Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

«Почему произведение по праву называют прекрасным?»

Понятие произведения искусства предполагает и понятие успеха, творческой удачи. Неудавшиеся произведения искусства не являются таковыми, приблизительные ценности (Approximationswerte) чужды искусству, среднее уже означает плохое. Это несовместимо со средой обособления. Средние произведения искусства, этот столь ценимый объединенными узами избирательного сродства историками духа здоровый гумус (плодородная почва) малых мастеров является предпосылкой идеала, подобного тому, что Лукач не постеснялся отстаивать как «нормальное произведение искусства». Но как отрицание дурного всеобщего, свойственного норме, искусство не допускает нормальных произведений, а поэтому и средних, независимо от того, соответствуют ли они норме, или находятся от нее на определенном расстоянии. Произведения искусства нельзя измерять, пользуясь какой-то шкалой ценностей; их тождество самим себе насмехается над измерением, опирающимся на такие критерии, как «больше» или «меньше». Для того чтобы произведение удалось, существенным моментом является гармоничность; но отнюдь не только она одна. Способность произведения искусства глубоко трогать, волновать, богатое единичными моментами единство, готовность дать читателю или зрителю все, что ему необходимо, желание проявить жест доброй воли даже в самых закрытых, «чопорных» произведениях — вот, примерно, требования, предъявляемые к искусству, которые не связаны напрямую с категорией гармоничности; полностью, думается, их невозможно удовлетворить в области теоретической всеобщности. Но их вполне достаточно, чтобы вместе с понятием гармоничности сделать сомнительным и понятие творческой удачи, которое и без того уродует ассоциация с чересчур старательным первым учеником, готовым из кожи вылезти, лишь бы получить хорошую отметку. Однако без данного понятия нельзя обойтись, чтобы искусство не пало жертвой вульгарного релятивизма, и оно, это понятие, живет в самокритике, присущей любому произведению искусства, которая только и делает произведение произведением. Имманентным свойством гармоничности является еще и то обстоятельство, что она не есть альфа и омега искусства; именно этим ее сформулированное с эмоциональным нажимом понятие отличается от академического. То, что только и исключительно гармонично, вовсе не гармонично. Именно гармоничное, лишенное того, что подлежит сформированию, перестает быть чем-то в самом себе и вырождается в то, что существует для «другого», — это и означает академическую гладкость. Академические произведения никуда не годятся, так как моменты, которые должны были бы синтезировать их логичность, не производят никаких противоположно направленных импульсов, да и, собственно говоря, вообще не существуют. Работа их единства становится излишней, тавтологичной и негармоничной, когда она выступает в виде единства. Произведения этого типа засушены; сухость всегда представляет собой от-

274

мерший мимесис; такой миметик par excellence1, как Шуберт, согласно учению о темпераментах, сангвиник, был бы влажным. Миметически диффузное может быть искусством, поскольку оно симпатизирует этому диффузному; единство, которое подавляет, душит диффузное, стараясь этим оказать честь искусству, вместо того чтобы вобрать в себя это диффузное, не может быть искусством. Особенно удавшимися являются те произведения искусства, форма которых обусловлена их истиной. В процессе своего становления они обрели способность не чураться искусственного; такие произведения являются противником всего фантасмагорического, они добиваются успеха на деле, а не распространяются о том, каким образом они смогли бы это сделать; только в этом и заключается мораль произведений искусства. Стремясь следовать ей, они приближаются к той естественности, которой не без оснований требуют от искусства; они отдаляются от естественности, как только они включают образ естественности в рамки своей режиссуры. Идея творческого успеха не терпит намеренной, целенаправленной организации, «устроения». Она объективно постулирует эстетическую истину. Правда истины не существует без логичности произведения. Но чтобы осознать ее, произведение нуждается в осознании всего процесса в целом, в ходе которого формируется и заостряется проблема, лежащая в основе каждого произведения. В ходе этого процесса произведение обретет и само свое объективное качество. В произведениях искусства бывают ошибки, которые могут погубить его, но нет таких единичных ошибок, которых не могло бы искупить то верное, что есть в произведении, что, осознавая весь процесс в целом, отменило бы приговор, объявляющий произведение никчемным и ничтожным. Нет оправдания тем педантам, которые, опираясь на свой композиторский опыт, прослушав первую часть до-диез-минорного квартета Шёнберга, осыпали бы все произведение упреками. Непосредственное продолжение главной темы в альтовой партии предвосхищает в той же тональности мотив второй темы, нарушая тем самым принцип экономии, требующий от тематического дуализма ярко выраженного, убедительного контраста. Но если осмыслить всю часть целиком, как одно не распадающееся на отдельные моменты мгновение, то схожесть тем как предвосхищающий дальнейшее развитие намек станет вполне обоснованной. Или рассмотрим другой пример — по законам инструментальной логики в отношении последней части Девятой симфонии Малера можно было бы возразить, что вряд ли правомерно вторичное появление главной фразы в одной и той же звуковой окраске, в сольной партии рожка, что противоречит принципу варьирования музыкальных красок. Но этот звук уже в первый раз, едва раздавшись, с такой силой овладевает слухом, что музыка уже не может избавиться от него, уступает ему; так он становится правильным, оправданным. Ответ на конкретный эстетический вопрос, почему то или иное произведение уверенно называют прекрасным, заключается в казуистском осуществлении логики, реф-

1 по преимуществу (фр.).
275

лексирующей по поводу себя самой. То, что такого рода рефлексия эмпирически не имеет конца, ничего не меняет в объективности того, относительно чего осуществляется рефлексия. Возражение, выдвигаемое здравым смыслом относительно того, что монадологическая строгость имманентной критики и категорическое требование эстетической оценки несовместимы друг с другом, поскольку всякая норма выходит за рамки имманентности структуры, тогда как без нормы структура носила бы случайный характер, увековечивает то абстрактное разделение всеобщего и особенного, против которого протестуют произведения искусства. О правильности или ложности тех или иных сторон произведения позволяют судить моменты, в которых всеобщее конкретно утверждается в виде монады. В структурно согласованном или несовместимом друг с другом присутствует всеобщее, не вырываемое из конкретной фигуры, конкретного образа, и не нуждающееся в гипостазировании.

Глубина

Идеологическое, утверждающее, аффирмативное начало, содержащееся в понятии удавшегося произведения искусства, корректируется тем обстоятельством, что не существует совершенных произведений. Если бы они существовали, то тогда примирение непримиримого на самом деле было бы возможно, а искусство и представляет собой именно это непримиримое. В лице таких произведений искусство ликвидировало бы собственное понятие; обращение к ломкому, хрупкому и фрагментарному в действительности представляет собой попытку спасения искусства путем отказа от притязаний на то, чтобы произведения были тем, чем они быть не могут, и тем не менее чего они должны хотеть; оба эти момента являются достоянием фрагмента. Ранг произведения искусства в значительной степени определяет то, открывается ли оно навстречу несоединимому или уклоняется от него. Еще в моментах, называющихся формальными, в силу их отношения к несоединимому вновь возвращается содержание, нарушившее их закон. Такая диалектика формы и обусловливает ее глубину; без нее форма действительно была бы тем, за что ее причисляют к обывательски банальному — пустой игрой. При этом глубину нельзя отождествлять с пропастью субъективных чувств и настроений, которая разверзается в произведениях искусства; напротив, глубина скорее является объективной категорией произведений; элегантная болтовня о поверхностности произведений, проистекающей из их глубины, так же необоснованна, как и восторженные хвалебные речи в адрес глубины. В поверхностных произведениях синтез не проникает в гетерогенные моменты, с которыми он связан; синтез и моменты, не связанные друг с другом, идут параллельными курсами. Глубоки те произведения искусства, которые не скрывают различий и противоречий, равно как и не оставляют их несглаженными. И когда они создают образ, заставляя его стать явлением, которое отбирается из массы

276

противоречивого, несогласованного, они олицетворяют тем самым возможность сглаживания противоречий. Но она не отвергает формирования антагонизмов, не примиряет их. Возникая и определяя всю работу над ними, антагонизмы становятся существенно важным фактором; в результате того, что они становятся в эстетическом образе своего рода темой, их субстанциальность проявляется тем более пластично, наглядно. Некоторые исторические периоды, разумеется, обеспечивали более значительные возможности для примирения противоречий, чем современная эпоха, которая радикально отрицает его. Но как ненасильственная интеграция разнородного произведение искусства все же трансцендирует в то же время антагонизмы бытия, не делая вид, будто их не существует больше. Самое глубинное противоречие, присущее произведениям искусства, самое опасное и ужасающее заключается в том, что они не поддаются примирению именно путем примирения, в то время их конститутивная непримиримость лишает их самой возможности примирения. Но в своей синтетической функции, заключающейся в соединении несоединимого, они соприкасаются с познанием.

Понятие артикуляции (II)

С рангом или качеством произведения искусства неразрывно связана мера его артикуляции. Вообще-то произведения искусства тем ценнее, чем они артикулированнее, когда в них не остается ничего мертвого, ничего несформированного; нет поля, которого нельзя было бы перейти с помощью художественного формирования. Чем глубже произведение захвачено этим процессом, тем оно удачнее. Артикуляция — это спасение многого в одном. В качестве импульса для занятия художественной практикой потребность в ней означает, что каждая конкретная, специфическая идея формы должна развиваться до крайних пределов. Также противоположная по своему содержанию ясности идея расплывчатого, неясного нуждается в целях собственной реализации в высшей ясности, отчетливости ее формирования, как, скажем, в творчестве Дебюсси. Ее не следует смешивать с кричаще экзальтированной манерой выражения, хотя раздражение, напротив, скорее возникает из страха, нежели из критически смотрящего на вещи сознания. То, что все еще не пользуется доверием как style flamboyant1, может быть в соответствии с характером вещи, которую он должен представлять, в высшей степени адекватным, «вещным». Но и там, где художник стремится изобразить умеренное, невыразительное, скованное, усредненное, он должен осуществлять свое намерение с высочайшей энергией; нерешительность, заурядность, посредственность — это так же плохо, как арлекинада и возбуждение, представляющие все в преувеличенном виде в силу выбора неподхо-

1 пламенеющий стиль (фр.).
277

дящих средств. Чем более артикулировано произведение, тем отчетливее выражается в нем его концепция; мимесис получает поддержку со стороны своего противоположного полюса. Хотя категория артикуляции, соотносящаяся с принципом индивидуации, стала предметом рефлексии лишь в новейшую эпоху, объективно она оказывала воздействие и на более ранние произведения, уровень которых нельзя рассматривать изолированно от позднейшего исторического процесса. Многое из произведений прошлого должно быть отринуто, поскольку шаблонные представления о задачах искусства освобождали их от необходимости артикуляции. Prima facie1 можно было бы провести аналогию между принципом артикуляции, как одним из принципов художественной техники, и развивающимся субъективным разумом, воспринимая его с той формальной стороны, которая в результате диалектического рассмотрения искусства принижается до уровня момента. Такое понятие артикуляции было бы слишком упрощенным и примитивным. Ведь артикуляция заключается не в различении как одном из средств, применяемых только для создания единства, а в реализации того различного, неоднородного, которое, по выражению Гёльдерлина, и является хорошим2. Эстетическое единство обретает свое достоинство и ценность благодаря именно многообразному. Оно дает оправдание гетерогенному. Доверительно щедрое начало произведений искусства, антитезис их имманентно строгой природе, связано с их богатством, всегда аскетически прячущимся, скрывающимся; полнота и насыщенность защищает их от позора пережевывания давно приевшейся жвачки. Эта полнота обещает то, в чем отказывает реальность, но лишь как один из моментов, подчиняющихся закону формы, а не как некое угощение, преподносимое произведением. В сколь большой степени единство является функцией многообразного, видно по тому, что произведения, которые из абстрактной враждебности по отношению к единству стремятся раствориться в многообразном, лишены того, что вообще делает различное различным. Произведения, созданные по принципу абсолютной изменчивости, разнообразия и множественности без всякой связи с единым, целостным, именно в результате этого становятся недифференцированными, монотонными, однообразными.

К дифференциации понятия «прогресс»

Содержащаяся в произведениях искусства истина, от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг, до самых своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к истории не таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений,

1 на первый взгляд (лат.).
2 Holderlin Friedrich. Samtliche Werke. Bd. 2. S. 328 [см.: Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2].
278

просто изменялись вместе со временем. Хотя, пожалуй, такое изменение имеет место, и, скажем, качественные произведения «обнажаются» посредством истории. Вот почему истина произведения, его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна произведениям, для них она — не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении объективируется правильное сознание. Это сознание — не смутное во-времени-бытие, не ?????'?; иначе был бы оправдан процесс развития мировой истории, который не является развитием истины. Правильным сознанием, с тех пор как потенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор которого включает возможность их примирения. Критерием самого прогрессивного сознания является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также возникшая в эпоху, когда произведение стало объектом рефлексии, позиция, отражающая общественный характер произведений искусства. Как материализация этого наиболее прогрессивного сознания, включающая продуктивную критику существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстетических отношений, содержащаяся в произведении истина представляет собой бессознательную историографию, нашедшую себе союзника во всем том, что и поныне постоянно считается отсталым. Разумеется, определить, что является прогрессивным, далеко не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся диктовать свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение вопроса о прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его нельзя привязать к разрозненным, изолированным моментам. В силу своего ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает подозрения в реакционности. И в искусстве операциональное также оттачивает острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того, насколько велики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить теологическое мироощущение, его произведения больше этих намерений, этих интенций. К истине они причастны именно потому, что безоглядно, чуть ли не сломя голову, чувствовали гармонические и инструментальные находки своего времени; то, что они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным, «модерном» и в своем противоречии к «модерну». Фраза Рембо «il faut etre absolument moderne»1, современная в его эпоху, остается нормативной до сих пор. Но поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в актуальности привлекаемого материа-

1 «необходимо быть абсолютно современным» (фр.).
279

ла, а в имманентной проработке формы, эта норма при всей ее осмысленности и осознанности переносится на то, что в известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву, неосознанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избитому. Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что культурный консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является бессознательным осознанием временной природы искусства и обладает нормативным правом постольку, поскольку она, не являясь объектом манипулирования со стороны администрации и культурной индустрии, вырывается из сферы объективного духа. Большие художники, начиная с Бодлера, всегда были в заговоре с модой; как только они осуждали ее, их тут же настигало возмездие — все их творчество становилось лживым. Если искусство противостоит моде в тех случаях, когда она стремится нивелировать его с гетерономных позиций, то их объединяет инстинкт, повелевающий указывать дату, то есть ориентироваться во времени, быть в курсе последних событий, неприятие провинциализма, того низменного, мелкого, держаться от которого подальше требует единственно достойное человека понятие художественного уровня. Даже такие художники, как Рихард Штраус, может быть даже Моне, снизили свой художественный уровень, когда они, внешне довольные собой и достигнутым, утратили способность к историческому чутью и усвоению более прогрессивных материалов.

Развертывание производительных сил

Однако субъективные движения души, регистрирующие необходимое, подлежащее исполнению, представляют собой проявление происходящих за ним объективных процессов, развития производительных сил, что объединяет искусство в самой его глубинной сущности с обществом, которому оно в то же время в процессе своего собственного развития противостоит. Развитие это в сфере искусства имеет различный смысл. Это одно из средств, которые выкристаллизовываются в условиях автаркии, свойственной искусству; затем это усвоение технических приемов, вырабатывающихся за пределами искусства, в обществе, и порой, являясь чуждыми искусству, несовместимыми с ним, обеспечивают ему не только прогресс; наконец, в сфере искусства развиваются и чисто человеческие производительные силы, такие, например, как субъективные различия между людьми, хотя такой прогресс часто сопровождается регрессом в других измерениях и аспектах. Продвинутое сознание заручается состоянием материала, в котором осаждается история вплоть до того момента, на который отвечает произведение; но именно в этом и заключается также критика художественной технологии, приводящая к ее изменению; этот процесс ведет к открытости, выходя за рамки статус-кво. Несводимым в этом сознании является момент спонтанности; в ней конкретизируется дух времени, его простое воспроизводство преодолено,

280

оставшись в прошлом. Но то, что не просто повторяет существующие в наличном бытии процессы, вновь производится исторически, согласно мысли Маркса, сказавшего, что каждая эпоха может решить задачи, встающие перед ней1; в каждую эпоху, по всей видимости, возникают и эстетические производительные силы, растут дарования, которые, как бы возникая на лоне второй природы, соответствуют уровню развития техники и в процессе своего рода вторичного мимесиса развивают его; свидетельством того, насколько сильно категории, считающиеся вневременными, порождением природы, связаны с современной им эпохой, со временем, является кинематографический взгляд на вещи, воспринимаемый как прирожденное свойство человека. Эстетическая спонтанность возникает вследствие отношения к внеэстетической реальности, являя собой определенное сопротивление ей, осуществляемое путем приспособления к ней. Так же как спонтанность, которую традиционная эстетика стремилась как явление творческого плана освободить от времени, она является участницей времени, индивидуализирующегося в отдельном человеке; это открывает перед ней возможность создания объективного в произведениях. Вторжение временного в произведения следует соотносить с понятием художественного, как бы ни была мала возможность свести их к общему знаменателю, отражающему воление субъекта. Как в «Парсифале», в произведениях искусства, в том числе и в так называемых временных, то есть развивающихся во времени, время становится пространством.

Изменение произведений

Спонтанный субъект, благодаря тому, что он накопил в себе исключительно в силу своего разумного характера, который переносится на логичность произведений искусства, является всеобщим, которое как творящее здесь и сейчас представляет собой обусловленное временем особенное. Это было зафиксировано в старом учении о гении и приписано, правда несправедливо, харизме. Это совпадение присуще произведениям искусства. Благодаря ему субъект становится эстетически объективным фактором. Поэтому объективно, никоим образом не в силу только восприятия, произведения изменяются — присущая им, связанная сила продолжает жить дальше. При этом, впрочем, нельзя схематически отрицать восприятие; Беньямин говорил как-то о следах, которые оставляют на картинах глаза бесчисленных зрителей2, и фраза Гёте относительно того, что трудно судить, что в свое время оказывало большое влияние, означает больше, чем

1 См.: Маркс К. К критике политической экономии. Предисловие // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 13. С. 7.
2 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 462 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]. Беньямин приводит цитату из романа «Обретенное время» М. Пруста. — Примеч. нем. изд.].
281

просто уважение к установившемуся мнению. Изменение произведений не находится во власти их фиксации в камне или на холсте, в литературных или музыкальных текстах, хотя в такой фиксации принимает участие, как всегда, мифически окрашенная воля, направленная на то, чтобы «вытащить» произведения из времени. Зафиксированное не существует само по себе, оно лишь знак, функция; процесс, протекающий между зафиксированным и духом, и есть история произведений. Если каждое произведение — это структура, состоящая из уравновешивающих друг друга элементов, то ведь каждый из них может прийти в движение. Уравновешивающие друг друга моменты невозможно примирить друг с другом. Развитие произведений представляет собой дальнейшую жизнь имманентной им динамики. То, что произведения говорят благодаря конфигурации их элементов, в различные эпохи означает объективно различное, что и оказывает непосредственное воздействие на содержащуюся в них истину. Произведения могут стать неинтерпретируемыми, заглохнуть; не раз они становятся слабыми, плохими; вообще внутреннее изменение произведений чаще всего выражается в снижении их уровня, в падении в идеологию. Прошлое все меньше и меньше располагает ценными, высокого уровня произведениями. Арсенал культуры истощается — нейтрализация произведений, в результате которой они становятся достоянием арсенала культуры, представляет собой внешний аспект их внутреннего распада. Их историческое изменение распространяется и на их формальный уровень. Если сегодня уже немыслимо ярко выраженное искусство, которое не выдвигало бы высочайших притязаний, это еще не гарантия выживания произведений. Наоборот, порой именно в произведениях, вовсе не обладающих величайшими амбициями, проявляются качества, которые они не имели в данный момент. Клаудиус, Геббель или Флобер как автор «Саламбо»; форма пародии, неплохо преуспевающая на более низком формальном уровне и противостоящая более высокому, кодифицирует это отношение. Уровни художественного развития необходимо фиксировать и релятивировать, соотносить их друг с другом.

Интерпретация, комментарий, критика

Но как только готовые произведения становятся тем, чем они являются, поскольку их бытие представляет собой становление, они попадают в зависимость от форм, в которых кристаллизируется этот процесс, — от интерпретации, комментария, критики. Они становятся не только произведениями усилиями тех, кто ими занимается, кто их создает, но и ареной исторического развития произведений как таковых и в силу этого самодовлеющими формами. Эти формы служат содержанию истины произведений как выходящему за их рамки и отделяют их — задача критики — от моментов его неистинности. Чтобы в этих формах удалось достичь развития произведений, они

282

должны обрести более утонченный, изощренный характер, сближаясь с философией. Изнутри, в рамках развития имманентной формы произведений искусства и динамики их отношения к понятию искусства, выявляется в конце концов, насколько искусство, вопреки и благодаря его монадологическому характеру, является моментом в развитии духа и реальных общественных процессов. Отношение к искусству прошлого, равно как границы его воспринимаемости, связано с современным состоянием сознания как позитивное или негативное снятие; все прочее есть не что иное, как факт образования. Всякое инвентаризирующее сознание в отношении к художественному прошлому ложно. Может быть, лишь освобожденному, умиротворенному человечеству искусство прошлого когда-нибудь предстанет как искусство, не испытывающее низких чувств, гнусной злобы по отношению к современному искусству, как компенсация за проступки давно умерших. Правильному отношению к историческому характеру произведений как к их подлинному содержанию противоречит поспешное подведение их под общий знаменатель истории, их отнесение к определенному историческому периоду. В Церматте* Маттерхорн, образ идеальной горы, изображаемой на картинках для детей, выглядит так, словно это единственная гора на всем свете; в Горнер-грате та же гора выглядит как звено в одной гигантской цепи. Но добраться до Горнер-грата можно только из Церматта. Точно так же обстоит дело и с восприятием произведений.

Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве
Взаимозависимость между рангом произведения и историей нельзя представлять себе по устоявшимся клише вульгарной науки о духе, согласно которым история является инстанцией, определяющей ранг произведения. Такие представления лишь рационализируют и оправдывают в плане философии истории собственную неспособность к интерпретации, утверждая, будто в наши дни невозможно давать обоснованные оценки. Такого рода униженное смирение ничем не лучше высокомерия искусствоведа, выступающего в роли верховного жреца. Осторожная и наигранная нейтральность всегда готова склониться перед господствующим мнением. Ее конформизм распространяется и на будущее. Она доверяет ходу развития мирового духа, верит в тот мир будущего, которому якобы будет доступно все настоящее, все истинное, тогда как мировой дух, находящийся под обаянием прошлого, оправдывает и передает по наследству старую ложь. Случайные великие открытия или раскопки, обнаружившие произведения таких художников, как Греко, Бюхнер, Лотреамон, сильны именно тем, что ход истории, как таковой, никоим образом не обеспечивает появления всего истинного и благого. И в отношении произведений искусства ход истории необходимо, по выражению Беньямина, проче-

283

сать против шерсти1, и никто не может сказать, сколько значительного в истории искусства было уничтожено или настолько прочно забыто, что его уже невозможно найти, или предано таким проклятиям, что уже никогда нельзя подать апелляции, — насилие исторической реальности редко идет лишь на духовный пересмотр дела и вынесенных приговоров. Тем не менее в концепции приговора истории есть свой резон. Минувшие столетия дают нам бесчисленное множество примеров непонимания художников и их произведений со стороны современников; требование создавать новое и оригинальное с концом эпохи феодального традиционализма неизбежно входит в конфликт с существующими воззрениями; в силу общепринятого мнения восприятие современниками произведений новаторов становится все более затруднительным. Все же бросается в глаза, насколько мало выявлялись произведения высочайшего ранга даже в эпоху историзма, от которого вряд ли могла укрыться любая мелочь, который умел перерывать все, что мог найти. С неохотой, но все же приходится признать, что известнейшие произведения известнейших мастеров, ставшие фетишами в обществе товарного производства, все же часто, если не всегда, по своему качеству превосходят те произведения, которыми это общество пренебрегает. В приговоре истории власть в виде господствующего воззрения пересекается с развивающейся истиной произведений. Являя собой антитезу существующему обществу, она не подчиняется законам его развития, а обладает своим собственным, противостоящим этим законам; и в реальной истории накапливается не только репрессивный, подавляющий потенциал, но и растет потенциал свободы, солидарный с истиной искусства. Достоинства произведения, его формальный уровень, его внутренняя гармоничность осознаются, как правило, лишь после того, как материал произведения устаревает или когда притупляется чувство восприятия наиболее заметных деталей «фасада» произведения. Думается, Бетховен как композитор был услышан лишь после того, как титанизм, то главное, что оказывало в его творчестве воздействие на слушателя, был превзойден более яркими эффектами молодых, таких, например, как Берлиоз. Превосходство великих импрессионистов над Гогеном выявилось только после того, как его новации поблекли по сравнению с творчеством художников последующих поколений. Но чтобы качество произведений развивалось исторически, требуется не оно одно, само по себе, а то, что следует после, более рельефно высвечивая произведения художников предшествующих эпох; может быть, даже существует определенное отношение между качеством произведений и процессом их отмирания. Некоторые произведения обладают силой, позволяющей им прорвать те общественные барьеры, которых они достигли. И если произведения Кафки, содержание которых находилось в кричащем противоречии с эмпирической реальностью, не были поняты читателями его романов, именно в силу нарушения согласия между автором и читателями они стали понятны всем. В один голос

1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 498 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
284

поддерживаемое и обитателями Запада и сталинистами мнение о непонятности нового искусства верно в чисто описательном плане; но оно ложно постольку, поскольку рассматривает восприятие художественных произведений как устойчивую, постоянную величину, недооценивая те прорывы в сознание, на которые способны несовместимые с общепринятыми вкусами произведения. В управляемом мире существует адекватная форма, в которой воспринимаются произведения искусства, — форма коммуникации некоммуникабельного, прорыва овеществленного сознания. Произведения, в которых эстетическая форма под давлением содержащейся в них истины трансцендирует себя, занимают место, которое некогда обозначалось понятием возвышенного. В них дух и материал отдаляются друг от друга, пытаясь объединиться. Их дух обнаруживает, что представляет собой чувственно непредставимую стихию, а материал, то, к чему произведения привязаны вне своих рамок, ощущает себя несовместимым с единством произведения. Понятие произведения искусства сейчас так же мало применимо к творчеству Кафки, как в свое время понятие религиозного. Материал — согласно формулировке Беньямина, в особенности язык — обнаруживает свою бедность и наготу; дух обретает от него качество второй абстрактности. Теория Канта о чувстве возвышенного описывает как раз такое искусство, которое испытывает внутреннюю дрожь, приостанавливая свое действие ради лишенного каких-либо иллюзий содержания истины, не отвергая, однако, своего иллюзорного характера в качестве искусства. Привнесению в искусство элемента возвышенного в свое время способствовало понятие природы, культивировавшееся в эпоху Просвещения. С критикой абсолютистского, табуирующего природу как необузданную, неотесанную, плебейскую стихию, мира формы в ходе общеевропейского развития в конце восемнадцатого столетия в искусство проникло то, что Кант зарезервировал за природой как возвышенное и что вступило во все усиливавшийся конфликт со вкусом. Раскрепощение элементарного, стихийного шло рука об руку с эмансипацией субъекта и тем самым с самосознанием духа. Оно одухотворяет искусство как природу. Дух искусства — это самоосознание его собственной природной сущности. Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосредственно противопоставленное духу, тем в большей степени оно одухотворяется. Наоборот, одухотворение, со своей стороны, привнесло в искусство то, что, вызывая неприятные и отталкивающие чувства, до этого являлось табу для искусства; неприятное — неотъемлемое свойство духа, родственное ему. Эмансипация субъекта в искусстве является эмансипацией его собственной автономии; освобожденное от необходимости учитывать отношение воспринимающего искусство становится более равнодушным к чувственному фасаду. Последний превращается в функцию содержания. Оно укрепляется на материале, не прошедшем общественную апробацию и не сформированном заранее. Искусство одухотворяется не посредством идей, которые оно провозглашает, а посредством элементарно-стихийного начала. Существует и свободное от преднамеренности начало, кото-

285

рое может содержать в себе дух; диалектика взаимоотношений между обоими началами и есть содержание истины. Эстетическая спиритуальность издавна лучше уживалась с «fauve», диким, чем с находящимся во власти культуры. Произведение искусства становится произведением-в-себе в качестве одухотворенного, что обычно считали результатом его воздействия на иной дух, катарсисом, сублимацией природы. Возвышенное, в котором Кант усматривал достояние природы, стало, согласно его теории, историческим организующим началом самого искусства. Возвышенное проводит демаркационную линию, отделяющую от того, что позже называли художественным ремеслом. Представление Канта об искусстве втайне было представлением человека, посвятившего себя служению. Искусство становится гуманным в тот момент, когда оно отказывается от служения. Его гуманность несовместима с какой-либо идеологией служения во имя человека. Верным людям оно становится только благодаря негуманному отношению к ним.

Возвышенное и игра

В результате трансплантации в искусство кантовское определение возвышенного выходит за собственные рамки. Согласно этому определению дух по своему эмпирическому бессилию в отношении природы сознает, что его умопостигаемость отторжена природой. Но если возвышенное должно ощущаться перед лицом природы, природа, в свою очередь, согласно субъективной теории конституции, становится возвышенной, самосознание перед лицом природно-возвышенного предвосхищает нечто, похожее на примирение с ней. Природа, не подавляемая больше духом, освобождается от постыдного контекста укорененности в природности и субъективной суверенности. Такая эмансипация была бы возвращением природы, и природа, копия голого существования, носит возвышенный характер, представляет собой возвышенное. Во властных чертах, свойственных возвышенному и соответствующих его силе и величию, выражается протест против власти, против господства. Это очень напоминает фразу Шиллера, сказавшего, что человек лишь тогда вполне человек, когда он играет; по мере окончательного утверждения его суверенности он отбрасывает пленявшие его мысли о ее цели. И чем отчаяннее эмпирическая реальность сопротивляется этому, тем больше искусство втягивается в момент возвышенного; тонко понимаемый «модерн» после падения формальной красоты из всех традиционных эстетических идей оставил лишь одну свою. Момент истины, присущий религии искусства, высокомерно возводящей искусство в абсолют, связан с аллергией на все невозвышенное в искусстве, — игра, которая при наличии суверенитета духа оставляет все это без изменений. То, что Кьеркегор субъективистски называл эстетической серьезностью, являющейся наследием возвышенного, представляет собой пре-

286

вращение произведений в нечто реальное благодаря их содержанию. Восхождение возвышенного происходит одновременно с выдвижением искусством настоятельного требования не скрывать, не «заигрывать» основные противоречия, а разрешить их в ходе внутренней борьбы; примирение является для противоречий результатом конфликта; разве лишь в одном-единственном случае — если он обретет язык. Но при этом возвышенное обретает скрытый характер. Искусство, настаивающее на формировании такого содержания истины, в котором растворилась бы непримиримость противоречий, не способно на ту позитивость негативности, которая воодушевляла традиционное понятие возвышенного как бесконечно длящейся современности. Этому соответствует упадок категорий игры. Еще в девятнадцатом столетии знаменитая классицистская теория музыки определяла, вопреки Вагнеру, музыку как игру звучащих форм; охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, — этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство — провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, ее артикуляция, прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм. То, что выступает в виде возвышенного, звучит тускло и бедно, а то, что играет, не зная устали, вновь впадает в ту дурашливость, от которой ведет свое происхождение. Разумеется, по мере динамизации искусства, согласно его имманентному определению как определенного рабочего процесса, «делания», тайком растет и его игровой характер; самое значительное произведение для оркестра Дебюсси, созданное за полвека до Беккета, называлось «Jeux»1. Критика глубины и серьезности, когда-то направленная против превознесения провинциальной душевности, со временем стала идеологией в не меньшей степени, чем та, которая являлась оправданием прилежного и бессознательного «делания», активности ради самой активности. Разумеется, в конце концов возвышенное превратилось в свою противоположность. В отношении конкретных произведений искусства уже не приходится говорить о возвышенном без риска впасть в пустословие, свойственное религии культуры, что обусловлено динамикой развития самой категории. Выражение «от великого до смешного» породила история, и она же, во всей своей ужасающей сущности, воплотила его в жизнь, вложив в уста Наполеона, когда счастье ему изменило. Непосредственно на месте происшествия фраза эта звучала как выс-

1 «Игры» (фр.).
287

казывание, произнесенное в величественном стиле, как патетическая речь, которая в результате несоответствия между звучавшими в ней притязаниями и возможностью их исполнения, а главное, вследствие прокравшейся в нее прозаической скуки, произвела комический эффект. Но то, что замечено в момент крушений, падений и срывов, входит в само понятие возвышенного. Возвышенным должно быть величие человека как духовного и украшающего природу существа. Однако если опыт возвышенного раскрывается как самосознание человека, сознающего свою природность, то меняется структура категории возвышенного. Она даже в ее кантовской версии была связана с идеей ничтожности человека; на этой основе бренности эмпирического индивидуального существа должна была возрасти вечность общего определения духа. Но если сам дух меряется его природной мерой, то уничтожение индивида в нем уже не снимается позитивно. Благодаря триумфу умопостигаемого начала в индивиде, который духовно противостоит смерти, он хвастает, распускает хвост, словно он, носитель духа, несмотря ни на что, — существо абсолютное. Это делает его жертвой комизма. Даже трагическую тему авангардное искусство подает в форме комедии, возвышенное и игра соединяются. Возвышенное означает непосредственную оккупацию произведения искусства теологией; она требует выдать ей смысл бытия, в последний раз, в силу его упадка. Против такого вердикта искусству нечего возразить. Что-то в кантовской конструкции возвышенного противится упреку, согласно которому он якобы потому зарезервировал возвышенное за чувством природы, что еще не знал великого субъективного искусства. Его теория бессознательно выражает следующую мысль — возвышенное несовместимо с иллюзорным характером искусства; может быть, похожим образом реагировал Гайдн на творения Бетховена, которого он называл Великим Моголом. Когда буржуазное искусство попыталось схватить возвышенное и в результате пришло к самому себе, в него уже было вписано движение возвышенного вплоть до его отрицания. Со своей стороны теология сопротивлялась своей эстетической интеграции. В том, что возвышенное представляет собой иллюзию, видимость, есть большая доля абсурда, что способствует нейтрализации истины; «Крейцерова соната» Толстого именно в этом обвиняла искусство. Впрочем, против субъективной эстетики чувства свидетельствует то, что чувства, на которых она основывается, представляют собой якобы видимость. Но они — вовсе не видимость, они вполне реальны; видимость присуща эстетическим созданиям. Кантовская аскеза в отношении эстетического возвышенного объективно предвосхищает критику героического классицизма и порождаемого им подчеркнуто приподнятого искусства. Но, помещая возвышенное в сферу подавляющего величия, в антитезу силы и бессилия, Кант ничтоже сумняшеся подтвердил свое бесспорное соучастие во власти, свой союз с ней. А власти искусство должно стыдиться и расшатывать то устойчивое и прочное, к чему стремилась идея возвышенного. Уже от Канта никоим образом не ускользнуло то обстоятельство, что возвышенное не было количественной величи-

288

ной как таковой; совершенно обоснованно он определил понятие возвышенного как сопротивление духа могуществу власти. Чувство возвышенного не связано с являющимся непосредственно; высокие горы выступают как образы освобожденного от всего сковывающего, суживающего пространства и возможности окунуться в это пространство не в тот момент, когда они подавляют своим величием наблюдателя. Наследницей возвышенного является безжалостная негативность, нагая и лишенная иллюзий, как некогда это обещала видимость возвышенного. Но в то же время негативность эта является и наследницей комического, которое когда-то питалось чувством малого, важничающего, чванящегося, но ничего не значащего и чаще всего выступало защитником интересов официальной власти. Смешным ничтожное делают его претензии на значительность, претензии, которые оно выдвигает самим фактом своего существования и с которыми оно перебрасывается на сторону врага; настолько ничтожным стал однажды увиденный «насквозь» противник, власть и величие. Трагическое и комическое гибнут в современном, новом искусстве, сохраняясь в нем именно как погибающие явления.