имманентными принципами конструкции. Искусство хотело бы посредством явных, сделанных им уступок сырому материалу компенсировать понесенный ущерб, сохранив хоть что-то из того, что дух, идея искусства, создает для другого, на что направлены его усилия и чему он хотел бы дать возможность заговорить. В этом поддающийся определению смысл лишенного смысла, чуждого, даже враждебного любым интенциям момента современного искусства, вплоть до таких его новейших достижений, как орнаментальная отделка произведений бахромой и хэппенинг. Тем самым в отношении традиционного искусства и не вершится фарисейский суд выскочек и нуворишей, и не предпринимается попытка поглотить отрицание искусства с помощью его собственной силы. То, что в традиционном искусстве уже невозможно в общественном плане, не лишается в силу этого всей истины. Оно погружается в горные пласты истории, добраться до которых живое сознание может только путем отрицания, без которого, однако, не было бы никакого искусства, — отрицания безмолвного указания на то, что прекрасно, не делающего при этом строгого различия между природой и произведением. Этот момент противостоит моменту разрушительному, к которому перешла истина искусства, но продолжает жить в том, что в качестве формирующей силы он признает власть и силу того, что является для него определяющим критерием. Согласно этой идее искусство стремится к миру. Без надежды на

372

мир искусство было бы так же ложно, как и в предвосхищении примирения. Прекрасное в искусстве — это видимость реальных мирных отношений, реального мирного начала. К нему склоняется подавляющая сила формы, объединяя враждебное и противоречащее.

Первостепенное значение объекта и искусство

Вывод философского материализма об эстетическом реализме неверен. Правда, искусство, как одна из форм познания, предполагает познание реальности, причем той реальности, которая носит общественный характер. Таким образом, содержание истины произведения и общественное содержание сообщаются друг с другом, хотя познавательный характер искусства, его содержание истины, трансцендирует познание реальности как сущего. Социальным познанием искусство становится в процессе постижения сущности явлений, а не тогда, когда оно обсуждает, изображает, как-то имитирует их. Оно с помощью собственной структуры воплощает эту сущность, дает ей проявиться в противовес явлению. Эпистемологическую критику идеализма, которая создает для объекта момент господствующего положения, нельзя просто переносить на искусство. Его объект и объект эмпирической реальности — две совершенно различные вещи. Объект искусства есть созданное им произведение, в равной степени как содержащее элементы эмпирической реальности, так и перемещающее их, изменяющее их расположение, растворяющее, реконструирующее их согласно своему собственному закону. Единственно посредством такой трансформации, а не и без того постоянно искажающей и фальсифицирующей фотографии искусство отдает эмпирической реальности то, чем владеет, представляя, словно явление божества, свою скрытую сущность и вполне оправданный священный трепет перед ней как перед чем-то опасным, предосудительным и безобразным. Преобладающее положение объекта эстетически утверждается только в характере искусства как бессознательной историографии, анамнеза всего слабого, подчиненного, подвергнутого насилию, вытесненного, может быть, возможного. Преобладающее положение объекта, как потенциальная свобода того, что имеет отношение к господству, к власти, выражается в искусстве как его свобода от объектов. Если содержание искусства схватывается на основе его «другого», то в то же время это «другое» становится достоянием искусства только в контексте его имманентности; ставить это в вину искусству нельзя. Искусство отрицает негативность, присущую объекту, занимающему господствующее положение, отрицает ту свойственную ему непримиримость и гетерономность, которым оно позволяет проявиться только посредством видимости примиренности своих произведений.

373

Проблема солипсизма и ложное примирение

Один из аргументов диамата prima vista1 не лишен убедительности. Согласно ему, позиция радикального «модерна» является позицией солипсизма, монады, замыкающейся в себе, всячески отгораживающейся от общения с другими субъектами. Овеществленное разделение труда, утверждают сторонники диалектического материализма, охваченное приступом безумия, впало в исступление. Это насмешка над гуманностью, которую необходимо воплотить в жизнь. Сам же солипсизм, как показала материалистическая критика, а задолго до нее великая философия, со временем превратился, мол, в иллюзию, в маскировку непосредственности явления-для-себя, которое из идеологических соображений не хотело предоставить слово собственным опосредованиям. Верно во всем этом то, что теория, выявляющая характер универсального общественного опосредования явлений, считает солипсизм не заслуживающим особого рассмотрения. Но искусство, то есть осознающий сам себя мимесис, неразрывно связано с движением чувств, с непосредственностью опыта; в противном случае его невозможно было бы отличить от науки, в лучшем случае оно было бы суммой, в рассрочку выплачиваемой науке, а чаще всего — всего лишь социальным репортажем. Сегодня уже можно представить себе коллективные методы производства, применяемые маленькими группами, а в ряде средств массовой информации такие методы уже требуются; средоточием опыта во всех существующих обществах являются монады. Поскольку индивидуация, вместе со всеми страданиями, которые она влечет за собой, является общественным законом, общество постижимо исключительно на индивидуальной основе. Если бы с помощью разного рода мошеннических хитростей и уловок была бы изъята глубинная подоснова непосредственного коллективного субъекта, это обрекло бы произведение искусства на неправду, поскольку лишило бы его единственной возможности приобретения опыта, имеющейся сегодня. Если искусство, стремясь исправить положение, ориентируется из теоретических соображений на свою собственную опосредованность и стремится «выпрыгнуть» из рамок монадного характера, разоблаченного как общественная видимость, то теоретическая истина остается вне искусства и становится ложью — произведение искусства гетерономно жертвует своей имманентной определенностью. Именно согласно критической теории одно лишь сознание выводит в сфере воображения, в сфере нереальной, посредством предуказанной обществом, объективной структуры, за пределы общества, а, разумеется, не произведение искусства, которое в силу самих условий своего существования также является частью социальной реальности. Способность, наличие которой диамат антиматериалистически подтверждает в произведении искусства

1 на первый взгляд (итал.).
374

и которой он требует от него, произведение обретает во всяком случае там, где оно, находясь в рамках монадологически замкнутой собственной структуры, до такой степени развивает свою, объективно предустановленную ситуацию, что становится ее критиком. Истинный порог между искусством и другим видом познания может заключаться в том, что познание может выходить за собственные пределы, не отрекаясь от самого себя, тогда как искусство не создает ничего обоснованного, что не порождалось бы им из самой глубины своей сущности, на том этапе исторического развития, на котором оно находится. Стимулирование исторически возможного для искусства имеет существенное значение для формы художественной реакции. Термин «субстанциальность» в искусстве оправдан именно этим. Когда искусство в интересах теоретически более высокой истины стремится приобрести опыт, превосходящий тот, который достижим для него и формируется им, то опыт этот уменьшается, а объективная истина, являющаяся критерием, вырождается в фикцию. Она замазывает разрыв между субъектом и объектом. Навязываемый искусству реализм настолько лжив в роли их примирителя, что никакие самые фантастические утопии не способны создать образ будущего искусства, которое вновь было бы реалистическим, не жертвуя для этого вновь своей свободой. Поэтому «другое» искусства проявляется в его имманентности, поскольку она, подобно субъекту, опосредована в общественном плане. Искусство должно дать возможность заговорить своему скрытому общественному содержанию — оно должно погрузиться, уйти в себя, чтобы выйти за собственные рамки. Критику солипсизма искусство осуществляет как с помощью силы, позволяющей ему пойти на уступки в отношении собственной техники, так и с помощью способности к объективации. Благодаря своей форме искусство трансцендирует «лишь» пристрастного, предубежденного субъекта; то, что намеренно хотело бы заглушить его предвзятость, впадает в инфантилизм и ставит себе гетерономию еще в социально-этическую заслугу. Но если всему этому можно было бы возразить, что и страны народной демократии самого различного типа еще не свободны от антагонизмов и поэтому и там иная точка зрения не была бы принята как чуждая общему мнению, но можно было бы надеяться, что осуществленный гуманизм уже не будет нуждаться в отдавшем Богу душу «модерном» искусстве и сможет, пожалуй, сохранить незыблемыми устои традиционного искусства, то такая уступка не так уж сильно отличается от доктрины преодоленного индивидуализма, как кажется. В основе этого лежит, грубо говоря, мещански-обывательское клише, согласно которому «модерное» искусство так же отвратительно, как тот мир, в котором оно возникло; этот мир оно заслужило, иначе не могло и быть, но так не может продолжаться вечно. В действительности там нечего преодолевать; само это слово — index falsi1. To, что антагонистическая ситуация, сложившаяся в обществе, что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждени-

1 свидетельство, показатель лжи (лат.).
375

ем, явилась не самым незначительным фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство и не было копией, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в придании ей образной формы искусство стало «другим» этой ситуации, обретя такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запрещала людям. Возможно, что в будущем искусство прошлого снова станет достоянием умиротворенного общества, то искусство, которое сегодня сделалось идеологическим дополнением неумиротворенного общества; но возможно так же и то, что возврат вновь возникшего искусства к покою и порядку, к аффирмативному жизнеподобию и гармонии будет осуществлен в результате принесения в жертву свободы искусства. Нет также смысла пытаться изобразить, какие формы примет искусство в измененном обществе. Вполне вероятно, что оно станет чем-то третьим по отношению к искусству прошлого и настоящего, но лучше было бы пожелать, чтобы в один прекрасный день искусство вообще исчезло, чем допустить, чтобы оно смогло забыть то страдание, которое составляет его содержание и образует субстанцию его формы. Это гуманное содержание, которое несвобода искажает, превращая в позитивность. Если будущее искусство согласно желанию вновь будет позитивным, то подозрение в реальном продолжении существования негативности обостряется; подозрение такое существует всегда, опасность рецидива угрожает неотступно, и свобода, которая все же должна была бы быть свободой от принципа имущественного владения, принципа собственности, не может стать объектом обладания. Но чем станет искусство как историография, если оно отречется от памяти о пережитых страданиях?