Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

Номинализм и упадок жанров

То, что противоречило категориям трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как жанров. Искусство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализма, с тех пор как был взорван средневековый ordo1. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние типы унес водоворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением, следует оценивать on its own merits2, включил эту тенденцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произведение искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью нормам своего жанра. Бах, с творчества которого «содрали» школьные правила написания фуги, не написал ни одной промежуточной фразы по образцу секвенции в двойном контрапункте, и настоятельное требование отходить от механического следования шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторские правила. Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о преобладании диалектических стадий развития над абстрактной тотальностью. Но запоздалое следствие, выведенное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез «снять» ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адаптировать вновь открытого Гегеля к тогдашнему духу времени посредством более или менее позитивистской теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусстве жанры и формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере

1 порядок (лат.).
2 по его собственным достоинствам (англ.).
290

обладало элементом всеобщего, как и он. Однако principium individuationis, включающий требование эстетического особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ освобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему собственному смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. ???????'?1 между субъектом и индивидом принадлежит к очень поздней стадии философской рефлексии, будучи придумано, чтобы возвысить субъект в сферу абсолютного. Субстанциальный момент жанров и форм связан с историческими потребностями их материалов. Так, фуга связана с тональными отношениями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устранения модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса. Специфические процедуры, такие, как реальный или тональный ответ на тему фуги, наполнены музыкальным смыслом, собственно говоря, лишь в том случае, если унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами, заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности, интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить контрапунктное и гармоническое градационное мышление. Все характерные особенности формы фуги проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами. Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь рационализированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее единичные реализации, и в то же время она не существует без них. Поэтому здесь предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то основные категории фуги, такие, как различие между dux2 и comes3, нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной тональности элемент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональными, ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие дифференцированную и динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге, которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось сознанию, проникнутому духом свободы, то она объективно становится невозможной как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящуюся архаичной форму, должен ее «выстроить», выдвинув на первый план ее голую идею, а не конкретное воплощение. Конструкция заранее заданной формы становится, однако, чем-то сомнительным, неким «как если бы», способствуя ее разрушению. Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе исторического развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще. Предпосылкой тотальной работы над мотивами и тем самым конкретной проработки музыки является то все-

1 различие (греч.).
2 тема фуги, чаще всего одноголосая, в главной тональности.
3 повторение темы фуги во втором голосе.
291

общее, что заложено в форме фуги. И «Фигаро» никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не «нащупала» того, чего требует опера, — отсюда вытекает вопрос, а что же такое опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлексию относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии контрапункта, которая потом перевернула весь музыкальный материал. Прославляя художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если он объявляет произвольным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто создает подлинные формы, воплощает их в жизнь.
За идеей Кроче, направленной на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рационализма, последовали произведения; приверженец классицизма так же мало одобрил бы это, как и учитель Кроче Гегель. Но требование перехода к номинализму исходит не из сферы умственной рефлексии, а из череды произведений и тем самым из того всеобщего, что присуще искусству. С незапамятных времен оно стремилось спасти особенное; неустанное обособление было его имманентным свойством. Издавна удавшимися произведениями были те из них, в которых конкретика проявлялась наиболее ярко. Общие эстетические понятия жанров, постоянно обретавшие характер нормы, всегда, думается, были запятнаны дидактической рефлексией, надеявшейся овладеть качеством, сформировавшимся благодаря обособлению, для чего она сводила выдающиеся произведения к комплексам признаков, по которым затем и измеряла качество произведения, причем признаки эти отнюдь не отражали существа произведений. Жанр накапливает в себе аутентичность отдельных произведений.
Однако тенденция к номинализму не просто идентична развитию искусства вплоть до выработки ее враждебному понятиям понятия. Диалектика всеобщего и особенного не устраняет, однако, как это делает туманное понятие символа, различия между этими категориями. Principium individuationis в искусстве, имманентный ему номинализм — это всего лишь своего рода инструкция, а не реально существующее явление. Этот принцип способствует не только обособлению и тем самым радикальной проработке отдельных произведений. Выстраивая в один ряд всеобщности, на которые ориентируются произведения, он в то же время стирает демаркационную линию, отделяющую от неоформленной, грубой, «сырой» эмпирии, угрожая проработке произведений не меньше, чем развертывая ее. Подъем романа в буржуазную эпоху, номиналистской и в этом смысле парадоксальной формы par excellence, являет собой прототип этого явления; утрата новым искусством аутентичности восходит именно к этому периоду. Отношение между всеобщим и особенным далеко не так просто, как это пытается внушить номинализм, но и не так тривиально, как учит традиционная эстетика, утверждающая, что всеобщее должно стать особенным. Обязательная дизъюнкция между номинализмом и универсализмом тут ни при чем. Так же верно то, что подчеркивал в музыке постыдно забытый Аугуст Хальм, имея в виду существование и телеологию объективных жанров и типов: он считал, что, поскольку на них никак нельзя

292

положиться, их следует подвергать всяческим нападкам с целью сохранить их субстанциальный момент. В истории форм субъективность, породившая их, качественно преображается и исчезает в них. Так, разумеется, Бах создал форму фуги, опираясь на опыты своих предшественников; и насколько она конечно же является его субъективным созданием и, собственно говоря, после него как форма угасла, настолько же процесс, в ходе которого он создавал ее, был объективно детерминирован, представляя собой устранение недоделанного, рудиментарного, неоформленного. Созданное им явилось следствием того, что рассыпанное по старинным канцонам и ричеркарам* ждало своего часа и требовало своего открытия. В неменьшей степени диалектичными жанры являются в качестве особенного. Рождающиеся и исчезающие, они имеют что-то общее с идеями Платона. Чем аутентичнее произведения, тем послушнее следуют они объективным обстоятельствам, требованиям всей слаженной совокупности вещей, а она всегда носит всеобщий характер. Сила субъекта состоит в ее метексисе, а не в простом сообщении об этих объективных требованиях. Формы до тех пор преобладают над субъектом, пока согласованная совокупность произведений не перестанет совпадать с ними. Субъект взрывает их ради согласованности, по причине объективности. Отдельное произведение вписывается в рамки того или иного жанра не потому, что оно подводит себя под их общий знаменатель, а в результате конфликта, в ходе которого оно длительное время оправдывало их, затем создавало их на своей основе, «из себя», и, наконец, «погашало». Чем конкретнее произведение, тем последовательнее осуществляет оно характер своего типа — диалектическое выражение, гласящее, что особенное есть всеобщее, находит свой образец в искусстве. Впервые это заметил Кант, а теперь это обстоятельство уже утратило свою остроту. Разум у Канта в аспекте телеологии действует в эстетике как тотальный учреждающий идентичность фактор. Чистое по своему происхождению, произведение искусства для Канта в конечном счете не знает вовсе ничего неидентичного. Его целенаправленность, на которую трансцендентальная философия наложила табу в сфере дискурсивного познания, как недоступную субъекту, вполне поддается, так сказать, ее обработке в сфере искусства. Всеобщее в особенном описано у Канта словно нечто изначально предустановленное; понятие гения должно быть нацелено на то, чтобы гарантировать его, но, собственно говоря, явным оно вряд ли становится. Индивидуация, согласно простому смыслу слова, прежде всего отдаляет искусство от всеобщего. То, что оно a fond perdu1 должно совершить процесс индивидуации, делает всеобщность проблематичной; Кант знал это. Если можно предположить целостность и крепость всеобщности, то она заранее разрушится; если отбросить ее, чтобы завладеть ею, она ни за что не вернется; она будет утрачена, если индивидуализируемое перейдет во всеобщее не в силу внутреннего побуждения, без действия меха-

1 окончательно погибшее (фр.).
293

низма deus ex machina1. Путь, открытый только для произведений искусства как путь их удачи, является также путем все возрастающей невозможности. Если апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не помогает, то радикально особенное приближается к границе случайности и абсолютного равнодушия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания ситуации.

К вопросу об эстетике жанров в античности

В эпоху античности онтологическое представление об искусстве, к которому восходит происхождение эстетики жанров, каким-то удивительным образом, которому уже вряд ли когда-нибудь суждено повториться, шло рука об руку с эстетическим прагматизмом. У Платона, как известно, искусство оценивается с точки зрения государственно-политической пользы. Эстетика Аристотеля осталась эстетикой воздействия, разумеется буржуазно более просвещенной и гуманизированной, поскольку она выискивает воздействие искусства в аффектах индивида, в соответствии с эллинистическими тенденциями приватизации жизни. Постулируемые обоими философами воздействия искусства, может быть, уже тогда были фиктивными. Тем не менее альянс эстетики жанров и прагматизма не так абсурден, как это может показаться на первый взгляд. Уже в довольно ранние времена затаившийся во всякой онтологии конвенционализм (то есть выбор положения на основе условных соглашений) вполне мог найти общий язык с прагматизмом как всеобщим определением цели; principium individuationis противоречит не только жанрам, но и подведению под общий знаменатель именно господствующей наиболее распространенной практики. Противоречащее жанрам погружение в отдельное произведение ведет к выявлению присущей ему закономерности. Произведения становятся монадами; это уводит их от направленного вовне дисциплинарного эффекта. Если дисциплина произведений, которую они осуществляют или поддерживают, становится их собственной закономерностью, то они лишаются жестко авторитарных черт в отношении людей. Авторитарное умонастроение и акцент на как можно более чистых и несмешанных жанрах отлично уживаются друг с другом; нерегламентированная конкретизация представляется авторитарному мышлению запачканной, нечистой; теория «Authoritarian personality»2 отметила это как intolerance of ambiguity3, она очевидна в любом иерархическом искусстве и обществе; разумеется, вопрос о том, можно ли применять понятие прагматизма к античности без погрешностей и искажения, остается открытым. В качестве докт-

1 букв.: бог из машины; развязка вследствие непредвиденных обстоятельств (лат.).
2 «Авторитарная личность» (англ.).
3 нетерпимость к неясности, двусмысленности (англ.).
294

рины измеримости ценности духовных творений по их реальному воздействию он предполагает тот разлом извне и изнутри, со стороны индивида и со стороны коллектива, который сначала постепенно избороздил трещинами античность, а потом и буржуазный мир, последний он пропахал так основательно, как никакой другой; коллективные нормы никогда не имели такой же ценности, как в эпоху «модерна». И все же сегодня, кажется, уже вновь растет искушение устранить с историко-философских позиций различия между хронологически далеко отстоящими друг от друга теоремами, не заботясь о том, что черты, говорящие об их связи с властью, об их властных намерениях, неизменны. Наличие их в приговорах Платона искусству столь очевидно, что необходимо некоторое онтологическое entetement1, чтобы, клятвенно заверив, что все это Платон представлял себе совсем иначе, дать им иную интерпретацию.

К философии истории общепринятых норм и правил

Развивающийся философский номинализм ликвидировал универсалии задолго до того, как жанры и их притязания предстали перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные конвенции (общепринятые нормы и правила), мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в эпоху номинализма, на всем пространстве немецкого идеализма. Представление об искусстве как об особой иррациональной сфере, в которую «загоняется» все, что выпадает из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых понятий теоретическая рефлексия надеялась избежать эстетического релятивизма, который с недиалектических позиций представляется связанным с радикальной индивидуацией. Сами конвенции привлекают тем — prix du progres2, — что кажутся лишенными власти. Они выглядят как копии аутентичности, разочаровавшейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится суррогатом недостижимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефункциональными, конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о маскарадном моменте. Процитированные и искаженные конвенции являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интегрировать искусство в систему репрессивных отношений. Впрочем,

1 упорство (фр.).
2 цена прогресса (фр.).
295

конвенции и жанры существовали не только ради интересов общества; некоторые из них, такие, например, как формула «служанка-госпожа», уже представляли собой «смягченный» мятеж. В целом дистанцию между искусством и грубой эмпирией, в русле которой искусство обрело автономию, невозможно было бы установить без конвенций; никому не пришло бы в голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, начало бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы замаскировано сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал конвенции, возникшие в атмосфере стойкого сопротивления номинализму и злобного неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что он неверно истолковывал конвенции, — буквально, в соответствии с элементарным смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто произвольно сделанное и отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к ним как к какому-то пустячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканности воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития формы. В постулате об особенном содержится негативный момент, служащий уменьшению эстетической дистанции и тем самым способствующий заключению пакта с существующим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом моменте творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того как конвенции становились законами формы для произведений, они укрепили их в самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жизни. Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отношению к субъекту моменты, напоминая, однако, о собственных границах, об ineffable1 случайности этих моментов. Чем больше общественные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект учреждает конвенции, руководствуясь своим собственным свободным выбором, то противоречие снижает их до уровня простого организационного мероприятия; будучи отобранными или декретированными, они не способны выполнить то, чего от них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как специфическое качество, как незаме-

1 невыразимость (фр.).
296

нимое и неотъемлемое свойство тех или иных произведений, став фактором, играющим важную роль в жизни произведения, представляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра. Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное через всеобщее и в соединении с всеобщим, но воздает справедливость собственным универсалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя родство с видимостью их в-себе-бытия, и когда они в высшей степени концентрируются на том, что должно быть конкретно выражено. Универсалии языка обретают свою истину в результате процесса, направленного против них. «В основе всякого целительного, да и всякого в глубинной своей сущности не опустошающего, не разрушительного воздействия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком бы множестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других форм действенности, таких, как поэзия или пророчество, то мне постоянно приходит в голову мысль о том, что кристально чистое устранение невыразимого и есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и может осуществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне кажется, совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи между познанием и деянием именно в русле языковой магии. Мое понятие делового и одновременно связанного с высокой политикой стиля и письма гласит: необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо чистой магии, бессловесный человек может перескочить через сверкание магических искр, вспыхивающих между словом и побуждающим к активности действием, где существует единство двух этих явлений, в равной степени реальных. Только интенсивная направленность слов в сердцевину онемения создает возможность воздействия. Я не верю в то, что слово было бы где-либо дальше от божественного начала, чем «реальное» действие, то есть оно не может подойти к божественному началу иначе, чем через самого себя и свою собственную чистоту. Как средство, оно распространилось чрезвычайно широко»1. То, что Беньямин называет устранением невыразимого, есть не что иное, как концентрация языка на особенном, отказ утверждать его универсалии непосредственно как метафизическую истину. Диалектическое напряжение между крайне объективистской и тем самым универсалистской языковой метафизикой Беньямина и формулировкой, почти дословно совпадающей со знаменитой, впрочем, опубликованной пя-

1 Benjamin Walter. Briefe, hg. von G. Scholem und Th. W. Adorno. Frankfurt a. М., 1966, Bd. I. S. 126 f. [Беньямин Вальтер. Письма. Т. 1].
297

тью годами позже и неизвестной Беньямину формулировкой Витгенштейна, можно перенести на искусство, разумеется, с решающим дополнением относительно того, что онтологическая аскеза языка является единственным способом все же высказать невыразимое. В искусстве универсалии играют наиболее значительную роль там, где оно ближе всего подходит к языку, — оно говорит нечто, что в момент высказывания выходит за рамки своего здесь и сейчас; но такая трансценденция удается искусству только в силу его тенденции к радикальному обособлению; в результате того, что оно не говорит ничего, что оно может сказать в результате собственной проработки, в ходе имманентного процесса. Сходный с языком момент искусства представляет собой его миметическую сторону; его красноречивость обретает всеобщепонятный характер лишь в периоды специфического возбуждения, когда оно бежит прочь от всеобщего. Парадокс, заключающийся в том, что искусство говорит нечто и в то же время ничего не говорит, имеет своей причиной то обстоятельство, что то миметическое, посредством которого искусство говорит это нечто, в то же время, являя собой непрозрачное и особенное, противодействует процессу высказывания.

К понятию стиля

Конвенции, находящиеся в состоянии как всегда неустойчивого равновесия с субъектом, называются стилем. Его понятие связано со всеобъемлющим моментом, посредством которого искусство становится языком — воплощением всякого языка в искусстве является его стиль, — а также с тем сковывающим началом, которое как-то еще находило общий язык с обособлением. Оплаканный многими, свой упадок стили заслужили, как только стало ясно, что такой мир не более чем иллюзия. Сожалеть следует не о том, что искусство лишилось стилей, а о том, что оно, поддавшись обаянию их авторитета, подделывало стили; вся бесстильность девятнадцатого века приходит к такому финалу. Объективно скорбь по поводу утраты стилей, чаще всего являющаяся не чем иным, как ощущением своей слабости и неспособности к индивидуации, порождена тем, что после распада коллективной обязательности искусства или ее видимости — поскольку всеобщность искусства всегда носила классовый характер и в этом отношении была делом частного человека, — произведения так же мало подвергались радикальной проработке, как и первые модели автомобилей, фабриковавшиеся по образцу полукаретки, или ранние фотографии, делавшиеся в манере портретной живописи. Традиционный канон разрушен, свободно создаваемые произведения не могут создаваться в условиях растущей общественной несвободы, и родимые пятна несвободы выжжены на теле произведений даже там, где художники отважились на их создание. В копии стиля, одном из эстетических прафеноменов девятнадцатого столетия, следует искать то специфически буржуазное, которое одновременно и обещает сво-

298

боду, и урезает ее. Все должно быть предоставлено в распоряжение приему, но он деградирует до уровня повторения того, что имеется в распоряжении, которое таковым вовсе не является. В действительности вовсе не следовало бы объединять буржуазное искусство, как последовательно автономное, с добуржуазной идеей стиля; то, что оно так упорно не хочет замечать этого вывода, выражает антиномию самой буржуазной свободы. Ее результатом является бесстильность — нет уже ничего, за что, по выражению Брехта, можно было бы держаться, и под давлением рынка и приспособленчества нет и возможности свободно, по велению души и сердца создать аутентичные ценности; поэтому и взывают к уже обреченному. Жилые кварталы серийных домов, построенных в викторианскую эпоху, изуродовавших Баден, представляют собой пародию на виллы, превратившиеся в трущобы. Но те опустошения, которые приписывают бесстильному веку и критикуют с эстетических позиций, отнюдь не являются выражением китчевого духа времени, они представляют собой результаты внехудожественной стихии, ложной рациональности индустрии, руководствующейся получением прибыли. И когда капитал мобилизует в своих целях то, что ему представляется иррациональными моментами искусства, он разрушает искусство. Эстетическая рациональность и иррациональность в равной мере исковерканы под грузом проклятий общества. Критика стиля вытесняется его полемически-романтическим идеальным образом; идя дальше, критика эта настигает и все традиционное искусство. Подлинные художники, такие, как Шёнберг, резко выступали против понятия стиля; одним из критериев радикального «модерна» является вопрос, отказывается ли он от этого понятия или нет. Никогда понятие стиля не соприкасалось непосредственно с проблемой качества произведений; те из них, которые, казалось бы, представляют свой стиль с максимальной точностью, всегда вступали с ним в конфликт; сам стиль являлся единством стиля и отказа от него. Всякое произведение представляет собой силовое поле, в том числе и в его отношении к стилю, даже в эпоху «модерна», за спиной которого, как раз там, где он отвергает волю к стилю, под давлением процесса художественной обработки произведения конституируется нечто вроде стиля. Чем больше амбиций проявляют произведения искусства, тем энергичнее разжигают они конфликт, будь то даже ценой отказа от того успеха, в котором они и без того предчувствуют утверждение. Правда, задним числом прояснить стиль можно было только потому, что он, несмотря на свои репрессивные черты, не просто был навязан произведениям искусства извне, но, как любил говорить Гегель, обращая свой взор к античности, в некоторой степени носил и субстанциальный характер. Он инфильтрирует произведение искусства чем-то наподобие объективного духа; даже моменты спецификации он выманил, потребовав особые, специфические моменты для своей реализации. В периоды, когда этот объективный дух не был управляем целиком и полностью и не управлял спонтанными явлениями прошлого тотально, стилю также везло. Для субъективного искусства Бетховена конститутивную роль играла насквозь дина-

299

мичная форма сонаты и тем самым позднеабсолютистский стиль венского классицизма, который сформировался только усилиями Бетховена, став плодом его творчества. Ничто подобное больше невозможно, стиль ликвидирован. В противовес ему единодушно принято понятие хаотического. Оно проецирует лишь неспособность следовать специфической логике дела на само дело; ошеломляюще регулярный характер носят инвективы против нового искусства, которым присущ явный, вполне определимый недостаток понимания, зачастую соединенный с наличием простейших знаний. Обязывающая сторона стилей безоговорочно выявлена, ее суть видна как на ладони — это отражение принудительного, насильственного характера общества, отражение, которое человечество, постоянно готовое нанести ответный удар, время от времени стремится отринуть от себя. Но без объективной структуры закрытого и потому регрессивного общества нельзя представить наличие обязательного стиля. Во всяком случае понятие стиля как воплощение его языковых моментов применимо к отдельным произведениям искусства — произведение, которое не вписывается ни в какой стиль, должно обладать своим стилем или, как это называл Берг, «тоном». При этом нельзя отрицать, что в новейшую эпоху глубоко проработанные произведения сближаются друг с другом. То, что академическая история называет личным стилем, отступает на задний план. Когда он, протестуя, цепляется за жизнь, он почти неизбежно вступает в схватку с имманентной закономерностью отдельного произведения. Полное отрицание стиля, похоже, оборачивается стилем. Однако обнаружение конформистских черт в нонконформизме1 со временем стало прописной истиной, годной единственно для того, чтобы уяснить себе, что нечистая совесть конформизма обеспечивает себе алиби с помощью того, кто хочет, чтобы все было иначе. Этим диалектика отношений между особенным и всеобщим не умаляется. То, что в номиналистски продвинутых произведениях искусства всеобщее, а порой конвенциональное, возвращается, является не грехопадением, а обусловлено их языковым характером — на каждой ступени развития и в наглухо закрытой монаде он образует определенный словарный запас. Так, поэзия экспрессионизма, по замечанию Маутца2, использует определенные конвенции в отношении красок, которые можно встретить и в книге Кандинского. Выражение, резчайшая антитеза абстрактной всеобщности, может, чтобы получить возможность заговорить, как это заложено в его понятии, нуждаться в таких конвенциях. Если оно настаивало на моменте абсолютного возбуждения, то оно не могло дать ему настолько широкое определение, чтобы оно говорило устами произведения искусст-

1 Adorno Theodor W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1962. S. 275 ff. [см.: Адорно Теодор В. Minima moralia. Рассуждения в условиях поврежденной жизни].
2 Mautz Kurt. Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957). S. 198 ff. [см.: Маутц Курт. Цветной язык экспрессионистской лирики].
300

ва. Если во всех эстетических средствах экспрессионизма, вопреки его идее, возникало что-то похожее на стиль, то это только являлось следствием приспособления к требованиям рынка его не самых лучших представителей — в противном случае это вытекало бы из его идеи. Для своей реализации она должна была бы принять ряд аспектов выходящего за пределы ??'?? ??1, тем самым вновь препятствуя своей реализации.

Прогресс в искусстве

Наивная вера в стиль идет рука об руку с злобным отрицанием понятия прогресса в искусстве. Культурфилософские рассуждения, ожесточившиеся против имманентных тенденций, которые ведут к художественному радикализму, имеют обыкновение благоразумно ссылаться на то, что само понятие прогресса устарело, являясь вредным реликтом девятнадцатого века. Это придает таким доводам видимость духовного превосходства над технологичностью авангардистских художников и некоторый демагогический эффект; они дают широко распространенному, опустившемуся до уровня культурной индустрии и наказанному ею антиинтеллектуализму интеллектуальное благословение. Однако идеологический характер таких устремлений не освобождает от размышлений над отношением искусства к прогрессу. В сфере искусства понятие прогресса, как это было известно Гегелю и Марксу, не применимо столь же безоговорочно, как в области технических производительных сил. До самых сокровенных своих глубин искусство теснейшим образом связано с историческим развитием нарастающих антагонизмов. В нем прогресс проявляется так же, как и в обществе — в большей или меньшей степени. Эстетика Гегеля не в последнюю очередь страдает от того, что она, как и вся гегелевская система, колеблющаяся между мышлением, основанным на постоянных, неизменных величинах, и мышлением, свободным от всяческих «помочей», подлинно диалектическим, хотя и понимала исторический момент искусства как момент «развертывания истины» как никакая другая эстетика до Гегеля, все же «законсервировала» канон античности. Вместо того чтобы внести диалектику в эстетический прогресс, Гегель затормозил его; искусство в его глазах выглядело скорее столь же бренным, как и его прототипические образы. Необозримыми были последствия такой позиции сотню лет спустя в коммунистических странах — существующая в них реакционная теория искусства питалась, не без некоторой одобрительной санкции Маркса, гегелевским классицизмом. То, что, как утверждал Гегель, искусство некогда было адекватной стадией развития духа, которой оно уже больше не является, свидетельствует о вере в реальный прогресс в области сознания свободы, вере, в которой пришлось горько разоча-

1 тот самый, вот этот (греч.).
301

роваться. Если теорема Гегеля об искусстве как сознании необходимостей бед и тягот жизни верна, то искусство не устарело. И в самом деле, прогнозировавшийся им конец искусства за последние полтораста лет так и не наступил. Искусство, уже осужденное на смерть, не стало просто жить, влача пустое и никчемное существование; уровень самых выдающихся произведений эпохи, и в первую очередь тех, которые были заклеймены как декадентские, нечего обсуждать с теми, кто, рассматривая их извне, хотел бы, глядя на них снизу вверх, эти произведения уничтожить. Крайний редукционизм в осознании бед и тягот самим искусством, выражающийся в стремлении искусства умолкнуть и исчезнуть, еще продолжает развиваться, постепенно увеличиваясь, словно функция дифференциального уравнения. Поскольку в мире еще нет прогресса, он есть в искусстве; «il faut continuer»1. Разумеется, искусство остается вовлеченным в то, что Гегель называл мировым духом, и поэтому оно также повинно во всем, что происходит в мире, но освободиться от этой вины искусство могло бы, только упразднив самого себя, для чего оно должно было бы занять в первую очередь позицию бессловесного господства и избегать варварства. Произведения искусства, стремящиеся снять с себя вину, ослабляют себя как произведения искусства. Тот, кто сводит мировой дух единственно к понятию господства, чересчур расписывается в своей верности его однозначности и односторонности. Произведения искусства, которые в различные периоды истории, отмеченные выходящей за рамки исторического момента свободой, находятся в братских отношениях с мировым духом, обязаны ему очень многим—дыханием, свежестью, всем, что позволяет им преодолевать техническую отделку и неизменность. В субъекте, открывающем глаза в этих произведениях, природа просыпается, приходя в себя, и сам дух истории участвует в ее пробуждении. Насколько оправдана необходимость противопоставления всякого прогресса искусства содержащейся в нем истине и недопустимость фетишизации никакого прогресса, настолько же жалка и убога попытка проводить различие между хорошим прогрессом как прогрессом размеренным и плохим, хаотическим. Подавленная природа говорит голосом более ясным и звучным в произведениях, носящих на себе бранную кличку «искусственные», которые в соответствии с уровнем развития производительных сил достигли высочайших вершин прогресса, чем в произведениях умеренных, осмотрительно взвешивающих каждый свой шаг, чья дружественная позиция по отношению к природе так же тесно связана с реальным покорением природы, как любитель леса с охотой. Прогресс в искусстве нельзя ни провозглашать, ни отрицать. Ни одно из позднейших произведений не смогло бы сравниться по своему содержанию истины с последними квартетами Бетховена, не усваивая их исходную позицию, выражающуюся в материале, духе и технике исполнения, пусть даже композитор более позднего поколения будет наделен величайшим дарованием.

1 «необходимо продолжать» (фр.).

302