Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОБЩЕСТВО

О рецепции нового искусства

То, что номиналистская тенденция искусства в своем крайнем проявлении, в отказе от изначально заданных категорий порядка, влечет за собой социальные последствия, очевидно на примере позиции, занимаемой врагами нового искусства, вплоть до Эмиля Штайгера*. Их симпатия к тому, что на их языке зовется идеалом, образцом, является симпатией, имеющей непосредственное отношение к общественной, особенно сексуальной, репрессии. Связь социально-реакционной позиции с ненавистью к художественному «модерну», очевидная для анализа покорного авторитету характера, документируется фактами старой и новой фашистской пропаганды и подтверждается также данными эмпирических социальных исследований. Ярость против мнимого разрушения священных и именно поэтому уже вовсе не воспринимаемых культурных ценностей является маскировкой реально разрушительных желаний людей, охваченных негодованием. Господствующему в обществе сознанию то сознание, которое хотело бы подойти к ситуации иначе, путем уклонения от всего устоявшегося, от всего, что затвердело и окаменело, всегда представляется хаотичным. Эти негодующие регулярно громче всего поднимают свой голос против анархии нового искусства, с которым тоже еще многое далеко не ясно,

339

сами себя вводя в заблуждение в результате грубых ошибок на простейшем информационном уровне, которыми обусловлено незнание того, что является предметом ненависти; с такими людьми невозможно разговаривать еще и потому, что они абсолютно не хотят сначала как следует ознакомиться с тем, что они заранее решили отвергнуть. Бесспорным представляется соучастие в любом разделении труда. Но так же мало, как неспециалист способен без предварительной подготовки понять новейшие открытия в ядерной физике, неспециалист способен постичь очень сложную новую музыку или живопись. И если, доверяя принципиально доступной каждому рациональности, ведущей к новейшим физическим теоремам, люди примиряются с мыслью об их непонятности, в области нового искусства такая непонятность клеймится как шизоидный произвол, хотя эстетически непонятное в не меньшей степени, чем научная эзотерика, может быть устранена на основе опыта. Искусство может как-то реализовать свою гуманную всеобщность только посредством последовательного разделения труда — всякое иное искусство есть плод ложного сознания. Обладающие высоким качеством произведения, будучи внутренне тщательно сформированы, объективно менее хаотичны, чем бесчисленное множество произведений с оформленным по всем правилам фасадом, кое-как напяленным на них, тогда как их собственная форма, скрывающаяся за ним, распадается. Это мало кого останавливает. В глубине души буржуазный характер склонен, вопреки лучшему пониманию, проблемы, держаться за плохое; основным свойством идеологии является то, что ей не до конца верят, от самопрезрения она движется в сторону саморазрушения. Полусформированное сознание настаивает на формуле «Мне это нравится», ухмыляясь цинично-смущенной усмешкой тому, что культурный хлам специально фабрикуется, чтобы обмануть потребителя, — искусство, мол, как досужее занятие должно быть удобным и обязательным; потребители смиряются с обманом, ибо втайне подозревают, что принципом их собственного здорового реализма является обман «мера за меру». В таком ложном и одновременно чуждом искусству сознании разворачивается фиктивный момент искусства, его иллюзорный характер в буржуазном обществе — «mundus vult decipi»1 гласит его категорический императив, обращенный к сфере художественного потребления. От этого всякий якобы наивный художественный опыт тронут гнилью; в этом отношении он далеко не наивен. Господствующее в обществе сознание объективно побуждается занять подобную косную позицию, так как обобществленные явления, включившиеся в структуру общества, неминуемо должны проявить свою несостоятельность перед понятием совершеннолетия, в том числе и эстетического, понятием, постулирующим порядок, на который они претендуют как на свое собственное достояние и который удерживают любой ценой. Критическое понятие общества, которое присуще подлинным произведениям без их содействия в этом, несоединимо с тем, чем общество дол-

1 «мир жаждет обмана» (лат.).
340

жно казаться самому себе, чтобы таким образом продолжать быть тем, чем оно является; господствующее сознание не может освободиться от своей собственной идеологии, не нанося ущерба самосохранению общества. Это придает внешне отстраненным от социальной реальности эстетическим спорам социальную значимость.

Взаимосвязь искусства и общества

То, что общество «является» в произведениях искусства, как в виде полемически высказываемой истины, так и идеологически, ведет к исторически-философской мистификации. Слишком легко умозрение могло бы прийти к представлению о созданной мировым духом предустановленной гармонии между обществом и произведениями искусства. Но теория не должна капитулировать перед их отношениями. Процесс, который происходит в произведениях искусства и в них же затихает, приостанавливается, следует рассматривать как процесс, тождественный общественному развитию, в русло которого «впряжены» произведения искусства; согласно формуле Лейбница, они целиком и полностью, без каких-либо изъятий и пробелов, представляют его. Конфигурация элементов произведения искусства в отношении к его целому повинуется имманентно установленному, которое родственно обществу, находящемуся за пределами произведения. Общественные производительные силы, равно как и производственные отношения общества в чисто формальном отношении, освобожденные от их фактичности, вновь появляются в произведениях искусства, так как художественный труд есть труд общественный; такими же всегда являются и его продукты. Производительные силы в произведениях искусства отличаются от общественных производительных сил не сами по себе, а только вследствие их конститутивной отстраненности от реального общества. Вряд ли в произведениях искусства может быть что-то сделано или произведено, что не имело бы своего, как всегда скрытого, образца в общественном производстве. Обязательная сила произведений искусства, проявляющаяся «по ту сторону» сферы действия их имманентности, имеет своей основой это сродство. Если произведения искусства действительно являются абсолютным товаром как общественный продукт, который отбросил всю видимость бытия для общества, видимость, которую товары обычно судорожно стараются сохранить, то определяющее производственное отношение в его товарной форме так же входит в произведения искусства, как общественная производительная сила и антагонизм между производственными отношениями и производительными силами. Абсолютный товар был бы свободен от идеологии, которая внутренне присуща товарной форме, претендующей на то, чтобы существовать для-другого, тогда как по иронии судьбы она существует только для-себя; то есть существует для тех, кто обладает ею. Такое обращение идеологии в истину, разумеется, представляет собой явление,

341

относящееся к эстетическому содержанию, а не к позиции, непосредственно занимаемой искусством по отношению к обществу. Абсолютный товар остается также продажным, ходким и становится «естественной монополией». То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным искусство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей антитезы, своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр1 справедливо подчеркивал, что принцип l'art pour l'art, так же превалировавший во Франции, начиная с Бодлера, как в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морального принуждения, который был воспринят буржуазией в качестве средства нейтрализации искусства так же охотно, как в Германии искусство стало костюмированным союзником социального контроля за существующим порядком. То, что является идеологией в принципе l'art pour l'art, связано не с энергичным противостоянием искусства эмпирии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l'art pour l'art, хотя и должна, во всяком случае в своем постбодлеровском развитии, не быть формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее, которое не входит в сферу действия закона формы, то есть не подчиняется, именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону прекрасного, — недовольство таким духом высказывает Георге в письме к Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к «Смерти Тициана» сообщает, что художник умер от чумы2. Понятие красоты, содержавшееся в теории l'art pour l'art, странным образом одновременно является и пустым, и тесно связанным с материалом, представляя собой подлинное создание «югендстиля», нашедшее свое выражение в ибсеновских формулах об увитых виноградными листьями волосах и о смерти в красоте. Красота, бессильная дать определение самой себя, которое она обретает лишь благодаря своему «другому», являющаяся как бы воздушным корнем, вплетена в судьбу придуманного орнамента. Эта идея прекрасного ограниченна потому, что она направлена на непосредственное противостояние обществу, отвергаемому как нечто отвратительное, а не создает и не опробывает на практике феномен такого противостояния, как это делали еще Бодлер и Рембо, исходя из содержания, — у Бодлера это imagerie3 Парижа — только так была бы создана дистанция в отношении вмешивающегося в жизнь отрицания. Именно автаркия неоромантической и символистской красоты, ее жеманство и изнеженность по сравнению

1 Sartre Jean-Paul. Was ist Literatur? Ein Essay, ubertr. von H. G. Brenner. Hamburg, 1958 S. 20 [Сартр Жан Поль. Что такое литература? Эссе].
2 Briefwechsel zwischen George und Hoffmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl. Munchen u. Dusseldorf, 1953. S. 42 [Переписка между Георге и Гофмансталем], торговля картинами и гравюрами (фр.).
342

с теми моментами жизни общества, на основе которых форма только и стала формой, сделали ее так быстро привлекательной в глазах потребителя, потребительским товаром. Она лжет относительно ситуации в мире товаров, утверждая, будто он приберегает се напоследок, оставляя «на потом»; именно это и квалифицирует форму как товар. Ее скрытая товарная форма обрекла произведения, созданные в духе l'art pour l'art, с точки зрения их внутрихудожественной природы, на существование в виде китча, за что над ними сегодня вовсю потешаются. На примере Рембо можно было бы показать, как в его артистизме, в его художественном мире уживаются резкое неприятие общества и услужливая сговорчивость по отношению к нему, — та же картина наблюдается в произведениях Рильке, где восхищение ароматом старых сундуков и ларцев совмещается с восторгами по поводу исполняемых в кабаре шансонеток; в конце концов торжествовало примирение и принцип l'art pour l'art погиб безвозвратно. Поэтому и в общественном плане ситуация, в которой сегодня находится искусство, носит характер апории. Если оно ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшим успехом сможет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областями деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все, что ни происходит и ни возникает. То, что произведения отказываются от коммуникации, является необходимым, но ни в коем случае не достаточным условием неидеологичности их природы. Центральным критерием является сила выражения, посредством которого бессловесные произведения искусства обретают красноречивость. В выражении они раскрываются как след от раны, нанесенной обществом; выражение — это социальный фермент их автономной формы. Главным свидетелем такой ситуации можно было бы назвать «Гернику» Пикассо, которая при всей своей очевидной несовместимости с официально установленными канонами реализма, именно в силу своей негуманной конструкции обретает то выражение, которое перерастает в резкий социальный протест, вопреки всей своей «непонятности», всем своим умозрительным ложным интерпретациям. Зоны критики общества находятся в произведениях искусства там, где болит, там, где в их выражении проявляется исторически обусловленная неистина общественных отношений. Реакцией на это, собственно говоря, является ярость и гнев.

Критика катарсиса; китч и вульгарность

Произведения искусства способны сделать своим достоянием свое гетерономное начало, свою вовлеченность в жизнь общества, поскольку сами они всегда представляли собой общественное явление. Тем не менее их автономия, с трудом вырванная у общества и по своей

343

природе носящая общественный характер, вполне может впасть в гетерономию; все новое слабее накопленного неизменного и готово пережить регресс, вернувшись туда, откуда оно пришло. Скрывающееся в недрах объективации произведений Мы ничем радикально не отличается от Мы внешнего, даже если оно и является нередко «осадком» реального коллективного начала, оставшегося в прошлом. Поэтому коллективный зов — это не только первородный грех произведений, но нечто, предполагаемое их законом формы. Великая греческая философия, может быть, не из чистой одержимости навязчивой идеей политики придавала эстетическому воздействию куда большее значение, чем это можно было бы ожидать в силу его объективного содержания. С тех пор как искусство стало предметом теоретической рефлексии, теория, возвышаясь над искусством, испытывает искушение опуститься ниже его, в самую его подоснову, чтобы выявить отношения власти. То, что сегодня называют определением места, должно выйти из эстетической сферы влияния; дешевая суверенность, которая указывает искусству его социальное место, обращается с искусством, после того как она отвергла его имманентность формы как тщеславно наивный самообман, легко, как если бы оно было только тем, на что обрекает его место, занимаемое им в обществе. Оценки, которые Платон раздает искусству в зависимости от того, отвечает ли оно воинским добродетелям созданной им утопии народной общности или нет, его тоталитарное озлобление против реального или выдуманного под диктовку ненависти декадентства, равно как и его отвращение к изрекаемой поэтами лжи, которая, однако, является не чем иным, как иллюзорным характером искусства, который Платон призывает к существующему порядку вещей, — все это оскверняет, пачкает понятие искусства в тот самый момент, как только оно становится предметом рефлексии. Хотя очищение аффектов в поэтике Аристотеля и не связано столь явно с интересами господствующих слоев общества, с интересами власти, оно все же сохраняет, возлагая тем самым на искусство задачу воплощения своего идеала сублимации, вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребностей публики, к которой обращено произведение, эстетическую видимость как замену удовлетворения — катарсис является актом очищения от аффектов, схожим с их подавлением. Аристотелевский катарсис устарел как часть мифологии искусства, неадекватной в отношении реальных факторов. Зато произведения искусства посредством одухотворения осуществили в себе то, что древние греки связывали с их внешним воздействием, — они, находясь в процессе развития между законом формы и материальным содержанием, являются своим собственным катарсисом. Сублимация, в том числе и эстетическая, безусловно принимает участие в цивилизованном прогрессе, как и в самом внутрихудожественном прогрессе, но она имеет также и свою идеологическую сторону — то средство замены, тот эрзац, которым является искусство, лишает, в силу своей неистинности, сублимацию того достоинства, которое рекламировал классицизм, просуществовавший больше двух тысяч лет под защитой авторитета Аристотеля.

344

Учение о катарсисе, собственно, несправедливо обвиняет искусство в следовании принципу, который в конечном итоге подчиняет себе индустрию культуры и управляет ею. Показателем такой неистинности является обоснованное сомнение в том, имело ли когда-либо в действительности место благословенное воздействие Аристотеля; эрзац, как это повелось с давних пор, и явился той наседкой, что высидела вытесненные, подавленные инстинкты. — Категория нового, представляющая в произведении искусства то, чего еще не было и посредством чего произведение трансцендирует, выходит за свои предустановленные рамки, также несет на себе родимые пятна постоянного, неизменного, всякий раз облекаясь в новую оболочку. До сих пор пребывающее в оковах сознание, похоже, не в силах воспринимать новое даже в его образной форме — оно мечтает, грезит о новом, но само не может создать мечту о новом. Если эмансипация искусства была возможной только в результате рецепции товарного характера как видимости его в-себе-бытия, то в ходе последующего развития товарный характер вновь исчезает из произведений искусства; этому в немалой степени способствовал «югендстиль» с его идеологией вовлечения искусства в жизнь, так же как и сенсации Уайльда, Д'Аннунцио и Метерлинка, ставшие прелюдиями индустрии культуры. Усиливающаяся субъективная дифференциация, рост и расширение сферы действия эстетических раздражителей сделало их доступными; их стало возможным производить для рынка культуры. Настроенность искусства на самые мимолетные индивидуальные реакции шла рука об руку с его овеществлением, материально-предметной конкретизацией, свое увеличивающееся сходство с субъективно физическим искусство отъединило в процессе производства от своей объективности и в этом качестве предложило свои услуги публике; отсюда лозунг l'art pour l'art был камуфляжем, маскирующим антитезу искусства. Во всех криках о декадентстве верно то, что в субъективной дифференциации присутствует аспект слабости субъекта, тот же аспект, что и духовный склад клиентов индустрии культуры, которая умело использует его. Китч — это не только, как того хотели бы приверженцы веры в образование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в результате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяющий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претендующее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль, — фикция не имеет ничего общего с документальным подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического сырья, исходного материала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться провести абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является приме-

345

сью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее. Созданное и разбазариваемое чувство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого идущего на продажу чувства. Определить, что же в произведениях искусства является вульгарным, так же трудно, как и ответить на вопрос Эрвина Ратца: в результате чего искусство, априорно, в силу самого способа своего существования, являющееся выражением протеста против вульгарности, все же может быть интегрировано с вульгарностью. Вульгарное представляет находящееся вне так называемого высокого искусства плебейское только в искаженном, изуродованном виде. И там, где искусство, не моргнув глазом, вдохновляется плебейскими моментами, оно обретает серьезность и насыщенность, являющиеся противоположностью вульгарности. Вульгарным искусство становится, встав в надменно-снисходительную позу, там, где оно, особенно с помощью юмора, апеллирует к деформированному сознанию и подтверждает его выводы. В концепцию господства власть имущих вполне вписывается идея поставить в счет массам все то, что власть имущие сделали из масс, то, с какой целью они муштруют массы. Искусство оказывает уважение массам, противостоя им и зная, чем они могли бы быть, а не приспосабливаясь к ним в их унизительном, оскорбляющем человеческое достоинство облике. В общественном плане вульгарное в искусстве является субъективным отождествлением с объективно воспроизведенным унижением. Вместо того чтобы стремиться завладеть тем, в чем массам отказано, чего они лишены, массы, в виде реакции на это положение вещей, из злобно-мстительного чувства наслаждаются тем, на чем лежит печать недостаточности, несостоятельности и что незаконно занимает место того, в чем им было отказано. То, что низкое искусство, целью которого является развлекательность, оправданно и само по себе, как нечто само собой разумеющееся, и в общественном отношении, является только выражением повсеместного присутствия, вездесущего характера репрессии. Моделью эстетически вульгарного служит ребенок, изображенный на рекламном плакате, который прищуривает глаз, с наслаждением пробуя кусочек шоколада, с таким выражением на лице, будто он совершает грех. В вульгарном вытесненное вновь возвращается, неся на себе метки вытеснения; субъективно это является выражением неудачного исхода именно той сублимации, которую искусство с чрезмерным рвением восхваляет как катарсис и ставит себе в заслугу, поскольку оно чувствует, насколько мало сублимация до сегодняшнего дня удавалась ему, как и всей культуре. В век тотального администрирования искусству вовсе нет нужды в первую очередь унижать созданных им варваров; вполне достаточно того, что оно с помощью своих ритуалов упрочивает варварство, которое с незапамятных времен наслаивалось в виде осадка вследствие субъективных усилий. Тот факт, что цели и идеалы, к которым постоянно призывает искусство, не существуют в действительности, вызывает ярость; ярость эта переносится на образ того «другого», что противостоит искусству, и в результате этого образ

346

этот загрязняется, пачкается. Архетипы вульгарного, которое искусство эмансипированной буржуазии, воплощая его в образах клоунов, слуг и всякого рода Папагено, порой гениально держало в узде, превратились в насмешливо скалящих зубы рекламных красоток, в цене которых, выплачиваемой ради сбыта зубной пасты, сошлись рекламные плакаты всех стран и которым те, кто знает, что их пытаются обмануть с помощью всего этого блеска и великолепия женской красоты, закрашивают черным эти чересчур сверкающие зубы и в святом неведении выставляют на всеобщее обозрение истину, раскрывающую суть всего этого блеска культуры. По меньшей мере этот интерес улавливается вульгарностью. Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает инвариантам социального унижения, она не имеет истории; граффити празднуют свое вечное возвращение. Искусство никогда не было вправе налагать табу на какой-либо материал, мотивируя это его вульгарностью; вульгарность есть отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произведение искусства. Ее экспансия до тотальных масштабов тем временем поглотила то, что выступает как нечто благородное и возвышенное, — в этом одна из причин ликвидации трагического. Оно нашло свой конец в финалах вторых актов будапештских оперетт. Сегодня все, что выступает под маркой легкого искусства, отвергается; однако в не меньшей степени та же участь постигает и все благородное, абстрактную противоположность овеществления и в то же время его жертву. Со времен Бодлера это охотно вступает в союз с политической реакцией, словно демократия, как таковая, представляющая собой квантитативную (количественную) категорию массы, является основой вульгарного, а не продолжающегося подавления в рамках демократии. Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную виновность, свою причастность к привилегированному положению. Единственное его убежище — это непоколебимость и сила сопротивления процесса формообразования. Плохим, вульгарным благородное становится в результате самооформления, самоустроения, ведь до сих пор нет ничего благородного. И в то время, с той самой поры, когда было написано стихотворение Гёльдерлина, в котором говорилось, что священное уже не пригодно для употребления1, благородное подтачивается противоречием, которое, похоже, ощущал подросток, из политических симпатий читавший социалистическую газету, язык и умонастроение которой, подводный пласт идеологии культуры для всех, вызывали у него отвращение. Но то, что отстаивала на деле эта газета, был не потенциал освобожденного народа, а народ как элемент, дополняющий классовое общество, статично представленный универсум избирателей, с которым необходимо считаться.

1 Holderlin Friedrich. Samtliche Werke. Bd. 2. S. 230 («Einst hab ich die Muse gefragt») [Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2 («Как-то спросил я музу»)].
347

Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение

Понятием, противоположным понятию эстетического поведения, является понятие невежественности в вопросах искусства, нередко скатывающейся в вульгарность, отличаясь от нее равнодушием или ненавистью, вспыхивающей в те моменты, когда вульгарность жрет, жадно чавкая. Пособник эстетически благородного, несущее на себе часть общественной вины отрицание всего банально-невежественного, обывательского в отношении искусства, признает за умственным трудом более высокий ранг, чем за трудом физическим. То, что искусство лучше справляется с этой задачей, становится для его самосознания и для людей, эстетически реагирующих, лучшим-в-себе. Искусство нуждается в перманентной самокорректуре этого идеологического момента. Оно способно осуществить ее, поскольку, являясь отрицанием практической природы, практической сущности, само тем не менее представляет собой практику, причем отнюдь не только благодаря своему происхождению, деланию, которое необходимо любому артефакту. Содержание искусства, двигаясь в самом себе, не остается неизменным, в силу чего объективированные произведения искусства в процессе своей истории вновь становятся практической манерой поведения и обращаются к реальности. В этом искусство одного мнения с теорией. Оно повторяет в себе, модифицирует и, если угодно, нейтрализует практику, занимая в результате этого определенные позиции. Симфоническая музыка Бетховена, которая до самых потаенных слоев своего химизма является процессом буржуазного производства, как выражение не знающих конца бед и несчастий, которые этот процесс несет с собой, становится в то же время вследствие позиции трагического утверждения fait social — жизнь должна, обязана — как в силу внутренних, так и внешних обстоятельств — стать такой, какой она является, именно поэтому она и хороша. Эта музыка является частью революционного процесса эмансипации, переживаемого буржуазией, поскольку она предвосхищает его апологетику. Чем основательнее расшифровывается произведение искусства, тем меньше остается оно абсолютной противоположностью практики; произведения являются также «другим» в качестве своего «первого», своего фундамента, а именно этой самой противоположности, демонстрируя связь с данной противоположностью. Они одновременно и меньше практики, и больше ее. Меньше потому, что, как это раз и навсегда сформулировал Толстой в «Крейцеровой сонате», они отступают перед тем, что должно быть сделано, может быть, даже препятствуют осуществлению этого, хотя они, возможно, в меньшей степени способны на это, чем предписывало аскетическое отступничество Толстого. Истина искусства неразрывно связана с понятием человечества. Благодаря всем опосредованиям, всей негативности произведения искусства являются образами нового, изменен-

348

ного человечества, и, абстрагируясь от этого изменения, они не могут успокоиться. Но искусство и больше практики, так как вследствие своего отказа от нее оно в то же время обличает ограниченную, узколобую неистину практической «возни». Об этом непосредственная практика, по всей вероятности, не будет иметь ни малейшего представления до тех пор, пока не завершится успехом практическое обустройство мира. Критика, которую искусство осуществляет априори, нацелена на деятельность как криптограмму господства. Практика в силу самой своей формы имеет тенденцию к созданию и утверждению того, что вследствие ее должно было бы быть ликвидировано; насилие имманентно присуще практике, тогда как произведения искусства, даже самые агрессивные, отстаивают ненасильственный подход к жизни. Они противопоставляют свое «memento»1 тому воплощению практической деятельности и практического человека, за которым скрывается варварский аппетит рода, который пока еще не является человечеством, поскольку он находится во власти этого аппетита и смыкается с власть имущими, с системой господства. Диалектическое отношение искусства к практике есть отношение его общественного воздействия. В том, что произведения политически вмешиваются в жизнь общества, есть все основания усомниться; когда это случается, то чаще всего это носит второстепенный, периферийный характер для произведений; если они стремятся к этому, то, как правило, недотягивают до уровня своего понятия. Их подлинное общественное воздействие в высшей степени опосредованно, участвуя в деятельности духа, который способствует в ходе подземных, скрытых процессов изменению общества и концентрируется в произведениях искусства; участниками этой деятельности произведения становятся только в результате своей объективации. Воздействие произведений искусства — это воздействие воспоминания, которое произведения вызывают к жизни самим фактом своего существования, а не в результате того, что со скрытой, латентной практикой «заговаривает» практика явная, проявляющаяся открыто; от своей непосредственности автономия произведений отдалилась на слишком уж большое расстояние. Если исторический генезис произведений искусства указывает на их контексты воздействия, то контексты эти не исчезают бесследно в произведениях; процесс, который всякое произведение искусства осуществляет в себе, воздействует как модель возможной практики, в которой нечто конституируется как общий субъект, на общество. Насколько мало значения придается в искусстве его воздействию, настолько же большое внимание уделяется им его собственной форме — его собственная форма сама оказывает воздействие. Поэтому критический анализ художественного воздействия может кое-что прояснить относительно того, что произведения искусства в своей предметной реальности прячут в себе; это можно было бы продемонстрировать на примере того идеологического эффекта, который имело творчество Вагнера. Ложной является не общественная реф-

1 «помни» (часть фразы «Memento mori» — «Помни о смерти») (лат.).
349

лексия относительно произведений искусства и их химизма, а абстрактная классификация, проводимая обществом «сверху», которая остается равнодушной к напряжению силового поля, существующего между контекстом воздействия и содержанием произведений. Насколько глубоко произведения искусства практически вмешиваются в жизнь общества, определяется не только ими самими, но в еще большей степени спецификой исторического момента. Комедии Бомарше были, конечно, ангажированы не в стиле Брехта или Сартра, но на деле, думается, имели некоторый политический эффект, ибо их конкретное содержание гармонировало с историческим процессом, который, польщенный увиденным, находил в этих комедиях самого себя и от души наслаждался созерцаемым. Общественное воздействие искусства носит явно парадоксальный характер как воздействие, оказываемое из вторых рук; то, что в искусстве приписывается его спонтанности, со своей стороны зависит от общей общественной тенденции. Наоборот, творчество Брехта, которое прониклось намерением измениться самое позднее с момента написания «Святой Иоанны скотобоен», в общественном плане оказалось, видимо, бессильным, и его умный создатель вряд ли обманывался на этот счет. К воздействию его творчества вполне применимо английское выражение «preaching to the saved»1. Его программа очуждения была направлена на то, чтобы побудить зрителя думать, размышлять над увиденным. Постулат Брехта о думающем зрителе удивительным образом совпадает с позицией объективного познания, которой крупные выдающиеся автономные произведения искусства ожидают от зрителя, слушателя, читателя, надеясь, что она будет адекватной. Но дидактическая манера Брехта нетерпима в отношении многозначности, воспламеняющей мышление, — Брехт авторитарен. Может быть, это своего рода реакция на ощущаемую Брехтом недейственность, неэффективность его «учебных» пьес — посредством техники господства (и над материалом, и над зрителем), виртуозом которой он был. Брехт хотел заставить свои произведения оказывать определенное воздействие на общество, как в свое время он планировал организовать свою славу. Тем не менее (и не в последнюю очередь благодаря Брехту) самосознание произведения искусства как пьесы, участвующей в политической практике, развилось в произведении искусства в силу, противодействующую идеологическому ослеплению. Практицизм Брехта стал эстетическим формантом (частотой звука) его произведений и является неотъемлемым элементом содержащейся в них истины, отрешенной от непосредственных контекстов воздействия. Актуальной причиной общественной безрезультатности, неэффективности произведений искусства в наши дни является то, что они, чтобы противостоять всесильной системе коммуникации, должны отказаться от использования коммуникативных средств, которые они, может быть, применили бы в своем общении с населением. Практическое воздействие произведения искусства оказывают, во всяком случае, в ходе вряд ли подле-

1 «проповедовать, читать проповедь спасенным» (англ.).
350

жащего приостановке изменения сознания, а не тогда, когда они пускаются в скучные разглагольствования; и без того агитационные эффекты развеиваются очень быстро, надо полагать, в силу того, что даже произведения такого рода воспринимаются с одной оговоркой общего характера — с оговоркой относительно их иррациональности; принцип, от которого они не в состоянии отделаться, разрывает цепь зажигания прямого практического воздействия. Эстетическое образование выводит из сферы доэстетического соединения искусства и реальности. Дистанцирование, результат эстетического образования, выявляет не только объективный характер произведения искусства. Оно затрагивает также субъективное поведение, пронизывает примитивные идентификации, выводя за рамки действия потребителя искусства как эмпирически-психологическую личность в пользу его отношения к делу. Искусство субъективно нуждается в этом отчуждении, в этой уступке; именно это имел в виду Брехт, подвергая критике эстетику вчувствования. Но практическим искусство является постольку, поскольку оно определяет того, кто постигает искусство и выходит за собственные рамки, как ???? ?????????1, делая это именно в силу того, что искусство, в свою очередь, объективно является практикой в качестве образования сознания; но таким оно становится лишь тогда, когда оно ничего никому не навязывает, никого ни в чем не убеждает. Кто трезво противостоит произведению искусства, вряд ли будет воодушевлен им так, как того требует понятие прямой апелляции к тому, кто воспринимает искусство. Это было бы несовместимо с позицией познания, соответствующей познавательному характеру произведений. Объективной потребности в изменении сознания, которое могло бы перейти в изменение реальности, произведения соответствуют вследствие отвержения ими господствующих в обществе потребностей, в результате представления знакомых, привычных вещей и явлений в ином, новом свете, к чему произведения склоняются сами, в силу внутренних побуждений. Как только произведения начинают надеяться на то, что они смогут оказывать воздействие, от отсутствия которого они страдают, в результате приспособления к существующим в обществе потребностям, они лишают людей именно того, что они, стремясь всерьез воспринимать фразеологию потребности и направить ее против самих себя, могли бы дать им. Эстетические потребности до некоторой степени расплывчаты и неартикулированны; в этом мало что может изменить и практика индустрии культуры, стремящейся уверить публику в обратном, с чем та легко готова согласиться. То, что культура пришла к краху, позволяет сделать негласный вывод, что субъективных культурных потребностей, оторванных от механизмов предложения и распространения, собственно говоря, не существует. Потребность в искусстве сама является в значительной степени идеологией, утверждающей, что вполне можно обойтись и без искусства, причем это свойство она приобретает не только объективно, но и в душе потребителя, который под влиянием

1 политическое животное (греч.).
351

изменившихся условий своего существования без особых усилий меняет свои вкусы, поскольку вкусы его всегда следуют линии наименьшего сопротивления. В обществе, отучивающем людей думать о вещах, выходящих за пределы их непосредственного жизненного кругозора, то, что превышает простое воспроизведение, репродуцирование их жизни, и о чем им неустанно твердят, что им без этого никак не обойтись, является излишним, ненужным. Новейший бунт против искусства оправдан тем, что перед лицом продолжающих свое абсурдное существование недостатков, состоящих в широчайшем самовоспроизведении варварства, во всепроникающей, вездесущей угрозе тотальной катастрофы, феномены, не заинтересованные в сохранении жизни, приобретают какой-то глуповатый аспект. В то время как художники могут испытывать равнодушие в отношении к жизни культуры, которая и без того поглощает все и не делает исключений ни для чего, даже лучшего, она сообщает всему, что вырастает в ее сфере, что-то от своего объективного равнодушия. Диалектика того, что Маркс, касаясь культурных потребностей, довольно-таки мирно определил понятием общекультурных стандартов, заключается в том, что культуре со временем больше чести оказывает тот, кто отказывается от нее и не участвует в ее фестивалях, чем тот, кто механически, по принципу «Нюрнбергской воронки»*, усваивает ее ценности. Против культурных потребностей эстетические мотивы говорят не менее убедительно, чем мотивы реальные. Идея, заложенная в произведениях искусства, стремится разорвать цепь вечной путаницы, смешивающей потребность с удовлетворением, не желая совершать преступления перед неутоленной потребностью, используя суррогаты удовлетворения, его эрзац. Любая эстетическая и социологическая теория потребностей пользуется в своих построениях тем, что в характерном старомодном духе называется эстетическим переживанием. Его недостаточность подтверждается структурой самих переживаний искусства, если нечто подобное должно существовать в ином виде. Их предпосылка основана на допущении равноценности содержания переживания — в грубом приближении эмоционального выражения, — содержащегося в произведении, и субъективного переживания воспринимающего. Он должен прийти в возбуждение, если музыка звучит возбужденно, тогда как он, в том случае, если что-то понимает, эмоционально должен держаться тем безучастнее, чем навязчивее жестикулирует произведение. Вряд ли наука смогла бы выдумать что-либо более чуждое искусству, чем те эксперименты, в ходе которых исследователи воображают, будто им удастся измерить эстетическое воздействие и эстетическое переживание по ударам пульса. Источник такой равноценности, такой эквивалентности довольно мутен. То, что якобы переживается непосредственно или спустя некоторое время, в воспоминании, то есть то, что в популярном представлении является чувствами авторов, представляет собой лишь частичный момент произведений и конечно же далеко не решающий. Это не протоколы движения чувств, не протоколы волнений — такие протоколы крайне недолюбливают слушатели и в конце концов им дается право

352

только на «переживание задним числом» — посредством радикально модифицированного автономного контекста. Чередование конструктивного и миметически экспрессивного элемента в искусстве просто утаивается или фальсифицируется теорией переживания — предполагаемая эквивалентность не существует, отбирается лишь частное. Вновь вычлененное из эстетического контекста, перенесенное в сферу эмпирии, оно во второй раз становится «другим» по сравнению с тем, чем оно во всяком случае является в произведении. Растроганность, глубокое волнение, порождаемое встречей с выдающимися произведениями, не использует эти произведения как средство, высвобождающее собственные, обычно вытесненные эмоции слушателя или зрителя. Это чувство возникает в те моменты, когда он забывает себя и исчезает в произведении, — в моменты потрясения. Он теряет почву под ногами; возможность истины, воплощенной в эстетическом образе, предстает перед ним во всей своей живой конкретности. Такая непосредственность в отношении к произведениям, непосредственность в высоком смысле слова, является функцией опосредования, все проникающего и всеобъемлющего опыта; он концентрируется в такие моменты, при этом требуя участия всего сознания, а не точечных раздражений и реакций. Опыт искусства как опыт его истины или неистины представляет собой нечто большее, чем субъективное переживание, — он является прорывом объективности в субъективном сознании. Благодаря ей он сообщается опосредованно именно там, где субъективная реакция достигает наибольшей интенсивности. У Бетховена некоторые ситуации представляют собой scene a faire1, может быть даже с клеймом инсценировки. Вступление репризы Девятой симфонии торжественно празднует как результат симфонического процесса его первоначальную композицию. Эта реприза оглушает громоподобными раскатами потрясающего победного «Именно так обстоит дело, и никак иначе!». Ответом на это может быть потрясение, окрашенное страхом перед одержанной победой; и музыка, в своем утверждающем пафосе, высказывает также истину о неистине. Не вынося приговора, не давая оценок, произведения искусства словно указывают пальцем на свое содержание, не выражая его дискурсивно. Спонтанной реакцией воспринимающего является мимесис на непосредственность этого жеста. Но в нем, однако, произведения не исчерпывают себя целиком. Позиция, связанная с этим местом благодаря этому жесту, подлежит, раз уж она в свое время подверглась интеграции, критике, желающей знать, выступает ли власть такого-и-никакого-другого-бытия, на явление которой, подобное явлению божества людям, так зарятся эти моменты искусства, показателем ее собственной истины. Целостный, глубокий опыт, приводящий к оценке безоценочного произведения, требует решения этой проблемы и в силу этого — формирования понятия. Переживание — это всего лишь один из моментов такого опыта, причем момент, несвободный от недостатков и ошибок, обладающий качеством, свидетельствующим о его по-

1 намеренно сделанные сцены (фр.).
353

датливости к уговорам. Произведения типа Девятой симфонии внушают нам: сила, которую они обретают благодаря своей собственной структуре, перескакивает на воздействие. В развитии музыки после Бетховена сила внушения, которой обладают произведения, первоначально заимствованная у общества, наносит удар по обществу, став средством агитации и идеологии. Потрясение, резко противостоящее обычному понятию переживания, не является частным удовлетворением Я, оно не схоже с наслаждением. Скорее оно представляет собой предостережение о ликвидации Я, которое, испытав потрясение, убеждается в своей ограниченности и конечности. Этот опыт — полная противоположность тому ослаблению Я, которое осуществляет индустрия культуры. Она восприняла бы идею потрясения как тщеславную глупость; именно в этом, думается, наиболее глубинная мотивация разыскусствления искусства. Для того чтобы за стены тюрьмы хоть на мгновение выглянуло то, что является самим Я, оно нуждается не в разрушении, а в крайнем напряжении всех своих сил; этим потрясение, в общем-то весьма непроизвольный образ поведения, оберегается от регресса. Кант верно представил в эстетике возвышенного силу субъекта как условие его существования. Думается, уничтожение Я перед лицом искусства не следует понимать буквально, как и его силу. Но поскольку то, что называют эстетическими переживаниями, в психологическом плане является реальным переживанием, вряд ли эстетические переживания удалось бы наполнить каким-то конкретным содержанием, если бы на них был перенесен иллюзорный характер искусства. Переживания — это не иллюзия, не то, что выражается словами «как если бы». Правда, Я в момент потрясения не исчезает реально; опьянение, являющееся первопричиной этого, несовместимо с художественным опытом. Тем временем на какие-то мгновения Я реально осознает возможность пренебречь своим самосохранением, без того, однако, чтобы такого осознания было достаточно для реализации этой возможности. Не эстетическое потрясение является видимостью, а его отношение к объективации — в своей непосредственности оно ощущает потенциальные возможности как уже актуализированные. Я становится пленником неметафорического, разрушающего эстетическую видимость сознания, утверждающего, что Я не является окончательным, последним, и само носит иллюзорный характер. Это превращает искусство в глазах субъекта в то, чем оно является в-себе, в исторического выразителя позиций и взглядов порабощенной природы, в конечном счете критически относящегося к принципу Я, во внутреннего агента порабощения и подавления. Субъективный опыт, направленный против Я, представляет собой один из моментов объективной истины искусства. Тот же, кто, вопреки этому, переживает произведения искусства, соотнося их с самим собой, не переживает их; то, что считается переживанием, является навязанным культурой суррогатом. Даже о нем до сих пор составляются слишком упрощенные представления. Продукты индустрии культуры, более плоские и стандартизированные, чем любой из их любителей, в то же время всегда препятствовали тому отождеств-

354

лению, на которое были нацелены. Вопрос, что несет индустрия культуры людям, звучит, видимо, чересчур наивно, ибо воздействие индустрии культуры куда менее конкретно, чем это предполагает форма вопроса. Пустое время заполняется пустотой, оно даже не формирует ложного сознания, лишь с усилием оставляя уже существующее таким, как оно есть.

Ангажированность

Момент объективной практики, присущий искусству, становится субъективной интенцией, когда его противостояние обществу, осуществляемое в силу объективной тенденции и посредством критической рефлексии искусства, становится непримиримым. Расхожее наименование этому явлению — ангажированность. Ангажированность — это более высокая степень рефлексии, нежели тенденция; она хочет не просто улучшить неугодные ей обстоятельства, хотя ангажированные люди слишком легко отдают свои симпатии такого рода мерам; ангажированность имеет своей целью изменение условий существования, порождающих неугодные ей обстоятельства, а не ограничивается внесением одних лишь предложений и высказыванием благих пожеланий; в этом отношении ангажированность сближается с эстетической категорией сущности. Полемическое самосознание искусства предпосылкой его существования объявляет одухотворение; и чем резче искусство реагирует на чувственную непосредственность, с которой его издавна отождествляли, тем более критичным становится его позиция в отношении грубой реальности, которая, являясь продолжением коренящегося в природе состояния, с помощью общества осуществляет свое расширенное воспроизводство. Свойственная одухотворению критическая рефлексия обостряет отношение искусства к своему материальному содержанию не только в формальном плане. Отход Гегеля от сенсуалистской эстетики вкуса совпал как с одухотворением произведения искусства, так и с акцентированием его материального содержания. Благодаря одухотворению произведение искусства, как таковое, становится тем, чем его когда-то безоговорочно считали и в качестве чего аттестовали, — явлением, способным оказывать воздействие на другой дух. — Понятие ангажированности не следует воспринимать чересчур буквально. Если оно становится критерием оценки, то в отношении к произведениям искусства возобновляет тот момент контроля со стороны власть имущих, против которого они возражают еще до возникновения всякой контролируемой ангажированности. Но тем самым такие категории, как категория тенденции и даже ее неуклюжие отпрыски, лишаются силы не только по желанию эстетики вкуса. Содержащаяся в них информация становится их законным материальным содержанием в той фазе развития, когда их уже ничто не воспламеняет и не вдохновляет, кроме тоски и страстного стремления все изменить. Но это не осво-

355

бождает их от действия закона формы; духовное содержание остается материалом и пожирается, уничтожается произведениями искусства, даже если оно и представляется их самосознанию существенно важным. Брехт, кажется, не излагал никаких истин, которые не были бы познаны независимо от его пьес, а в более сжатом выражении — в теории или не были бы доверены зрителям, съевшим собаку на его творчестве, — истины эти заключались в том, что богатым живется лучше, чем бедным, что на свете существует несправедливость, что, несмотря на формальное равенство, угнетение продолжает существовать, что субъективное добро в силу объективно существующего зла становится своей противоположностью, что — разумеется, весьма сомнительная мудрость — добро вынуждено скрываться под личиной зла. Но сентенциозная резкость, с которой Брехт преображал такого рода далеко не блещущие новизной воззрения в сценическое действо, помогла его произведениям найти свой тон; дидактичность привела его к драматургическим новациям, которые разрушили обветшалый театр, построенный на психологии и интриге. В его пьесах его тезисы приобрели совершенно иную функцию, чем та, которая подразумевалась их содержанием. Они стали конститутивными, придав драме антииллюзорный облик, способствуя распаду единого смыслового контекста. В этом суть их качества, а не в их ангажированности, хотя качество это тесно связано с ангажированностью, которая становится его миметическим элементом. Ангажированность Брехта приносит произведениям искусства как бы еще раз то, к чему они исторически тяготеют сами по себе, в силу внутренних причин, — она подрывает и расшатывает основы их существования. В результате ангажированности то, что скрывается в недрах искусства, часто, в результате его интенсивного использования, в силу его конкретной реализуемости, выходит наружу. Произведения, бывшие вещью-в-себе, становятся вещью-для-себя. Имманентность произведений, их квазиаприорная дистанция по отношению к эмпирии, была бы невозможной без наличия перспективы реальных, измененных посредством сознательной практики, обстоятельств жизни. Шекспир в «Ромео и Джульетте» пропагандирует не любовь, свободную от семейной опеки, а любовь, свободную от тоски по жизни, в которой любовь больше не была бы жертвой патриархальной и всякой иной власти, которые калечили и осуждали ее, если бы существование обоих влюбленных, безоглядно погрузившихся в свое чувство, было лишено той прелести, с какой до сей поры ничего не смогли поделать столетия, — бессловесная, не имеющая образа утопия; табу, налагаемое познанием на всякую позитивную утопию, властвует и над произведениями искусства. Практика — это не воздействие произведений, она замкнута в содержании их истины. Поэтому ангажированность может стать эстетической производительной силой. В общем, все блеянье, раздающееся против тенденциозности и против ангажированности, носит в равной степени второстепенный характер. Задача, о выполнении которой заботилась идеология, — соблюдать культуру в чистоте, подчинена желанию тем самым оставить в фетишизированной культуре реально все, как было

356

прежде. Такое возмущение неплохо согласуется с возмущением, обычным для противоположного полюса, стандартизированным в виде фразы о башне из слоновой кости, из которой-де, искусство в эпоху, рьяно рекламирующую себя как эпоху массовой коммуникации, должно выйти. Общим знаменателем является высказывание; вкус Брехта избегал этого слова, произведение же было не чуждо воззрениям скрывающегося в нем позитивиста. Обе позиции самым решительным образом опровергают сами себя. «Дон Кихот» вполне мог служить осуществлению частной и незначительной тенденции, состоявшей в том, чтобы разделаться с протащенным из феодальных времен в буржуазные рыцарским романом. Благодаря средствам, использованным для проведения в жизнь этой скромной тенденции, роман этот стал выдающимся, образцовым произведением искусства. Антагонизм между литературными жанрами, из которого исходил Сервантес, незаметно, как бы «из-под полы», стал для него антагонизмом эпохального значения, приобретя в конце концов метафизическое значение, являясь аутентичным выражением кризиса имманентного смысла в расколдованном мире. Нетенденциозные произведения, как, например, «Страдания молодого Вертера», по всей вероятности, внесли значительный вклад в дело эмансипации буржуазного сознания в Германии. Гёте, рисуя столкновение общества с чувством человека, осознавшего, что он пришелся не ко двору в этом обществе, столкновение, которое заканчивается уничтожением, гибелью этого человека, действенно протестовал против очерствевшей и ожесточившейся мелкой буржуазии, не называя ее по имени. Однако общее в обеих основных позициях, с которых производилась оценка буржуазного сознания, заключалось в следующем — в том, что произведение искусства не вправе желать изменений и должно оставаться для всех таким, какое оно есть, выражается идея, отстаивающая status quo1; одна концепция оберегает мирные отношения между произведениями искусства и миром, другая следит за тем, чтобы произведение искусства ориентировалось на санкционированные формы общественного официального сознания. В отрицании status quo сегодня соединяются ангажированность и герметика. Овеществленное сознание осуждает вмешательство произведений искусства в жизнь общества, так как оно вторично овеществляет уже овеществленное, материально-конкретизированное произведение искусства; его объективация, направленная против общества, становится для сознания общественной нейтрализацией произведения. Обращенная вовне сторона произведений искусства фальсифицируется в своей сущности без учета ее внутренней стуктуры, а в конечном счете — ее содержания истины. Тем временем никакое произведение искусства не может быть истинным в общественном отношении, которое не было бы истинно и само по себе; так же мала вероятность того, что ложное в общественном плане сознание может стать эстетически аутентичным. Общественный и имманентный аспекты произведений искусства не совпадают, но раз-

1 существующее положение (лат.).
357

нятся все же не настолько, как того хотели бы в равной степени и фетишизм культуры, и практицизм. То, благодаря чему содержание истины произведений в силу их эстетической структуры выходит за пределы произведений, всегда обладает своей общественной ценностью. Такая двойственность не является абстрактно предписанной всей сфере искусства в целом общей оговоркой. Она присуща каждому отдельному произведению, являясь жизненным элементом искусства. Общественным явлением искусство становится благодаря своей сущности-в-себе, а сущностью-в-себе — в результате действующей в сфере искусства общественной производительной силе. Диалектика общественного и внутреннего, сущности-в-себе произведений искусства является диалектикой их собственной структуры постольку, поскольку они не терпят никакой внутренней сущности, которая не проявлялась бы внешне, и ничего внешнего, которое не было бы носителем внутренней сущности, содержания истины.