Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Процесс эстетического опыта; произведение как процесс

Тот факт, что опыт произведений искусства является адекватным только как живой опыт, говорит больше, чем что-либо, о связи между наблюдающим и наблюдаемым, о психологическом катексисе1 как условии эстетического восприятия. Живым эстетический опыт становится под воздействием объекта, в тот момент, когда произведения искусства сами оживают под своим взглядом. Так Георге излагал в стихотворении «Ковер»2 принципы символизма, принципы art poetique3, давшего название одному из его томов. Посредством рассматривающего погружения в произведение выявляется имманентный ему характер процесса. Когда произведение говорит, оно становится явлением, внутренне движущимся, развивающимся. То, что в артефакте можно назвать единством его смысла, является не статичным, а процессуальным, развивающимся, проявлением антагонизмов, которые неизбежно наполняют любое произведение. Поэтому путем анализа возможно приблизиться к произведению искусства лишь тогда, когда он схватывает связь моментов произведения друг с другом в движении, процессуально, а не сводя его методом разложения к так называемым якобы праэлементам. То, что произведения искусства представляют собой не бытие (Sein), a становление (Werden), постижимо технологически. Их непрерывность является телеологическим следствием требований отдельных моментов. Они нуждаются в ней и способны к ней в силу их неполноты и незаконченности, а нередко и их незначительности. Благодаря их собственной структуре и предрасположенности они могут переходить в свое «другое», продолжая себя в нем, они стремятся погибнуть в своем «другом», предопределяя тем самым, через свою гибель, то, что воспоследует за ними. Такая имманентная динамика представляет собой как бы элемент более высокого порядка того, чем являются произведения искусства. Имен-

1 сохранение, удержание (греч.).
2 George Stefan. Werke. Bd. I. S. 190 [Георге Стефан. Соч. Т. I].
3 поэтическое искусство (фр.).
256

но здесь эстетический опыт схож с опытом сексуальным, причем с его кульминационной стадией. Изменение любимого облика, оцепенение, соединенное с живейшим проявлением чувств и эмоций в рамках сексуального опыта, — все это как бы олицетворяет прообраз эстетического опыта. Но имманентной динамичностью обладают не только отдельные произведения: столь же динамично и их отношение друг к другу. Отношения искусства носят исторический характер только благодаря отдельным, внутренне установившимся произведениям, а не посредством их внешних связей, не говоря уже о влиянии, которое они должны оказывать друг на друга. Поэтому искусство насмехается над вербальной дефиницией. То, благодаря чему искусство конституирует себя, носит динамичный характер как поведение, направленное на достижение объективации, которое одновременно и отходит от нее, и завязывает с ней отношения, и, изменившись в результате занятой позиции, удерживает объективацию. Произведение искусства синтезируют несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о друга моменты; они поистине ищут идентичность идентичного и неидентичного процессуально, в развитии, поскольку само их единство представляет собой момент, а не волшебную формулу для всего произведения в целом. Процессуальный характер произведений искусства конституируется в результате того, что они в качестве артефактов, сделанных руками человека, изначально принадлежат к «родному для них царству духа», но, чтобы стать идентичными самим себе, нуждаются в своем неидентичном, гетерогенном, еще неоформленном. Сопротивление, оказываемое им их инакостью (инобытием), от которой, однако, они целиком зависят, заставляет их артикулировать собственный язык формы, не оставляя неоформленным ни малейшего участка художественного пространства. Эта взаимность и составляет содержание их динамики; она в невозможности сгладить существующие противоречия, не затихающие ни в каком стабильном бытии. Произведения искусства являются таковыми только in actu1, поскольку присущее им напряжение не заканчивается в равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом. С другой стороны, лишь как готовые, «затвердевшие» объекты они становятся силовым полем борьбы присущих им антагонизмов; в противном случае замкнутые в себе силы действовали бы рядом друг с другом, параллельно, или расходились бы в разные стороны. Их парадоксальная сущность, соединяющая на равных основаниях противоречивые начала, отрицает сама себя. Их движение вынуждено приостановиться, и в результате этой приостановки оно и становится видимым. Но объективно имманентный процессуальный характер произведений искусства, уже до того, как они займут сторону той или иной силы, той или иной «партии», является процессом, направленным против внешних по отношению к ним явлений, против просто существующего, наличие сущего. Все произведения искусства, в том числе и утверждающие какую-либо истину, оправдывающие существующее положение вещей, носят ап-

1 в действии (лат.).
257

риори полемический характер. Сама идея консервативного произведения искусства абсурдна. Всеми силами стараясь оторваться от эмпирического мира, от своего «другого», произведения тем самым говорят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, измениться, как бы бессознательно предлагая схему его изменения. Даже у внешне кажущихся такими далекими от какой бы то ни было полемики, творящих в общепризнанно чистой сфере духа, таких художников, как Моцарт, если оставить в стороне литературные сюжеты его величайших сценических произведений, полемический момент занимает центральное положение, их творчество наполнено стремлением к дистанцированию, к безмолвному отторжению и осуждению всего того убогого и фальшивого, от чего они дистанцируются. Это стремление обретает у них форму определенного отрицания; в примирении с действительностью, которое предполагает стремление к дистанцированию, присутствует сладкая боль, вызванная тем, что реальность до сегодняшнего дня отвергала такое примирение. Решительность, с которой любой, надо полагать, классицизм, смело вмешивающийся в жизнь, а не просто бездумно играющий сам с собой, занимает дистанцию по отношению к действительности, конкретно говорит об объекте критики, о том, от чего данное произведение отталкивается. Хруст и потрескивание, раздающееся в произведениях искусства, — это звук, вызываемый трением антагонистических моментов, которые произведение стремится соединить, привести к согласию; не в последнюю очередь это происходит и в литературе, в письменности, поскольку, так же как и в знаках языка, ее процессуальная природа зашифрована в буквах алфавита, представляющих собой ее объективацию. Процессуальный характер произведений искусства есть не что иное, как их временное ядро. Если они намерены жить долго, стремясь ради этого отдалить от себя все, кажущееся им эфемерным, и увековечить себя с помощью чистой, не подверженной никаким «болезням» формы или даже пресловутой общечеловечности, то тем самым они укорачивают свою жизнь, представляя псевдоморфоз в виде понятия, которое, являясь постоянным по объему, хотя и наполненным меняющимся содержимым, в соответствии со своей формой способствует утверждению именно той вневременной, лишенной развития статики, против которой восстает полный напряжения и жизни характер произведения искусства. Произведения искусства, смертные создания рук человеческих, гибнут тем скорее, чем отчаяннее они сопротивляются грозящей им гибели. Думается, их долгожительство связано в первую очередь с их формой; к их сущности же, к содержанию это не имеет отношения. Смело выступающие вперед, внешне выглядящие как спешащие навстречу собственной гибели произведения имеют больше шансов на выживание, чем те из них, которые, поклоняясь идолу безопасности, стараются сохранить свое временное ядро и, будучи пустыми в своей самой глубинной сущности, как бы в отместку становятся добычей времени — таково проклятие классицизма. Расчеты на то, что, увеличив количество бренного, готового разрушиться содержания, можно продлить жизнь произведения, вряд ли оправданны. Вполне возможно, что в наши дни,

258

может быть, требуются произведения, сжигающие сами себя именно с помощью их собственного временного ядра, временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и бесследно исчезающие, причем истина ни в малейшей степени не смягчает остроты ситуации. Благородство такого образа действий искусства нельзя было бы отрицать даже после того, как все то достойное и высокое, чем оно обладает, опустится до уровня позы и идеологии. Идея долгой жизни произведений сформировалась по образцу категорий собственности, буржуазно эфемерных; для ряда периодов в истории искусства и великих произведений она была чуждой. О Бетховене рассказывают, что, окончив работать над «Аппассионатой», он сказал, что эту сонату будут играть еще и через десять лет. Концепция Штокхаузена, нашедшая свое выражение в его электронной музыке, в произведениях, не записанных средствами традиционной нотации, а «реализуемых» сразу же, в их материале, вместе с которым они могли бы замолчать, исчезнуть, великолепна как концепция искусства, обладающего ярко выраженными притязаниями и амбициями, но всегда готового пожертвовать собой, отмести себя прочь. Как и прочие конституанты (составляющие), посредством которых искусство в свое время стало тем, чем оно является, его временное ядро также выходит вовне, за пределы искусства и взрывает его понятие. Обычные разглагольствования против моды, отождествляющие преходящее с ничтожным, представляют собой не только олицетворение лиричности, обращенности к внутреннему миру, миру души и чувств, но и столь скомпрометировавшую себя как в политике, так и в сфере эстетики неспособность к отказу от самой себя, к уступке своих прав и закоснелую приверженность к индивидуальной бытийной данности. Несмотря на то что мода легко позволяет манипулировать собой в коммерческих интересах, она глубоко проникла в произведения искусства, она живет в них, а не только занимается тем, что «потрошит» их. Такие «находки», как световая живопись Пикассо, напоминают эксперименты haute couture1, создающей платья только с помощью иглы, которой закалывается материя, окутывающая тело всего на один вечер, а не прибегающая к кройке и шитью в традиционном смысле слова. Мода — это одна из тех фигур, одно из тех художественных средств, посредством которых историческое движение возбуждает органы чувств, а через них и произведения искусства, причем микроскопическими, еле заметными, чаще всего скрытно от самой себя, дозами.

Преходящее

Процесс развития является существенно важной чертой произведения искусства в отношении между целым и его составными частями. Не отдавая предпочтения какому-либо одному моменту, это отношение представляет собой процесс становления. То, что в произведе-

1 высокая мода, художественное шитье одежды (фр·)
259

нии можно назвать тотальностью, не является совокупностью, интегрирующей все его части. И в рамках объективации произведения, благодаря действующим в нем тенденциям, остается еще что-то, что постоянно производит себя. В свою очередь и составные части произведения, вопреки анализу, который почти неизбежно не заметит их особенностей, не являются данностями — скорее это силовые центры, стремящиеся соединиться в целое, разумеется из необходимости, и в то же время заранее, изначально сформированные этим целым. Водоворот этой диалектики в конце концов поглощает понятие смысла. Там, где, согласно приговору истории, больше не достигается единство процесса и результата, где к тому же отдельные моменты отказываются соединяться в тотальность, как всегда скрытно замышляемую изначально, разверзшаяся пропасть несогласованности раздирает смысл в клочья. Когда произведение искусства не представляет собой прочную, окончательно сформированную структуру, а является чем-то подвижным, то имманентная ему временность сообщается и составным частям, и всему целому таким образом, что отношение целого и его частей развертывается во времени и что они могут «отменить» время. Если произведения искусства в силу их собственного процессуального характера живут в истории, то они могут и погибнуть в истории. Неотъемлемость (die Unverau?erlichkeit) того, что написано на бумаге, что живет долгой жизнью в красках на холсте, изваянное в камне, не гарантирует неотъемлемости, неизменности произведения искусства в том, что является существенно важным для него, в духе, который сам в свою очередь движется и развивается. Произведения искусства никоим образом не изменяются только по мере того, как изменяется то, что конкретное сознание называет отношением человека к произведениям искусства, меняющимся в соответствии с исторической ситуацией. Такое изменение носит внешний характер по отношению к тем изменениям, которые происходят в самих произведениях и состоящих в смене одного из их пластов другими, появление которых в самый момент их возникновения остается незамеченным; такие изменения обусловлены законом развития формы, проявляющимся и тем самым отделяющимся от произведения благодаря именно данным изменениям; эти изменения ведут к «очерствелости» ставших прозрачными произведений, к их старению, к утрате ими былого «голоса». В конечном итоге такое развитие заканчивается распадом.

Артефакт и генезис

Понятие артефакта, в переводе означающее «произведение искусства», не отвечает полностью на вопрос — что же такое искусство? Тот, кто знает, что произведение искусства — это нечто сделанное, отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искусства. Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, чернящий искусство как обманный маневр, предпринимаемый человеком,

260

или противопоставляющий все то, якобы плохое, что есть в искусстве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обывательских представлений об искусстве. Просто определить, что такое искусство, похоже, отваживаются только любящие давать нормативные указания философские системы, у которых для всех феноменов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию прекрасного, что такое искусство, он так и не определил, надо полагать, потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом делания, особо подчеркивается — произведения искусства являются таким сделанным, которое представляет собой нечто большее, чем только сделанное. Этот тезис претерпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о своей бренности. Смешивание произведения искусства с его происхождением, представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего, является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству — ведь произведения искусства следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача произведениям искусства, не интересуется их происхождением. Знание о нем носит по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения «Героической симфонии»* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане. Отношение подлинных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической объективности меньше всего следует искать в том, как эта объективность влияет на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет определенный образ поведения, образ действий, реагирующий на эту объективность, даже уходя, отстраняясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и его искусственной копии из «Критики способности суждения»1, мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно служивший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант связывает с приведенным примером, заменяет познание того, чем является данный феномен, знанием о его возникновении. Если предположить, что соловей-подделка, в роли которого выступал паренек-ремесленник, на самом деле мог так подражать живому соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрекло бы вопрос об аутентичности или неаутентичности данного феномена на полное безразличие к проблеме, хотя с Кантом можно было бы согласиться в том, что такого рода знание придает эстетическому опыту определенную окраску — на картину смотрят иначе, если знают имя художника. Никакое искусство не существует без определенных предпосылок, и предпосылки эти в весьма малой степени возможно устранить из сферы искусства, поскольку искусство с необходимостью вырастает из них. Верный инстинкт подсказал Ан-

1 См.: Кант И. Критика способности суждения, § 42 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 317.
261

дерсену мысль о замене кантовского ремесленника игрушкой; опера Стравинского изображает звуки, издаваемые механическим соловьем, как нудное, терзающее слух нытье. Отличие искусственного пения от естественного улавливается сразу — как только артефакт хочет создать иллюзию естественности, он терпит крах.

Художественное произведение как монада и его имманентный анализ

Результат процесса, как и сам процесс, приостановившийся в своем движении, есть произведение искусства. Оно является, по определению рационалистической метафизики, монадой, объявленной ею в период своего наивысшего расцвета мировым принципом, — одновременно и силовым центром, и вещью. По отношению друг к другу произведения искусства являются закрытыми, слепыми, однако при всей своей закрытости они представляют себе, что происходит вне их. Так, во всяком случае, они представлены традицией, изображающей их как то живое автаркическое начало, которое Гёте любил называть энтелехией, словом, являющимся синонимом монады. Возможно, что это целесообразное понятие тем интенсивнее внедрялось в сферу искусства, чем проблематичнее оно становилось в области органической природы. В качестве момента всеобъемлющей взаимосвязи духа эпохи тесно связанные с историей и обществом произведения искусства выходят за рамки своей монадной структуры, хотя и не имеют никаких «окон». Интерпретация произведений искусства как приостановившегося, кристаллизовавшегося, имманентного процесса сближается с понятием монады. Тезис о монадологическом характере произведений в равной степени и верен, и проблематичен. Свою логическую последовательность и ясность, внутреннюю гармоничность и согласованность структуры произведения приобрели благодаря духовному господству над реальной действительностью. В силу своей трансцендентности, способности преодолевать собственные границы, извне они получают то, благодаря чему они вообще становятся имманентным контекстом, имманентной структурой. Но при этом данные категории так сильно модифицируются, что остается лишь тень связности и убедительности, которыми они обладали раньше. Эстетика в качестве обязательной предпосылки предполагает погружение в отдельное произведение. Невозможно оспаривать прогресс даже академического искусствоведения, проявившийся в требовании проводить имманентный анализ, в отказе от техники исследования, интересующийся в искусстве всем, чем угодно, кроме самого искусства. Однако с имманентным анализом связан и самообман. Нет ни одного определения особенного в произведении искусства, которое по своей форме, как всеобщее, не выходило бы из пределов монады. Притязания понятия, которое должно быть извне применено к произведениям, чтобы раскрыть их особенности изнутри и вновь разру-

262

шить принцип, в силу которого понятие должно формироваться только на основе фактов реальности, оказались бы несостоятельными. Монадологическая конституция произведения искусства сама по себе устремлена вовне, за собственные рамки. В случае ее абсолютизации имманентный анализ становится жертвой идеологии, от которой он всеми силами старается отделаться, стремясь проникнуть внутрь произведений, в результате чего он не способен рассматривать произведения вне их мировоззренческого контекста. Сегодня уже известно, что имманентный анализ, бывший некогда оружием художественного опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве, используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать абсолютизированное искусство от общественного сознания. Но без анализа общественного сознания невозможно ни понять произведение искусства в его отношении к тому, моментом чего оно само является, ни расшифровать его, исходя из его собственного содержания. Слепота произведения искусства есть не только корректив покоряющего природу всеобщего, но и его коррелят; ведь слепота и пустота, абстрактность, всегда взаимосвязаны. В произведении искусства нет ничего особенного, что в силу своей обособленности не было бы в то же время и всеобщим. Хотя эстетическое содержание и не поддается подведению под общий знаменатель, однако без средств такого подведения ни о каком содержании нечего было бы и думать; эстетика вынуждена была бы капитулировать перед произведением искусства как перед factura brutum1. Однако эстетически определенное связано с моментом своей всеобщности единственно благодаря своей монадологической закрытости. С закономерностью, свойственной структурному явлению, имманентный анализ, если только он достаточно тесно вошел в соприкосновение с произведением, самым детальным образом исследующий конкретные явления, подводит к выработке общих определений. Разумеется, это обусловлено также самим методом анализа: объявить — значит свести к уже знакомому, а синтез знакомого с тем, что необходимо объяснить, неизбежно включает в себя и всеобщее. Но переход особенного во всеобщее в не меньшей степени обусловлен и фактической стороной дела, самим произведением. Там, где оно целиком уходит в себя, оно выполняет требования, предъявляемые к нему особенностями жанра. Музыкальное произведение Антона Веберна, в котором отдельные части сонаты сжимаются до размеров афоризма, являются наглядным примером такого явления. Эстетика не должна, словно оказавшись во власти очарования своего предмета, фокусничать и жонглировать понятиями, добиваясь их исчезновения. В ее задачу входит связать их непосредственно с фактической стороной исследуемого предмета, вплотную приблизив к произведениям. Именно в эстетике Гегеля особенно ярко отражено движение понятия. Взаимодействие всеобщего и особенного, происходящее в произведениях искусства бессознательно, которое эстетика должна поднять до уровня сознания, является подлинным требова-

1 неумолимый факт (лат.).
263

нием диалектики искусства. Можно было бы отметить, что при этом еще сохраняются остатки доверия к догмам. Нигде за пределами гегелевской системы движение понятия не имело бы права на существования, только там, утверждал Гегель, реальный предмет может быть схвачен как жизнь понятия, где тотальность объективного необходимо совпадает с духом. Следует возразить, что монады, какими являются произведения искусства, посредством осуществления их собственного принципа обособления ведут к всеобщему. Общие определения искусства — это не только слабое место его понятийной рефлексии. Они указывают границу действия принципа индивидуации, который так же мало поддается онтологизации, как и его противник. Произведения искусства тем ближе подходят к этой границе, чем бескомпромисснее они следуют principium individuationis; произведению искусства, которое выступает как всеобщее, присущ характер случайности, свойственный образам его жанра, — оно обладает дурной индивидуальностью. Еще дадаизм, как указывающий на чистое «это», жест, носил столь же всеобщий характер, как и указательное местоимение; то, что экспрессионизм был гораздо мощнее в своих идеях, нежели в своих произведениях, видимо, происходит оттого, что создаваемая им утопия о чистом ???? ??1 была еще частью ложного сознания. Но субстанциальный характер всеобщее приобретает только в произведениях искусства, в процессе изменения. Так у Веберна всеобщая музыкальная форма проведения темы становится «узлом», утраивая свою развивающую функцию. Ее заменяет чередование фрагментов различной степени интенсивности. Тем самым узлоподобные партии становятся чем-то совершенно иным, более конкретным, самостоятельным, существующим здесь и сейчас, менее связанным с остальными частями и фрагментами, чем это было при прежней технике развития тем и мотивов. Диалектика всеобщего и особенного не только спускается в шахту всеобщего посреди особенного. Точно так же она разрушает инвариантность всеобщих категорий.

Искусство и художественные произведения

В сколь малой степени всеобщее понятие искусства приближается к пониманию произведений искусства, демонстрируют сами произведения, показывая, как говорил Валери, что лишь немногие из них выполняют требования строгого понятия. Вину за это несут не только художники, проявляющие слабость перед лицом великого понятия, отражающего характер их дела; скорее в этом повинно само понятие. Чем искреннее и безогляднее произведения искусства предаются идее искусства, тем сложнее им установить связи со своим «другим», наличия которых требует понятие искусства. Но сохранить такие связи можно только ценой докритического сознания, судорожной наивности — в этом состоит одна

1 тот самый, вот этот (греч.).
264

из апорий современного искусства. То, что произведения наиболее высокого ранга вовсе не являются самыми «чистыми» в теоретическом отношении, а представляют собой некий внехудожественный «излишек», да к тому же имеют обыкновение содержать в себе материал, не прошедший художественной обработки и не подвергшийся каким-либо изменениям, тем самым обременяя имманентную композицию этих произведений, очевидно; в не меньшей степени очевидно, что после того, как в качестве нормы искусства сформируется техника проработки произведений без опоры на явления, не ставшие предметом рефлексии, находящиеся по ту сторону искусства, это «нечистое» бессознательно вновь проникает в произведения. Кризис, переживаемый «чистым» произведением искусства в эпоху, наступившую после европейских катастроф, невозможно урегулировать путем прорыва во внехудожественную материальность, которая своим моральным пафосом заглушает то обстоятельство, что так ей легче жить; линия наименьшего сопротивления становится в конце концов нормой. Антиномия чистого и нечистого в искусстве включена в более общую систему явлений, показывая, что искусство не является высшим понятием для его жанров. Они дифференцируются в соответствии со своей конкретной спецификой1. Столь излюбленный апологетами традиций всех степеней и видов вопрос «Что, разве это еще музыка?» неплодотворен; необходимо конкретно анализировать, чем разыскусствление явилось для искусства, то есть та практика, усилиями которой искусство бессознательно, по эту сторону своей собственной диалектики, приближается к диалектике внеэстетической. Вопреки этому подобный стандартный вопрос намерен застопорить движение дискретных, обособленных друг от друга моментов, из которых и состоит искусство, с помощью его абстрактного высшего понятия. Однако в настоящее время искусство живет наиболее бурной и насыщенной жизнью там, где оно разлагает свое высшее понятие. В процессе такого разложения оно верно самому себе, нарушая миметическое табу, наложенное на «нечистое» как на гибрид. Неадекватность понятия искусства самому искусству органы чувств регистрируют с помощью языковых средств в выражении «произведение языкового искусства». Его не без логичности избрал один литературовед для исследования литературных произведений. Но он также совершает над ними насилие, а ведь они тоже являются произведениями искусства, и все же в силу наличествующего в них относительно самостоятельного дискурсивного элемента это не только произведения искусства и не прежде всего произведения искусства. Искусство не растворяется целиком в произведениях искусства, поскольку художники всегда работают не только над произведениями, но и над самим искусством. Чем является искусство, не зависит даже от сознания, присущего самим произведениям искусства. Имеющие практическое назначение и применение формы, объекты культа только в процессе исторического развития могут стать искусством; те, кто не признает этого, попадают в зависимость от самосознания искусства, становление которого живет в его собственном понятии. Проведенное Беньямином различие

1 Adorno Theodor W. Ohne Leitbild. S. 168 ff. [см.: Адорно Теодор В. Без идеала].

265

между произведением искусства и документом1 остается верным постольку, поскольку оно отрицает произведения, которые не детерминированы законом формы; но некоторые являются такими объективно, даже если они вовсе не выступают как искусство. Название выставок «Документы», имеющих большие заслуги, легко преодолевает эту трудность, оказывая тем самым содействие той историзации эстетического сознания, с которой намерены спорить эти музеи современности. Понятия такого рода, так называемая законченная классика «модерна», прекрасно уживаются с утратой напряженности искусства после Второй мировой войны, которое частенько ослабевает уже в момент своего появления на свет. Они приспосабливаются к условиям эпохи, которая для самой себя держит наготове титул «атомный век».

История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность

Исторический момент является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени; не в последнюю очередь именно данное обстоятельство дает им возможность познать жизнь. Это делает их несоизмеримыми с историзмом, который, вместо того чтобы следовать их собственному историческому содержанию, сводит их до уровня внешней по отношению к ним истории. Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего. Буржуазное понимание искусства затруднено еще и вследствие идеологической слепоты, связанной с предположением, будто произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть поняты лучше, чем произведения современной эпохи. Пласты опыта, которыми наполнены крупные, значительные современные произведения, то, что хочет говорить в них, в качестве объективного духа несравненно более доступно современникам, нежели произведения, историко-философские предпосылки которых чужды нынешнему, актуальному для потребителей, сознанию. Чем интенсивнее желание познать Баха, тем загадочнее взирает он на нас со всей мощью своего гения. Вряд ли кому-то из ныне здравствующих композиторов, еще не развращенных изысками стиля, удастся написать фугу, которая была бы лучше, чем школьная пьеска для консерватории, чем пародия или жалкий отстой «Хорошо темперированного клавира». Крайне шокирующие проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции

1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 538 f. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
266

на действительность, нам ближе, чем то, что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации. То, что всеми считается понятным, есть на самом деле непонятно ставшее; то, что люди как объекты всевозможных манипуляций отстраняют от себя, стараясь не замечать, втайне является для них слишком понятным; эта ситуация вполне отвечает высказыванию Фрейда, утверждавшего, что все зловещее, наполняющее душу человека ужасом, страшно потому, что втайне оно чересчур нам знакомо и близко. Вот почему оно отбрасывается прочь. Мы принимаем и то культурное наследие, что находится по ту сторону занавеса, и находящуюся по эту сторону западноевропейскую христианскую традицию, опыт, предоставленный в наше исключительное пользование и прочно закрепленный в нашем сознании. Опыт этот, знакомый и надежный, давно стал достоянием обыденного сознания, опутанного сетью условностей; а знакомое вряд ли нуждается в дальнейшей актуализации. Опыт этот отмирает в тот самый момент, когда он должен быть непосредственно доступен; его не требующая ни малейших усилий и напряжения доступность и означает его конечную гибель. Это можно было бы продемонстрировать на примере искусства прошлого — темные для современного читателя и зрителя и безусловно непонятые ими произведения хранятся в пантеоне классики и упрямо повторяются1; об этом же свидетельствует то, что за исчезающе малым количеством исключений, принадлежащих открытому всем нападкам авангарду, интерпретации традиционных произведений являются ложными, абсурдными, то есть объективно становятся непонятными. Чтобы понять это, необходимо в первую очередь восстать против иллюзии понятности, покрывающей, подобно паутине, эти произведения и интерпретации. Однако в отношении этого потребитель эстетической продукции проявляет крайнюю степень аллергии — он чувствует, имея на это некоторые основания, что у него похищают то, что он хранит как свое достояние, свое имущество, только он не знает, что имущество это у него уже похищено в тот самый момент, как только он объявляет его своим достоянием. Одним из моментов искусства является его отчуждение от мира; и тот, кто не воспринимает его как нечто чуждое, вообще не способен воспринимать его.

Принуждение к объективации и диссоциирование

Дух, присутствующий в произведениях искусства, — это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой. В немалой степени это обстоятельство обусловливает фетишизированный характер произведений искусства, — поскольку присущий им дух возникает как следствие их качеств и свойств, он неминуемо дол-

1 Adorno Theodor W. Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsatze 1928—1962. Frankfurt a. М. 1964. S. 167 ff. [см.: Адорно Теодор В. Музыкальные моменты. Новоизданные статьи 1928—1962 гг.].
267

жен выглядеть как в-себе-сущее, и произведения искусства являются произведениями искусства только в том случае, если дух выглядит именно таким. Тем не менее они, вместе с объективацией их духа, являются вещью, чем-то сделанным. Критическая рефлексия должна схватывать фетишизированный характер, как бы санкционировать его как выражение объективности произведений, точно так же, как и критически разбирать, раскладывать на составные части. В этом отношении к эстетике подмешан враждебный искусству элемент, который «вынюхивает» искусство. Произведения искусства оформляют неоформленное. Они говорят за него, совершая над ним насилие; они, следуя своей предрасположенности, своей природе в качестве артефакта, вступают в коллизию с ней. Динамика, содержащаяся в любом произведении искусства, и является тем, что говорит в нем, его говорящим началом. Один из парадоксов произведений заключается в том, что они, обладая внутренней динамикой, являются в то же время жестко зафиксированными, поскольку только посредством фиксации они объективируются в произведения искусства. И чем пристальнее в них вглядываются, тем парадоксальнее они становятся — каждое произведение искусства представляет собой систему несовместимости. Само ее становление было бы невозможно без фиксации, без закрепления; импровизации имеют обыкновение лишь наслаиваться друг на друга, чередоваться, они как бы шагают на месте. Словесная, буквенная и нотная записи, увиденные со стороны, извне, поражают парадоксальностью сущего, реальной данности, которая по своей природе является становлением. Миметические импульсы, движущие произведением искусства, интегрирующиеся в нем и вновь дезинтегрирующие его, представляют собой слабое, лишенное языка выражение. Языком они становятся в результате их объективации в качестве искусства. Искусство, спасающее природу, восстает против ее бренности. Сходство с языком произведение искусства обретает в процессе соединения своих элементов, представляя собой синтаксис без слов даже в произведениях литературы. Произведения говорят вовсе не то, что говорят содержащиеся в них слова. В лишенном интенций языке миметические импульсы передаются по наследству всему целому, которое синтезирует их. В музыке то или иное событие, та или иная ситуация могут представить задним числом предшествовавшее им развитие как нечто отвратительное и ужасное, даже если прошлое вовсе не было таким. Такое ретроспективное превращение совершается посредством духа произведений. От гештальтов, лежащих в основе психологической теории, произведения искусства отличаются тем, что содержащиеся в них элементы не только обладают некоторой самостоятельностью, как это возможно и в гештальтах. Их элементы, в отличие от психических гештальтов, не даны непосредственно. Духовно опосредованные, они вступают в противоречивые отношения друг с другом, стремясь сгладить возникающие конфликты и шероховатости. Элементы произведения не расположены параллельно, они трутся друг о друга или притягиваются друг к дру-

268

гу, один стремится к другому, «хочет» его, или же один отталкивает другого. В этом-то и состоит структура высоких, исполненных честолюбивых амбиций произведений. Динамика произведений искусства — это их «говорящее» начало, посредством одухотворения они приобретают миметические черты, подчиняющиеся в первую очередь их духу. Романтическое искусство надеется «законсервировать» миметический момент, не опосредуя его формой; устами целого высказывается то, что вряд ли может высказать отдельное, единичное. Несмотря на это, романтическое искусство не может просто игнорировать необходимость объективации. Оно снижает до уровня бессвязного то, что объективно не поддается синтезу. И если оно диссоциируется в деталях, то в не меньшей степени оно склонно, в противовес своим поверхностным качествам, к абстрактно формальному. У одного из величайших композиторов, Роберта Шумана, это качество в значительной степени связано с тенденцией к распаду. Чистота, с которой его творчество выражает непримиримый антагонизм, придает ему мощь выражения и гарантирует высокий уровень художественных достоинств, высокий «ранг». Именно из-за абстрактного «нарциссизма», существования-для-себя, присущего форме романтического произведения, оно возвращается вспять, оставляя на пути этого регресса позади себя идеалы классицизма, которые оно формалистически отвергает. Поиск взаимосвязи между целым и частью ведется тогда куда более настойчиво, разумеется, сопровождаемый в ряде случаев известным разочарованием, как в отношении целого, ориентирующегося на типы, так и единичного, которое стремится приноровиться к целому. И везде упаднические формы романтизма проявляют склонность к академизму. Вот в каком аспекте выстраивается убедительная типология произведений искусства, которую трудно оспорить. Развитие одного типа идет сверху вниз, от целого к низшему, другой развивается в противоположном направлении. То, что оба типа до известной степени держатся на расстоянии друг от друга, раздельно, доказывает наличие антиномии, которая порождает их и не может быть снята ни одним из типов, а также говорит о непримиримом противоречии между единством и обособлением. Столкнувшись с этой антиномией, Бетховен не стал, вопреки практике, преобладавшей в предшествовавшем ему столетии, механически выбрасывать единичное из своих сочинений, а, ощущая избирательное сродство с достигшим зрелости буржуазным духом естественных наук, просто «дисквалифицировал» его, лишив прежнего места в системе эстетической классификации. Тем самым он не только интегрировал музыку в континуум становления и оградил форму от растущей угрозы пустой абстракции. Гибнущие единичные моменты переходят друг в друга, детерминируя форму самим фактом своей гибели. У Бетховена единичное одновременно и является импульсом к созданию целого, и не является им, представляя собой нечто, что появляется только в контексте целого, но само по себе имеет тенденцию быть относительной неопределенностью лишь основных отношений тонально-

269

сти, превращаясь в конце концов в нечто аморфное. Если достаточно внимательно послушать в высшей степени артикулированную музыку Бетховена, прочесть его партитуры, то станет ясно, что она напоминает некий континуум, представляющий ничто. Tour de force1 любого из его великих произведений состоит в том, что в них буквально в гегелевском духе тотальность ничто определяется как тотальность бытия, только происходит все это в русле иллюзии, как некая видимость, без претензии на обладание абсолютной истиной. Тем не менее эта видимость внушается, подается слушателю благодаря имманентной логичности и убедительности, по меньшей мере как содержание высшего порядка. Момент природы представляют два полюса — скрытно диффузное, неуловимое начало и очаровывающая, пленяющая, подчиняющая себе мощь насилия, заставляющая это неуловимое, диффузное соединиться в нечто. Демону, каким является авторский субъект композитора, который выковывает целые музыкальные блоки и мечет их, противостоит неразличимая масса мельчайших частиц, на которые распадается любая из его частей, которая в конечном итоге представляет собой уже вовсе не материал, а голую систему связей основных взаимоотношений тональности. Но произведения искусства парадоксальны еще и постольку, поскольку даже их диалектика не носит буквального характера, в отличие от истории, их тайной модели. В понятии артефакта эта диалектика воспроизводит себя в существующих произведениях, являющихся противоположностью процесса, которым произведения одновременно являются, — такова парадигма иллюзорного момента искусства. Творчество Бетховена позволяет сделать вывод, что все аутентичные, подлинные произведения представляют собой tour de force, — некоторые художники позднебуржуазной эры, такие, как Равель, Валери, признавали это своей задачей. Так понятие артиста возвращается в родные пенаты. Фокус, трюк, кунштюк является не праформой искусства и не аберрацией или искажением, а его тайной, которую искусство замалчивает, чтобы в конце концов раскрыть. Провокационная фраза Томаса Манна об искусстве как о шутке (Jux) высокого класса подразумевает именно это. И технологический и эстетический анализы обогатятся, если уловят наличие tour de force в произведениях. На самом высоком формальном уровне повторяется презренное цирковое действо; цель его — преодолеть силу тяжести; и явная абсурдность цирка — к чему все это напряжение, все эти усилия? — вопрос этот, собственно, относится уже к загадочной природе эстетической сферы. Все это актуализируется в вопросах художественной интерпретации. Правильно сыграть драму или исполнить музыкальную пьесу — значит правильно сформулировать ее как проблему, осознав противоречивые, не совместимые друг с другом требования, которые произведение ставит перед исполнителем. Задача верной передачи принципиально неисчерпаема.

1 проявление силы, ловкости (фр.).
270

Единство и множественность

Противостоя эмпирии, каждое произведение искусства как бы программно утверждает свое единство. То, что прошло через дух, определяется как единое в борьбе с дурной природностью случайного и хаотичного. Единство не только носит формальный характер, оно больше формы — с его помощью произведения искусства вырываются из смертной сутолоки бессмысленных конфликтов. Единство произведений искусства — это их граница (цезура) на пути к мифу. В силу своего имманентного определения произведения добиваются для себя такого единства, которое отмечено печатью рационального познания эмпирических предметов, — единство вырастает из своих собственных элементов, из многого, они не «выпалывают» миф наподобие культиватора, а смягчают, умиротворяют его. Такие выражения, как «художник понял необходимость выстроить фигуры той или иной сцены в гармоничное единство» или «в одной из прелюдий Баха в нужное время и в нужном месте орган делает счастливый пассаж» — даже Гёте порой не брезговал формулировками такого рода, — отдают чем-то устарело провинциальным, ибо они отстают от понятия имманентного единства, ну и, конечно, признают наличие излишка произвола в каждом произведении. Они восхваляют недостатки бесчисленного количества произведений, хотя и не носящие конститутивного характера. Материальное единство произведений искусства в тем большей степени является иллюзорным, в чем большей мере их формы и моменты обладают своим местом (разделены) и не вытекают непосредственно из структуры отдельного произведения. Сопротивление, оказываемое новым искусством имманентной видимости, его упорное отстаивание реального единства нереального обладает одной особенностью — оно уже не терпит всеобщего как бессознательную непосредственность. Однако тот факт, что единство возникает не из одних единичных импульсов произведений, обусловлен не только степенью готовности этих импульсов. Видимость также обусловлена этими импульсами. Когда они, томясь желанием, страдая от разобщенности, стремятся к единству, которое они могли бы заполнить и умиротворить, они всегда в то же время жаждут убежать от него. Предубеждение, насаждавшееся идеалистической традицией, касающееся единства и синтеза, пренебрегало этим обстоятельством. Единство не в последнюю очередь мотивировано тем, что единичные моменты, в силу тенденции, определяющей направление их движения, избегают его. Рассыпанное многообразие предстает перед эстетическим синтезом не нейтральным, как хаотический материал теории познания, который не обладает никакими специфическими качествами и не предвосхищает своего формирования, как и не проскальзывает сквозь ячейки сети. Если единство произведений искусства неизбежно является также насилием, учиняемым над множеством, — возвращение выражений вроде тех, что говорят о господстве над ма-

271

териалом в эстетической критике симптоматично, — то множество должно испытывать страх перед единством подобно эфемерным и манящим картинам природы в античных мифах. Единство логоса, как явление отсекающее, изолирующее, втянуто в контекст их вины. Повествование Гомера о Пенелопе, которая ночью распарывает то, что соткала днем, представляет собой бессознательную аллегорию искусства, — то, что хитроумная жена Одиссея проделывает со своими артефактами, она проделывает, собственно, над самой собой. Со времен Гомера этот эпизод, который легко может быть неверно истолкован, не является ни дополнением, ни рудиментом, он представляет собой конститутивную категорию искусства — благодаря ей искусство воспринимает невозможность идентичности единого и множественного как момент своего единства. В не меньшей степени, чем разум, произведения искусства также способны на хитрость. Если предоставить диффузные факторы произведений искусства, единичные импульсы их непосредственности самим себе, то они бы бесследно исчезли, впустую растратив свою энергию. В произведениях искусства запечатлевается то, что обычно улетучивается. Благодаря единству импульсы снижаются до уровня несамостоятельных моментов; спонтанными их можно назвать лишь в метафорическом плане. Это заставляет подвергнуть критике и самые великие произведения искусства. Представление о величии, как правило, сопровождает момент единства, как таковой, порой ценой его отношения к неидентичному; в результате этого понятие величия в искусстве само является сомнительным. Авторитарное воздействие великих произведений искусства, в особенности в области архитектуры, утверждает и обвиняет величие. Интегральная, целостная форма тесно связана с господством, с властью, хотя она и сублимирует ее; чисто французский характер носит инстинкт, не приемлющий этого. Величие — это вина произведений, без такой вины они не были бы великими произведениями. Видимо, именно этим обусловлено превосходство выдающихся фрагментов и фрагментарного характера других произведений, тщательно отделанных, над широкомасштабными произведениями. Некоторые не очень-то высоко ценимые типы форм в свое время отмечали нечто подобное. Quodlibet1 и попурри в музыке, а в литературе кажущееся вполне удобным и приемлемым эпическое расшатывание, расслоение идеала динамического единства свидетельствуют о наличии такой потребности. Повсюду там отказ от единства остается формообразующим принципом, каким бы низким ни был уровень произведений, единства sui generis2. Но оно не носит обязательного характера, и момент такой необязательности является, по всей видимости, обязательным для произведения искусства. Как только единство стабилизируется, оно уже утрачивается.

1 что угодно (шутливая песенка, XVI—XVIII вв.) (лат.).
2 своего рода, своеобразный (лат.).
272

Категория интенсивности

Насколько тесно переплетены друг с другом единое и многое в произведениях искусства, можно увидеть из вопроса об их интенсивности. Интенсивность представляет собой осуществляемый посредством единства мимесис, перенесенный с многого на тотальность, хотя она в своем непосредственном проявлении существует не так, чтобы ее можно было воспринять как интенсивную величину; накопившаяся в ней сила как бы возвращается ею деталям. То, что в ряде своих моментов произведение искусства становится более интенсивным, образует узлы, разряжается вспышками энергии, выглядит в значительной мере как его собственная цель; крупные единства композиции и конструкции, кажется, существуют только ради такой интенсивности. Поэтому, думается, вопреки расхожим эстетическим представлениям, целое действительно существует ради частей, то есть своего ??????1, ради момента, а не наоборот; то, что противодействует мимесису, в конце концов хочет служить ему. Человек, неискушенный в искусстве, реагирующий на него «дохудожественно», любящий определенные места той или иной музыки, не обращая внимания на форму, может быть, не замечает ее, воспринимает нечто, что обоснованно изгоняется из эстетического образования и все же остается сущностно необходимым для него. Кто не обладает органом, позволяющим воспринимать прекрасное — в том числе и в живописи, как прустовский Бергот, за несколько секунд до смерти очарованный крошечным кусочком стены на картине Вермеера, — тот так же чужд произведению искусства, как и тот, кто не способен воспринять опыт единства. Однако эти детали обретают свою силу только благодаря целому. Некоторые такты Бетховена звучат как фраза из гётевского «Избирательного сродства»: «словно звезда, надежда пала с неба»; так происходит в медленной части сонаты ре бемоль, оп. 31,2. Нужно только сыграть это место в контексте всей части, и только тогда услышишь, насколько ее выбивающееся из общего строя звучание, вырывающееся из структуры части, обусловлено этой структурой. Это место звучит исключительно сильно, по мере того как выразительность мелодии, приобретающей песенный и очеловеченный характер, превосходит все предшествующее звучание. Этот пассаж индивидуализируется в отношении тотальности, причем именно через тотальность; являясь в равной степени и ее производным, и ее отстранением. И тотальность, эта сплошная, без щелей и окон структура, свойственная произведениям искусства, не является окончательной, не знающей изменений и развития категорией. Сохраняя свой обязательный, категорический характер по отношению к регрессивно-атомистическому восприятию, она становится относительной, поскольку ее сила проявляется только в единичном, в которое она проникает.

1 особый, значимый момент времени (греч.).
273